Roosevelt, Rondon e um país em disputa
CRÍTICA: Nas Selvas do Brazyl
Por Ivana Moura

 

Nas Selvas do Brazyl articula história e crise ambiental com densidade crítica. Foto: Nil Caniné_/ Divulgação

Gustavo Gasparani e Isio Ghelman em Nas Selvas do Brazyl. Foto: Nil Caniné / Divulgação

Nas Selvas do Brazyl afirma perspicácia cênica, rigor dramatúrgico e  densidade crítica que se impõe pela maneira como organiza tempo, espaço e pensamento. Sob a direção de Daniel Herz, com dramaturgia de Pedro Kosovski e atuações de Gustavo Gasparani e Ísio Ghelman, o espetáculo não arrebata de imediato. Pede atenção, escuta e disponibilidade para acompanhar um percurso em que história, política, memória e crise ambiental se entrelaçam com a experiência e o prazer do teatro como forma viva de pensamento.

O ponto de partida é uma expedição histórica real, realizada entre 1913 e 1914  ao longo do chamado Rio da Dúvida, por Theodore Roosevelt Jr. (1858–1919), político, militar, conservacionista, naturalista, historiador, escritor e 26º presidente dos Estados Unidos, e por Cândido Mariano da Silva Rondon (1865–1958), marechal, sertanista, indigenista e engenheiro militar brasileiro. O que a peça imagina é o que não foi dito entre essas duas figuras, ligadas a projetos de mundo profundamente distintos. O teatro, aqui, reabre o episódio, interroga seus vestígios e o devolve ao presente com novas camadas de leitura.

Chamados de “coronel” um pelo outro ao longo da cena, Roosevelt e Rondon entram em confronto como duas figuras que disputam autoridade, linguagem e lugar no mundo. Em certos momentos, o norte-americano se investe de superioridade e faz questão de exibir, diante do seu anfitrião brasileiro, a posição de mando que acredita carregar consigo; Rondon responde com ironia, altivez e combatividade, devolvendo ao visitante a marca do colonialismo que ele representa. O embate não se resolve em conciliação. A cena faz dessa fricção uma forma de tornar visível o choque entre dois projetos de país, de civilização e de poder. Uma cena que deixa reverberar como índice de uma assimetria que atravessa o encontro entre os dois é quando Roosevelt exalta que foi laureado com o Nobel da Paz em 1906, enquanto Rondon foi indicado ao prêmio sem jamais recebê-lo.

O livro Nas selvas do Brasil, de Theodore Roosevelt, publicado pelo Senado Federal, Conselho Editorial, em Brasília, em 2010, com 363 páginas, na série Edições do Senado Federal, pode ser baixado gratuitamente aqui: Nas selvas do Brasil – Senado Federal. O volume aproxima o leitor da base histórica que está na origem da peça e oferece uma chave adicional para quem quiser se aproximar do episódio fora da cena.

No campo audiovisual, a expedição também foi retomada na minissérie O Hóspede Americano (2021), produzida para HBO e HBO Max e dirigida por Bruno Barreto. Em quatro episódios, a obra revisita a travessia amazônica de Theodore Roosevelt e Cândido Rondon, com Aidan Quinn como Roosevelt, Chico Diaz como Rondon, Dana Delany como Edith Roosevelt e Chris Mason como Kermit Roosevelt.

Sob direção de Daniel Herz e dramaturgia de Pedro Kosovski, a montagem põe a floresta no centro de uma reflexão sobre colonialidade, progresso e violência histórica. Foto: Nil Caniné_/ Divulgação

A peça faz essa travessia histórica reverberar no presente. Roosevelt e Rondon deixam de ser figuras do passado e passam a concentrar uma reflexão sobre progresso, colonialidade, dependência geopolítica e violência contra a floresta e os povos originários. A colonialidade e a decolonialidade organizam a própria composição dramatúrgica.

O título já anuncia essa operação. O “z” e o “y” de Brazyl deslocam o país para o campo da nomeação estrangeira, como se o Brasil fosse visto de fora antes de ser plenamente reconhecido por si. Essa fratura entre o país narrado e o país vivido me trouxe, de imediato, a lembrança de Querelas do Brasil, de Aldir Blanc e Maurício Tapajós, na voz de Elis Regina – uma associação pessoal, mas útil para pensar a distância entre o Brasil que se nomeia e o Brasil que permanece oculto nas suas próprias narrativas. A peça entra nessa zona de tensão e a transforma em matéria dramatúrgica.

Há ainda o momento em que Gustavo Gasparani canta Melodia Sentimental, da obra A Floresta do Amazonas, de Heitor Villa-Lobos, com poema de Dora Vasconcellos. A canção amplia o horizonte da encenação e reforça a ligação entre paisagem, música e imaginação brasileira.

A dramaturgia de Pedro Kosovski costura esse encontro histórico às feridas ainda abertas do presente. Mudanças climáticas, relação entre humanos e natureza, diversidade, ancestralidade e os impasses de um modelo civilizatório fundado na conquista entram em cena como questões importantes. A floresta assume centralidade política e poética. Ela organiza o olhar, tensiona os corpos e redefine a escala da ação. O espetáculo trabalha com isso sem recorrer à ilustração óbvia.

O desenho cênico é decisivo nessa construção. O cenário-labirinto, feito de fios, linhas, emaranhados e suspensões, produz uma imagem precisa da travessia proposta. Há ali caminhos e bloqueios, orientação e perda, mapa e enigma, linha telegráfica e cipó, engenharia e selva. A sonoplastia atravessa essa construção como matéria viva: instaura atmosfera, espessura, tensão e desorientação. O resultado é um espaço cênico que pensa a floresta como força ativa, capaz de devolver ao humano a medida de sua própria precariedade.

As atuações seguem na mesma direção. Ao evitar a caricatura do estrangeiro, no caso de Roosevelt, a montagem opta por um registro mais complexo. O personagem ganha densidade ao encarnar uma visão de mundo, uma forma de poder, uma gramática de domínio. Já Rondon surge com uma espessura particular: militar e pacifista, homem de utopias e de contradições históricas, figura que o espetáculo não suaviza nem simplifica. Essa escolha desloca a cena do retrato de época para uma reflexão mais funda sobre hegemonia, representação e identidade política.

O espetáculo também trabalha com sagacidade a fricção entre humor e confronto. A comicidade aparece como parte da disputa, não como escape. Ela reabre a tensão, desloca hierarquias, expõe a arrogância colonial e acentua a instabilidade dos discursos em choque. O encontro entre os dois homens se desenvolve como arena de ideias, de interesses e de visões de mundo, com o Estado-nação, a floresta e os povos indígenas atravessando a cena como questões incontornáveis.

Entre o Rio da Dúvida e as feridas do presente… Foto: Nil Caniné_/ Divulgação

Nas Selvas do Brazyl é um espetáculo bonito, importante e intelectualmente estimulante. Ao mesmo tempo, é uma peça exigente, que pede do público um gesto de mergulho. Não se oferece como narrativa de consumo rápido. Vai acumulando densidade a partir de ações, falas e deslocamentos que se adensam continuamente. É teatro para quem se interessa por história, pensamento crítico, linguagem cênica e pela potência de uma cena que confia na inteligência de quem assiste.

O contexto da apresentação no Recife também merece registro. No primeiro dia (sábado, 02/05), havia pouca gente na plateia, provavelmente em razão da combinação entre o feriadão de 1º de maio e as fortes chuvas que atingiram a cidade, com alagamentos em várias regiões. Ao fim dessa primeira sessão, elenco e direção dedicaram a apresentação aos trabalhadores do teatro, que garantiram a montagem mesmo sob alerta climático. O gesto foi justo e necessário, porque lembra algo fundamental: o teatro não se sustenta apenas no palco; ele existe por uma rede inteira de trabalho que o torna possível.

Por fim, Nas selvas do Brazyl se afirma como um espetáculo que articula forma cênica, consciência histórica e pertinência contemporânea. Ele fala da Amazônia e, ao mesmo tempo, do país; fala do que foi imposto como progresso, do que foi silenciado como violência e do que ainda precisa ser compreendido como herança em jogo. Seu alcance maior talvez esteja em transformar o teatro em um lugar de rearticulação do Brasil. Menos como imagem estabilizada, mais como conflito em curso, memória ativa e futuro ainda em disputa.

FICHA TÉCNICA

Idealização: Gustavo Gasparani
Texto: Pedro Kosovski
Direção: Daniel Herz
Elenco: Gustavo Gasparani e Isio Ghelman
Iluminação: Aurélio de Simoni
Cenografia: Dina Salem Levy
Figurino: Wanderley Gomes
Trilha Sonora: Marcello H
Preparação Corporal: Márcia Rubin
Design Gráfico: Luciano Cian
Fotos de Divulgação: Nil Caniné
Pesquisa e Assistência de Direção: Carolina Pucu
Assistência de Cenografia: Alice Cruz
Coordenação Administrativo-financeira: Cacau Gondomar
Performance e Rede social: Lead Performance
Produção Executiva: Luciano Pontes
Coordenação de Produção: Ártemis
Direção de Produção: Silvio Batistela
Produção: Idarte Produções Artísticas
Assessoria de Imprensa: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany
Patrocínio: Banco do Brasil
Realização: Centro Cultural Banco do Brasil

 

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A cerimônia dos discursos na MITsp
homenagem a Celso Curi
e manifestações do público
Por Ivana Moura

Uma reflexão sobre as tensões e os significados por trás dos protocolos de abertura de grandes eventos culturais no Brasil. Foto: Paulo Cesar Lima

Plateia no Teatro Liberdade

A cerimônia de abertura de um festival de grande porte no Brasil frequentemente se configura como um ritual complexo, onde a celebração da arte se entrelaça com a formalidade institucional. Na 11ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), realizada no Teatro Liberdade em 6 de março de 2026, essa dinâmica não foi diferente. O evento, que se iniciou com o espetáculo História da Violência, de Thomas Ostermeier, foi precedido por uma série de discursos que, mais do que meras formalidades, revelaram as tensões e os desafios enfrentados pelo setor cultural.

É crucial contextualizar que os festivais culturais, especialmente nos últimos anos, têm operado em um cenário de crescente dificuldade. A instabilidade política, a redução de investimentos públicos e privados, e os impactos de crises sanitárias e econômicas, como a pandemia de COVID-19, impuseram obstáculos significativos à sua realização e sustentabilidade. Nesse ambiente, a manutenção de eventos como a MITsp configura-se como um ato de persistência, mas também expõe as fragilidades e as disputas por recursos e reconhecimento. Os discursos de abertura, portanto, não são apenas saudações, mas também declarações de apoio, justificativas de investimento e, por vezes, palcos para manifestações de descontentamento.

A cerimônia começou com atraso de quarenta e cinco minutos. Quando as luzes se acenderam no Teatro Liberdade, o público – composto majoritariamente por artistas, críticos e profissionais do setor – aguardava não apenas celebrações, mas respostas. A sequência de falas que se seguiria desenhou um panorama das alianças e dos valores que sustentam o festival, mas também revelou as fraturas e as tensões que permeiam o ecossistema teatral brasileiro.

Galiana Brasil, do Itaú Cultural. Foto: Guto Muniz

Marize Mattos, do Instituto Cultural Vale, foto SilviaMachado

Luiz Deoclécio Massaro Galina, diretor regional do SESC. Foto Silvia Machado

Tiago Albanesa do iBT. Foto Silvia Machado

Antes que qualquer confronto político tomasse o centro do palco, a cerimônia se estruturou em torno de um ritual estabelecido no Brasil, o dos patrocinadores ascendendo ao palco para apresentar suas conquistas, anunciar editais e celebrar parcerias. Essa prática, frequentemente observada como uma peculiaridade cultural brasileira pela ênfase na autocelebração e detalhamento de feitos, é, na verdade, um componente intrínseco do nosso ecossistema cultural – um espaço onde as instituições legitimam seu papel no fomento das artes.

A gerente do núcleo de curadorias de programação artística do Itaú Cultural, Galiana Brasil, iniciou essa sequência destacando a atuação da instituição nas frentes de educação e cultura, mencionando o projeto Conexões, que ampliou a participação de artistas do Centro-Oeste. Sua observação de que “há muito Brasil dentro das artes brasileiras” ressoou como um reconhecimento da necessidade de valorizar a diversidade cultural do país – uma preocupação que se repetiria nas falas subsequentes, ainda que com diferentes ênfases.

Em seguida, Marize Mattos, do Instituto Cultural Vale, compartilhou números expressivos dos  cinco anos de existência do Instituto; 1200 projetos patrocinados, evidenciando um impacto significativo no fomento cultural. Pelo Sesi falou Elder Baungartner, Analista de Atividades Culturais. Luiz Deoclécio Massaro Galina, diretor regional do SESC,  lembrou os 80 anos da instituição e sua histórica escolha do teatro como ferramenta de transformação social desde os anos 1950. Alguém da plateia gritou “Julio Pompeo, presente!”, em referência ao funcionário do Sesc que se suicidou no final do mês passado, no seu ambiente de trabalho, na unidade Sesc Pompeia, Zona Oeste de São Paulo. O representante do Sesc não comentou. 

Tiago Albanesa, diretor-executivo do Instituto Brasileiro de Teatro, celebrou a abertura de seu centro cultural há seis meses, já acolhendo 40 grupos ensaiando gratuitamente, além de iniciativas como a Performa12 – uma virada de 12 horas dedicada à performance – e a Mostra Perspectiva, protagonizada por artistas com deficiência.

Cada um desses representantes utilizou seu tempo de fala para sublinhar as credenciais e o papel de suas respectivas instituições no complexo tecido da produção cultural brasileira. Porém, havia uma tensão subjacente nessas falas: enquanto os números de projetos patrocinados eram celebrados, a realidade de precariedade enfrentada por artistas e críticos permanecia invisível nos discursos. As instituições falavam de suas ações, mas não da insuficiência estrutural que caracteriza o setor.

 A Homenagem a Celso Curi: Resistência e Legado

Celso Curi, o homenageado da MITsp de 2026. Foto: Guto Muniz

Celso Curi Foto: Guto Muniz

Curi é uma referência incontornável na área das artes cênicas. Foto: Guto Muniz

Antes que as tensões políticas tomassem o centro do palco, a noite foi marcada por uma merecida celebração: a homenagem a Celso Curi. Reconhecido como jornalista, tradutor, curador e editor do Guia Off de Teatro, Curi é uma referência incontornável na cena teatral brasileira e latino-americana. Sua trajetória, apresentada por Yara de Novaes e Rafael Ferro, mestres de cerimônia desta edição, remonta a 1972, quando, ainda adolescente e em plena ditadura, apaixonou-se pela arte e encontrou nela um caminho de resistência.

Após um período na Alemanha, seu retorno ao Brasil foi marcado pela assinatura de uma coluna no jornal Última Hora, dedicada ao público LGBTQIAPN+, iniciativa que lhe rendeu um processo do Ministério Público, sob a acusação de “violação à moral e aos bons costumes”. A frase “ele vai na frente, ele tem ideias livres” sintetizou a essência de sua atuação – uma vida dedicada a ampliar os espaços de fala e visibilidade para aqueles historicamente marginalizados.

Visivelmente emocionado, Celso Curi subiu ao palco, expressando que “Ser homenageado pelos seus parceiros é foda!”. Agradeceu à MITsp e fez questão de citar três figuras fundamentais em sua vida: José Cláudio Peixoto Mendes, que o introduziu ao mundo das artes aos 16 anos; Alain, um amigo que o acompanha há mais de 40 anos; e Wesley Kawaai, seu companheiro, que o “suporta e orienta há três décadas”. Finalizou sua fala com a emblemática declaração: “O teatro, a MITsp e eu vamos continuar com fogo no rabo.” A plateia respondeu com aplausos calorosos, reconhecendo não apenas uma trajetória pessoal, mas um compromisso político com a liberdade de expressão e a pluralidade de vozes no teatro.

A Tensão Política

Totó Parente vaiado na abertura da MITsp

O clima da cerimônia sofreu uma notável alteração com a subida ao palco de Totó Parente, secretário municipal de Cultura e Economia Criativa de São Paulo. A recepção foi marcada por vaias e gritos contundentes: “Você destruiu o Teatro de Contêiner!”. A manifestação não era casual – refletia um descontentamento acumulado, uma percepção de que, apesar dos discursos de apoio às artes, as ações concretas do poder público frequentemente não acompanhavam as promessas.

O secretário tentou responder, prometendo o lançamento do edital Zé Renato de Teatro na semana seguinte e o compromisso de pagar todos os editais que fomentam a cultura teatral na cidade durante o ano. Mencionou ainda a abertura de cinco novas salas de teatro na periferia, entre elas, Cidade Ademar, Sapopema e Ermelino Matarazzo. Contudo, suas palavras não foram suficientes para apaziguar o público, que intensificou as vaias.

Em sua defesa, Parente buscou conectar-se com a plateia, lembrando sua origem no movimento estudantil, sua presidência na Umes e sua participação em manifestações, chegando a citar seu “camarada Fidel Castro”. Seu grito de “viva a democracia” provocou uma reação ainda mais forte de vaias, evidenciando a profundidade do descontentamento.

A demolição do Teatro de Contêiner da Companhia Mungunzá ocorreu entre 22 e 23 de março de 2026, na madrugada de domingo para segunda-feira, e atingiu não só uma estrutura física, mas um projeto cultural com forte impacto público. O grupo ocupava o terreno desde 2016, onde desenvolvia há cerca de dez anos um trabalho artístico, cultural e social de relevância no centro de São Paulo, em uma região marcada por grande vulnerabilidade. Por isso, a ação da Prefeitura foi criticada como abrupta, autoritária e desrespeitosa, por tratar como simples remoção urbana um espaço que, para muitos, já fazia parte da vida cultural e social da cidade.

A Perspectiva Federal: Princípios e Interdependências

Aline Vila Real, diretora de Fomento e Difusão Regional da Funarte

Após a tensão política que marcou a fala anterior, Aline Vila Real, diretora de Fomento e Difusão Regional da Funarte, trouxe uma perspectiva federal que reafirmava princípios fundamentais. Ela anunciou uma conquista significativa para a instituição, que, aos 50 anos, viu as artes cênicas ganharem autonomia com a criação de diretorias separadas para teatro, dança e circo. 

Vila Real fez uma conexão profunda com o espetáculo de abertura, baseado no romance autobiográfico de Édouard Louis, afirmando que “A obra nos coloca diante de uma experiência profundamente íntima e ao mesmo tempo profundamente social. Racismo, homofobia, medo do outro, fragilidade das instituições diante da dor humana.” Ela também trouxe dados sobre a violência de gênero no Brasil e citou a jornalista Flávia Oliveira: “O feminicídio não é um conjunto de casos isolados. É expressão extrema de uma estrutura histórica de desigualdade.” A diretora definiu o papel das artes como a capacidade de “criar linguagem para aquilo que muitas vezes não conseguimos nomear. Criar espaço para o dissenso, para a empatia, para a imaginação de outros modos de existência.”

Ela anunciou a construção da Política Nacional das Artes e ressaltou a ausência de um marco legal específico no Brasil para fortalecer o campo artístico – uma lacuna que explica, em parte, a precariedade enfrentada por artistas e críticos. Sua frase central funcionou como uma resposta implícita ao descontentamento expresso momentos antes: “Sem liberdade artística, não há criação verdadeira, e sem criação verdadeira, não há democracia viva.” Essa afirmação sublinhou a interdependência entre arte e democracia, transformando a discussão sobre financiamento em uma questão política fundamental.

Yara de Novaes e Rafael Ferro

Leitura coletiva de um texto por 11 pessoas da equipe da MITsp, que construíram o festival ao longo de mais de uma década,

 A Declaração de Princípios: Fricção e Resistência

Yara de Novaes e Rafael Ferro recordaram que a MITsp foi concebida em 2014 por Antônio Araújo e Guilherme Marques, marcando o início de sua trajetória. Para celebrar os 11 anos da mostra, 11 pessoas da equipe da MITsp, que construíram o festival ao longo de mais de uma década, foram convidadas ao palco para uma leitura coletiva – um momento de reflexão sobre a essência da edição.

A leitura destacou as palavras-chave que definem esta edição: “incertezas, ações de resistência, democracia.” O texto enfatizou a “incerteza como condição do presente e como motor de criação” e a “democracia como exercício vivo, construído na pluralidade.” A provocação “Até quando nossa democracia resistirá?” foi respondida com a convicção de que “Acreditamos que as artes na cena são o campo mais contundente para suspeitar essa pergunta.”

A frase que resumiu o espírito do festival foi contundente: “É da fricção que emerge a potência.” A MITsp, conforme declarado, “começou como sonho, ao longo do tempo ganhou corpo. Uma mostra que luta pela democracia ao reconhecer e sustentar a diversidade de vozes ocupando todos os espaços.” Porém, a organização foi honesta ao reconhecer que “a continuidade da mostra é sempre um desafio.” Diante do cenário político atual, reiterou a importância de que “as três instâncias do poder público estabeleçam políticas de estado sólidas, estruturantes e continuadas para os festivais de artes cênicas do país.”

A declaração de princípios da MITsp reafirmou seu compromisso com uma programação que “não se curva ao conservadorismo.” O festival busca trazer “obras que confrontam estruturas de poder e expõem feridas abertas, convocando o espectador a uma escuta radical.” Em uma época “assustadoramente moralista”, a MITsp defende que “não podemos internalizar a censura, seja institucionalmente, seja em nossas criações.” O festival deve ser um espaço de risco e confrontação – uma posição que ganha ainda mais peso quando consideramos as vaias que ecoaram momentos antes, quando o poder público subiu ao palco.

Teuda Bara

Titina Medeiros

Os Fósforos e os Ausentes: Memória e Persistência

A simbologia dos três palitos de fósforo utilizados na cerimônia representava os 11 anos da MITsp, descritos como “11 anos incendiários. Um festival que insiste em acender, mesmo quando o vento sopra. A chama é frágil, mas é também expansiva. Exige cuidado, mas ilumina.” A imagem era particularmente poderosa em um contexto de dificuldades financeiras e instabilidade política – a chama do teatro, mesmo sob pressão, permanecia acesa.

Um momento de profunda emoção foi a exibição de um vídeo com os nomes de artistas falecidos entre 2025-2026. O público respondeu com aplausos comovidos, e alguns presentes não contiveram as lágrimas, em um tributo à memória e ao legado desses artistas. Esse momento de silêncio e reconhecimento funcionou como um repouso emocional após as tensões políticas, reafirmando que, para além das disputas por recursos e poder, havia vidas, trajetórias e contribuições que mereciam ser lembradas.

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A justiça de Medea
Uma travessia entre trauma e levante
contra a tirania patriarcal e colonial
CRÍTICA: Medea Depois do Sol
Por Ivana Moura

Medea Depois do Sol imagina um motim de mulheres, memórias e vozes contra a repetição da violência, do feminicídio e das tiranias patriarcais e coloniais. Foto: Laércio Luz / Divulgação

Medea Depois do Sol desloca o eixo habitual de leitura do mito para retirar Medea do lugar estreito da monstruosidade e recolocá-la no campo histórico da violência. Nesta versão concebida por Luciana Lyra, em aliança com um coletivo de artistas criadoras, o filicídio deixa de ser um signo moral ou psicológico e passa a ser encarado sob a pressão de um mundo organizado pela brutalidade patriarcal, colonial e estatal. O gesto extremo não aparece como essência da personagem, mas como resposta-limite a uma estrutura que produz abandono, trauma e extermínio; mais do que isso, como corte radical numa corrente de mando que seguiria reproduzindo as mesmas tiranias. Medea mata o filho para salvá-lo da continuidade desse regime. O que está em cena, portanto, não é a repetição de uma lenda antiga em chave de atualização, e sim a reinscrição de Medea na América Latina, nos canaviais de Pernambuco, onde a violência contra mulheres, crianças e dissidências de gênero não opera como desvio eventual, mas como aparelhagem histórica de dominação.

Essa inflexão nasce de um percurso longo de pesquisa. A dramaturgia foi elaborada entre 2024 e 2025, em diálogo com jornadas artetnográficas junto a grupos artivistas de mulheres na América Latina e com a experiência de pós-doutorado de Luciana Lyra na New York University, sob a supervisão de Diana Taylor. Há, porém, uma camada ainda mais funda nesse processo: a escuta das mulheres atrizes de Tejucupapo, na Zona da Mata Norte de Pernambuco, presença decisiva na trajetória da autora. É dessa escuta que emerge uma compreensão radical de Medea; não como figura abstrata da literatura clássica, mas como corpo atravessado por empobrecimento, desamparo público, maternidade compulsória, violência cotidiana e memória coletiva. Aproximar mito e território, aqui, é decisivo. A peça também liga corpo e território, ao compreender que a violência lançada sobre as mulheres e a violência lançada sobre a terra pertencem ao mesmo desenho histórico de dominação.

A esse lastro se somam as trocas realizadas com coletivos de mulheres artivistas em diferentes cidades – a Cia. Capulanas de Arte Negra, em São Paulo; o Grupo Totem e as Loucas de Pedra Lilás, no Recife; as Madalenas-Anastácias/CTO, no Rio de Janeiro; e o Coletivo Yama, em Quito. Medea Depois do Sol, que também celebra trinta anos de atuação de Luciana Lyra no teatro brasileiro, faz dessas experiências um campo de escuta expandido. É o reconhecimento de uma rede de mulheres em luta, pensamento e criação, da qual emerge a ideia de motim e de levante que atravessa a peça.

O espetáculo cumpriu temporada no Sesc Ipiranga, entre 6 e 29 de março de 2026. Assisti já no final dessa curta passagem, em uma sala para cinquenta pessoas, lotada em todas as sessões. Oxalá volte em novas temporadas, circule por esse Brasil imenso e seja amplamente discutido a partir de perspectivas feministas. Num país em que o feminicídio segue se agravando de forma alarmante, uma obra como essa adquire peso que ultrapassa o êxito artístico. Sua elaboração cênica intervém num presente em que a violência contra as mulheres insiste em se reproduzir não como acidente, mas como norma disseminada, tolerada e refeita.

Essa dimensão ajuda a perceber por que a encenação insiste tanto na ideia de sobrevivência. Medea Depois do Sol não enxerga o trauma como episódio encerrado no passado, mas como matéria histórica que se transmite, se aloja nos corpos e reaparece em formas reintegrada de mando. Falar em trauma continental faz sentido porque a montagem vincula a experiência de Medea a uma longa duração de violências coloniais, patriarcais e raciais na América Latina. O trauma, aqui, não é apenas psíquico, nem apenas individual; é histórico, incorporado, socialmente distribuído. Certas violências não cessam quando o acontecimento termina. Elas permanecem como resto, repetição, ameaça, linguagem e método. E a peça escolhe não monumentalizar o sofrimento, mas reinscrevê-lo num campo de resistência.

Esse lastro investigativo e vivencial ajuda a compreender por que a montagem se organiza como operação crítica sobre as narrativas medéicas que se acumularam ao longo do tempo, mais que atualização de um clássico. Luciana Lyra revolve um caldeirão de referências em que convivem a tragédia grega, as cosmologias afro-diaspóricas, a experiência latino-americana, cantos e danças populares, memórias de violência, repertórios de resistência e imagens de maternidade sob cerco. Daí nasce uma Medea nada interessada em confirmar a velha imagem da “feiticeira maldita” e sim em expor como essa imagem foi historicamente produzida para fixar a mulher no lugar do medo, da culpa e da punição.

Luciana Lyra sustenta uma atuação de densidade, capaz de atravessar mito, memória e violência histórica. Foto: Laércio Luz / Divulgação

Atriz-musicista Lisi Andrade tocando, cantando e atuando amplia a respiração da cena. Foto: Laércio Luz 

A peça avança, assim, sobre um ponto decisivo: a colonização não ficou para trás. O colonizador não é somente figura de arquivo; ele continua a ameaçar o presente latino-americano, transfigurado em novas e velhas formas de arbítrios, espoliação e gestão violenta da vida. Em Medea Depois do Sol, essa dimensão aparece tanto na colonização dos territórios quanto na colonização dos corpos femininos. A perspectiva ecofeminista do trabalho se adensa justamente aí. Para compreender, em chave próxima ao ecofeminismo latino-americano e a reflexões como as de Ivone Gebara, que o domínio sobre a terra e o domínio sobre as mulheres pertencem ao mesmo desenho de poder. Corpo e território deixam de ser esferas separadas. O que fere um, fere o outro. O que expropria a terra expropria também a vida feminina, seus ciclos, sua autonomia e sua memória. Patriarcado e colonialidade operam juntos, e o espetáculo acerta o foco ao tratar essa aliança como problema estrutural.

No interior dessa fabulação, Luciana Lyra cria um território ficcional chamado Yewá. É de lá que vem sua Medea, mais tarde colonizada por Nassar, e é para lá – ou, mais precisamente, para a linhagem de sua origem e para o encontro com o avô-Sol – que ela tenta retornar. Mas esse retorno não se faz em solução individual nem solitária. Medea volta acompanhada por um coro de mulheres; volta com outras vozes, outras presenças, outras sobreviventes. Isso altera de maneira substantiva a imaginação do mito. Em vez de uma heroína isolada diante de sua catástrofe, vê-se uma mulher em travessia com uma comunidade de testemunhas, comparsas e aliadas. Também por isso o ajuste que a peça encena supera o íntimo; é histórico, social e simbólico. Medea confronta não um homem, mas um regime inteiro de masculinos tóxicos que seguem nos assolando.

A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher organiza gesto, palavra, música e presença num campo de precisão, em que o essencial ganha espessura e a imaginação do público é convocada a completar a travessia. 

A encenação se organiza como duo. Em cena, Luciana Lyra contracena com a atriz-musicista Lisi Andrade, cuja presença se amplia ao acompanhamento sonoro. Ela toca, canta, responde, tensiona e, por vezes, funciona como coro. Sua participação é decisiva para o desenho do espetáculo, porque permite que Medea abra a cena para um regime de escuta, contraponto e reverberação. A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher aposta, assim, numa cena essencial, artesanal, sustentada por poucas matérias e alta precisão.

O espaço mínimo produz foco. A elegância dos gestos, a contundência das palavras e as alusões a manifestações populares do Nordeste em danças e visualidades compõem uma cena atenta às variações de presença. Não há desperdício visual nem gestual. Há escolha, recorte, rigor. A palavra chega carregada, mas não imobiliza o corpo; o corpo, por sua vez, não enquadra o texto, antes o reabre. E disso a montagem extrai intensidade.

Nessa percurso, a conexão entre Grécia e Nordeste comparece como matéria da própria cena. A paisagem grega e a paisagem nordestina se tocam em sua secura, em sua aspereza, em sua dimensão ancestral, em sua convivência entre ruína e permanência. A montagem opera, assim, por contaminação imagética. O mito clássico é refeito à luz de uma sensibilidade brasileira, pernambucana, latino-americana, que recolhe lama, canavial, vento, canto, poeira e memória como elementos de linguagem.

As madeiras presentes em cena evocam a obra de Frans Krajcberg, artista polonês naturalizado brasileiro, escultor, pintor, fotógrafo e autor de uma vigorosa arte-denúncia contra a devastação ambiental, realizada a partir de troncos calcinados e resíduos de queimadas. A imagem é forte e reforça o nexo entre destruição ambiental, violência histórica e resistência. A cenografia mínima, assinada por Camila Jordão, encontra aí uma de suas chaves mais contundentes.

A dimensão ritualística merece atenção particular. Quando Medea emerge de Yewá, revestida por saberes ancestrais, cantos e tambores, a peça organiza a cena a partir de outra relação entre corpo, memória e força espiritual. O rito, aqui, estrutura a passagem entre dor e recomposição, entre perda e convocação. O espetáculo faz do palco um espaço de comparecimento de vozes, temporalidades e forças que excedem qualquer redução individualizante da personagem.

A trilha sonora reúne músicas originais de Alessandra Leão e Luciana Lyra, além da trilha sonora original de Erika Nande, articulando ainda citações de domínio popular e de matrizes afro-brasileiras e latino-americanas, como Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho e La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares. A isso se somam as vozes gravadas d’As Marinhas, que expandem vocal e politicamente a personagem, retirando Medea do isolamento heroico e reinscrevendo sua travessia num campo coletivo de levante.

Há ainda pequenas senhas de reconhecimento que chegam com especial intensidade a quem é de Pernambuco ou mantém familiaridade mais funda com a cultura do lugar. Dou um único exemplo, discreto, mas eloquente: o “Aaa HAAA” lançado já próximo do final da peça convoca, para quem sabe ouvir, a memória de Dona Selma do Coco, sua irreverência, seu deboche e sua força de chamada. É uma senha local, mas não excludente. Quem a reconhece recebe uma camada a mais; quem não a reconhece não perde o essencial. A inteligência da montagem está também nesse modo de articular densidade cultural sem converter referência em barreira.

Medea Depois do Sol comparece, assim, como peça-cal­deirão de memória, insubmissão e elaboração crítica. Sua beleza não amacia a violência que examina; sua delicadeza não encobre o conflito que a move. O trabalho de Luciana Lyra, Lisi Andrade, Ana Cecília Costa e Kátia Daher, em aliança com as demais criadoras, faz do palco um território de transformação, onde mito, trauma, maternidade, colonialidade, rito e imaginação se enredam para devolver espessura histórica ao que tantas vezes foi reduzido à caricatura moral. Ao fim, a peça afirma menos uma ética da vingança do que uma imaginação de justiça. O motim de mulheres que a dramaturgia convoca não responde ao feminicídio com a simples inversão da violência, mas com retomada de voz, corpo, memória e destino. Quando Luciana Lyra fala em recuperar para as mulheres o poder sobre seus corpos, seus pensamentos e o curso de suas próprias histórias, o que se enuncia é um horizonte de resistência. Contra o feminicídio, em favor da justiça e da esperança.

Ficha técnica

Idealização, dramaturgia e atuação: Luciana Lyra
Participação da atriz-musicista: Lisi Andrade
Direção: Ana Cecília Costa e Kátia Daher
Dramaturgismo: Leusa Araujo
Direção de gesto e movimento: Renata Camargo
Músicas originais: Alessandra Leão e Luciana Lyra
Trilha sonora original: Erika Nande
Mix e master da trilha gravada: Katia Dotto
Figurino: Carol Badra
Assistente de figurino: Giuliana Foti
Designer e confecção de sapatos: Jailson Marcos
Cenografia e iluminação: Camila Jordão
Assistente de iluminação: Laysla Loyse
Assistente de cenografia: Driélly Moyanno
Cenotécnico: Marcelo Andrade
Projeto gráfico: Lisa Miranda
Mídias sociais: Bruna Louise e Lisa Miranda
Fotos e vídeo: Laércio Luz
Assessoria de imprensa: Besseler Comunicação
Assistentes de produção: Milton Aguiar e Victória Pozzan
Direção de produção: Franz Magnum
Produtora associada: Magnum Opus Cultural
Idealização e produção geral: Cia. Rubi 44
Demais vozes em off d’As Marinhas, em canções da peça: Lisi Andrade, Kátia Daher e Luciana Lyra. Trechos musicais: Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho (recolhida na Missão de Pesquisas Folclóricas coordenada por Mário de Andrade, em Belém, 1938), La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares (1975).

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Um Torquato para desafiar
os “contentes”
Crítica: Let’s play that ou
Vamos brincar daquilo
Por Ivana Moura

Tuca Andrada em Let’s play that ou Vamos brincar daquilo. Foto: Ashlley Melo / Divulgação

Em Let’s play that ou Vamos brincar daquilo, Tuca Andrada parte da obra e da vida do poeta, crítico de arte, cineasta e jornalista Torquato Neto e divide a codireção com Maria Paula Costa Rêgo para construir uma cena que recusa a linearidade biográfica. O espetáculo estreou no Recife em 2023 e já circulou por várias cidades e está em curta temporada no Teatro Sérgio Cardoso, na Sala Paschoal Carlos Magno, em São Paulo . Pela palavra, pela música, pelo corpo e pela participação do público, recoloca em circulação a inquietação estética e política de Torquato. Mais do que celebrar um ícone tropicalista, devolve à cena brasileira uma energia de desvio, confronto e imaginação insurgente.

Já no título, extraído de um poema de Torquato Neto (1944 [Teresina] – 1972 [Rio de Janeiro], a peça anuncia seu procedimento. Entrar num campo de linguagem atravessado por jogo, ironia e fricção. Quando o poema convoca: “vai bicho desafinar o coro dos contentes / vai bicho desafinar / o coro dos contentes / let’s play that”, ele oferece à montagem sua senha verbal e também sua voltagem. Assim, a encenação começa pela linguagem, e não pela cronologia.

Em vez de organizar sua presença cênica como homenagem reverente, reconstituição biográfica ou relicário contracultural, Tuca Andrada recoloca Torquato no terreno que lhe é próprio; o do conflito, da urgência, do impasse e da recusa ao enquadramento. O que toma forma em cena é um solo atravessado por uma percepção decisiva. Lembrar Torquato hoje faz sentido se essa lembrança voltar a ferir o presente.

Isso ganha peso particular porque Torquato é uma figura incontornável do Tropicalismo e, ao mesmo tempo, ainda lateralizada em parte da memória pública do movimento. A peça parte justamente dessa posição instável. Não o toma como nome garantido, inteiramente estabilizado pelo repertório cultural brasileiro, mas como obra ainda em disputa, ainda capaz de produzir desconforto, ainda resistente às formas mais dóceis de consagração. 

Ao articular poemas, letras, textos jornalísticos, cartas, comentários políticos, memória histórica, atuação de Tuca Andrada e música ao vivo, a montagem cria uma máquina de pensamento e presença. Os materiais heterogêneos acendem-se uns aos outros. Desse arranjo nasce uma dramaturgia em combustão, em que a palavra escrita volta a ganhar corpo, risco e oralidade. Torquato surge, então, como campo de forças.

É esse procedimento que desloca a pergunta central do espetáculo. Já não se trata de responder quem foi Torquato Neto em chave biográfica, mas de perceber o que, no Brasil de agora, ainda produz zonas de estranhamento, compressão e inconformidade capazes de relançar sua escrita.

A montagem não força equivalências entre períodos históricos distintos. O que Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo ilumina são continuidades mais profundas: formas persistentes de bloqueio da imaginação crítica, de neutralização da diferença e de administração do dissenso.

Torquato não comparece como senha nostálgica de um ciclo cultural nem como emblema simplificado de rebeldia. Reaparece numa zona mais tensa, em que invenção estética e pressão histórica se friccionam sem apaziguamento. A referência tropicalista deixa de funcionar como repertório consagrado e retorna como matéria ainda instável, capaz de expor o quanto o país continua metabolizando ruptura, absorvendo impasses e convertendo energia crítica em circulação administrável.

Um dos núcleos mais fortes da encenação está no corpo de Tuca Andrada. Sua presença física  desloca o texto, o adensa, por vezes o tensiona. Em cena, Tuca não oferece Torquato como personagem fechado nem como perfil psicológico a ser reconhecido. Faz do corpo um meio de transmissão, confronto e invenção. Seus deslocamentos, pausas, inflexões, cantos, danças e mudanças de registro produzem uma cena em que pensamento e impulso corporal operam juntos. 

Esse dado está na base da encenação, sob a direção de Maria Paula Costa Rêgo, cuja presença estrutural se percebe na maneira como o espetáculo organiza seus fluxos, suas quebras e sua pulsação física. Passos, gestos e modulações vinculados a manifestações populares nordestinas aparecem como princípio compositivo. É essa arquitetura corporal que permite que o solo amplie regimes e que faz a cena oscilar com precisão entre canto, convocação, jogo, confronto e celebração.

Quando o ator  convida a plateia para a ciranda, essa lógica se explicita de forma particularmente forte. O gesto poderia cair numa sociabilidade cênica previsível; em vez disso, produz deslocamento real. A ciranda injeta energia criativa e reorganiza a relação entre plateia e cena. O espectador deixa de permanecer apenas diante do acontecimento e passa a integrar, ainda que provisoriamente, o seu movimento. A participação surge como parte da forma. Não como agrado nem como expansão cordial do contato e sim como recusa da distância contemplativa em favor de um acontecimento partilhado.

Espetáculo tem direção de Tuca Andrada e Maria Paula Costa Rêgo. Foto: Ashlley Melo / Divulgação

A relação entre palavra e música constitui outro eixo decisivo. A execução ao vivo de Tuca Andrada, Caio Cezar Sitônio e Pierre Leite amplia a complexidade de Torquato e recoloca essa memória tropicalista em estado de urgência. O trânsito entre discurso e canto sustenta tensão, presença e variação de temperatura cênica. As canções entram como reativação de uma energia histórica que continua a pressionar o presente, reabrindo na escuta a densidade de uma obra que jamais coube apenas no papel, nem apenas na legenda do poeta trágico.

Por isso, a trilha comparece como matéria viva de reatualização crítica. O repertório ligado a Torquato e a seus parceiros retorna à cena menos sob o signo da comemoração do que sob o da fricção. A música devolve mobilidade, nervo e abertura a uma obra que o espetáculo se recusa a congelar, seja no mito do poeta interrompido, seja numa imagem já domesticada do Tropicalismo.

Também é importante o modo como a peça lida com a morte de Torquato. Ela está presente como dado incontornável, mas não monopoliza o sentido do trabalho. O suicídio não se converte em chave interpretativa total nem reorganiza retroativamente toda a obra como anúncio do fim. A montagem insiste em devolver ao poeta aquilo que tantas leituras apressadas tendem a apagar: invenção, humor, inteligência crítica, desejo de comunicação e embate contínuo com a linguagem e com o seu tempo. Há aí um cuidado ético e formal decisivo.

Nesse sentido, a encenação aproxima temporalidades distintas sem forçar simetrias. Não busca repetir a história, mas reencontrar a persistência do impasse, da compressão e da zona de mal-estar que ligam momentos diversos da vida brasileira. 

Mais do que tributo ou celebração retrospectiva, Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo opera criticamente sobre a memória cultural brasileira. Sua força está em compreender que recordar, aqui, não é reverenciar, mas recolocar em circulação o que ainda resiste à pacificação. Ao devolver Torquato à cena como inquietação viva, o espetáculo faz da memória um campo renovado de confronto.

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O esgotamento da escuta
Crítica: O Filho
Por Ivana Moura

Andreas Trotta e Gabriel Braga Nunes (de costas) em cena de O Filho, do francês Florian Zeller. Foto: Divulgação

A depressão altera a experiência do tempo. Chega sem alarde, infiltrando-se sorrateira. Altera a escuta, corrói a confiança e transforma a convivência em campo de tensão permanente. Assim, o presente se adensa, o futuro encolhe e o passado pesa com força. A vida deixa de se abrir para expectativas e organiza-se em torno de uma permanência difícil, estreita, quase imóvel. No espetáculo O Filho, de Florian Zeller, esse encolhimento temporal ganha forma na trajetória de Nicolas, que se afasta da fala, dos vínculos e do próprio lugar no mundo, convertendo a convivência familiar em campo minado.

A montagem, dirigida por Léo Stefanini, foi apresentada no Teatro Luiz Mendonça, no Parque Dona Lindu, no Recife, nesse fim de semana chuvoso. Com Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab no elenco,  a peça trabalha esse esgotamento progressivo. Acompanhamos Nicolas, um adolescente em sofrimento psíquico, filho de pais separados, que abandona a casa da mãe, Ana, para viver com o pai, Pedro, e com a nova companheira dele, Sofia. O que parece, à primeira vista, um rearranjo doméstico revela-se um lar onde a dor de Nicolas impõe sua lógica inescapável, resistindo a qualquer mediação familiar duradoura.

Zeller escreve a peça como sequência de bloqueios. As cenas são curtas, os cortes são rápidos, e a passagem de um quadro ao outro não produz avanço real. O que muda é a disposição do impasse, não o impasse em si. Pedro age por dever; Ana percebe o risco com mais nitidez; Sofia tenta mediar o que não domina; Nicolas devolve frases mínimas, recuos e silêncios que suspendem o diálogo. A peça constrói a sensação de permanência em uma crise que só se aprofunda. É nesse ponto que a dramaturgia ganha força. Nicolas não aparece como o adolescente que explode para produzir efeito dramático. Ele fala por evasivas, por recuos, por fragmentos que recusam continuidade. Sua dor não surge em confissão limpa nem em discurso organizado. Ela se manifesta na própria dificuldade de sustentar a fala.

A encenação acompanha essa lógica com rigor. O cenário único, reduzido e funcional, desloca-se entre casa, hospital e sala de espera por meio das variações de luz de Cesar Pivetti, sem dissolver a sensação de confinamento. Os figurinos de Yakini Rodrigues marcam as transições e realçam as figuras em cena como territórios de tensão contida, mas não aliviam a impressão central de que tudo acontece dentro de um espaço estreito, quase sem respiro. A trilha de Sérvulo Augusto preserva a tensão e sustenta a suspensão.

Gabriel Braga Nunes interpreta Pedro, o pai. Foto: Divulgação

Maria Ribeiro faz de Ana, a mãe. Foto: Divulgação

O elenco trabalha com precisão. Gabriel Braga Nunes constrói um Pedro atravessado por culpa e racionalidade defensiva; um homem que tenta fazer o que se espera de um bom pai e, justamente por isso, expõe a insuficiência dessa expectativa diante de uma crise que não se resolve. Maria Ribeiro faz de Ana uma figura de lucidez desautorizada; ela percebe antes, alerta, mas é desacreditada, sustentando uma contenção quase trágica. Thaís Lago mantém Sofia em constrangimento permanente, como alguém que está dentro da casa sem pertencer inteiramente ao centro da crise. Andreas Trotta constrói um Nicolas de retração e interrupção; um corpo presente que já se ausentou emocionalmente, recusando participação e ritmo com os outros. Marcio Marinello e Luciano Schwab completam o conjunto. Há, entre todos, um trabalho consistente de escuta e de contenção. Circula em cena a palavra que não consegue se completar. A peça deixa evidente que a dor de Nicolas e a culpa dos pais não cabem inteiramente na linguagem. O não dito tem densidade similar da fala.

A narrativa progride coesa, pela repetição dos impasses familiares. Essa contenção responde ao peso do tema. O sofrimento surge enquadrado, controlado – nas atuações comedidas, no espaço confinado -, deixando ao público completar sua intensidade crua. O Filho toca numa experiência reconhecível para muitas pessoas da plateia, quando delineia a depressão adolescente e a insuficiência familiar; recusa consolo ou solução.

Ao sair do Teatro Luiz Mendonça, no Recife, ninguém sai confortável. O desconforto pode ser crítico (questionando estruturas sociais que produzem depressão), existencial (aceitando sofrimentos intratáveis), ou político-geracional, confrontando a privatização do sofrimento jovem em um mundo sem coesão tradicional; família, escola, futuro previsível rasgados pela precariedade, algoritmos que medem incompletude e promessas vazias de dignidade. Ou carregar muitos outros desalentos. 

Ficha Técnica

Autor: Florian Zeller
Tradução: Carol Gonnzales
Elenco: Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab
Direção Geral: Léo Stefanini
Direção de Produção: Thiago Wenzler
Trilha Sonora Original: Sérvulo Augusto
Desenho de Luz: Cesar Pivetti
Figurinos: Yakini Rodrigues

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