10ª edição do Palco Giratório PE
dá motivos para pensar
a produção pernambucana

Notícias do Dilúvio, da Cia Biruta de Teatro, de Petrolina (PE). Foto: Fernando Pereira/ Divulgação

O retorno do Palco Giratório ao Recife faz da 10ª edição do festival na cidade e na Região Metropolitana um tempo privilegiado para pensar a cena pernambucana. A programação começa nesta quarta-feira, 20 de maio, e segue até 7 de junho. Ao longo desse período, mais de 70 atividades ocuparão teatros, praças, cinemas e outros espaços do Recife, de Jaboatão dos Guararapes e de São Lourenço da Mata. São 41 espetáculos, além de oficinas, seminários, ações formativas e atividades de intercâmbio, com programação gratuita ou a preços populares. Trata-se de uma retomada estratégica: Pernambuco volta a ocupar lugar forte na rede nacional desse projeto do Sesc, que em 2026 circula por 113 cidades de 23 estados e tem na Tropa do Balacobaco, de Arcoverde, a representante pernambucana no circuito nacional, com o espetáculo Re Te Tei.

O Palco Giratório é muito mais que um festival de circulação de espetáculos. Desde sua criação, em 1998, funciona como uma máquina de mobilidade: grupos atravessam o país, encontram contextos distintos, tensionam modos de produção e recepção e testam a capacidade de suas obras de se manterem vivas fora de seus ambientes de origem. Sua lógica é itinerante. Sua força está na construção continuada de uma malha de encontros, intercâmbio e formação de público.

Em Pernambuco, o projeto opera como núcleo articulador regional; tensiona práticas locais, conecta artistas à circulação nacional e desenha um mapa mais complexo das artes cênicas brasileiras contemporâneas. E funciona também como termômetro: o que estamos produzindo? como dialogamos com o país? quais estéticas insistem? onde estão as urgências reais do Recife e da Região Metropolitana?

A programação desta edição se mobiliza em torno de eixos que dialogam com questões incontornáveis do presente: negritude, acessibilidade, respeito às diferenças, juventudes, protagonismo infantil e potências do corpo atravessam o festival de ponta a ponta. Mas a tradução pode ser verificada com os espetáculos.

A abertura com Capiba, pelas ruas eu vou, da Aria Social, já funciona como declaração de escala, pertencimento e memória. O musical estreou em 2022 e homenageia um dos maiores nomes da música popular pernambucana e mobiliza um grande elenco de bailarinos-cantores para transformar a trajetória de Capiba em linguagem de cena. Mais adiante, a presença de Adilson Ramos e de Miro dos Bonecos reforça que essa edição também reconhece, em chave popular, tradições vivas da cultura pernambucana.

Capiba, pela ruas eu vou. Foto Alice Cohim

Miro dos Bonecos. Foto: Divulgação

A presença pernambucana na programação se desdobra, então, em direções bastante distintas, o que é um dado importante. Helô em Busca do Baobá Sagrado, do grupo DoceAgri, trabalha pertencimento, ancestralidade e protagonismo negro; Notícias do Dilúvio – Um Canto a Canudos, da Cia Biruta, de Petrolina, revisita a luta popular a partir da resistência feminina; Sobre os Ombros de Bárbara, com Augusta Ferraz, devolve corpo e voz a mulheres silenciadas desde a Revolução Pernambucana; Agbará Obirin, da Cia de Dança Daruê Malungo, inscreve a força dos corpos negros em movimento como resistência e celebração; Pontilhados, do Grupo Experimental, transforma o Recife Antigo em matéria dramatúrgica e faz da cidade cenário e personagem; Espécie em Extinção, do Grupo Córpore, desloca a crise ecológica para o corpo entendido como território de resistência; Roda, do Núcleo de Dança do Centro Cultural Sesc Garanhuns, reafirma a dança como encontro, troca e experiência coletiva; A Ver Estrelas, do Coletivo Trela de Experimentação Cênica para a Infância, aposta na imaginação infantil como força de expansão; enquanto intervenções como CloseUP, de Rauan Moreira, mostram que a proximidade, a rua e o risco de presença também cabem no desenho do festival.

Há ainda um gesto importante de ampliação de campo. O documentário Salu e o Cavalo Marinho, de Cecília da Fonte Alves, reinscreve a cultura popular no debate do festival a partir da memória de um artista; Pisadas, do Manifesto Cultura Popular, trata o corpo como arquivo vivo; o show de Adilson Ramos introduz na programação a permanência de uma memória sentimental e popular da canção pernambucana; e a presença de Miro dos Bonecos, com os Mamulengos do Novo Milênio, reafirma o mamulengo como forma viva, capaz de mobilizar riso, destreza e transmissão cultural. A isso se somam a contação de histórias para bebês com Yalle Feitosa e atividades voltadas à infância lembram que formação de público começa antes da institucionalização do gosto. Esse alargamento de linguagem pode ser lido como abertura real ou como risco de dispersão curatorial. Ainda assim, no melhor dos casos, aponta para um entendimento mais complexo do que seja artes cênicas hoje.

Ao lado dessa presença local robusta, o circuito nacional entra como como fricção. Franquinh@ – Uma História em Pedacinhos e Frankenstein, do Coletivo Gompa, operam em registros distintos a mesma questão da monstruosidade, da criação e da responsabilidade, deslocando-a da infância ao público adulto. Corpos de Tambor, do Coletivo Croa, aproxima elementos culturais da Amazônia de expressões urbanas contemporâneas; Sancho Pança, o Fiel Escudeiro, com o Palhaço Piruá, reinscreve o clássico a partir da periferia e da sabedoria popular; No Coração da Lua, do Grupo Estação de Teatro, mergulha em matéria noturna, sonho e delicadeza; A Maçã, com William Seven, sugere um teatro que aposta na reflexão; Peça Única, da House of Hands Up MS, faz da linguagem de sinais um princípio formal; O Encontro da Tempestade com a Guerra, do Circo Experimental Negro, afirma o circo como linguagem atravessada por luta, raça e invenção; HA!, do Grupo Artilharia Cênicas, recoloca o humor no terreno da resistência; No Armário Não Cabe Ninguém, do GPETI, em sua pesquisa em teatro para infância enfrenta a questão da diversidade sem reduzi-la a um enunciado pedagógico simplificado; Bando, do Máscara Encena, leva o teatro à praça; Caixa Ninho, do Eranos Círculo de Arte, e Miau, do Grupo Pé de Vento, reforçam essa ocupação de espaços não convencionais. 

Essa heterogeneidade é um dos traços mais significativos da edição. Ela põe lado a lado práticas e estéticas que raramente convivem sem mediação – grupo consolidado e coletivo emergente, teatro documental e palhaçaria, pesquisa formal e vocação pedagógica, espetáculo de rua e criação de sala, cultura popular e elaboração contemporânea. 

A homenagem ao Grupo Sobrevento

Para Mariela. Foto: Lauro Medeiros / Divulgação

A escolha do Grupo Sobrevento, de São Paulo, como homenageado da edição do Palco nacional é reveladora. Ao completar 40 anos de trajetória, o coletivo reafirma uma linha de trabalho marcada pela atenção aos deslocamentos, à vulnerabilidade e às formas de precariedade inscritas na experiência contemporânea. Seu teatro lida com migração, trânsito, perda e desamparo.

O espetáculo em circulação especial, Para Mariela, retoma a condição de crianças bolivianas migrantes por meio do teatro de formas animadas, mas sem suavizar o conflito. Mistura delicadeza formal e densidade política. Não ameniza a violência do tema; antes, a faz aparecer por outra via, mais oblíqua, mais persistente.

Trela: a infância como pauta séria

Paralelamente aos espetáculos, o festival realiza a segunda edição do Trela – Seminário de Artes Cênicas para as Infâncias, de 28 a 30 de maio, no Teatro Apolo. O seminário toca em dos pontos mais consistentes da programação, da dimensão estrutural da cultura.

Ao reunir pedagogos, psicanalistas, artistas e pesquisadores,  o Trela organiza de modo mais consequente uma pergunta que ainda costuma ser tratada como periférica: qual é a responsabilidade coletiva de cuidar das crianças também por meio das artes?

A homenagem a Vilma Carijós, do Centro de Educação e Cultura Daruê Malungo, reforça esse eixo ao vincular infância, educação, território e negritude numa mesma constelação de trabalho histórico. A presença de Maria Homem na abertura amplia o debate e lhe dá densidade pública. O seminário, assim, funciona como uma de engrenagens centrais do festival. Rconhecer a infância como pauta séria é reconhecer que discutir artes cênicas hoje implica discutir também formação, cuidado, linguagem e futuro.

Ideathon: inovação com medida concreta

Nos dias 21 e 22 de maio, o festival realiza ainda um Ideathon, maratona de inovação voltada à criação de protótipos para desafios reais do setor cultural. A iniciativa reúne estudantes, profissionais e interessados em pensar soluções aplicadas para o campo. O prêmio de R$ 4 mil para a ideia vencedora não altera por si só a estrutura econômica da cultura, mas tem valor como gesto de indução: sinaliza que o festival não quer apenas exibir obras prontas, mas também estimular imaginação organizativa, formulação e resposta prática.10ª edição do Palco Giratório

PROGRAMAÇÃO

Quarta-feira (20), às 19h
🎭 Abertura do festival: Espetáculo Capiba, pelas ruas eu vou
📍 Teatro do Parque: Rua do Hospício, 81, Boa Vista – Recife
🎟️ Entrada gratuita, com retirada antecipada pela internet; é preciso levar 1 kg de alimento para doação na hora do espetáculo

Sexta-feira (22), às 9h30
🎭 Espetáculo Helô em busca do baobá sagrado
📍 Sesc de Casa Amarela – Teatro Capiba: Avenida Norte Miguel Arraes de Alencar, 4490, Mangabeira – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sexta-feira (22), às 14h
🎭 Espetáculo Notícias do dilúvio – Um canto a Canudos
📍 Cine Teatro Samuel Campelo: Praça Nossa Senhora do Rosário, 510, Centro – Jaboatão dos Guararapes
🎟️ Gratuito, retirada do ingresso na internet

Sexta-feira (22), às 16h
🎭 Espetáculo O dia em que a Morte sambou
📍 Instituto Marcos Hacker de Melo: Rua Ten. João Cícero, 258, Boa Viagem – Recife
🎟️ Ingressos esgotados

Sábado (23), às 16h
🎭 Leitura dramatizada A cantora careca
📍 Centro Cultural Mercado Eufrásio Barbosa: Largo do Varadouro, s/n, Varadouro – Olinda
🎟️ Gratuito, retirada do ingresso na internet

Sábado (23), às 17h
🎭 Espetáculo Para Mariela
📍 Teatro Hermilo Borba: Cais do Apolo, 142, Bairro do Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sábado (23), às 19h
🎭 Espetáculo Sobre os ombros de Bárbara
📍 Sesc de Casa Amarela – Teatro Capiba: Avenida Norte Miguel Arraes de Alencar, 4490, Mangabeira – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sábado (23), às 20h
🎭 Espetáculo Para Mariela
📍 Teatro Hermilo Borba: Cais do Apolo, 142, Bairro do Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Domingo (24), às 11h
🎥 Filme Salu e o cavalo-marinho
📍 Cinema São Luiz: Rua da Aurora, 175, Boa Vista – Recife
🎟️ Gratuito, retirada do ingresso na internet

Domingo (24), às 16h
🎭 Espetáculo Frankinh@ – uma história em pedacinhos
📍 Teatro de Santa Isabel: Praça da República, s/n, Santo Antônio – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Domingo (24), às 17h30
🎭 Espetáculo Corpos de Tambor
📍 Sesc de Casa Amarela – Teatro Capiba: Avenida Norte Miguel Arraes de Alencar, 4490, Mangabeira – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Domingo (24), às 19h
🎭 Espetáculo Frankinh@ – uma história em pedacinhos
📍 Teatro de Santa Isabel: Praça da República, s/n, Santo Antônio – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Terça-feira (26), às 16h30
🎭 Espetáculo Bando
📍 Praça do Rosário: Centro, Jaboatão dos Guararapes
🎟️ Gratuito

Quarta-feira (27), às 9h30
🎭 Espetáculo Bando
📍 Praça Dom Vital/Mercado São José: Praça Dom Vital s/n, Recife
🎟️ Gratuito

Quarta-feira (27), às 14h
🎭 Espetáculo Roda
📍 Cine Teatro Samuel Campelo: Praça Nossa Senhora do Rosário, 510, Centro – Jaboatão dos Guararapes
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Quarta-feira (27), às 15h
🎭 Espetáculo No coração da Lua
📍 Teatro Barreto Júnior: Rua Estrada Jeremias Bastos, Pina – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Quinta-feira (28), às 19h30
🎭 Espetáculo A maçã
📍 Teatro Barreto Júnior: Rua Estrada Jeremias Bastos, Pina – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Quinta-feira (28), às 19h30
🎭 Espetáculo Agbará Obirin
📍 Teatro do Parque: Rua do Hospício, 81, Boa Vista – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sexta-feira (29), às 14h
🎭 Espetáculo A ver estrelas
📍 Teatro Apolo-Hermilo: Rua do Apolo, 121, Bairro do Recife
🎟️ Gratuito, retirada do ingresso na internet

Sexta-feira (29), às 14h e às 19h
🎥 Filme Mambembe
📍 Cine Teatro Samuel Campelo: Praça Nossa Senhora do Rosário, 510, Centro – Jaboatão dos Guararapes
🎟️ Gratuito

Sexta-feira (29), às 15h
🎭 Espetáculo Sancho Pança, o fiel escudeiro
📍 Sesc Ler São Lourenço da Mata: Avenida das Pêras, 56, Tiuma – São Lourenço da Mata
🎟️ Gratuito, retirada do ingresso na internet

Sexta-feira (29), às 20h
🎤 Show Adilson Ramos
📍 Teatro do Parque: Rua do Hospício, 81, Boa Vista – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sábado (30), às 15h30
👶 Contação de histórias para bebês
📍 Teatro Hermilo Borba: Cais do Apolo, 142, Bairro do Recife
🎟️ Gratuito, retirada do ingresso na internet

Sábado (30), às 16h
🎭 Espetáculo Caixa Ninho
📍 Teatro Hermilo Borba: Cais do Apolo, 142, Bairro do Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sábado (30), às 16h30
🪄 Espetáculo CloseUP
📍 Teatro do Parque: Rua do Hospício, 81, Boa Vista – Recife
🎟️ Gratuito

Sábado (30), às 17h
🎭 Espetáculo No Armário Não Cabe Ninguém
📍 Teatro do Parque: Rua do Hospício, 81, Boa Vista – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Domingo (31), às 11h
🎥 Filme RE TE TEI
📍 Cinema São Luiz: Rua da Aurora, 175, Boa Vista – Recife
🎟️ Gratuito

Domingo (31), às 16h
🎭 Espetáculo Sancho Pança, o fiel escudeiro
📍 Parque da Macaxeira: Avenida Norte Miguel Arraes de Alencar, s/n, Macaxeira – Recife
🎟️ Gratuito

Domingo (31), às 16h30
🎭 Espetáculo Pontilhados
📍 Recife Antigo: Avenida Rio Branc, s/n, Bairro do Recife
🎟️ Gratuito

Domingo (31), às 17h
🎭 Espetáculo HA!
📍 Parque da Macaxeira: Avenida Norte Miguel Arraes de Alencar, s/n, Macaxeira – Recife
🎟️ Gratuito

Terça-feira (2), às 15h
🎭 Espetáculo HA!
📍 Sesc Ler São Lourenço da Mata: Av. das Pêras, 56, Tiuma – São Lourenço da Mata
🎟️ Gratuito

Terça-feira (2), às 18h
👯‍♀️ Vivência Ballroom – Empoderamento, Corpo e História
📍Cine-Teatro Samuel Campelo: Praça Nossa Sra. do Rosário, 510, Centro – Jaboatão dos Guararapes
🎟️ Gratuito, retirada do ingresso na internet

Quarta-feira (3), às 15h
🎭 Espetáculo O Encontro da Tempestade com a Guerra
📍Sesc Santo Amaro: Praça do Campo Santo, 1-101, Santo Amaro – Recife
🎟️ Gratuito

Quarta-feira (3), às 20h
🎭 Espetáculo Peça Única
📍Teatro Barreto Júnior: R. Est. Jeremias Bastos, Pina – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Quinta-feira (4), às 18h
🎭 Espetáculo Espécie em Extinção
📍 Teatro Hermilo Borba: Cais do Apolo, 142 – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Quinta-feira (4), às 19h30
🎭 Palhaço Pinóquio (espetáculo de abertura)
🎭 Espetáculo Eduardo, o Rei das Praças
📍 Teatro Apolo-Hermilo: R. do Apolo, 121 – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sexta-feira (5), às 12h
🎭 Espetáculos Miau – Grupo Pé de Vento
📍Restaurante Sesc RioMar: Av. República do Líbano, 251, Pina – Recife
🎟️ Gratuito

Sexta-feira (5), às 20h
🎭 Espetáculo Pisadas
📍Teatro Apolo-Hermilo: R. do Apolo, 121 – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sábado (6), às 12h
🎭 Espetáculos Miau – Grupo Pé de Vento
📍Restaurante Sesc RioMar: Av. República do Líbano, 251, Pina – Recife
🎟️ Gratuito

Sábado (6), às 16h
🎭 Espetáculo Dandara na Terra dos Palmares
📍Teatro Apolo-Hermilo: R. do Apolo, 121 – Recife
🎟️ A partir de R$ 15, à venda na internet

Sábado (6), às 16h
🎶 Mestre Zezinho de Casa Amarela
📍Paço do Frevo: Praça do Arsenal da Marinha, 91 – Recife
🎟️ Gratuito

Domingo (7), às 16h30
🎭 Miro dos Bonecos – Mamulengos do Novo Milênio
📍Paço do Frevo: Praça do Arsenal da Marinha, 91 – Recife
🎟️ Gratuito

Domingo (7), às 17h
🎭 Espetáculo Re Te Tei
📍Paço do Frevo: Praça do Arsenal da Marinha, 91 – Recife
🎟️ Gratuito

Domingo (7), às 19h
FESTA CUBANA
📍 Clube Bela Vista

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Parabéns, Teatro de Santa Isabel
pelos 176 anos
Brevíssima reflexão
Por Ivana Moura

Teatro de Santa Isabel foi inaugurado em 18 de maio de 1850. Foto: Divulgação

Por onde se analisa um teatro que amamos? Pela qualidade do que programa, pela relação com a cidade, pela liberdade que concede aos artistas, pela coragem de enfrentar o poder, pela capacidade de formar público, pela memória que preserva, pela política de acesso que pratica, pelo que escolhe acolher e pelo que recusa programar – entre tantas pressões, pela continuidade – ou pela dispersão – do pensamento que o move, pela capacidade de enfrentar conflito, pelas condições de trabalho de quem faz o palco existir? O Teatro de Santa Isabel completa 176 anos nesta segunda-feira, e a data pede mais que celebração, pede olhar atento.

Inaugurado em 18 de maio de 1850, no bojo do projeto civilizatório de Francisco do Rego Barros, o Conde da Boa Vista, o Santa Isabel nasce no ponto em que arquitetura, poder e imaginação urbana se cruzam; uma vitrine de uma elite que queria ver o Recife espelhado na Europa. Projetado por Louis Léger Vauthier, foi o primeiro teatro do Brasil erguido com mão de obra especializada e se tornaria o mais antigo exemplar neoclássico de Pernambuco. Sua construção, estendida de 1841 a 1850, deu ao Recife um edifício-síntese, uma forma de se pensar e de se expor. Tombado pelo IPHAN em 1949 e reconhecido entre os 14 teatros-patrimônio do país, o Santa Isabel permanece como uma dessas raras arquiteturas em que a pedra também argumenta.

Sua história é a de um palco que já viu muita coisa: da explosão lírica de Carlos Gomes à Campanha Abolicionista, passando pela tensão da ditadura militar. Sabe-se que o SNI (Serviço Nacional de Informações, um órgão de espionagem da ditadura que monitorava suspeitos do regime) produziu relatórios sobre atividades teatrais ligadas à casa e que o teatro figurava como espaço sensível aos tentáculos da repressão.

Hoje, 176 anos depois, uma das perguntas que se impõe é “o que tem feito com esse tempo”. O Santa Isabel segue em funcionamento – o que, dadas as circunstâncias do país, não é pouco. Mas a distinção relevante é entre operar e ter um projeto.

Pois um teatro-monumento não existe apenas para ser admirado. Existe para ser ativado. E é nesse ponto que sua história ultrapassa o valor arquitetônico e entra na vida pública da cidade. Joaquim Nabuco, por exemplo, associaria ao Santa Isabel à vitória moral e política da Abolição, porque ali seus discursos, récitas e atos públicos ajudaram a converter convicção em mobilização. O teatro foi um dos lugares em que a luta ganhou corpo, voz e adesão.

Orquestra Sinfônica do Recife. Foto: Marcos Pastich/PCR

Francisco — Um Instrumento de Paz, do Roberto Costa Produções. Foto: Divulgação

Frankinh@ – Uma História em Pedacinhos, montagem do Coletivo Gompa, de Porto Alegre. Foto: Divulgação

A programação de maio segue ativa e já teve música e espetáculos infantis. Na semana do aniversário, a Orquestra Sinfônica do Recife realiza dois concertos gratuitos, terça 19 e quarta 20, às 20h, com ingressos distribuídos uma hora antes na bilheteria ou pelo Conecta Recife. No fim de semana, o teatro recebe Francisco – Um Instrumento de Paz (Roberto Costa Produções, Recife), em duas sessões, sexta 22 e sábado 23. No domingo 24, dentro da programação do Palco Giratório Sesc PE, duas montagens do Coletivo Gompa, de Porto Alegre – o infantil Frankinh@ – Uma História em Pedacinhos, às 16h, e Frankenstein, às 19h, com direção de Camila Bauer e narração de Sandra Dani.

Ainda na sequência, a Mostra de Dança – Especial 10 Anos do Studio No Passo da Dança, escola de balé clássico (27/05), e duas produções do Studio de Danças: Um Sopro de Clarice (30 e 31/05, 19h30), espetáculo sob direção artística de Viviany Luz, que mergulha no universo de Clarice Lispector pelo movimento, e O Quintal da Casa Amarela (31/05, 16h), inspirado no livro Quase de Verdade da mesma autora, onde um quintal habitado por galinhas elegantes, uma figueira enciumada e o cão de Clarice se abre para o público infantil. No entanto, para o dia 18 – a data exata do aniversário – não há nada programado.

As pautas estão sempre esgotadas, mas o processo de ocupação do equipamento – e dos demais teatros públicos do Recife e de Pernambuco – ainda carece de critérios claros e tornados públicos. É uma questão de instituir uma política de programação que seja pública, continuada e passível de debate; escolhas curatoriais inteligíveis para o público e para a classe artística. A questão não é ocupar o palco – é saber por quê, para quem e com que pensamento se ocupa. Um teatro público sem curadoria pode até ter agenda cheia, mas é diferente de operar como centro de decisão estética e política.

E o ponto de discussão é político. O que se espera de um teatro como o Santa Isabel não é apenas funcionamento regular, mas capacidade de produzir sentido: relacionar tradição e risco, memória e invenção, repertório e fricção contemporânea. Um equipamento dessa natureza pode acolher a produção local, dialogar com o circuito nacional e internacional, abrir espaço à infância, à música de concerto, à dança, ao teatro de grupo, sem renunciar à nitidez de um rumo. 

Quanto maior a espessura simbólica de um teatro, maior deve ser a clareza com que ele responde à cidade sobre o que programa, para quem programa e que imaginação pública deseja sustentar.

Aos 176 anos, o Teatro de Santa Isabel continua sendo uma das formas mais altas com que o Recife se olha. Que essa data sirva para perguntar, com rigor e afeto, o que ainda está por ser sustentado ali.

Vida longa ao Santa Isabel, pedra neoclássica da Praça da República. E que poder público, artistas e espectadores estejam à altura da grandiosidade desse teatro.

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Roosevelt, Rondon e um país em disputa
CRÍTICA: Nas Selvas do Brazyl
Por Ivana Moura

 

Nas Selvas do Brazyl articula história e crise ambiental com densidade crítica. Foto: Nil Caniné_/ Divulgação

Gustavo Gasparani e Isio Ghelman em Nas Selvas do Brazyl. Foto: Nil Caniné / Divulgação

Nas Selvas do Brazyl afirma perspicácia cênica, rigor dramatúrgico e  densidade crítica que se impõe pela maneira como organiza tempo, espaço e pensamento. Sob a direção de Daniel Herz, com dramaturgia de Pedro Kosovski e atuações de Gustavo Gasparani e Ísio Ghelman, o espetáculo não arrebata de imediato. Pede atenção, escuta e disponibilidade para acompanhar um percurso em que história, política, memória e crise ambiental se entrelaçam com a experiência e o prazer do teatro como forma viva de pensamento.

O ponto de partida é uma expedição histórica real, realizada entre 1913 e 1914  ao longo do chamado Rio da Dúvida, por Theodore Roosevelt Jr. (1858–1919), político, militar, conservacionista, naturalista, historiador, escritor e 26º presidente dos Estados Unidos, e por Cândido Mariano da Silva Rondon (1865–1958), marechal, sertanista, indigenista e engenheiro militar brasileiro. O que a peça imagina é o que não foi dito entre essas duas figuras, ligadas a projetos de mundo profundamente distintos. O teatro, aqui, reabre o episódio, interroga seus vestígios e o devolve ao presente com novas camadas de leitura.

Chamados de “coronel” um pelo outro ao longo da cena, Roosevelt e Rondon entram em confronto como duas figuras que disputam autoridade, linguagem e lugar no mundo. Em certos momentos, o norte-americano se investe de superioridade e faz questão de exibir, diante do seu anfitrião brasileiro, a posição de mando que acredita carregar consigo; Rondon responde com ironia, altivez e combatividade, devolvendo ao visitante a marca do colonialismo que ele representa. O embate não se resolve em conciliação. A cena faz dessa fricção uma forma de tornar visível o choque entre dois projetos de país, de civilização e de poder. Uma cena que deixa reverberar como índice de uma assimetria que atravessa o encontro entre os dois é quando Roosevelt exalta que foi laureado com o Nobel da Paz em 1906, enquanto Rondon foi indicado ao prêmio sem jamais recebê-lo.

O livro Nas selvas do Brasil, de Theodore Roosevelt, publicado pelo Senado Federal, Conselho Editorial, em Brasília, em 2010, com 363 páginas, na série Edições do Senado Federal, pode ser baixado gratuitamente aqui: Nas selvas do Brasil – Senado Federal. O volume aproxima o leitor da base histórica que está na origem da peça e oferece uma chave adicional para quem quiser se aproximar do episódio fora da cena.

No campo audiovisual, a expedição também foi retomada na minissérie O Hóspede Americano (2021), produzida para HBO e HBO Max e dirigida por Bruno Barreto. Em quatro episódios, a obra revisita a travessia amazônica de Theodore Roosevelt e Cândido Rondon, com Aidan Quinn como Roosevelt, Chico Diaz como Rondon, Dana Delany como Edith Roosevelt e Chris Mason como Kermit Roosevelt.

Sob direção de Daniel Herz e dramaturgia de Pedro Kosovski, a montagem põe a floresta no centro de uma reflexão sobre colonialidade, progresso e violência histórica. Foto: Nil Caniné_/ Divulgação

A peça faz essa travessia histórica reverberar no presente. Roosevelt e Rondon deixam de ser figuras do passado e passam a concentrar uma reflexão sobre progresso, colonialidade, dependência geopolítica e violência contra a floresta e os povos originários. A colonialidade e a decolonialidade organizam a própria composição dramatúrgica.

O título já anuncia essa operação. O “z” e o “y” de Brazyl deslocam o país para o campo da nomeação estrangeira, como se o Brasil fosse visto de fora antes de ser plenamente reconhecido por si. Essa fratura entre o país narrado e o país vivido me trouxe, de imediato, a lembrança de Querelas do Brasil, de Aldir Blanc e Maurício Tapajós, na voz de Elis Regina – uma associação pessoal, mas útil para pensar a distância entre o Brasil que se nomeia e o Brasil que permanece oculto nas suas próprias narrativas. A peça entra nessa zona de tensão e a transforma em matéria dramatúrgica.

Há ainda o momento em que Gustavo Gasparani canta Melodia Sentimental, da obra A Floresta do Amazonas, de Heitor Villa-Lobos, com poema de Dora Vasconcellos. A canção amplia o horizonte da encenação e reforça a ligação entre paisagem, música e imaginação brasileira.

A dramaturgia de Pedro Kosovski costura esse encontro histórico às feridas ainda abertas do presente. Mudanças climáticas, relação entre humanos e natureza, diversidade, ancestralidade e os impasses de um modelo civilizatório fundado na conquista entram em cena como questões importantes. A floresta assume centralidade política e poética. Ela organiza o olhar, tensiona os corpos e redefine a escala da ação. O espetáculo trabalha com isso sem recorrer à ilustração óbvia.

O desenho cênico é decisivo nessa construção. O cenário-labirinto, feito de fios, linhas, emaranhados e suspensões, produz uma imagem precisa da travessia proposta. Há ali caminhos e bloqueios, orientação e perda, mapa e enigma, linha telegráfica e cipó, engenharia e selva. A sonoplastia atravessa essa construção como matéria viva: instaura atmosfera, espessura, tensão e desorientação. O resultado é um espaço cênico que pensa a floresta como força ativa, capaz de devolver ao humano a medida de sua própria precariedade.

As atuações seguem na mesma direção. Ao evitar a caricatura do estrangeiro, no caso de Roosevelt, a montagem opta por um registro mais complexo. O personagem ganha densidade ao encarnar uma visão de mundo, uma forma de poder, uma gramática de domínio. Já Rondon surge com uma espessura particular: militar e pacifista, homem de utopias e de contradições históricas, figura que o espetáculo não suaviza nem simplifica. Essa escolha desloca a cena do retrato de época para uma reflexão mais funda sobre hegemonia, representação e identidade política.

O espetáculo também trabalha com sagacidade a fricção entre humor e confronto. A comicidade aparece como parte da disputa, não como escape. Ela reabre a tensão, desloca hierarquias, expõe a arrogância colonial e acentua a instabilidade dos discursos em choque. O encontro entre os dois homens se desenvolve como arena de ideias, de interesses e de visões de mundo, com o Estado-nação, a floresta e os povos indígenas atravessando a cena como questões incontornáveis.

Entre o Rio da Dúvida e as feridas do presente… Foto: Nil Caniné_/ Divulgação

Nas Selvas do Brazyl é um espetáculo bonito, importante e intelectualmente estimulante. Ao mesmo tempo, é uma peça exigente, que pede do público um gesto de mergulho. Não se oferece como narrativa de consumo rápido. Vai acumulando densidade a partir de ações, falas e deslocamentos que se adensam continuamente. É teatro para quem se interessa por história, pensamento crítico, linguagem cênica e pela potência de uma cena que confia na inteligência de quem assiste.

O contexto da apresentação no Recife também merece registro. No primeiro dia (sábado, 02/05), havia pouca gente na plateia, provavelmente em razão da combinação entre o feriadão de 1º de maio e as fortes chuvas que atingiram a cidade, com alagamentos em várias regiões. Ao fim dessa primeira sessão, elenco e direção dedicaram a apresentação aos trabalhadores do teatro, que garantiram a montagem mesmo sob alerta climático. O gesto foi justo e necessário, porque lembra algo fundamental: o teatro não se sustenta apenas no palco; ele existe por uma rede inteira de trabalho que o torna possível.

Por fim, Nas selvas do Brazyl se afirma como um espetáculo que articula forma cênica, consciência histórica e pertinência contemporânea. Ele fala da Amazônia e, ao mesmo tempo, do país; fala do que foi imposto como progresso, do que foi silenciado como violência e do que ainda precisa ser compreendido como herança em jogo. Seu alcance maior talvez esteja em transformar o teatro em um lugar de rearticulação do Brasil. Menos como imagem estabilizada, mais como conflito em curso, memória ativa e futuro ainda em disputa.

FICHA TÉCNICA

Idealização: Gustavo Gasparani
Texto: Pedro Kosovski
Direção: Daniel Herz
Elenco: Gustavo Gasparani e Isio Ghelman
Iluminação: Aurélio de Simoni
Cenografia: Dina Salem Levy
Figurino: Wanderley Gomes
Trilha Sonora: Marcello H
Preparação Corporal: Márcia Rubin
Design Gráfico: Luciano Cian
Fotos de Divulgação: Nil Caniné
Pesquisa e Assistência de Direção: Carolina Pucu
Assistência de Cenografia: Alice Cruz
Coordenação Administrativo-financeira: Cacau Gondomar
Performance e Rede social: Lead Performance
Produção Executiva: Luciano Pontes
Coordenação de Produção: Ártemis
Direção de Produção: Silvio Batistela
Produção: Idarte Produções Artísticas
Assessoria de Imprensa: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany
Patrocínio: Banco do Brasil
Realização: Centro Cultural Banco do Brasil

 

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A cerimônia dos discursos na MITsp
homenagem a Celso Curi
e manifestações do público
Por Ivana Moura

Uma reflexão sobre as tensões e os significados por trás dos protocolos de abertura de grandes eventos culturais no Brasil. Foto: Paulo Cesar Lima

Plateia no Teatro Liberdade

A cerimônia de abertura de um festival de grande porte no Brasil frequentemente se configura como um ritual complexo, onde a celebração da arte se entrelaça com a formalidade institucional. Na 11ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), realizada no Teatro Liberdade em 6 de março de 2026, essa dinâmica não foi diferente. O evento, que se iniciou com o espetáculo História da Violência, de Thomas Ostermeier, foi precedido por uma série de discursos que, mais do que meras formalidades, revelaram as tensões e os desafios enfrentados pelo setor cultural.

É crucial contextualizar que os festivais culturais, especialmente nos últimos anos, têm operado em um cenário de crescente dificuldade. A instabilidade política, a redução de investimentos públicos e privados, e os impactos de crises sanitárias e econômicas, como a pandemia de COVID-19, impuseram obstáculos significativos à sua realização e sustentabilidade. Nesse ambiente, a manutenção de eventos como a MITsp configura-se como um ato de persistência, mas também expõe as fragilidades e as disputas por recursos e reconhecimento. Os discursos de abertura, portanto, não são apenas saudações, mas também declarações de apoio, justificativas de investimento e, por vezes, palcos para manifestações de descontentamento.

A cerimônia começou com atraso de quarenta e cinco minutos. Quando as luzes se acenderam no Teatro Liberdade, o público – composto majoritariamente por artistas, críticos e profissionais do setor – aguardava não apenas celebrações, mas respostas. A sequência de falas que se seguiria desenhou um panorama das alianças e dos valores que sustentam o festival, mas também revelou as fraturas e as tensões que permeiam o ecossistema teatral brasileiro.

Galiana Brasil, do Itaú Cultural. Foto: Guto Muniz

Marize Mattos, do Instituto Cultural Vale, foto SilviaMachado

Luiz Deoclécio Massaro Galina, diretor regional do SESC. Foto Silvia Machado

Tiago Albanesa do iBT. Foto Silvia Machado

Antes que qualquer confronto político tomasse o centro do palco, a cerimônia se estruturou em torno de um ritual estabelecido no Brasil, o dos patrocinadores ascendendo ao palco para apresentar suas conquistas, anunciar editais e celebrar parcerias. Essa prática, frequentemente observada como uma peculiaridade cultural brasileira pela ênfase na autocelebração e detalhamento de feitos, é, na verdade, um componente intrínseco do nosso ecossistema cultural – um espaço onde as instituições legitimam seu papel no fomento das artes.

A gerente do núcleo de curadorias de programação artística do Itaú Cultural, Galiana Brasil, iniciou essa sequência destacando a atuação da instituição nas frentes de educação e cultura, mencionando o projeto Conexões, que ampliou a participação de artistas do Centro-Oeste. Sua observação de que “há muito Brasil dentro das artes brasileiras” ressoou como um reconhecimento da necessidade de valorizar a diversidade cultural do país – uma preocupação que se repetiria nas falas subsequentes, ainda que com diferentes ênfases.

Em seguida, Marize Mattos, do Instituto Cultural Vale, compartilhou números expressivos dos  cinco anos de existência do Instituto; 1200 projetos patrocinados, evidenciando um impacto significativo no fomento cultural. Pelo Sesi falou Elder Baungartner, Analista de Atividades Culturais. Luiz Deoclécio Massaro Galina, diretor regional do SESC,  lembrou os 80 anos da instituição e sua histórica escolha do teatro como ferramenta de transformação social desde os anos 1950. Alguém da plateia gritou “Julio Pompeo, presente!”, em referência ao funcionário do Sesc que se suicidou no final do mês passado, no seu ambiente de trabalho, na unidade Sesc Pompeia, Zona Oeste de São Paulo. O representante do Sesc não comentou. 

Tiago Albanesa, diretor-executivo do Instituto Brasileiro de Teatro, celebrou a abertura de seu centro cultural há seis meses, já acolhendo 40 grupos ensaiando gratuitamente, além de iniciativas como a Performa12 – uma virada de 12 horas dedicada à performance – e a Mostra Perspectiva, protagonizada por artistas com deficiência.

Cada um desses representantes utilizou seu tempo de fala para sublinhar as credenciais e o papel de suas respectivas instituições no complexo tecido da produção cultural brasileira. Porém, havia uma tensão subjacente nessas falas: enquanto os números de projetos patrocinados eram celebrados, a realidade de precariedade enfrentada por artistas e críticos permanecia invisível nos discursos. As instituições falavam de suas ações, mas não da insuficiência estrutural que caracteriza o setor.

 A Homenagem a Celso Curi: Resistência e Legado

Celso Curi, o homenageado da MITsp de 2026. Foto: Guto Muniz

Celso Curi Foto: Guto Muniz

Curi é uma referência incontornável na área das artes cênicas. Foto: Guto Muniz

Antes que as tensões políticas tomassem o centro do palco, a noite foi marcada por uma merecida celebração: a homenagem a Celso Curi. Reconhecido como jornalista, tradutor, curador e editor do Guia Off de Teatro, Curi é uma referência incontornável na cena teatral brasileira e latino-americana. Sua trajetória, apresentada por Yara de Novaes e Rafael Ferro, mestres de cerimônia desta edição, remonta a 1972, quando, ainda adolescente e em plena ditadura, apaixonou-se pela arte e encontrou nela um caminho de resistência.

Após um período na Alemanha, seu retorno ao Brasil foi marcado pela assinatura de uma coluna no jornal Última Hora, dedicada ao público LGBTQIAPN+, iniciativa que lhe rendeu um processo do Ministério Público, sob a acusação de “violação à moral e aos bons costumes”. A frase “ele vai na frente, ele tem ideias livres” sintetizou a essência de sua atuação – uma vida dedicada a ampliar os espaços de fala e visibilidade para aqueles historicamente marginalizados.

Visivelmente emocionado, Celso Curi subiu ao palco, expressando que “Ser homenageado pelos seus parceiros é foda!”. Agradeceu à MITsp e fez questão de citar três figuras fundamentais em sua vida: José Cláudio Peixoto Mendes, que o introduziu ao mundo das artes aos 16 anos; Alain, um amigo que o acompanha há mais de 40 anos; e Wesley Kawaai, seu companheiro, que o “suporta e orienta há três décadas”. Finalizou sua fala com a emblemática declaração: “O teatro, a MITsp e eu vamos continuar com fogo no rabo.” A plateia respondeu com aplausos calorosos, reconhecendo não apenas uma trajetória pessoal, mas um compromisso político com a liberdade de expressão e a pluralidade de vozes no teatro.

A Tensão Política

Totó Parente vaiado na abertura da MITsp

O clima da cerimônia sofreu uma notável alteração com a subida ao palco de Totó Parente, secretário municipal de Cultura e Economia Criativa de São Paulo. A recepção foi marcada por vaias e gritos contundentes: “Você destruiu o Teatro de Contêiner!”. A manifestação não era casual – refletia um descontentamento acumulado, uma percepção de que, apesar dos discursos de apoio às artes, as ações concretas do poder público frequentemente não acompanhavam as promessas.

O secretário tentou responder, prometendo o lançamento do edital Zé Renato de Teatro na semana seguinte e o compromisso de pagar todos os editais que fomentam a cultura teatral na cidade durante o ano. Mencionou ainda a abertura de cinco novas salas de teatro na periferia, entre elas, Cidade Ademar, Sapopema e Ermelino Matarazzo. Contudo, suas palavras não foram suficientes para apaziguar o público, que intensificou as vaias.

Em sua defesa, Parente buscou conectar-se com a plateia, lembrando sua origem no movimento estudantil, sua presidência na Umes e sua participação em manifestações, chegando a citar seu “camarada Fidel Castro”. Seu grito de “viva a democracia” provocou uma reação ainda mais forte de vaias, evidenciando a profundidade do descontentamento.

A demolição do Teatro de Contêiner da Companhia Mungunzá ocorreu entre 22 e 23 de março de 2026, na madrugada de domingo para segunda-feira, e atingiu não só uma estrutura física, mas um projeto cultural com forte impacto público. O grupo ocupava o terreno desde 2016, onde desenvolvia há cerca de dez anos um trabalho artístico, cultural e social de relevância no centro de São Paulo, em uma região marcada por grande vulnerabilidade. Por isso, a ação da Prefeitura foi criticada como abrupta, autoritária e desrespeitosa, por tratar como simples remoção urbana um espaço que, para muitos, já fazia parte da vida cultural e social da cidade.

A Perspectiva Federal: Princípios e Interdependências

Aline Vila Real, diretora de Fomento e Difusão Regional da Funarte

Após a tensão política que marcou a fala anterior, Aline Vila Real, diretora de Fomento e Difusão Regional da Funarte, trouxe uma perspectiva federal que reafirmava princípios fundamentais. Ela anunciou uma conquista significativa para a instituição, que, aos 50 anos, viu as artes cênicas ganharem autonomia com a criação de diretorias separadas para teatro, dança e circo. 

Vila Real fez uma conexão profunda com o espetáculo de abertura, baseado no romance autobiográfico de Édouard Louis, afirmando que “A obra nos coloca diante de uma experiência profundamente íntima e ao mesmo tempo profundamente social. Racismo, homofobia, medo do outro, fragilidade das instituições diante da dor humana.” Ela também trouxe dados sobre a violência de gênero no Brasil e citou a jornalista Flávia Oliveira: “O feminicídio não é um conjunto de casos isolados. É expressão extrema de uma estrutura histórica de desigualdade.” A diretora definiu o papel das artes como a capacidade de “criar linguagem para aquilo que muitas vezes não conseguimos nomear. Criar espaço para o dissenso, para a empatia, para a imaginação de outros modos de existência.”

Ela anunciou a construção da Política Nacional das Artes e ressaltou a ausência de um marco legal específico no Brasil para fortalecer o campo artístico – uma lacuna que explica, em parte, a precariedade enfrentada por artistas e críticos. Sua frase central funcionou como uma resposta implícita ao descontentamento expresso momentos antes: “Sem liberdade artística, não há criação verdadeira, e sem criação verdadeira, não há democracia viva.” Essa afirmação sublinhou a interdependência entre arte e democracia, transformando a discussão sobre financiamento em uma questão política fundamental.

Yara de Novaes e Rafael Ferro

Leitura coletiva de um texto por 11 pessoas da equipe da MITsp, que construíram o festival ao longo de mais de uma década,

 A Declaração de Princípios: Fricção e Resistência

Yara de Novaes e Rafael Ferro recordaram que a MITsp foi concebida em 2014 por Antônio Araújo e Guilherme Marques, marcando o início de sua trajetória. Para celebrar os 11 anos da mostra, 11 pessoas da equipe da MITsp, que construíram o festival ao longo de mais de uma década, foram convidadas ao palco para uma leitura coletiva – um momento de reflexão sobre a essência da edição.

A leitura destacou as palavras-chave que definem esta edição: “incertezas, ações de resistência, democracia.” O texto enfatizou a “incerteza como condição do presente e como motor de criação” e a “democracia como exercício vivo, construído na pluralidade.” A provocação “Até quando nossa democracia resistirá?” foi respondida com a convicção de que “Acreditamos que as artes na cena são o campo mais contundente para suspeitar essa pergunta.”

A frase que resumiu o espírito do festival foi contundente: “É da fricção que emerge a potência.” A MITsp, conforme declarado, “começou como sonho, ao longo do tempo ganhou corpo. Uma mostra que luta pela democracia ao reconhecer e sustentar a diversidade de vozes ocupando todos os espaços.” Porém, a organização foi honesta ao reconhecer que “a continuidade da mostra é sempre um desafio.” Diante do cenário político atual, reiterou a importância de que “as três instâncias do poder público estabeleçam políticas de estado sólidas, estruturantes e continuadas para os festivais de artes cênicas do país.”

A declaração de princípios da MITsp reafirmou seu compromisso com uma programação que “não se curva ao conservadorismo.” O festival busca trazer “obras que confrontam estruturas de poder e expõem feridas abertas, convocando o espectador a uma escuta radical.” Em uma época “assustadoramente moralista”, a MITsp defende que “não podemos internalizar a censura, seja institucionalmente, seja em nossas criações.” O festival deve ser um espaço de risco e confrontação – uma posição que ganha ainda mais peso quando consideramos as vaias que ecoaram momentos antes, quando o poder público subiu ao palco.

Teuda Bara

Titina Medeiros

Os Fósforos e os Ausentes: Memória e Persistência

A simbologia dos três palitos de fósforo utilizados na cerimônia representava os 11 anos da MITsp, descritos como “11 anos incendiários. Um festival que insiste em acender, mesmo quando o vento sopra. A chama é frágil, mas é também expansiva. Exige cuidado, mas ilumina.” A imagem era particularmente poderosa em um contexto de dificuldades financeiras e instabilidade política – a chama do teatro, mesmo sob pressão, permanecia acesa.

Um momento de profunda emoção foi a exibição de um vídeo com os nomes de artistas falecidos entre 2025-2026. O público respondeu com aplausos comovidos, e alguns presentes não contiveram as lágrimas, em um tributo à memória e ao legado desses artistas. Esse momento de silêncio e reconhecimento funcionou como um repouso emocional após as tensões políticas, reafirmando que, para além das disputas por recursos e poder, havia vidas, trajetórias e contribuições que mereciam ser lembradas.

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A justiça de Medea
Uma travessia entre trauma e levante
contra a tirania patriarcal e colonial
CRÍTICA: Medea Depois do Sol
Por Ivana Moura

Medea Depois do Sol imagina um motim de mulheres, memórias e vozes contra a repetição da violência, do feminicídio e das tiranias patriarcais e coloniais. Foto: Laércio Luz / Divulgação

Medea Depois do Sol desloca o eixo habitual de leitura do mito para retirar Medea do lugar estreito da monstruosidade e recolocá-la no campo histórico da violência. Nesta versão concebida por Luciana Lyra, em aliança com um coletivo de artistas criadoras, o filicídio deixa de ser um signo moral ou psicológico e passa a ser encarado sob a pressão de um mundo organizado pela brutalidade patriarcal, colonial e estatal. O gesto extremo não aparece como essência da personagem, mas como resposta-limite a uma estrutura que produz abandono, trauma e extermínio; mais do que isso, como corte radical numa corrente de mando que seguiria reproduzindo as mesmas tiranias. Medea mata o filho para salvá-lo da continuidade desse regime. O que está em cena, portanto, não é a repetição de uma lenda antiga em chave de atualização, e sim a reinscrição de Medea na América Latina, nos canaviais de Pernambuco, onde a violência contra mulheres, crianças e dissidências de gênero não opera como desvio eventual, mas como aparelhagem histórica de dominação.

Essa inflexão nasce de um percurso longo de pesquisa. A dramaturgia foi elaborada entre 2024 e 2025, em diálogo com jornadas artetnográficas junto a grupos artivistas de mulheres na América Latina e com a experiência de pós-doutorado de Luciana Lyra na New York University, sob a supervisão de Diana Taylor. Há, porém, uma camada ainda mais funda nesse processo: a escuta das mulheres atrizes de Tejucupapo, na Zona da Mata Norte de Pernambuco, presença decisiva na trajetória da autora. É dessa escuta que emerge uma compreensão radical de Medea; não como figura abstrata da literatura clássica, mas como corpo atravessado por empobrecimento, desamparo público, maternidade compulsória, violência cotidiana e memória coletiva. Aproximar mito e território, aqui, é decisivo. A peça também liga corpo e território, ao compreender que a violência lançada sobre as mulheres e a violência lançada sobre a terra pertencem ao mesmo desenho histórico de dominação.

A esse lastro se somam as trocas realizadas com coletivos de mulheres artivistas em diferentes cidades – a Cia. Capulanas de Arte Negra, em São Paulo; o Grupo Totem e as Loucas de Pedra Lilás, no Recife; as Madalenas-Anastácias/CTO, no Rio de Janeiro; e o Coletivo Yama, em Quito. Medea Depois do Sol, que também celebra trinta anos de atuação de Luciana Lyra no teatro brasileiro, faz dessas experiências um campo de escuta expandido. É o reconhecimento de uma rede de mulheres em luta, pensamento e criação, da qual emerge a ideia de motim e de levante que atravessa a peça.

O espetáculo cumpriu temporada no Sesc Ipiranga, entre 6 e 29 de março de 2026. Assisti já no final dessa curta passagem, em uma sala para cinquenta pessoas, lotada em todas as sessões. Oxalá volte em novas temporadas, circule por esse Brasil imenso e seja amplamente discutido a partir de perspectivas feministas. Num país em que o feminicídio segue se agravando de forma alarmante, uma obra como essa adquire peso que ultrapassa o êxito artístico. Sua elaboração cênica intervém num presente em que a violência contra as mulheres insiste em se reproduzir não como acidente, mas como norma disseminada, tolerada e refeita.

Essa dimensão ajuda a perceber por que a encenação insiste tanto na ideia de sobrevivência. Medea Depois do Sol não enxerga o trauma como episódio encerrado no passado, mas como matéria histórica que se transmite, se aloja nos corpos e reaparece em formas reintegrada de mando. Falar em trauma continental faz sentido porque a montagem vincula a experiência de Medea a uma longa duração de violências coloniais, patriarcais e raciais na América Latina. O trauma, aqui, não é apenas psíquico, nem apenas individual; é histórico, incorporado, socialmente distribuído. Certas violências não cessam quando o acontecimento termina. Elas permanecem como resto, repetição, ameaça, linguagem e método. E a peça escolhe não monumentalizar o sofrimento, mas reinscrevê-lo num campo de resistência.

Esse lastro investigativo e vivencial ajuda a compreender por que a montagem se organiza como operação crítica sobre as narrativas medéicas que se acumularam ao longo do tempo, mais que atualização de um clássico. Luciana Lyra revolve um caldeirão de referências em que convivem a tragédia grega, as cosmologias afro-diaspóricas, a experiência latino-americana, cantos e danças populares, memórias de violência, repertórios de resistência e imagens de maternidade sob cerco. Daí nasce uma Medea nada interessada em confirmar a velha imagem da “feiticeira maldita” e sim em expor como essa imagem foi historicamente produzida para fixar a mulher no lugar do medo, da culpa e da punição.

Luciana Lyra sustenta uma atuação de densidade, capaz de atravessar mito, memória e violência histórica. Foto: Laércio Luz / Divulgação

Atriz-musicista Lisi Andrade tocando, cantando e atuando amplia a respiração da cena. Foto: Laércio Luz 

A peça avança, assim, sobre um ponto decisivo: a colonização não ficou para trás. O colonizador não é somente figura de arquivo; ele continua a ameaçar o presente latino-americano, transfigurado em novas e velhas formas de arbítrios, espoliação e gestão violenta da vida. Em Medea Depois do Sol, essa dimensão aparece tanto na colonização dos territórios quanto na colonização dos corpos femininos. A perspectiva ecofeminista do trabalho se adensa justamente aí. Para compreender, em chave próxima ao ecofeminismo latino-americano e a reflexões como as de Ivone Gebara, que o domínio sobre a terra e o domínio sobre as mulheres pertencem ao mesmo desenho de poder. Corpo e território deixam de ser esferas separadas. O que fere um, fere o outro. O que expropria a terra expropria também a vida feminina, seus ciclos, sua autonomia e sua memória. Patriarcado e colonialidade operam juntos, e o espetáculo acerta o foco ao tratar essa aliança como problema estrutural.

No interior dessa fabulação, Luciana Lyra cria um território ficcional chamado Yewá. É de lá que vem sua Medea, mais tarde colonizada por Nassar, e é para lá – ou, mais precisamente, para a linhagem de sua origem e para o encontro com o avô-Sol – que ela tenta retornar. Mas esse retorno não se faz em solução individual nem solitária. Medea volta acompanhada por um coro de mulheres; volta com outras vozes, outras presenças, outras sobreviventes. Isso altera de maneira substantiva a imaginação do mito. Em vez de uma heroína isolada diante de sua catástrofe, vê-se uma mulher em travessia com uma comunidade de testemunhas, comparsas e aliadas. Também por isso o ajuste que a peça encena supera o íntimo; é histórico, social e simbólico. Medea confronta não um homem, mas um regime inteiro de masculinos tóxicos que seguem nos assolando.

A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher organiza gesto, palavra, música e presença num campo de precisão, em que o essencial ganha espessura e a imaginação do público é convocada a completar a travessia. 

A encenação se organiza como duo. Em cena, Luciana Lyra contracena com a atriz-musicista Lisi Andrade, cuja presença se amplia ao acompanhamento sonoro. Ela toca, canta, responde, tensiona e, por vezes, funciona como coro. Sua participação é decisiva para o desenho do espetáculo, porque permite que Medea abra a cena para um regime de escuta, contraponto e reverberação. A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher aposta, assim, numa cena essencial, artesanal, sustentada por poucas matérias e alta precisão.

O espaço mínimo produz foco. A elegância dos gestos, a contundência das palavras e as alusões a manifestações populares do Nordeste em danças e visualidades compõem uma cena atenta às variações de presença. Não há desperdício visual nem gestual. Há escolha, recorte, rigor. A palavra chega carregada, mas não imobiliza o corpo; o corpo, por sua vez, não enquadra o texto, antes o reabre. E disso a montagem extrai intensidade.

Nessa percurso, a conexão entre Grécia e Nordeste comparece como matéria da própria cena. A paisagem grega e a paisagem nordestina se tocam em sua secura, em sua aspereza, em sua dimensão ancestral, em sua convivência entre ruína e permanência. A montagem opera, assim, por contaminação imagética. O mito clássico é refeito à luz de uma sensibilidade brasileira, pernambucana, latino-americana, que recolhe lama, canavial, vento, canto, poeira e memória como elementos de linguagem.

As madeiras presentes em cena evocam a obra de Frans Krajcberg, artista polonês naturalizado brasileiro, escultor, pintor, fotógrafo e autor de uma vigorosa arte-denúncia contra a devastação ambiental, realizada a partir de troncos calcinados e resíduos de queimadas. A imagem é forte e reforça o nexo entre destruição ambiental, violência histórica e resistência. A cenografia mínima, assinada por Camila Jordão, encontra aí uma de suas chaves mais contundentes.

A dimensão ritualística merece atenção particular. Quando Medea emerge de Yewá, revestida por saberes ancestrais, cantos e tambores, a peça organiza a cena a partir de outra relação entre corpo, memória e força espiritual. O rito, aqui, estrutura a passagem entre dor e recomposição, entre perda e convocação. O espetáculo faz do palco um espaço de comparecimento de vozes, temporalidades e forças que excedem qualquer redução individualizante da personagem.

A trilha sonora reúne músicas originais de Alessandra Leão e Luciana Lyra, além da trilha sonora original de Erika Nande, articulando ainda citações de domínio popular e de matrizes afro-brasileiras e latino-americanas, como Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho e La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares. A isso se somam as vozes gravadas d’As Marinhas, que expandem vocal e politicamente a personagem, retirando Medea do isolamento heroico e reinscrevendo sua travessia num campo coletivo de levante.

Há ainda pequenas senhas de reconhecimento que chegam com especial intensidade a quem é de Pernambuco ou mantém familiaridade mais funda com a cultura do lugar. Dou um único exemplo, discreto, mas eloquente: o “Aaa HAAA” lançado já próximo do final da peça convoca, para quem sabe ouvir, a memória de Dona Selma do Coco, sua irreverência, seu deboche e sua força de chamada. É uma senha local, mas não excludente. Quem a reconhece recebe uma camada a mais; quem não a reconhece não perde o essencial. A inteligência da montagem está também nesse modo de articular densidade cultural sem converter referência em barreira.

Medea Depois do Sol comparece, assim, como peça-cal­deirão de memória, insubmissão e elaboração crítica. Sua beleza não amacia a violência que examina; sua delicadeza não encobre o conflito que a move. O trabalho de Luciana Lyra, Lisi Andrade, Ana Cecília Costa e Kátia Daher, em aliança com as demais criadoras, faz do palco um território de transformação, onde mito, trauma, maternidade, colonialidade, rito e imaginação se enredam para devolver espessura histórica ao que tantas vezes foi reduzido à caricatura moral. Ao fim, a peça afirma menos uma ética da vingança do que uma imaginação de justiça. O motim de mulheres que a dramaturgia convoca não responde ao feminicídio com a simples inversão da violência, mas com retomada de voz, corpo, memória e destino. Quando Luciana Lyra fala em recuperar para as mulheres o poder sobre seus corpos, seus pensamentos e o curso de suas próprias histórias, o que se enuncia é um horizonte de resistência. Contra o feminicídio, em favor da justiça e da esperança.

Ficha técnica

Idealização, dramaturgia e atuação: Luciana Lyra
Participação da atriz-musicista: Lisi Andrade
Direção: Ana Cecília Costa e Kátia Daher
Dramaturgismo: Leusa Araujo
Direção de gesto e movimento: Renata Camargo
Músicas originais: Alessandra Leão e Luciana Lyra
Trilha sonora original: Erika Nande
Mix e master da trilha gravada: Katia Dotto
Figurino: Carol Badra
Assistente de figurino: Giuliana Foti
Designer e confecção de sapatos: Jailson Marcos
Cenografia e iluminação: Camila Jordão
Assistente de iluminação: Laysla Loyse
Assistente de cenografia: Driélly Moyanno
Cenotécnico: Marcelo Andrade
Projeto gráfico: Lisa Miranda
Mídias sociais: Bruna Louise e Lisa Miranda
Fotos e vídeo: Laércio Luz
Assessoria de imprensa: Besseler Comunicação
Assistentes de produção: Milton Aguiar e Victória Pozzan
Direção de produção: Franz Magnum
Produtora associada: Magnum Opus Cultural
Idealização e produção geral: Cia. Rubi 44
Demais vozes em off d’As Marinhas, em canções da peça: Lisi Andrade, Kátia Daher e Luciana Lyra. Trechos musicais: Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho (recolhida na Missão de Pesquisas Folclóricas coordenada por Mário de Andrade, em Belém, 1938), La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares (1975).

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