O corpo como documento
e o tribunal da memória
Crítica: Quem matou meu pai
Por Ivana Moura

Édouard Louis assume o papel de si mesmo em Quem matou meu pai. Foto Silvia Machado / MITsp 2026

Quem matou meu pai, na encenação de Thomas Ostermeier com Édouard Louis em cena, se constrói a partir de um gesto aparentemente simples mas avassalador: transformar o retorno do filho à casa do pai numa investigação sobre como a violência social se inscreve nos corpos. O que está em jogo ultrapassa a reconstituição de uma história familiar. A peça expõe uma engrenagem em que classe, masculinidade, trabalho e sexualidade deixam de ser assuntos paralelos e passam a operar como forças que se reforçam mutuamente.

A montagem aposta justamente nessa concentração. Em vez de ilustrar o livro de forma expansiva, escolhe fixar a atenção sobre um corpo, uma voz, poucos objetos e algumas imagens decisivas. A economia de meios produz nitidez. Tudo parece disposto para que o público perceba que, ali, o íntimo é a forma mais concreta do político.

O primeiro aspecto decisivo é a presença do próprio Louis em cena. Sua atuação altera o pacto de recepção. Não se trata do virtuosismo de quem representa um sofrimento, mas da exposição de alguém que se apresenta como portador daquilo que narra. Ainda assim, é importante não romantizar essa presença como se ela fosse puro acesso bruto ao real. Louis também constrói sua aparição, escolhe o que mostrar, o que reter, como dosar a fala, o humor, a pausa, o close, a vulnerabilidade. A autenticidade aqui é forma trabalhada como efeito de verdade.

Essa operação é potente porque o espetáculo ganha em franqueza o que perde em variação. O ritmo por vezes monocórdio, a emissão pouco modulada, a corporalidade não virtuosa criam um regime de presença em que a fala parece menos interpretada do que assumida. Mas a peça não é ingênua nesse ponto. Ela sabe que a autenticidade também é uma performance. E talvez sua força venha justamente dessa tensão entre testemunho e construção.

O trabalho de Ostermeier organiza essa presença sem recobri-la. A cena é mínima: laptop, cadeira, sofá, roupas casuais, espaço quase nu, além de imagens projetadas que acompanham o percurso da memória. Há, sobretudo, a imagem da estrada, que funciona como eixo simbólico da encenação. A projeção contínua de uma via cortando a paisagem rural francesa estabelece o tom do retorno. Não é apenas o caminho de volta para casa; é a figura de um retorno impossível. O filho volta, mas não pode reencontrar o mesmo lugar, porque o tempo, o trabalho e a violência já deformaram tudo. O pai já não é o pai da memória. O corpo agora é outro: quebrado, encurtado, prematuramente incapacitado.

É nesse ponto que a questão de classe se impõe como fundamento da obra de Édouard Louis e, também, desta encenação. Em Quem matou meu pai, a classe não aparece como pano de fundo sociológico, mas como força estruturante da subjetividade. O pai, esse homem duro, é um corpo produzido por determinadas condições históricas de trabalho, por uma cultura operária atravessada pela precariedade, pela humilhação e pelo desgaste físico. Fábrica, desemprego, benefícios cortados, reformas do Estado, dificuldade de mobilidade social. Tudo isso constitui a situação material da família e também seu repertório emocional.

Essa é uma das grandes qualidades do texto e da montagem. Mostrar que a brutalidade é um modo de sobrevivência e, ao mesmo tempo, uma forma de reprodução da opressão. A pobreza não aparece apenas como falta de dinheiro. Ela se manifesta como escassez de tempo, de linguagem, de repertório, de margem para delicadeza, de possibilidade de imaginar outros modos de existir. Numa família pobre, esmagada pelo trabalho e por sucessivas perdas, a masculinidade endurecida não é um detalhe cultural; é uma tecnologia precária de defesa. Uma defesa destrutiva, mas ainda assim defesa.

Mas há uma questão crucial: a classe do pai é a mesma classe do filho? O filho saiu da classe operária. Ele ganhou linguagem, educação, capital cultural. Ele agora circula em festivais internacionais, publica livros, é reconhecido como intelectual. Ele não é mais da classe operária.

Então, quando Louis volta para acusar a classe que o oprimiu, ele está falando de dentro ou de fora? Há uma diferença política importante aí. A denúncia de Louis é uma denúncia de classe, ou é uma denúncia de quem saiu da classe e agora a observa de fora, com a distância e o privilégio de quem conseguiu escapar?

A peça não ignora essa questão – ela a encena. Mas talvez não a resolva completamente. Há algo de ambíguo em Louis estar em cena, falando sobre a destruição do pai, enquanto ele mesmo é o exemplo vivo de mobilidade social bem-sucedida. Essa mobilidade pode ser lida como conquista pessoal, mas também como traição de classe. 

Encenação de Thomas Ostermeier. Foto Silvia Machado / MITsp 2026

Ao mesmo tempo, a peça não cai no determinismo fácil. O pai é vítima da estrutura, mas não deixa de ser agente da violência. Essa tensão é importante. Historicizar a homofobia e a dureza masculina não significa absolvê-las. Significa compreendê-las na espessura concreta em que surgem. O espetáculo é mais forte quando mantém essa duplicidade. O pai é ferido e fere; é esmagado e reproduz esmagamento.

Daí a importância da genealogia da masculinidade que a peça desenha. Há o pai, há o pai do pai, e há Édouard. Não são apenas três indivíduos, mas três posições numa cadeia de transmissão da dureza. O avô surge como sombra de um regime masculino mais fechado, mais autoritário, mais impermeável à expressão afetiva. O pai aparece como herdeiro e vítima desse regime; ele reproduz a norma ao mesmo tempo que é destruído por ela. Sua identidade masculina depende do trabalho pesado, da autoridade doméstica, da recusa ao sensível. Mas o mesmo mundo que exige isso dele é o mundo que o quebra fisicamente. O filho, então, ocupa o lugar da falha e da crise; aquele cujo corpo, voz, gosto e desejo não se acomodam à forma dominante do masculino.

A peça é perspicaz ao mostrar que a sexualidade de Édouard, dentro dessa família careta, pobre e com pouco repertório intelectual, não surge como “diferença individual”, mas como ponto de colapso de uma ordem doméstica inteira. Se ser homem é a única forma de conservar alguma dignidade num universo de humilhação de classe, qualquer fissura nessa identidade se torna intolerável. O filho é interpretado como ameaça porque torna visível que aquele ideal de masculinidade não é natural: é uma construção frágil, violenta, sustentada à força.

É aí que entra a camada psicológica mais funda do espetáculo. O jovem que se vê julgado, vigiado, ridicularizado por sua sexualidade vive  a dor da rejeição, mas vive também a experiência devastadora de perceber que o amor familiar pode ser condicional. A homofobia doméstica produz efeitos profundos: vergonha, medo, ressentimento, desejo de fuga, necessidade desesperada de aprovação, culpa por decepcionar, raiva por precisar pedir licença para existir. Louis trabalha bem essa zona afetiva porque não purifica seus sentimentos. Ele não se apresenta como vítima angelical. O que aparece é um sujeito dilacerado por afetos contraditórios. Ele quer escapar da família, mas quer ser reconhecido por ela; quer denunciar o pai, mas também protegê-lo; sente amor, ressentimento, piedade, culpa, ternura e ódio em proporções instáveis.

Essa ambivalência é um dos maiores trunfos de Quem matou meu pai. A peça entende que o sofrimento não produz discernimento espontâneo. E talvez seja por isso que um dos momentos mais fortes seja justamente a admissão da vingança. Quando Louis relata que, depois de ter sido ferido pelo comentário da mãe – reproduzindo o juízo da vizinhança sobre haver “um viado” na família -, provoca uma briga entre o pai e o irmão, a dramaturgia abandona a zona confortável da denúncia linear e entra num terreno mais incômodo. Aqui, a obra rejeita a imagem da vítima íntegra e moralmente superior. Mostra como a humilhação pode se internalizar e retornar sob a forma de cálculo, crueldade e retaliação íntima.

Esse movimento é central porque revela que a violência social não se limita a descer de cima para baixo; ela se infiltra nos vínculos, contamina afetos, redistribui-se na escala doméstica. O sofrimento não eleva automaticamente ninguém. Às vezes, deforma. E reconhecer isso é uma das qualidades mais rigorosas de Louis. Ao mesmo tempo, a peça também não faz dessa vingança uma absolvição. Ela a expõe como gesto compreensível, mas perturbador. O filho também faz escolhas. O filho também pode ferir. Isso complexifica a narrativa sem dissolver a assimetria de poder que a originou.

Trilha sonora pop permite que Louis  imite seus ídolos. Foto Silvia Machado / MITsp 2026

A trilha sonora e a cultura pop cumprem papel decisivo nessa arquitetura afetiva. A presença de Aqua ajuda a compor uma atmosfera sarcástica e crítica disfarçada de diversão; enquanto Britney Spears e, sobretudo, Céline Dion, por meio de My Heart Will Go On, vem com o registro da memória sentimental compartilhada, do melodrama, do gosto interditado, daquilo que pode ser vivido como “coisa de viado” ou “coisa que homem não faz”. Quando Louis dubla, canta, brinca, dá close, ele está encenando um corpo dissidente, cuja performance pop tensiona a disciplina do masculino operário.

Nesse sentido, o episódio de Titanic é exemplar. Sim, há algo de clichê nele, mas é um clichê bem-construído. O menino deseja o filme; o pai decreta que aquilo não é “coisa de homem”; mais tarde, o filme aparece num combo, e a lembrança retorna como dobra afetiva inesperada. Ao som de Céline Dion, o espetáculo toca numa memória sentimental coletiva para reabrir, em escala íntima, a pergunta sobre o que a masculinidade proibiu ao pai e ao filho. O melodrama, aqui, é forma de acesso a uma verdade afetiva que o discurso político sozinho não alcançaria. O pedido de perdão e o “tudo bem” não cancelam a violência, mas suspendem por um instante a lógica do dano absoluto. Essa suspensão não reconcilia plenamente, mas humaniza.

O risco de manipulação emocional existe, claro. Mas talvez seja mais interessante reconhecer que a peça usa a emoção como instrumento de pensamento. Ela sabe que não basta enumerar reformas, cortes e nomes de ministros. É preciso fazer sentir o que essas políticas produzem no corpo, no amor, no desejo, na memória de um filho e na ruína de um pai.

Políticos franceses são apontados como responsável pela destruição do saúde do pai de Louis 

É por isso que o “J’accuse” final funciona com tanta força. Quando Louis nomeia Hollande, Valls, El Khomri, Hirsch, Sarkozy, Macron, Bertrand, Chirac – ou variações da lista conforme a circulação da montagem -, o teatro se transforma em tribunal. Cada nome rompe a abstração da política e devolve rosto e responsabilidade àquilo que tantas vezes aparece como fatalidade econômica. O corpo destruído do pai deixa de ser “caso triste” para se tornar denúncia histórica. A peça insiste: a história do sofrimento tem nomes. A história do corpo denuncia a história política.

É certo que há aí uma inflexão didática. Depois de tanta ambiguidade afetiva, de tanta complexidade psíquica e de tanta espessura moral, a enumeração direta de responsáveis pode parecer uma simplificação. Mas essa frontalidade também cumpre uma função: impedir que a plateia saia apenas comovida. O espetáculo rejeita a leitura puramente íntima. Obriga o público a conectar a lágrima ao orçamento, o afeto à lei, o adoecimento ao Estado. Em vez de diluir a política em metáfora, recoloca a política como mecanismo concreto de produção de sofrimento.

Essa opção recoloca outra tensão importante: a da gentrificação do trauma – o processo pelo qual a dor de classe é transformada em espaço de consumo cultural de elite. Quando uma obra como essa circula em festivais prestigiados, diante de plateias intelectualizadas, surge inevitavelmente a pergunta sobre o destino da dor operária quando transformada em valor cultural. Até que ponto o espetáculo denuncia uma violência real e até que ponto essa mesma violência é domesticada e assimilada pelo próprio sistema que a acolhe? A contradição existe e não deve ser apagada. Há algo de desconfortável – e talvez inevitável – em ver a dor operária ser consumida como objeto de prestígio por quem, muitas vezes, está protegido das condições materiais que ela denuncia. 

Mas talvez seja interessante não oferecer solução para essa contradição, mas em forçar a plateia a habitá-la. Édouard Louis denuncia o sistema enquanto circula por ele, levando para os salões respeitáveis da literatura e do teatro internacional corpos e histórias que normalmente são expulsos do debate público. Não há pureza nisso, mas há fricção – e essa fricção importa. Porque o espetáculo pode, sim, falar para convertidos, mas pode também deslocar o olhar de quem nunca se viu obrigado a pensar que, para a classe trabalhadora, política nunca foi abstração: sempre foi pão, coluna, remédio, exaustão, vergonha, sobrevivência.

Quem Matou Meu Pai é um espetáculo que não oferece pureza política, não oferece inocência psicológica, não oferece catarse fácil. Oferece uma pergunta insistente e incômoda: quem matou meu pai? E devolve ao espectador a resposta mais dura: às vezes não foi um indivíduo, mas um conjunto de políticas, uma classe em guerra contra outra, uma masculinidade que mutila para sobreviver, uma família que ama mal porque aprendeu a viver sob privação. Para certas vidas, política nunca foi conceito. Sempre foi corpo.

FICHA TÉCNICA
De Édouard Louis
Direção: Thomas Ostermeier
Com: Édouard Louis
Vídeo: Sébastien Dupouey, Marie Sanchez
Cenografia: Nina Wetzel
Figurino: Caroline Tavernier
Composição: Sylvain Jacques
Dramaturgismo: Florian Borchmeyer, Elisa Leroy
Produção: Anne Arnz, Elisa Leroy
Iluminação: Erich Schneider
Assistência de direção: Elisa Leroy, Amalia Starikow
Assistência de cenografia: Felix Remme
Gerente de palco: Roman Balko

Quem Matou Meu Pai é uma produção da Schaubühne Berlin e do Théâtre de la Ville Paris.
Apoiado pelo Departamento do Senado para Cultura e Europa (Berlim, Alemanha)

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MITsp 2026:
A batalha pela sobrevivência
entre a consagração europeia
e a urgência decolonial

Historia da Violência, com o escritor francês Édouard Louis (de costas) dirigido pelo alemão Thomas Ostermeier. Foto: Arno Declair / Divulgação

Quem matou meu pai. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Vigiada e Punida, da canadense Safia Nolin, sobre ódios nas redes sociais. Foto: Maxim Pare Fortin 

Onze anos incendiários. Assim a MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo se apresenta em 2026 como uma chama que resiste. Sob o mote da “violência e suas diversas formas de enfrentamento”, o festival se desenha como um espelho das fraturas, tensões e urgências do nosso tempo, ao mesmo tempo em que a própria mostra trava uma luta visceral pela sobrevivência em meio a um cenário de recursos em declínio.

A identidade visual desta edição, assinada pelo designer pernambucano Hélter Pessôa, materializa essa urgência através de um elemento simples e potente: o fogo. Uma caixa de fósforos resguarda a possibilidade de mudar o estado das coisas. Diante das incertezas, a arte persiste e o gesto teatral irradia como faísca flamejante, potencializando ações de diversidade e democracia. Três palitos de fósforo são um “lembrete de que essa chama não pode se apagar”, um convite para o mergulho nas profundezas do que o teatro ainda pode ser.

A estrutura curatorial da MITsp 2026 pode ser lida a partir de duas grandes linhas de força que operam em tensão constante: a consagração europeia, ancorada no prestígio de um teatro intelectualizado, de grande circulação internacional, que disseca as violências do Ocidente com precisão cirúrgica, e a urgência decolonial, uma força que emerge da necessidade, da luta pela existência e da resistência de corpos e territórios historicamente silenciados. Essas linhas revelam, na verdade, as contradições estruturais do próprio festival: entre o desejo de ser uma ponte global e a realidade de uma instituição brasileira operando com menos de 30% do orçamento necessário; entre a legitimidade do cânone europeu e a urgência de vozes que não podem esperar por reconhecimento internacional.

A primeira linha de força é encabeçada pela dobradinha entre o escritor francês Édouard Louis e o diretor alemão Thomas Ostermeier. O díptico formado por História da Violência – que parte de um estupro sofrido pelo autor para falar de homofobia e racismo – e Quem Matou Meu Pai – onde Louis expõe como a desigualdade destruiu seu pai – funciona como uma contundente análise social. Esses nomes  – Thomas Ostermeier, Édouard Louis e Milo Rau – representam um  teatro europeu que circula em festivais de renome mundial (Avignon, Veneza, etc). Eles são o “establishment do teatro contemporâneo”, operando dentro de um circuito já legitimado, com recursos, infraestrutura e visibilidade garantidos. A presença de Milo Rau com A Carta reforça essa curadoria que aposta no teatro como testemunho político, onde a ficção e a vida se confundem na formação de um ator entre gerações e conflitos, para refletir sobre as estruturas de poder. Embora essas obras sejam criticamente relevantes – dissecando homofobia, racismo e hipocrisia das democracias ocidentais – elas o fazem através de uma estética já consagrada e, de certa forma, “segura” para um grande festival internacional.

Contrapondo a hegemonia europeia, emergem “lugares de enunciação mais periféricos” que carregam uma potência distinta. Do Lado de Cá, do congolês Dieudonné Niangouna, traz a perspectiva do exílio e do artista cindido entre dois mundos – uma vinda celebrada por Antonio Araújo, idealizador e diretor artístico da MITsp, como uma “vitória” após o trauma de sua participação virtual em 2019, impedida pela perseguição política em seu país.

Vigiada e Punida, da canadense Safia Nolin com direção de Philippe Cyr, transforma o ódio misógino e gordofóbico das redes sociais em matéria cênica, oferecendo uma resposta à violência contemporânea. Mas talvez a presença mais  “radicalmente necessária” seja a abertura de processo de Três Estações e um Corpo, do artista palestino Mohammed Al Qudwa com direção da brasileira Martha Kiss Perrone. Em meio a um “genocídio em curso”, a obra surge como um testemunho urgente e fragmentado. A escolha de apresentar um trabalho em construção, sobre um corpo que sobrevive a cinco guerras, coloca o teatro em seu estado mais urgente e necessário: “o de dar nome ao indizível, de insistir na existência diante da aniquilação”.

Mandinga Major Ball Ballroom integra a PERFORMA12h. Foto: Alass Derivas / Divulgação

Se a ala internacional tematiza a violência, os espetáculos nacionais respondem com estratégias de resistência. A MITbr – Plataforma Brasil se firma como “uma mostra que luta pela democracia e reconhece a diversidade das vozes, ocupando todos os espaços”, nas palavras do produtor Guilherme Marques, um dos idealizadores e diretor geral de produção. Aqui, a urgência decolonial se torna protagonista.

Da Convocatória MITbr – Plataforma Brasil, em TA – Sobre Ser Grande, o Corpo de Dança do Amazonas se inspira na cosmologia Tikuna para discutir a resiliência dos povos originários. Para Mariela celebra quatro décadas do Grupo Sobrevento tecendo uma poética da imigração boliviana que, a partir de objetos cotidianos e sonoridades ancestrais, aponta a tensão entre sonhos de simplicidade e as complexidades do deslocamento. Em Epílogo (PR), a dupla chameckilerner usa corpos de idades e habilidades diversas para “dinamitar o etarismo e a ditadura do corpo padrão”.

A criação da PERFORMA12h – uma virada noturna dedicada a artistas negros que vibram na “resistência festiva” -, com curadoria de Rodrigo Severo, materializa a festa como tática de sobrevivência e afirmação política. Neste conjunto estão Aparição, Nego Fugido de Acupe (BA), que reencena a abolição sob a ótica quilombola, ressignificando a história através de uma encenação de reparação histórica que coloca os negros como protagonistas da conquista da abolição da escravatura; e Mandinga Major Ball de Puma Camillê (BA), um ritual contemporâneo de celebração e denúncia que articula sabedorias ancestrais às urgências do presente pela perspectiva LGBTQIAPN+, afirmando o corpo como linguagem política, arquivo vivo e estratégia de sobrevivência através do diálogo entre capoeira e vogue.

Essa energia se anuncia em outros espetáculos da MITbr. Na aba Espetáculos Convidados, Vogue Funk (RJ), da carioca Patfudyda, funde baile funk e vogue ball, festejando a potência criativa de corpos periféricos e dissidentes. Das vielas para os palcos, dos fios emaranhados dos postes ao fio dental das gatas: baile funk e vogue ball se cruzam neste espetáculo de dança. Originados em contextos geográficos e cronológicos distintos, os movimentos têm em comum a origem periférica e predominantemente preta, além de serem símbolos de resistência cultural, política e social. Também nesta aba, Filoctetes em Lemnos, de Vinicius Torres Machado, dirigido por Marina Tranjan, acompanha Filoctetes: herói, mas não o suficiente para suportar a dor de uma ferida que não cicatriza. A partir do mito grego, o artista apresenta a matéria do próprio corpo após a retirada de parte do seu nervo ciático e musculatura posterior, em decorrência do tratamento de um tumor, tratando da fragilidade corporal como experiência encarnada

A MITbr também apresenta aberturas de processo que revelam outra dimensão da criação teatral contemporânea. Wagner Antônio, com SSOL – Paisagem 03, expõe o laboratório de uma dramaturgia visual onde luz, som e vídeo atuam como linguagens ativas – uma investigação de dez anos sobre como integrar essas linguagens em espaços instalativos que borram as fronteiras entre passado, presente e futuro. Cris Meirelles e Jaya Batista, com Jukybox, compartilham uma criação em processo que emerge das festas populares e das vivências LGBTQIAPN+, onde a performance cênico-musical se constrói a partir de laboratórios como a Jukermesse e o Bailarico da Juky — experimentos que dialogam com manifestações populares como festividades e protestos. Essas aberturas de processo expõe as construções com suas fraturas, os riscos e as escolhas que constituem a criação. 

SSOL Paisagem 03, do Wagner Antônio. Foto: Micaela Wernicke

Cavucada – A Festa Não Será Amanhã. Foto: Patrícia Almeida

No projeto Conexões Centro-Oeste, com curadoria de Galiana Brasil e Carlos Gomes, do Itaú Cultural, Cavucada – A Festa Não Será Amanhã (MS), da Cia Dançurbana, dissolve o palco e transforma o teatro em pista de dança, um ato político em si. A Cia Dançurbana comemora mais de duas décadas de trajetória na pista de dança. Sem divisão entre palco e plateia, artistas e público rememoram juntos coreografias presentes no repertório da companhia, além de se movimentarem embalados por sonoridades festivas de diferentes estilos. O espetáculo-festa, cujo título faz referência a um passo de dança do brega funk, passeia por elementos presentes no hip-hop, no vogue, na dança contemporânea e em coreografias do TikTok. A obra privilegia o encontro, ressaltando seu potencial político e artístico, e valoriza a liberdade de cada intérprete.

A integração do Conexões Centro-Oeste à MITbr evidencia um movimento importante de “descentralização do olhar”, trazendo para São Paulo a produção de artistas de Brasília, Goiás e Mato Grosso. Trabalhos como Atrás das Paredes, focado na violência doméstica , galhada e Cabeça de Toco (refletindo sobre colapso ambiental), e Republikkk e Encruzilhada Não É Beco (processando a herança política de um Brasil polarizado) ampliam a geografia do festival enquanto questionam a própria centralidade de São Paulo como epicentro da produção teatral brasileira.

Ao longo da MITsp, três mostras acontecem na cidade de São Paulo, de forma paralela, com trabalhos e processos artísticos nacionais voltados ao público em geral e a programadores nacionais e internacionais: a Farofa do Processo, o Instituto Capobianco e o iBT – Instituto Brasileiro de Teatro. A programação de cada evento poderá ser consultada em suas respectivas redes sociais e sites, com dias e horários disponíveis e abertos ao público.

Prática da crítica

Um microcosmo da luta pela própria sobrevivência da crítica teatral se refletiu na negociação para o retorno da Prática da Crítica, eixo de reflexão que acompanha a mostra. Após a ausência do formato em 2025, uma carta aberta da AICT-Brasil (Associação Internacional de Críticos de Teatro) e uma pergunta de um integrante da associação durante a coletiva pressionaram a organização a fazer um esforço a mais como demonstração da importância deste espaço. O diretor Antonio Araújo confirmou a parceria, mas revelou suas limitações orçamentárias: “Neste momento a questão que a gente vai conversar é sobre o tamanho desta parceria”, disse ele em fevereiro.

Ações realizadas nos primórdios do festival, como a contratação de críticos residentes de outras regiões para uma cobertura remunerada e integral do festival, não se concretizaram diante da escassez de verbas. A existência da crítica, assim como a do próprio festival, está atrelada à disponibilidade de recursos. A crítica, como definiu um integrante da AICT, é “quase que a prima pobre da cena teatral”, lutando para caminhar junto.

A Prática da Crítica retorna em um novo modelo “piloto”, menor, com cobertura crítica em texto e vídeo realizada por quatro integrantes da AICT residentes em São Paulo: Daniel Guerra (coordenador), Artur Kon, Amilton de Azevedo e Malu Barsanelli. Essas críticas textuais serão disponibilizadas no site da MITsp, enquanto pílulas críticas em vídeo circularão no Instagram da MITsp e da AICT-Brasil. A curadoria geral da Prática da Crítica é coordenada por Daniel Guerra, Guilherme Diniz, Ferdinando Martins e Julia Guimarães, com colaboração de integrantes da AICT-Brasil.

A programação de duas mesas fazem parte da Prática da Crítica, oferecendo espaços de reflexão sobre a própria condição da crítica e sobre as obras apresentadas. A primeira mesa, Autonomia na Crítica Contemporânea: Paradoxos, Disputas e Dissensos, acontece em 9 de março, segunda-feira, das 14h às 15h30, no iBT – Instituto Brasileiro de Teatro (1º andar), com entrada gratuita e reserva de ingresso pela Sympla. Reúne Ivana Moura, Kil Abreu, Luciana Romagnoli, Marcos Alexandre, Wellington Junior e Valmir Santos para irradiar sobre os espaços de autonomia para a crítica teatral contemporânea, a precarização econômica do ofício, as relações entre autonomia e dissenso, e o lugar da crítica na esfera pública brasileira, etc.

A segunda mesa, Cenas Contemporâneas: Panoramas Críticos, ocorre em 15 de março, domingo, das 13h às 14h, no TUSP, também com entrada gratuita e reserva pela Sympla, propondo que integrantes da Prática da Crítica debatam aspectos dos espetáculos apresentados e, a partir deles, questões estético-políticas sobre a cena teatral contemporânea. Participam Amilton de Azevedo, Artur Kon, Daniel Guerra  e Malu Barsanelli 

Guilherme Marques e Antonio Araújo. Foto Silvia Machado / Divulgação

Apesar da potência curatorial e das novidades, um velho fantasma assombra os bastidores da MITsp: a precariedade financeira estrutural que define – e limita – cada decisão tomada. Guilherme Marques expõe a fratura entre o desejo e a realidade. Com um orçamento captado de R$ 3,7 milhões, o festival opera com menos de 30% do que seria necessário (R$ 13 milhões) para cumprir sua vocação original de apresentar 15 produções nacionais e 15 internacionais. Essa realidade impõe uma curadoria oculta, ditada não apenas pela relevância artística, mas pelo custo.

O que torna essa situação ainda mais reveladora é a estrutura de financiamento que a sustenta. Diferentemente de festivais europeus como Avignon – que operam com €17 milhões (cerca de R$ 105 milhões) em grande parte subsidiados pelo Estado – a MITsp depende fundamentalmente de captação privada. Essa diferença de escala vai além da questão orçamentária, ela define modelos distintos de autonomia curatorial, de capacidade de risco artístico e de possibilidade de experimentação. A MITsp persiste apesar de. Persiste apesar da escassez, apesar de um sistema que força seus curadores a negociar “o tamanho da parceria” com a crítica, com os artistas, com a própria possibilidade de existência.

 

Serviço
MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – 11ª Edição
06 a 15 de março de 2026
Programação completa no site www.mitsp.org

Identidade visual criada pelo designer pernambucano Hélter Pessôa

  • A cobertura da MITsp que será realizada pelo Satisfeita, Yolanda? só é possível graças a ação entre amigos que colaboraram com apoio afetivo, material e financeiro para o  deslocamento, estadia e outras despesas da crítica Ivana Moura do Recife para São Paulo.
    Agradecemos ao apoio e à parceria de Paula de Renor, Carla Estefan, Nilza Lisboa, Ricardo Florêncio, Ronaldo Correia de Brito, André Brasileiro, Tadeu Gondim, Lina Rosa Vieira, Pollyanna Diniz, Carla Valença, Marcelo Canuto, Arquimedes Amaro, Eneida Moura, Elisabete Moura, Eliane Moura, Everson Melquíades, Dione Barreto, Maria Paula Costa Rêgo, Cida Pedrosa, Silvia Sabadell, Ely Anna Oliveira, Ana Paula Andrade, Fátima Holanda, Júnior Sampaio, Celso Curi, Wesley Kawaai, Silvana Meireles, Inocência Galvão…

  • O Satisfeita, Yolanda? passa a aceitar apoios financeiros diretos para sua manutenção, já que não dispomos de editais ou outras verbas de suporte neste momento. Quem desejar colaborar com esta casa, que completa 15 anos existência neste ano de 2026, pode depositar qualquer valor na chave PIX (81) 99996-2372.
    Arigato!

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2026 sem Paixão
de Cristo do Recife.
Uma pausa necessária
para a reinvenção

Foto: Acervo Paixão de Cristo do Recife / Divulgação

Espetáculo ao ar livre no Marco Zero tem como marca “paixão do povo para o povo”

Não haverá Paixão de Cristo do Recife em 2026. A pausa estratégica da temporada deste ano  comprova o que nossa crítica (LEIA AQUI) já apontava como inadiável: era urgente um freio de arrumação e ele veio em boa hora. Após 27 anos de realização, a Associação dos Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco (Apacepe) decidiu suspender a encenação para promover uma reestruturação artística e técnica, uma necessidade já apontada por nossa análise especializada, vinda de quem acompanha de perto e critica o teatro pernambucano e brasileiro há anos.

A história da Paixão de Cristo do Recife é marcada por uma trajetória gloriosa junto ao público e desafios contínuos de produção. Criada em 1997 após José Pimentel deixar o posto de ator e diretor da Paixão de Cristo de Nova Jerusalém, a montagem nasceu sob a visão e liderança do icônico artista, que dedicou mais de quatro décadas de sua vida à interpretação de Jesus Cristo. Nos primeiros cinco anos, o espetáculo foi realizado no Estádio do Arruda e, a partir de 2002, migrou para a Praça do Marco Zero, onde se consolidou como um dos maiores e mais impactantes espetáculos teatrais a céu aberto do Nordeste, com apenas um único intervalo em 2006, quando foi produzida no Forte do Brum. Durante as duas décadas sob a batuta de Pimentel, eleito Patrimônio Vivo de Pernambuco em julho de 2017, a Paixão ia além do teatro, tornando-se um verdadeiro símbolo da cultura pernambucana e um polo de atração para o turismo religioso nacional durante a Semana Santa.

A morte de José Pimentel em agosto de 2018, no entanto, marcou o fim de uma era, deflagrando um período de incertezas e profundas transformações. Em 2018, pela primeira vez, a Apacepe não esteve à frente da produção, gerando disputas sobre os direitos autorais e a direção artística do espetáculo entre os herdeiros legais de Pimentel e os produtores remanescentes. Em 2019, a edição marcou o retorno da Apacepe e a estreia de uma nova montagem da Paixão de Cristo, batizada de Jesus, a Luz do Mundo. Com roteiro, montagem e elenco repaginados, o espetáculo apresentou 22 cenas, algumas inéditas no local, como a Anunciação e passagens da infância de Jesus. Sob a direção e roteiro de Carlos Carvalho, a produção contou com Bruno Garcia no papel de Jesus e Germano Haiut interpretando o diabo, além de 43 atores, 140 figurantes e uma equipe técnica de 20 profissionais, incluindo figurinos de Manoel Carlos, cenários de Célio Pontes e iluminação de Eron Villar.

José Pimentel interpretou o papel de Cristo por mais de quatro décadas. Foto: Wellington Dantas Divulgação

A pandemia de Covid-19 impôs um novo e drástico obstáculo, interrompendo as apresentações presenciais entre 2020 e 2021. Em 2022, o espetáculo chegou ao público de maneira especial: na tela grande, com a adaptação cinematográfica Paixão de Cristo do Recife: Jesus, A Luz do Mundo – O Filme“, com Angélica Zenith como Maria e Domingos Júnior como Jesus, tendo pré-estreia em janeiro no Teatro do Parque e disponibilização no YouTube. A edição de 2023, viu a Paixão de Cristo do Recife: Jesus, A Luz do Mundo voltar a ser encenada ao vivo, pela primeira vez em um teatro, no Teatro Luiz Mendonça, com uma proposta que buscou desmitificar o Cristo eurocentrado e trouxe Asaías Rodrigues no papel de Jesus. Em 2024, a Paixão de Cristo do Recife retornou ao Marco Zero, buscando reencontrar seu público e sua grandiosidade. Em 2025, manteve-se no Marco Zero, com Asaías Rodrigues (Zaza) como Jesus e Brenda Ligia como Maria.

Foi nesse cenário, que nossa análise no Satisfeita, Yolanda? sobre a encenação de 2025 já levantava sérios questionamentos. No artigo A tradição desencantada, minha percepção como crítica especializada sobre o espetáculo foi de “pesar e perplexidade”, dada a dificuldade em discernir o sentido das inovações e a insuficiência dos recursos técnicos. Apontamos para um nítido “descompasso entre a rica tradição histórica da narrativa e a tentativa de tradução contemporânea, marcada por uma execução aquém do ideal”.

Os problemas eram diversos e comprometiam a experiência do público: fragilidades técnicas evidentes na iluminação e uma cenografia “simplória”; conceitos contraditórios nos figurinos, que misturavam referências históricas e elementos contemporâneos, causando estranheza e “comprometendo a força poética do espetáculo”; abordagens questionáveis, como a transformação do Diabo em personagem feminina, que, em vez de subverter paradigmas, parecia “reafirmar uma posição patriarcal”; e um discurso superficial na dramaturgia, que tentava abordar temas sociais, como a violência policial, de forma “fácil”, sem a profundidade que esses assuntos exigem. Em suma, recebei a a 27ª edição como um “espetáculo morno” que não conseguiu “envolver o público como noutras edições”, gerando “apatia e o desencanto” – um diagnóstico que, agora, ressoa com a decisão de pausa da produção.

Cena da peça no Marco zero, com Asaías Rodrigues (Zaza) e Calos Lira. Foto: Acervo Paixão de Cristo do Recife

Cena com Normando Roberto Santos, Albemar Araújo, Asaías Rodrigues. Foto: Acervo Paixão de Cristo do Recife 

A Paixão de Cristo do Recife não é um evento isolado, mas parte de um rico panorama nacional de espetáculos de inspiração religiosa ou bíblica. O Brasil se destaca mundialmente por suas encenações, como a grandiosidade da Paixão de Cristo de Nova Jerusalém, em Fazenda Nova (PE) – a mesma de onde José Pimentel saiu para criar a versão recifense – considerada a maior ao ar livre do mundo, ou a tradição centenária de Pirenópolis (GO). Em Pernambuco, essa tradição é especialmente forte, com montagens de todos os tipos pululando pelo estado: escolares, comunitárias, de grupos, de bairros, de cidades, criando um verdadeiro fenômeno cultural. Diante dessa profusão de espetáculos, o Governo de Pernambuco oferece edital com o projeto Pernambuco das Paixões, mas que consegue apoiar apenas algumas poucas produções diante da quantidade expressiva de montagens que surgem naturalmente no território pernambucano. Inserida nesse contexto efervescente, a Paixão do Recife, apesar de seus percalços, sempre ocupou um lugar de destaque, competindo e dialogando com outras produções de grande porte.

Produtor Paulo de Castro, presidente da Apacepe. Foto: Divulgação

Nos bastidores, diretor Carlos Carvalho, Asaías Rodrigues (Zaza) e Brenda Ligia 

Mas a edição de 2025 serviu como um choque de realidade. A encenação apresentou fragilidades evidentes que não passaram despercebidas nem pelo público, nem pela crítica especializada, nem pela própria produção. Reconhecendo essa situação, a decisão de não realizar a Paixão de Cristo do Recife em 2026, a que seria sua 28ª edição, foi formalizada pela Associação dos Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco (Apacepe) como uma “pausa estratégica” para profunda reestruturação.

“Essa decisão não nasce da desistência,
mas da consciência de que um espetáculo
desse porte precisa evoluir continuamente”
Paulo de Castro

Paulo de Castro, produtor-geral do espetáculo e diretor da Apacepe, é categórico ao afirmar que a medida é um ato de responsabilidade e visão de futuro. “Essa decisão não nasce da fragilidade, mas da força. Não nasce da desistência, mas da consciência de que um espetáculo desse porte precisa evoluir continuamente”, destaca a Apacepe em nota oficial. Paulo de Castro reforça a ideia: “Fazer essa paixão esse ano seria sacrificar para sempre e isso seria uma loucura. Temos agora um tempo bom para fazê-la em 2027 com as mudanças que estamos planejando.”

A Apacepe já comunicou a decisão ao governo de Pernambuco e à prefeitura do Recife, parceiros institucionais. Segundo Castro, a principal motivação não é financeira, mas sim a busca incessante pela qualidade. “O público não merece uma coisa ruim. A primeira função do artista, aliás, é a qualidade. Estamos trabalhando esses aspectos para voltarmos muito mais fortes em 2027”, explica. Ele ressalta que, embora haja apoio, “a gente já chegou sem a menor possibilidade de fazer, porque não tem tempo hábil de fazer cenário, figurino, enfim, as mudanças que se fazem necessárias.” O objetivo é claro: “texto, musicalidade, efeitos sonoros, efeitos especiais, um novo figurino e uma luz potente.”

A expectativa da produção é retornar em 2027 com uma estrutura renovada, elevando o padrão artístico e oferecendo melhores condições para todos os envolvidos, desde a equipe até o público. “A gente não só vai conseguir os resultados que queremos, como também vamos fazer um lindo espetáculo para a população. Porque a Paixão de Cristo, a gente já denominou um tempo atrás, é uma paixão do povo para o povo”, conclui Castro.

 

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Premiação Janeiro de Grandes Espetáculos 2026

Prêmio JGE Copergás entregou 30 troféus a produções e artistas pernambucanos. Foto: Hans von Manteuffel

Prêmio é uma coisa muito sedutora. Difícil encontrar quem não queira um ou vários para sua coleção. Os prêmios mais poderosos exercem múltiplo papel como catalisadores de carreiras e geradores de visibilidade. Possuem capacidade de elevar talentos ao patamar de figuras proeminentes na indústria e na esfera pública cultural, transformando artistas em ícones de reconhecimento. Distinções de prestígio global, como o Oscar no cinema, o Grammy na música ou o Nobel e o Pulitzer na literatura e jornalismo, influenciam percepções e criam verdadeiras referências – dotadas de vozes ativas que podem moldar narrativas e tendências artísticas e sociais num cenário internacional cada vez mais interconectado.

No Brasil também os troféus mais desejados (e tudo que vem com eles) também redefinem destinos, com alcances diversos. Mas toda premiação tem valor e desempenha seu papel. Operando em escala regional no cenário de Pernambuco, o festival Janeiro de Grandes Espetáculos, da Apacepe, sob a produção de Paulo de Castro, é a única premiação de sua natureza e escopo nas artes cênicas do estado. O troféu deste que é o maior em duração (quase um mês de atividades) e mais amplo festival das artes cênicas do estado – englobando música, dança, teatro, circo e cinema com a Mostra Cine JGE – é inegavelmente disputado pelos participantes do JGE e valorizado por seus vencedores como um símbolo de excelência e reconhecimento entre pares. Sua singularidade reside em carregar, celebrar e perpetuar o autêntico “DNA pernambucano de grandes espetáculos”.

Neste cenário, a 32ª edição do Janeiro de Grandes Espetáculos, que teve como tema “Da Lama ao Palco” em homenagem aos 60 anos de Chico Science, realizou sua cerimônia de premiação, o Prêmio JGE Copergás, no Teatro do Parque, na quarta-feira, 04/02. O evento distribuiu 30 troféus entre produções, artistas e técnicos pernambucanos, com as performances mais bem avaliadas em Teatro Adulto, Teatro para a Infância e Juventude, Circo, Dança e Música, além da Mostra Janeiro de Cenas Curtas. O festival prestou homenagens significativas ao ator, diretor e produtor José Mário Austregésilo e ao ator Severino Florêncio (teatro); à Mestra Nice Teles, do cavalo-marinho (dança); à Escola Pernambucana de Circo (circo); ao Maestro Duda, que completou 90 anos como um dos nomes máximos do frevo (música); e à professora Rose Mary Martins (ópera).

Roberto Costa conquistou prêmios de melhor espetáculo adulto e infantil. Foto: Hans von Manteuffel

A Cigarra e a Formiga conquistou três troféus: Melhor Espetáculo, Melhor Direção e Melhor Ator para Luan Alves. Reprodução do Instagram

O produtor, diretor e dramaturgo Roberto Costa foi como uma das figuras mais celebradas ao conquistar estatuetas em duas categorias distintas. Em Teatro Adulto, seu musical Francisco, um Instrumento de Paz, baseado na adaptação da história de São Francisco de Assis, foi eleito Melhor Espetáculo e recebeu um Prêmio Técnico pela direção musical de Hadassa Rossiter e pelo figurino, assinado pelo próprio Roberto Costa.

Francisco apresenta a jornada de transformação espiritual de Francesco Bernardone, ancorado em uma trilha musical ao vivo e na performance de Paulo César Freire no papel-título. A montagem busca tocar a sensibilidade do público expondo os valores de simplicidade, solidariedade e desapego material defendidos pelo fundador da Ordem Franciscana – congregação religiosa católica fundada no século XIII que prega a vida em pobreza voluntária, o cuidado com os necessitados e uma relação harmoniosa com a natureza.

Roberto Costa também se destacou na categoria Teatro para a Infância e Juventude com A Cigarra e a Formiga, conquistando três troféus: Melhor Espetáculo, Melhor Direção e Melhor Ator para Luan Alves. Já é conhecida a habilidade de Roberto Costa para criar trabalhos que atendem a diferentes públicos. As escolhas dos vencedores desta edição evidenciam uma preferência por montagens de linguagem acessível, com narrativas reconhecíveis que dialogam com um público amplo.

Fabiana Pirro

A atriz Fabiana Pirro, que integra o elenco do filme “O Agente Secreto” de Kleber Mendonça Filho – produção que concorre em quatro categorias ao Oscar, um feito inédito para o cinema brasileiro –, conquistou o troféu de Melhor Atriz pela atuação em Cúmplices – Transgressões de um Ricardo III. O espetáculo conta com dramaturgia original de Moncho Rodrigues, com co-direção de João Guisande após o falecimento de Moncho, e teve Júnior Sampaio no palco ao lado de Fabiana. A obra opera como um teatro dentro do teatro, onde os atores transitam entre seus personagens e reflexões sobre o próprio processo de representar, estabelecendo um diálogo direto com a plateia. O espetáculo navega pelo texto shakespeariano e suas camadas interpretativas, revelando as tensões dos intérpretes em cena e questionando as manipulações do poder político, servindo como advertência sobre os perigos da conivência com extremismos. É admirável observar a dedicação, talento e paixão dessa atriz inquieta que busca constantemente se aprimorar.

Na categoria de Melhor Ator, Felipe Nunes foi reconhecido por sua atuação em Imorais, espetáculo que questiona convenções morais através da história de uma família com comportamentos não convencionais, explorando temas complexos com texto de Cristiano Primo e direção de Emmanuel Matheus.

O prêmio de Melhor Direção coube a Arthur Cardoso por Vossa Mamulengecência, uma comédia que dialoga engenhosamente com o universo de Ariano Suassuna. O enredo acompanha as peripécias de Cheiroso Dorabela, artesão de mamulengos e comerciante de perfumes, que emprega sua astúcia e senso de humor para confrontar os poderosos de Zebataubá: a prefeita desonesta Prazeres, a autoritária delegada Mourão e o corrupto juiz Trajado. O espetáculo se desenvolve através de uma sucessão de situações cômicas e surpreendentes, culminando em um final que honra a tradição dramatúrgica suassuniana.

A premiação ocorreu nos jardins do Teatro do Parque. Foto: Hans von Manteuffel

Na categoria Circo, Caminhos se destacou ao conquistar três prêmios: Melhor Espetáculo, Melhor Artista Circense Masculino para Pedro Milhomens e Prêmio Técnico para Clarissa Siqueira pela sonoplastia. Sob direção de Odília Nunes, o espetáculo do Palhaço Sequinho, de Triunfo (Sertão de Pernambuco), combina elementos poéticos e humorísticos em uma narrativa sobre autodescoberta, utilizando objetos cotidianos transformados em instrumentos de magia e malabarismo.

Em Dança, Lago dos Cisnes da Cia Fátima Freitas levou dois prêmios: Melhor Espetáculo e Melhor Bailarina para Maria Júlia Cavalcanti, que interpretou Odile, o Cisne Negro. Lago dos Cisnes é uma das obras fundamentais do balé clássico, com música de Tchaikovsky, que narra o amor entre o príncipe Siegfried e a princesa Odette, transformada em cisne pelo feiticeiro Rothbart. A obra representa um dos maiores desafios técnicos da dança clássica, exigindo domínio técnico, expressividade dramática e resistência física. Maria Júlia Cavalcanti destacou-se no papel do Cisne Negro, personagem que demanda virtuosismo técnico e presença cênica intensa.

Encruzilhada Agreste, show protagonizado por Revoredo e Gabi da Pele Preta, foi duplamente premiado na categoria Música: Melhor Espetáculo e Melhor Cantor para Revoredo. A apresentação constitui um projeto paralelo às carreiras individuais dos artistas, reunindo-os em um encontro musical que valoriza suas origens agrestinas através de composições autorais, inéditas e releituras de clássicos que moldaram suas trajetórias. Ylana Queiroga conquistou o troféu de Melhor Cantora com Janga, espetáculo intimista que transforma suas memórias de infância no bairro do Janga, em Paulista, em canções que misturam ritmos pernambucanos, sob direção musical de Yuri Queiroga.

A Mostra Janeiro de Cenas Curtas desempenha papel fundamental ao oferecer palco e visibilidade para atores e autores estreantes, funcionando como laboratório de experimentação e porta de entrada para novos talentos na cena teatral pernambucana. Ida ao Teatro, da Evoé Artes, dominou a categoria conquistando o 1º lugar de Melhor Cena Curta, além dos troféus de Melhor Atriz para Viviana Borchardt e Melhor Ator para João Fernando.

Duas sugestões para a próxima edição: primeiro, a implementação de premiações em dinheiro para todas as categorias seria um avanço significativo, oferecendo suporte financeiro concreto aos artistas e estimulando a economia criativa local. Segundo, seria benéfico expandir o sistema de avaliação: as categorias contam com dois jurados que neste ano foram Filipe Enndrio e José Manoel Sobrinho (Teatro Adulto); Cleyton Cabral e Edivane Bactista (Teatro Infantojuvenil); Gilberto Trindade e Malu Vieira (Circo); Célia Maira e Raimundo Branco (Dança); e Leandro Almeida e Tatto Medinni (Música). O ideal seria ter pelo menos três jurados, preferencialmente cinco, e que essa comissão fornecesse pareceres escritos para todas as apresentações analisadas, contribuindo para um mapeamento crítico da produção artística local e oferecendo feedback valioso aos artistas.

Prêmio JGE Copergás de Teatro, Dança, Circo, Música e da Mostra Janeiro de Cenas Curtas:

TEATRO ADULTO

MELHOR DIREÇÃO
Arthur Cardoso – Vossa Mamulengecência

MELHOR ATRIZ
Fabiana Pirro – Cúmplices – Transgressões de um Ricardo III

MELHOR ATOR
Felipe Nunes – Imorais

PRÊMIO TÉCNICO
Hblynda em Trânsito, pela iluminação de Cleison Ramos e a direção musical de Raphael Venos
Francisco, um Instrumento de Paz, pela direção musical de Hadassa Rossiter e o figurino de Roberto Costa
Um Sábado em 30, pelo conjunto do elenco

MELHOR ESPETÁCULO
Francisco, um Instrumento de Paz

TEATRO PARA INFÂNCIA E JUVENTUDE

MELHOR DIREÇÃO
Roberto Costa – A Cigarra e a Formiga

MELHOR ATRIZ
Gabriela Melo – Histórias Pontilhadas

MELHOR ATOR
Luan Alves – A Cigarra e a Formiga

PRÊMIO TÉCNICO
Histórias Pontilhadas, pela dramaturgia de Tarcísio Vieira, Gabriela Melo e Thayana Lira

MELHOR ESPETÁCULO
A Cigarra e a Formiga

CIRCO

MELHOR DIREÇÃO
Fátima Pontes e Ítalo Feitosa – Nordestinados in Circus

MELHOR ARTISTA CIRCENSE FEMININA
Andreza Cavalcanti – Nordestinados in Circus

MELHOR ARTISTA CIRCENSE MASCULINO
Pedro Milhomens – Caminhos

PRÊMIO TÉCNICO
Clarissa Siqueira, pela sonoplastia de Caminhos

MELHOR ESPETÁCULO
Caminhos

DANÇA

MELHOR COREÓGRAFA/COREÓGRAFO
Neves de Sena – Tudo Acontece na Bahia

MELHOR BAILARINA
Maria Julia Cavalcanti – Lago dos Cisnes

MELHOR BAILARINO
Davi Novaes – Bela Adormecida

PRÊMIO TÉCNICO
Corpos em Travessia, pela linguagem inclusiva

MELHOR ESPETÁCULO
Lago dos Cisnes
Turbantes

MÚSICA

MELHOR DIREÇÃO
Jorge Féo – Osun Oxum Ochun – Afoxé Oxum Pandá

MELHOR CANTORA
Ylana Queiroga – Janga

MELHOR CANTOR
Revoredo – Encruzilhada Agreste – Revoredo e Gabi da Pele Preta

PRÊMIO TÉCNICO
Maestro Duda – Uma Visão Nordestina, pelo conjunto

MELHOR ESPETÁCULO
Encruzilhada Agreste – Revoredo e Gabi da Pele Preta

CENAS CURTAS

MELHOR DIREÇÃO
João Liagui – Matizes da Vida (Cia Muganga)

MELHOR ATRIZ
Viviana Borchardt – Ida ao Teatro (Evoé Artes)

MELHOR ATOR
João Fernando – Ida ao Teatro (Evoé Artes)

PRÊMIO TÉCNICO
Pataxós: Resistência e Sobrevivência, pela relevância da temática social, direção de arte e coreografias de Luciana Alves (L.A. Espaço Artístico e Cultural)

MELHORES CENAS CURTAS (1º, 2º e 3º lugares)
1º LUGAR: Ida ao Teatro
2º LUGAR: Serendiptia
3º LUGAR: Show de Brad e Janet

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Uma montagem festiva da tradição
Crítica: Auto da Compadecida
Por Ivana Moura

Sóstenes Vidal e Williams Sant’anna como João Grilo e Chicó. Foto: Hans von Manteuffel

A montagem de Auto da Compadecida – uma farsa modernesca dirigida por Célio Pontes e Eron Villar, com produção de Paulo de Castro, conquista seu público. Teatros lotados nas primeiras sessões, plateia vidrada na cena e rindo nos momentos esperados, elenco experiente entregando exatamente o que a tradição teatral pernambucana consolidou ao longo de décadas. O espetáculo cumpre com eficiência sua promessa de entretenimento popular, mas provoca uma reflexão necessária: em que medida uma montagem contemporânea deve dialogar criticamente com seu próprio tempo ao encenar um clássico? Esta revela-se comercialmente exitosa, porém levanta questões sobre o papel do teatro popular brasileiro diante de textos que já se cristalizaram no imaginário cultural.

Escrita por Ariano Suassuna em 1955, a obra tece uma fusão dramatúrgica singular entre o cordel, os autos medievais e o imaginário sertanejo, resultando numa comédia ou farsa ou auto ou… que é simultaneamente retrato social agudo e profunda reflexão sobre poder e justiça. Essa riqueza textual impõe um duplo desafio: reverenciar o clássico e fazê-lo vibrar com urgência contemporânea. Como equilibrar fidelidade à tradição com pertinência aos nossos tempos?

A direção responde a esta questão de forma categórica, priorizando a conexão imediata com o público através de escolhas que confirmam expectativas em detrimento da provocação. Os diretores imprimem fluidez cênica, enquanto cortes textuais conferem ritmo acelerado à narrativa. O elenco, reunindo intérpretes experientes – alguns veteranos de outras encenações do texto de Suassuna -, demonstra habilidade no andamento da história. Uma energia coletiva palpável transforma a experiência teatral numa celebração popular.

Outra encenação de muito sucesso, da Dramart, permaneceu em cartaz por 21 anos ininterruptos (1992-2012), dirigida por Marco Camarotti e produzida por Socorro Raposo – a primeira intérprete da Compadecida na montagem inaugural de 1956. Embora Fernanda Montenegro seja a referência nacional através do cinema, Socorro Raposo consolidou-se como figura querida do teatro pernambucano. Esta notável longevidade da encenação criou padrões interpretativos e um público fiel que naturalmente influencia qualquer nova abordagem.

A atual produção preserva estereótipos que, embora funcionem como gatilhos de reconhecimento, merecem análise.

Cleusson Vieira, Carlos Lira, Célio Pontes, Clenira Melo e Gil Paz

Clenira Melo interpreta a mulher do padeiro com manobras cômicas que demonstram domínio técnico absoluto, ainda que a direção pareça ter refreado sua inventividade. Sua parceria com Douglas Duan (o padeiro) oferece momentos de elevada qualidade cômica.

Alexandre Sampaio veste de forma hilariante o Major Antônio Moraes, personificação do poder coronelista nordestino. Autoritário, vaidoso e violento, representa esse sertão atávico que confunde força com autoridade. Quanto mais tenta parecer grandioso, mais revela o ridículo de quem exerce poder sem legitimidade.

Foi acertada a opção de manter o Tinhoso como personagem masculino, evitando dificuldades interpretativas que podem comprometer a clareza da personagem.

Já a figura do sacristão (Cleusson Vieira) é construída dentro do estereótipo do homem gay afeminado, aproveitador e escorregadio – representação que, embora agrade enormemente ao público, perpetua leituras questionáveis. Esta projeção em lugares exclusivamente risíveis projeta uma visão reducionista da figura gay.

O trio Carlos Lira (Padre), Mário Miranda (Bispo) e Cleusson Vieira (Sacristão) atuam para evidenciar a corrupção clerical: covardia, subserviência aos poderosos, ética duvidosa. Este parecer institucional cumpre tarefa dramatúrgica, embora permaneça genérico, perdendo oportunidades de estabelecer conexões específicas entre as problemáticas suscitadas por Suassuna e dilemas políticos contemporâneos.

A encenação trabalha com o universo nordestino povoado por cangaceiros, coronéis e tipos populares. Suassuna escreveu em contexto histórico específico (anos 1950), inclusive com algumas posições consideradas ousadas – como a escolha de um Cristo negro, que mirava a imagem da fé ocidental. 

Contudo, setenta anos depois, o cangaceiro romantizado, o coronel autoritário, os tipos populares caricaturais parecem pedir outras lentes para evitar que se reforce a visão estereotipada do Nordeste, aquela que simplifica a complexidade social da região. A direção opta por preservar integralmente essas imagens, mantendo coerência com o texto original, mas abdicando da possibilidade de problematizar na cena esses elementos.

Gil Paz, Simone Figueiredo e Sóstenes Vidal 

Sóstenes Vidal (João Grilo) brilha na liderança, demonstrando presença e timing cômico apurados. Williams Sant’anna constrói um Chicó medroso e cativante. É perceptível, contudo, dificuldade em acompanhar falas de alguns atores pela junção do sotaque carregado e velocidade da dicção. A produção poderia reconsiderar se vale manter os dois atores cantando, pois suas performances vocais não parecem inteiramente satisfatórias.

Paula Tássia traz leveza com estética mendicante, um ar beckettiano e dos Pierrots do Recife, 
costurando cenas com habilidade. Simone Figueiredo oferece uma Aparecida humana e educadora maternal, beneficiada por figurino bem concebido. Merece destaque o acento feminista que imprime à personagem, buscando ressaltar sobre o papel da mulher na sociedade.

Gil Paz como Emanuel/Jesus entrega um Cristo que consegue ser simultaneamente acessível e imponente, bondoso e austero, humanizando a figura sem pieguice e mantendo solenidade sem excessos. Célio Pontes interpretou o cangaceiro nas primeiras apresentações.

A cenografia é formada por duas casas simbolizando igreja e padaria, transformadas no final em céu, purgatório e inferno. É pouco criativa, mas funciona. Os figurinos são mais inspirados e elaborados, de impacto visual, baseados no imaginário dessas personagens, embora persistam em enquadrar protagonistas pobres com remendos e trapos, apostando numa imagem da pobreza que pode soar pitoresca.

A encenação reforça expectativas, opera através do reconhecimento de personagens, situações e códigos estéticos familiares que geram identificação imediata. Esta montagem cria uma experiência festiva que dialoga diretamente com o público pernambucano, que lotou por anos as apresentações da antiga encenação do Auto da Compadecida. O elenco experiente contribui eficazmente para o projeto estabelecido pela direção, o que deve garantir longevidade e sucesso dessa empreitada.

Ficha técnica
Texto: Ariano Suassuna 
Elenco: Alexandre Sampaio, Carlos Lira, Celio Pontes, Clenira Melo, Cleusson Vieira, Douglas Duan, Gil Paz, Mário Miranda, Paula Tássia, Simone Figueiredo, Sóstenes Vidal e Williams Sant’anna.
Direção: Célio Pontes e Eron Villar
Direção Musical: Douglas Duan
Direção de Arte, Figurino e Identidade Visual: Célio Pontes
Design de Luz: Eron Villar
Cenotécnico e Aderecista: Cleusson Vieira
Técnico de Som: Davison Wescley
Contrarregra: Diney Castro e Paulo de Lima Castro
Assessoria de Imprensa: Paula Schver
Mídias Sociais: Nuvon Branding
Filmagem: Pedro Raiz Produções
Fotografia: Thiago Farias
Captação de Recursos: Pedro Castro
Produção Executiva: Paulo De Castro
Realização: Roda Produções Culturais 

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