Um Torquato para desafiar
os “contentes”
Crítica: Let’s play that ou
Vamos brincar daquilo
Por Ivana Moura

Tuca Andrada em Let’s play that ou Vamos brincar daquilo. Foto: Ashlley Melo / Divulgação

Em Let’s play that ou Vamos brincar daquilo, Tuca Andrada parte da obra e da vida do poeta, crítico de arte, cineasta e jornalista Torquato Neto e divide a codireção com Maria Paula Costa Rêgo para construir uma cena que recusa a linearidade biográfica. O espetáculo estreou no Recife em 2023 e já circulou por várias cidades e está em curta temporada no Teatro Sérgio Cardoso, na Sala Paschoal Carlos Magno, em São Paulo . Pela palavra, pela música, pelo corpo e pela participação do público, recoloca em circulação a inquietação estética e política de Torquato. Mais do que celebrar um ícone tropicalista, devolve à cena brasileira uma energia de desvio, confronto e imaginação insurgente.

Já no título, extraído de um poema de Torquato Neto (1944 [Teresina] – 1972 [Rio de Janeiro], a peça anuncia seu procedimento. Entrar num campo de linguagem atravessado por jogo, ironia e fricção. Quando o poema convoca: “vai bicho desafinar o coro dos contentes / vai bicho desafinar / o coro dos contentes / let’s play that”, ele oferece à montagem sua senha verbal e também sua voltagem. Assim, a encenação começa pela linguagem, e não pela cronologia.

Em vez de organizar sua presença cênica como homenagem reverente, reconstituição biográfica ou relicário contracultural, Tuca Andrada recoloca Torquato no terreno que lhe é próprio; o do conflito, da urgência, do impasse e da recusa ao enquadramento. O que toma forma em cena é um solo atravessado por uma percepção decisiva. Lembrar Torquato hoje faz sentido se essa lembrança voltar a ferir o presente.

Isso ganha peso particular porque Torquato é uma figura incontornável do Tropicalismo e, ao mesmo tempo, ainda lateralizada em parte da memória pública do movimento. A peça parte justamente dessa posição instável. Não o toma como nome garantido, inteiramente estabilizado pelo repertório cultural brasileiro, mas como obra ainda em disputa, ainda capaz de produzir desconforto, ainda resistente às formas mais dóceis de consagração. 

Ao articular poemas, letras, textos jornalísticos, cartas, comentários políticos, memória histórica, atuação de Tuca Andrada e música ao vivo, a montagem cria uma máquina de pensamento e presença. Os materiais heterogêneos acendem-se uns aos outros. Desse arranjo nasce uma dramaturgia em combustão, em que a palavra escrita volta a ganhar corpo, risco e oralidade. Torquato surge, então, como campo de forças.

É esse procedimento que desloca a pergunta central do espetáculo. Já não se trata de responder quem foi Torquato Neto em chave biográfica, mas de perceber o que, no Brasil de agora, ainda produz zonas de estranhamento, compressão e inconformidade capazes de relançar sua escrita.

A montagem não força equivalências entre períodos históricos distintos. O que Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo ilumina são continuidades mais profundas: formas persistentes de bloqueio da imaginação crítica, de neutralização da diferença e de administração do dissenso.

Torquato não comparece como senha nostálgica de um ciclo cultural nem como emblema simplificado de rebeldia. Reaparece numa zona mais tensa, em que invenção estética e pressão histórica se friccionam sem apaziguamento. A referência tropicalista deixa de funcionar como repertório consagrado e retorna como matéria ainda instável, capaz de expor o quanto o país continua metabolizando ruptura, absorvendo impasses e convertendo energia crítica em circulação administrável.

Um dos núcleos mais fortes da encenação está no corpo de Tuca Andrada. Sua presença física  desloca o texto, o adensa, por vezes o tensiona. Em cena, Tuca não oferece Torquato como personagem fechado nem como perfil psicológico a ser reconhecido. Faz do corpo um meio de transmissão, confronto e invenção. Seus deslocamentos, pausas, inflexões, cantos, danças e mudanças de registro produzem uma cena em que pensamento e impulso corporal operam juntos. 

Esse dado está na base da encenação, sob a direção de Maria Paula Costa Rêgo, cuja presença estrutural se percebe na maneira como o espetáculo organiza seus fluxos, suas quebras e sua pulsação física. Passos, gestos e modulações vinculados a manifestações populares nordestinas aparecem como princípio compositivo. É essa arquitetura corporal que permite que o solo amplie regimes e que faz a cena oscilar com precisão entre canto, convocação, jogo, confronto e celebração.

Quando o ator  convida a plateia para a ciranda, essa lógica se explicita de forma particularmente forte. O gesto poderia cair numa sociabilidade cênica previsível; em vez disso, produz deslocamento real. A ciranda injeta energia criativa e reorganiza a relação entre plateia e cena. O espectador deixa de permanecer apenas diante do acontecimento e passa a integrar, ainda que provisoriamente, o seu movimento. A participação surge como parte da forma. Não como agrado nem como expansão cordial do contato e sim como recusa da distância contemplativa em favor de um acontecimento partilhado.

Espetáculo tem direção de Tuca Andrada e Maria Paula Costa Rêgo. Foto: Ashlley Melo / Divulgação

A relação entre palavra e música constitui outro eixo decisivo. A execução ao vivo de Tuca Andrada, Caio Cezar Sitônio e Pierre Leite amplia a complexidade de Torquato e recoloca essa memória tropicalista em estado de urgência. O trânsito entre discurso e canto sustenta tensão, presença e variação de temperatura cênica. As canções entram como reativação de uma energia histórica que continua a pressionar o presente, reabrindo na escuta a densidade de uma obra que jamais coube apenas no papel, nem apenas na legenda do poeta trágico.

Por isso, a trilha comparece como matéria viva de reatualização crítica. O repertório ligado a Torquato e a seus parceiros retorna à cena menos sob o signo da comemoração do que sob o da fricção. A música devolve mobilidade, nervo e abertura a uma obra que o espetáculo se recusa a congelar, seja no mito do poeta interrompido, seja numa imagem já domesticada do Tropicalismo.

Também é importante o modo como a peça lida com a morte de Torquato. Ela está presente como dado incontornável, mas não monopoliza o sentido do trabalho. O suicídio não se converte em chave interpretativa total nem reorganiza retroativamente toda a obra como anúncio do fim. A montagem insiste em devolver ao poeta aquilo que tantas leituras apressadas tendem a apagar: invenção, humor, inteligência crítica, desejo de comunicação e embate contínuo com a linguagem e com o seu tempo. Há aí um cuidado ético e formal decisivo.

Nesse sentido, a encenação aproxima temporalidades distintas sem forçar simetrias. Não busca repetir a história, mas reencontrar a persistência do impasse, da compressão e da zona de mal-estar que ligam momentos diversos da vida brasileira. 

Mais do que tributo ou celebração retrospectiva, Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo opera criticamente sobre a memória cultural brasileira. Sua força está em compreender que recordar, aqui, não é reverenciar, mas recolocar em circulação o que ainda resiste à pacificação. Ao devolver Torquato à cena como inquietação viva, o espetáculo faz da memória um campo renovado de confronto.

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O esgotamento da escuta
Crítica: O Filho
Por Ivana Moura

Andreas Trotta e Gabriel Braga Nunes (de costas) em cena de O Filho, do francês Florian Zeller. Foto: Divulgação

A depressão altera a experiência do tempo. Chega sem alarde, infiltrando-se sorrateira. Altera a escuta, corrói a confiança e transforma a convivência em campo de tensão permanente. Assim, o presente se adensa, o futuro encolhe e o passado pesa com força. A vida deixa de se abrir para expectativas e organiza-se em torno de uma permanência difícil, estreita, quase imóvel. No espetáculo O Filho, de Florian Zeller, esse encolhimento temporal ganha forma na trajetória de Nicolas, que se afasta da fala, dos vínculos e do próprio lugar no mundo, convertendo a convivência familiar em campo minado.

A montagem, dirigida por Léo Stefanini, foi apresentada no Teatro Luiz Mendonça, no Parque Dona Lindu, no Recife, nesse fim de semana chuvoso. Com Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab no elenco,  a peça trabalha esse esgotamento progressivo. Acompanhamos Nicolas, um adolescente em sofrimento psíquico, filho de pais separados, que abandona a casa da mãe, Ana, para viver com o pai, Pedro, e com a nova companheira dele, Sofia. O que parece, à primeira vista, um rearranjo doméstico revela-se um lar onde a dor de Nicolas impõe sua lógica inescapável, resistindo a qualquer mediação familiar duradoura.

Zeller escreve a peça como sequência de bloqueios. As cenas são curtas, os cortes são rápidos, e a passagem de um quadro ao outro não produz avanço real. O que muda é a disposição do impasse, não o impasse em si. Pedro age por dever; Ana percebe o risco com mais nitidez; Sofia tenta mediar o que não domina; Nicolas devolve frases mínimas, recuos e silêncios que suspendem o diálogo. A peça constrói a sensação de permanência em uma crise que só se aprofunda. É nesse ponto que a dramaturgia ganha força. Nicolas não aparece como o adolescente que explode para produzir efeito dramático. Ele fala por evasivas, por recuos, por fragmentos que recusam continuidade. Sua dor não surge em confissão limpa nem em discurso organizado. Ela se manifesta na própria dificuldade de sustentar a fala.

A encenação acompanha essa lógica com rigor. O cenário único, reduzido e funcional, desloca-se entre casa, hospital e sala de espera por meio das variações de luz de Cesar Pivetti, sem dissolver a sensação de confinamento. Os figurinos de Yakini Rodrigues marcam as transições e realçam as figuras em cena como territórios de tensão contida, mas não aliviam a impressão central de que tudo acontece dentro de um espaço estreito, quase sem respiro. A trilha de Sérvulo Augusto preserva a tensão e sustenta a suspensão.

Gabriel Braga Nunes interpreta Pedro, o pai. Foto: Divulgação

Maria Ribeiro faz de Ana, a mãe. Foto: Divulgação

O elenco trabalha com precisão. Gabriel Braga Nunes constrói um Pedro atravessado por culpa e racionalidade defensiva; um homem que tenta fazer o que se espera de um bom pai e, justamente por isso, expõe a insuficiência dessa expectativa diante de uma crise que não se resolve. Maria Ribeiro faz de Ana uma figura de lucidez desautorizada; ela percebe antes, alerta, mas é desacreditada, sustentando uma contenção quase trágica. Thaís Lago mantém Sofia em constrangimento permanente, como alguém que está dentro da casa sem pertencer inteiramente ao centro da crise. Andreas Trotta constrói um Nicolas de retração e interrupção; um corpo presente que já se ausentou emocionalmente, recusando participação e ritmo com os outros. Marcio Marinello e Luciano Schwab completam o conjunto. Há, entre todos, um trabalho consistente de escuta e de contenção. Circula em cena a palavra que não consegue se completar. A peça deixa evidente que a dor de Nicolas e a culpa dos pais não cabem inteiramente na linguagem. O não dito tem densidade similar da fala.

A narrativa progride coesa, pela repetição dos impasses familiares. Essa contenção responde ao peso do tema. O sofrimento surge enquadrado, controlado – nas atuações comedidas, no espaço confinado -, deixando ao público completar sua intensidade crua. O Filho toca numa experiência reconhecível para muitas pessoas da plateia, quando delineia a depressão adolescente e a insuficiência familiar; recusa consolo ou solução.

Ao sair do Teatro Luiz Mendonça, no Recife, ninguém sai confortável. O desconforto pode ser crítico (questionando estruturas sociais que produzem depressão), existencial (aceitando sofrimentos intratáveis), ou político-geracional, confrontando a privatização do sofrimento jovem em um mundo sem coesão tradicional; família, escola, futuro previsível rasgados pela precariedade, algoritmos que medem incompletude e promessas vazias de dignidade. Ou carregar muitos outros desalentos. 

Ficha Técnica

Autor: Florian Zeller
Tradução: Carol Gonnzales
Elenco: Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab
Direção Geral: Léo Stefanini
Direção de Produção: Thiago Wenzler
Trilha Sonora Original: Sérvulo Augusto
Desenho de Luz: Cesar Pivetti
Figurinos: Yakini Rodrigues

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O direito à festa e a invasão do território cênico
Crítica: Cavucada
Por Ivana Moura

A peça se propõe uma celebração, uma ética dos encontros e das liberdades Foto: Paulo Cesar Lima

Cavucada envolve, mistura e desloca as fronteiras entre elenco e plateia. Foto: Paulo Cesar Lima

A trajetória da Cia Dançurbana de Mato Grosso do Sul engloba uma construção contínua de território. Ao transformar duas décadas de trabalho em cena em uma pista de dança aberta ao conflito e ao prazer, o grupo busca demonstrar que a memória existe num movimento que se atualiza na fricção. Em Cavucada – A festa não será amanhã, a companhia converte sua longevidade em uma ferramenta de ocupação, mas é na fatura artística que a obra revela suas maiores potências e seus desafios estruturais.

Essa operação, no entanto, não se organiza por meio de uma dramaturgia de progressão linear. O que a peça propõe traz outra economia: uma dramaturgia do atrito, da colagem e do excesso. Em vez de conduzir o espectador por uma sequência fechada de significados, Cavucada aposta em quadros, impulsos, remissões e simultaneidades. A dispersão, nesse caso, não deve ser lida apressadamente como deficiência; ela pode ser compreendida como parte do método, como uma forma de fazer coexistir, em cena, vestígios de história, vitalidade presente e abertura ao encontro.

A direção de Jorge Alencar e Neto Machado aposta na cena como atualização de um corpo-arquivo. Os intérpretes aparecem como vetores de uma memória corporal cultivada por anos de criação, circulação e convivência artística. Ao mobilizar a cavucada do brega funk como impulso rítmico e ao fazê-la conviver com vogue, hip-hop, axé, dança contemporânea e referências de circulação digital, o espetáculo produz uma zona híbrida em que o repertório da companhia é reencenado.

Há, nesse gesto, uma dimensão importante de reativação. Fragmentos de obras anteriores surgem como vestígios de uma história que insiste em permanecer no presente. O palco se torna, assim, um espaço de rememoração dinâmica. O que se vê não é uma tentativa de organizar o passado em linha reta, mas de fazê-lo reaparecer como energia residual, como matéria ainda em disputa.

Montagem tem direção de Jorge Alencar e Neto Machado. Foto: Paulo Cesar Lima

O aspecto mais instigante da encenação talvez seja seu entendimento da festa como dispositivo de relação. A cena não se fecha na contemplação; ela convoca, envolve, mistura e desloca as fronteiras entre elenco e plateia. O público é lançado para dentro de uma situação que pede adesão, escuta e participação. Cavucada – A festa não será amanhã quer mais que ser vista, quer produzir uma comunidade provisória, ainda que precária, sustentada por presença, contágio e abertura.

Essa escolha confere ao espetáculo uma temperatura específica. O que está em jogo é a possibilidade de afirmar, no próprio ato da celebração, uma ética dos encontros e das liberdades. Nesse sentido, Cavucada propõe uma reflexão encarnada sobre o que significa reunir corpos diversos em torno de uma experiência comum.

É justamente nessa zona de abertura que o trabalho encontra sua maior força, mas também seus pontos de suspensão. O espetáculo alcança momentos de grande intensidade física e sensível, em que os corpos se expõem a um regime de esforço, insistência e vibração que produz forte presença cênica. Há algo de contundente na maneira como a dança se aproxima do limite, fazendo da exaustão uma camada expressiva do acontecimento.

Embora o roteiro musical e coreográfico seja definido, a intensidade de cada sessão é ditada pela interação. O espetáculo recusa a distância segura da contemplação e exige que o elenco – Afrodite Fetake, Ariane Nogueira, Daniel Andrade, Jackeline Mourão, Livia Lopes, Maura Menezes, Ralfer Campagna, Reginaldo Borges, Renata Leoni, Roberta Siqueira, Rose Mendonça e Wagner Gomes – sustente o protagonismo de suas danças individuais em meio ao caos organizado da festa. Cada artista defende sua singularidade com uma força que beira o confronto, afirmando que a liberdade em cena é uma conquista espacial.

No entanto, a passagem entre esses estados nem sempre se resolve com a mesma precisão. Em certos momentos, a obra parece acumular materiais sem criar entre eles uma mediação suficientemente elaborada. Sabemos que peça não pretende construir uma arquitetura dramática tradicional. Ela prefere operar por acúmulo, vibração e contaminação. Essa opção, no entanto, tem consequências: quanto mais a peça investe na multiplicidade, mais precisa sustentar a relação entre seus blocos.

A questão é, portanto, se sua lógica de fragmentação produz uma experiência suficientemente densa para o espectador. Em alguns momentos, a resposta é afirmativa; em outros, a força do material parece maior do que sua articulação interna. 

Dançurbana articula território, centro e visibilidade Foto: Paulo Cesar Lima

A presença da Dançurbana na MITsp dentro do projeto Conexões Centro-Oeste tem peso político e simbólico. Levar uma companhia historicamente ligada a Campo Grande e ao Mato Grosso do Sul para esse circuito é uma forma de deslocar o centro e fazer aparecer uma produção ainda pouco visibilizada nos palcos paulistanos. A partir dessa leitura, Cavucada participa de uma disputa maior por reconhecimento, circulação e legitimidade. Mas esse reconhecimento não deve suspender o exame crítico do espetáculo. Ao contrário: quanto maior a relevância territorial e histórica do trabalho, mais necessário se torna perguntar como essa relevância se materializa em cena.

Sua força está na invenção de uma festa que pensa o corpo como arquivo e o encontro como política. Entre festa, repertório e território, a obra produz uma cena vibrante, por vezes excessiva, sempre empenhada em manter vivo o que a história da companhia forjou ao longo do tempo.

FICHA TÉCNICA
Criação e direção artística: Jorge Alencar, Neto Machado
Intérpretes-criadores: Afrodite Fetake, Ariane Nogueira, Daniel Andrade, Jackeline Mourão, Livia Lopes, Maura Menezes, Ralfer Campagna, Reginaldo Borges, Renata Leoni, Roberta Siqueira, Rose Mendonça, Wagner Gomes
Trilha e montagem sonora: Reginaldo Borges
Design e operação de luz: Adriel Santos
Personal stylist: Wity Prado
Figurino: Gabriela Mancini
Assistente de figurino: Herbert Correa

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A peça íntima em Milo Rau
Crítica: A Carta
Por Ivana Moura

A carta participou da programação internacional da 11ª MITsp. Foto: Guto Muniz / Divulgação

A obra Milo Rau chega aos festivais internacionais, como a MITsp, acompanhada de um vocabulário já tão bem articulado – memória, reparação, povo, manifesto, escuta, presença – que a recepção tende a repetir o que o dispositivo já declara sobre si. Não é exclusividade da peça. Muitas criações culturais que se anunciam – livros, filmes, teatro – oferecem um caminho já pavimentado, uma linguagem já disponível. O que distingue Rau é a precisão com que ele faz isso no teatro. O resultado é que frequentemente fala-se sobre o espetáculo usando exatamente as palavras que ele mesmo forneceu, como se a análise fosse uma confirmação. Com A Carta, esse mecanismo se torna mais sutil, pois a montagem se anuncia como proximidade e reaprendizado do teatro. 

A recepção, nesse contexto, é convidada a participar de uma conversa internacional em que as obras precisam chegar acompanhadas de sua própria tradução conceitual. Quando Rau fala em “escuta”, “comunidade” e “proximidade”, oferece à recepção global um conjunto de palavras que funcionam em muitos contextos, que soam bem em “qualquer” idioma, que não exigem mediação local. A recepção encontra nessas palavras uma forma de legitimidade: ao usá-las, participa de uma linhagem de pensamento sobre teatro político.

Em A Carta, essa dinâmica se intensifica porque a redução de escala parece oferecer uma abertura maior. Uma peça pequena, íntima, que convida o público a participar, que promete escuta e comunidade. Importa, então, perguntar: quando a peça fala em “escuta”, o que ela efetivamente escuta? Quando promete “comunidade”, que tipo de comunidade ela produz? Quando se oferece como “proximidade”, qual é a distância que ela mantém?

Nas peças anteriores de Rau, o atrito aparecia mais imediatamente na própria matéria cênica. Em 2019, quando foi Artista em Foco da 6ª MITsp, ele veio a São Paulo com três peças que já vinham carregadas de alta combustão formal e ética. A Repetição. História(s) do Teatro (I) girava em torno da reencenação de um assassinato homofóbico. Cinco Peças Fáceis colocava crianças a reenquadrarem, por meio de jogos teatrais, eventos de violência extrema. Compaixão. A História da Metralhadora tensionava a retórica humanitária europeia e sua relação com a violência colonial e militar. Ali, a questão se impunha de saída: eram trabalhos construídos a partir de temas-limite, com forte aparato conceitual e cenicamente voltadas à fricção entre documento, representação e violência.

Na montagem A Carta, o mecanismo é mais sinuoso. O espetáculo troca o choque frontal pela intimidade, o grande dispositivo pelo formato reduzido, a catástrofe histórica pela herança biográfica. Seu deslocamento é de escala e de função. Rau reduz os meios e tenta reinscrever o teatro no campo da proximidade, da itinerância e da comunidade, operações já familiares ao seu trabalho: a biografia como matéria de cena, a oscilação entre documento e ficção, a presença do comentário metateatral, a convocação do real como garantia de densidade, a ambição de fazer do dispositivo um argumento. O que antes aparecia em escala monumental retorna aqui comprimido, adaptado a uma nova economia de circulação. Essa redução responde a um contexto de esgotamento relativo de uma certa escala do teatro político europeu, a um programa curatorial específico (Pièce Commune / Volksstück) e à necessidade contemporânea de leveza técnica e mobilidade.

Assistimos a Familie e Grief and Beauty (leia aqui) em Paris, em fevereiro de 2023, e a Antígona na Amazônia (leia aqui) em Avignon, em julho de 2023. Visto em perspectiva, A Carta adquire outro relevo quando comparada com esses trabalhos. Em Familie, o cotidiano era levado a um ponto de saturação insuportável: uma família de atores reencenava a rotina banal que antecede um suicídio coletivo, e a força da cena vinha do atrito entre naturalismo, repetição e catástrofe. Em Grief and Beauty, com a presença de Arne de Tremerie no elenco, a morte escolhida e sua moldura hiper-realista faziam a cena oscilar entre intimidade e exposição extrema. Em Antígona na Amazônia, o embate com a luta pela terra e com a maquinaria histórica da violência brasileira recolocava a escala geopolítica no centro do trabalho. Em todos esses casos, havia uma fricção mais áspera entre forma e matéria. Em A Carta, essa fricção cede lugar a outra economia: mais móvel, mais leve, mais relacional.

Em cena Arne de Tremerie e Olga Mouak. Foto: Guto Muniz / Divulgação

O espetáculo A Carta é estruturado em torno de dois atores, Arne de Tremerie e Olga Mouak. A engenhosidade da peça está em como ela tece as duas biografias: a herança de Arne, ligada ao teatro europeu e a Tchékhov, e a herança de Olga, marcada pela colonialidade e pelo deslocamento. Mas essa inteligência não elimina uma assimetria decisiva. Arne comparece a partir de uma herança legível dentro do repertório europeu: Tchékhov, vocação artística da avó, transmissão interrompida entre gerações, entrada no teatro como continuidade e ruptura. Olga comparece a partir de outra setor: colonialidade, racialização, sofrimento psíquico, violência sobre o corpo feminino, avó camaronesa, morte pelo fogo, e a ponte com Joana d’Arc, figura já absorvida e disputada pela história francesa.

O que reflito não é se a peça “representa bem” essas histórias, mas o que ela faz ao colocá-las sob a mesma chave de leitura. Arne entra em cena como herdeiro de uma tradição reconhecível; Olga entra como portadora de uma fratura. Quando a peça as insere no mesmo regime de teatralização, a assimetria corre o risco de ser domesticada pela forma. A violência colonial tende a perder sua densidade histórica e se torna matéria de equivalência. E circula como intensidade sensível, como material que emociona de maneira que a história fica suspensa. Ao universalizar a diferença sob o signo da memória, a peça a torna circulável sem que sua origem seja realmente aprofundada.

O riso, em vez de tensionar o material, ele frequentemente o acomoda, convertendo traços de violência, desordem psíquica e exclusão histórica em elementos de uma dinâmica cênica fluente. A leveza administra a passagem entre materiais heterogêneos, tornando-os mais transmissíveis e menos perturbadores. 

Participação do público no espetáculo A carta. Foto: Guto Muniz / Divulgação

Já o caráter participativo, vejo em conexão com a promessa de teatro popular que cerca o espetáculo. Convocar espectadores a ler, anunciar e ocupar provisoriamente lugares na cena pode produzir uma redistribuição sensível do acontecimento; mas também pode funcionar como pedagogia da simpatia. 

O mecanismo é direto. Pessoas da plateia assumem papéis específicos – um médico alcoólatra, um autoproclamado intelectual, um anunciador de atos como rounds de boxe. O exercício pode parecer divertido. Mas o público é integrado sem que a hierarquia do procedimento seja realmente perturbada. A comunidade aparece, mas aparece já organizada, já traduzida, já tornada compatível com a fluidez do evento. 

A presença de A Carta na MITsp 2026 requer mais do que reconhecimento autoral. Em 2019, quando Rau foi Artista em Foco, o trabalho se ancorava em violência, reencenação e impasse ético. Seu retorno com uma peça de pequena escala, mobilidade técnica e promessa de intimidade coloca outra questão. Não basta a etiqueta de “teatro popular” nem a elegância do projeto. Num contexto como o brasileiro – marcado por disputas concretas em torno de território, memória, violência de Estado e desigualdade estrutural – a importação de uma forma europeia de escuta crítica corre o risco de funcionar menos como interlocução efetiva com as urgências do presente e mais como revisão do próprio centro, agora em escala reduzida. Quando uma peça europeia chega a São Paulo com a promessa de reencontrar a essência do teatro através da intimidade, é preciso perguntar: para quem essa intimidade é possível? Sob que proteções institucionais ela se sustenta?

FICHA TÉCNICA
Direção: Milo Rau
Texto: Milo Rau e equipe
Com: Arne de Tremerie, Olga Mouak
Vozes: Anne Alvaro, Isabelle Huppert, Jocelyne Monier, Marijke Pinoy
Dramaturgia: Giacomo Bisordi
Assistentes artísticos: Giacomo Bisordi, Edward Fortes
Cenografia, concepção sonora, concepção de luz, figurinos e adereços: Milo Rau, Giacomo Bisordi
Assistente de figurinos e adereços: Julie Louvain
Direção técnica: Laurent Berger
Responsável pelo som: Nadal Marchal
Produção: Festival d’Avignon
Coprodução: Éclat – Centre National des Arts de la Rue et de l’Espace Public (Aurillac), Théâtre de la Manufacture – Centre Dramatique National Nancy Lorraine, Théâtre Silvia Monfort (Paris), Théâtre Public de Montreuil – Centre Dramatique National, Théâtre du Champ au Roy – Scène Conventionnée d’Intérêt National Art & Création (Guingamp), Le Canal Théâtre de Redon – Agglomération Scène Conventionnée d’Intérêt National, CCAS Activités Sociales de l’Énergie, Scène 55 – Scène Conventionnée d’Intérêt National Art & Création (Mougins), Théâtre Durance – Scène Nationale (Château-Arnoux-Saint-Auban), La Soufflerie – Scène Conventionnée de Rezé
Com apoio de: Fondation d’Entreprise AG2R LA MONDIALE pour la Vitalité Artistique
Agradecimentos: Odéon Théâtre de l’Europe (Paris), Stéphane Braunschweig e o time do La Mouette, Les Plateaux Sauvages (Paris), La Commune – Centre Dramatique National d’Aubervilliers

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A gramática do ódio como sentença
Crítica: Vigiada e punida
Por Ivana Moura

Vigiada e punida insiste em nos fazer ouvir a matéria baixa da crueldade pública. Foto: Silvia Machado 

Entre o coro e o corpo, a peça expõe a engrenagem que transforma o insulto em norma social. Foto: Silvia Machado / MITsp 2026

As palavras são cortantes, desumanizadoras, muitas vezes chulas, ditas para acertar o corpo encarado como erro por quem ataca. “Gorda”, “lésbica”, “racializada”, “deformada” surgem como projétil, como sentença lançada para reduzir alguém à condição de alvo. Em Vigiada e punida, espetáculo apresentado na 11ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo como parte da programação internacional, o que sobe ao palco é uma experiência da perseguição: misoginia, gordofobia, lesbofobia, racismo, incitação ao suicídio, assédio. Tudo isso chega com violência. E a operação mais radical da montagem é que essa violência é cantada.

Há aí uma escolha formal forte. O discurso de ódio vem com corpo sonoro, repetição, peso respiratório. Um coro de cerca de vinte cantores, inicialmente encapuzados, entoa insultos reais dirigidos a Safia Nolin. Diante dessa massa vocal, ela surge com Katia Lévesque, e a assimetria se impõe desde o início. Não é o indivíduo diante de “opiniões divergentes”, mas um corpo diante de uma máquina social de punição. O coro, aqui, é mais que multidão. Ele é a face sensível de uma norma, o modo pelo qual uma coletividade faz saber que certos corpos não deveriam ocupar o centro, nem a cena, nem a visibilidade.

O título do espetáculo acena a Foucault. Vigiar e punir não é castigar depois do ato; é produzir sujeitos governáveis antes e durante, por meio de um campo amplo de coerções. Em cena, o ódio quer machucar, mas vai além. Quer endireitar, reduzir, fazer caber. Quer enquadrar um corpo julgado como excessivo, impróprio, fora da norma. Nesse sentido, a violência dirigida a Safia não não pode ser reduzida à explosão emocional de haters descontrolados. Essa violência funciona como uma pedagogia cruel da conformidade. Há uma condenação espalhada no comentário, na piada, na ameaça, na injúria reiterada. E a montagem aposta nessa pressão como cerco coral.

Mas é justamente aí que o trabalho pede um exame mais exigente. Uma análise da multidão ajuda a entender parte do fenômeno: desindividualização, contágio, difusão de responsabilidade. Um grupo protegido pelo anonimato ousa mais, exagera mais, desce mais baixo. Só que isso não é tudo. O ódio online não é somente “gente anônima tocando o terror”. Ele envolve recompensa de visibilidade, porque a fala cruel rende atenção, riso, circulação e pertencimento; envolve pedagogia pública, porque se aprende a odiar em público, a performar humilhação, a comentar para uma plateia; e envolve economia de plataforma, porque a fala extrema circula melhor e o choque se converte em moeda. Vigiada e punida nos faz sentir esse ódio com contundência. Talvez pudesse nos fazer entender com mais força o mecanismo que torna esse ódio rentável, repetível e socialmente autorizado.

E essa engrenagem não diz respeito apenas aos que insultam diretamente. Ela alcança também os que assistem, os que compartilham, os que riem, os que deixam passar, os que naturalizam, os que se resguardam na posição confortável de quem “não faria isso”. Há uma responsabilidade disseminada na circulação pública da humilhação. Não se trata de igualar agressor e espectador, mas de reconhecer que o ambiente que permite a infâmia não se sustenta só por quem o profere. Sustenta-se também por quem o consome sem fricção, por quem o trata como ruído inevitável da vida pública, por quem terceiriza para “a internet” aquilo que é prática social muito concreta.

A polícia que não acolhe, a mídia, as redes, a opinião pública, o duplo padrão institucional – isto é, o fato de algumas figuras públicas receberem proteção e escuta enquanto outras são deixadas à própria sorte – estão no horizonte da obra. Mas me parece que permanecem mais como moldura interpretativa do que como força dramatúrgica plenamente inscrita na cena. A estrutura do ódio pede que se vá além de sua superfície verbal. O coro contra o indivíduo é uma imagem potente, e os marcadores estão ali, inscritos nos corpos em cena e nas palavras que os atravessam. Ainda assim, talvez faltasse uma inflexão mais cerrada sobre a complexidade específica da violência dirigida a pessoas que carregam esses marcadores. Porque o alvo não é qualquer indivíduo. É um corpo gordo, lésbico, dissidente, racializado. E é por isso que a agressão, ali, não se esgota em maldade individual, ela condensa uma história social de correção, exclusão e disciplinamento.

Os ataques desprezíveis chegam ao corpo de quem as recebe de modo avassalador, esmagador, por vezes quase irrespirável. E, por isso mesmo, a peça produz identificação em quem sofre, sofreu ou é sensível a esse tipo de violência. Mas essa identificação não é homogênea. Nem todos são atravessados do mesmo modo. Para alguns, trata-se de reconhecer uma dor vivida; para outros, de se aproximar dela por empatia; para outros ainda, de testar o limite do próprio desconforto. E lógico que há outras possibilidades. Há mérito em não deixar essa escuta inteiramente confortável. Ainda assim, a passagem do singular ao comum nem sempre se completa com a mesma força com que a agressão é cantada.

Um dos gestos mais fortes de Vigiada e punida é trazer à tona os nomes dos agressores. Há nisso coragem de ato político. Nomear é retirar o conforto abstrato da expressão “a internet fez isso”. Não: foram pessoas. Houve assinatura, houve emissão, houve escolha. Nomear transforma a injúria em algo material. Devolve dimensão à violência e recusa que ela seja dissolvida na névoa impessoal das plataformas. Mas esse gesto também precisa ser problematizado. Porque, se por um lado ele responsabiliza, por outro pode concentrar excessivamente a resposta num inventário de culpados. O ponto não é recuar da nomeação, e sim medir seu alcance. Ela amplia a compreensão da engrenagem ou a comprime na exposição dos indivíduos? A coragem do gesto é inegável. Sua ambivalência também.

Uma análise sobre como Vigiada e punida retira o ódio da abstração da rede e o devolve ao osso da presença.  

Safia Nolin e Katia Lévesque como apoio, desdobramento ou promessa de ternura. Foto: Silvia Machado 

As imagens da encenação permanecem. As balaclavas, os rostos que aos poucos se revelam, as arquibancadas, o corpo de Safia sentado diante da enxurrada verbal, a presença de Katia Léves como apoio, espelho, desdobramento ou promessa de ternura. Há cenas em que as duas se massageiam, comem macarrão, insistem em gestos de cotidiano, cuidado e prazer mínimo. É como se o espetáculo tentasse contrapor ao aparato do insulto um pequeno laboratório de reexistência corporal. Há destreza nesse contraste entre a brutalidade do que se canta e a insistência miúda de atos ordinários. O corpo ofendido continua comendo, banhando-se, encostando em outro corpo, respirando. Isso tem força. E tem potência porque recusa que a violência esgote a vida possível daquele corpo.

Em certos momentos, uma aproximação caricatural da massa agressora produzem um riso tenso, desconfortável. Esse riso expõe o quanto a violência seduz, agrega, dá pertencimento. Mostra que humilhar em público também pode operar como forma de comunhão. O risco aparece quando essa operação se aproxima demais da caricatura. O agressor grotesco oferece ao público uma saída fácil: rir do outro para se separar dele. E o efeito é delicado. A violência é projetada num outro monstruoso, enquanto permanece menos examinada a zona cinzenta em que quase todos, em graus diferentes, participam da circulação pública da humilhação – comentando, consumindo, compartilhando, deixando passar, transformando crueldade em paisagem.

Por isso a questão do coletivo segue decisiva. Vigiada e punida constrói o coletivo como multidão agressora: o coro é máquina social de punição. Constrói também, em escala muito menor, um núcleo de amparo: duas mulheres que se apoiam, que se sustentam, que não deixam a outra cair sozinha. Mas a assimetria entre esses dois polos é eloquente. De um lado, a força numérica, vocal, disciplinadora da massa. De outro, a intimidade da sustentação. A peça não apaga essa desproporção – e faz bem em não apagá-la. O problema é que seu “apelo à ação coletiva” parece se deter mais na imagem ética do amparo do que na formulação política do enfrentamento. 

Vigiada e punida insiste em nos fazer ouvir a matéria baixa da crueldade pública. Sua potência maior talvez esteja no ponto em que nos obriga a perceber que o ódio não é um desvio da linguagem pública contemporânea. Em muitos casos, esse ódio, já é uma de suas gramáticas correntes. A violência continua a pulsar fora do palco.

 

FICHA TÉCNICA

Libreto: Safia Nolin, Jean-Philippe Baril Guérard
Música: Safia Nolin, Vincent Legault
Criação e direção: Philippe Cyr
Orientação dramatúrgica: Anne-Marie Voisard
Com: Safia Nolin, Katia Lévesque
Direção do coro local: Tiago Pinheiro
Coro: Mathieu Abel, Cristine Cimon Fortier, David Cronkite, Ryan Doyle Valdés, Étienne Guertin, Claudine Ledoux, Kimberly Lynch, Florence Tremblay e artistas do coro local
Coro local: Augusto Lima, Cássio Pereira, Chiara Guttieri, Claudio Marques, Eliane Aquino, Fábio Vianna Peres, Felipe Panelli, Jonas Mendes, Leonardo Koscianski, Luísa Santana, Narilane Camacho, Patricia Nacle, Wilian Manoel
Cenografia: Odile Gamache
Design de iluminação: Cédric Delorme-Bouchard
Diretor assistente: Andrée-Anne Garneau 
Direção de palco: Félix-Antoine Gauthier
Vídeo: Zachary Noël-Ferland
Luz: Joëlle LeBlanc
Som: Jules Potier
Pesquisa: Ariane Thibault-Vanasse
Direção de produção: Catherine Comeau
Direção técnica: Ariane Roy
Uma criação do Prospero, em coprodução com a l’Homme allumette, o Théâtre Français du Centre National des Arts (Ottawa) e o Les Plateaux Sauvages (Paris), em colaboração com o Théâtre du Trident (Quebec). Desenvolvido com o apoio do Fundo Nacional de Criação do National Arts Centre.
Vigiada e Punida foi criado no âmbito do Festival TransAmériques (FTA), em 2024.

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