De denúncia de pedofilia
à conversão de cristãos
Crítica: A Igreja da Fran
Por Ivana Moura

A Igreja da Fran faz da crítica religiosa um ritual invertido. Foto: Divulgação

A Igreja da Fran, de Rafaela Azevedo, é um solo de humor ácido que trata a religião como instituição de poder, e não somente como questão de fé. Quem procura entretenimento leve deve escolher outro espetáculo. Quem não tolera crítica às estruturas da Igreja cristã terá dificuldade com a sessão, e quem espera uma abordagem respeitosa das hierarquias religiosas encontrará uma experiência francamente hostil. 

Os avisos são concretos. A peça cita abuso sexual infantil, isenção fiscal, a Bancada da Bíblia e versículos de teor misógino. Há barriga de gravidez falsa, mitra papal com calcinha fio dental, simulação de masturbação ao som de um louvor e referências chulas do humor drag. A classificação de 18 anos sinaliza esse conteúdo. 

A experiência começa na porta. Detectores de metais na entrada da sessão no Recife indicam o nível de risco que a produção considera real. Segundo a artista, a medida responde a ameaças, perfis derrubados e uma apresentação cancelada em Curitiba. Na plateia do Teatro do Parque, com cerca de 600 pessoas, a maioria era de mulheres, com presença forte de pessoas LGBTQIAPN+ e de um público jovem que raramente frequenta teatros convencionais.

Nos primeiros segundos, sob luz fria e diante de um altar branco vazio, o fundo do palco projeta manchetes. Abuso de poder, pedofilia, misoginia, feminicídio, atrocidades cometidas por padres, bispos, pastores, irmãos e pessoas protegidas por eles. O cenário esvaziado lembra a estética simplificada de muitos templos evangélicos que se multiplicam no país.

O figurino, assinado por Bruno Pimentel, sustenta a tese visual da peça. Rafaela usa uma barriga de grávida acoplada ao corpo e, na frente, um terno preto desconstruído. Nas costas, apenas uma calcinha fio dental com cruz. A mitra e a túnica papais surgem como símbolos de autoridade, e a roupa íntima expõe o contraste entre a aparência conservadora e o que a peça aponta por trás dela. O recurso funciona por ser direto. Em contrapartida, a equivalência entre aparência religiosa e sexualidade “doente” é uma generalização que o espetáculo afirma sem demonstrar.

O alvo é múltiplo: a fé como indústria, a fé como bancada parlamentar, a violência embutida na doutrina e a moral que controla o corpo das mulheres. Azevedo afirma que não questiona a crença das pessoas, e essa distinção sustenta o espetáculo. O problema é que, em vários momentos, a crítica às instituições desliza para a crítica ao cristianismo como um todo.

A Bíblia é citada literalmente, inclusive em passagens que muitos fiéis desconhecem, como 1 Coríntios 14:34-35 (“Permaneçam as mulheres em silêncio nas igrejas”). Segundo Fran, cristãos da plateia costumam dizer que não conheciam esses trechos. 

A Igreja da Fran é a segunda parte de uma trilogia. Foto: Divulgação

O espetáculo reproduz a estrutura de um culto (anúncio, chamada, confissão, conversão) e inverte cada etapa. O anúncio são as manchetes. A chamada é o pedido para que os cristãos levantem a mão. A confissão é um interrogatório bíblico. A conversão é a entrada na “Igreja da Fran”, que não promete salvação, mas lucidez; não cobra dízimo, mas presença; não pede fé, mas leitura do texto antes de crer. Ao usar a liturgia contra a própria instituição, a peça revela que o rito também funciona como mecanismo de adesão, e o humor torna esse mecanismo visível.

O constrangimento é outro recurso utilizado. O exagero, o humor corporal e a quebra de etiqueta expõem a facilidade com que se aceita a autoridade religiosa e o silêncio esperado de quem discorda. A palhaçaria de Azevedo cumpre aí sua função; o riso reduz a resistência e abre espaço para temas que costumam ser evitados.

A artista pede que a luz da plateia seja acesa e, a partir daí, o diálogo se dá com espectadores: Cris, católico, responde da quinta fileira; Prot, protestante, fala do fundo da sala. Cris se manifesta com mais frequência e assume o protagonismo do diálogo, enquanto Prot permanece quase invisível. Essa distribuição espacial parece um dado dramatúrgico. A Igreja Católica é a instituição mais nomeada pela peça, e Cris ocupa o lugar de destaque.

Quando Fran pergunta se os presentes conhecem a Bíblia, Cris cita um trecho, não aprofunda, afirma que o Novo Testamento é mais leve e diz que Jesus veio salvar do pecado original. Fala com pouca convicção e não convence ninguém. O problema não é a falta de argumento teológico, mas a falta de repertório sobre o livro que ele afirma seguir. Batizado, crismado e praticante, ele não sabe responder sobre feminicídio, a sujeição da mulher, as atrocidades cometidas pela Igreja Católica ou o roteiro de Adão, Eva e a serpente.

A participação de Cris e Prot é teatro, mas há quem duvide. Segue o culto… O debate foi desenhado para produzir as respostas de que a peça precisa. O efeito cênico funciona e Cris cumpre um papel numa dramaturgia que o conduz a um desfecho previsível. O mesmo vale para a conversão final, que a própria Fran descreve como “bem mais fácil do que se imaginava”. 

Os cristãos da plateia, por sua vez, quase não levantam a mão quando Fran pede. Registro esse silêncio como ironia provocada pela peça. Diante de um ambiente hostil, a identidade religiosa é algo que as pessoas preferem não exibir. O silêncio, portanto, indica dificuldade de declaração, e não necessariamente uma maioria de ateus.

Apresentação aconteceu no Recife no Teatro do Parque. Foto: Ivana Moura

O espetáculo sustenta sua crítica corrosiva em cinco eixos, e o primeiro é o mais consistente. A peça denuncia abusos sexuais infantis associados a instituições religiosas e, sobretudo, o mecanismo que garante a continuidade desses casos. A transferência de religiosos acusados entre paróquias, prática que funciona como blindagem administrativa. Diante disso, propõe proteção às vítimas, transparência institucional e revisão das práticas de encobrimento.

A sátira bíblica vem em seguida. O Gênesis é reinterpretado com ironia, com a serpente que fala, o pecado original tomado como alicerce de uma doutrina inteira. Depois vem a virgindade de Maria tratada como recurso narrativo de controle. A leitura da Fran aplica ao texto critérios de verossimilhança, como se faria com qualquer narrativa mal construída e diz que é um exemplo de roteiro com erros de conceito e continuidade. 

A violência textual confronta passagens sobre guerras, mortes, escravidão e violência contra mulheres com a imagem de um Deus amoroso, e questiona a separação rígida entre Antigo e Novo Testamento. As referências a Galileu e a Giordano Bruno associam perseguição religiosa ao conflito entre fé, ciência e poder, um recorte historicamente defensável.

Na encenação da Igreja Católica, ritos e símbolos aparecem com cruz, música religiosa e uma cena de batismo de conteúdo sexual explícito. Jesus surge como figura próxima de grupos marginalizados, enquanto sua hipersexualização e exploração comercial são criticadas. 

Por fim, a economia da salvação sustenta que a religião cria um problema para depois vender a solução. Líderes que acumulam patrimônio com dízimos e ofertas são contrapostos a fiéis em situação de pobreza, e a teologia da prosperidade é questionada por atribuir riqueza à fé e pobreza à falta dela. O argumento mais forte é ético: interpretações submissas da fé podem levar vítimas de violência a tolerar seus agressores em vez de buscar proteção. A peça também confronta a possibilidade de salvação de líderes acusados de crimes em contrapartida a condenação de artistas do mundo pop. Cita por exemplo um céu prometido habitado por Mala-faias, Jair e Edir e a ameaça do inferno que teria entre os habitante Madonna, Lady Gaga, Anitta. Nesse culto, os fiéis ficam realmente com uma única opção de seguir o baile. 

A trajetória da trilogia ajuda a medir o limite da peça. Em King Kong Fran, a inversão de papéis sustentava o riso e a revelação. Em A Igreja da Fran, a artista descartou a ideia de uma igreja misândrica – que odiasse homens, espelho invertido da misoginia -, mas concluiu que a misoginia é apenas um dos problemas do cristianismo. e optou por um espetáculo mais expositivo pela força da evidência. A decisão é coerente com o tema. Em contrapartida, ela reduz a ambiguidade, torna a obra mais didática.  

A Igreja da Fran é uma peça de acusação, desconcertante e necessária para ampliar o pensamento crítico. Seu poder está no procedimento, na pesquisa, na atuação irônica e irreverente da artista. Sua fragilidade está na generalização, que mistura em alguns momentos a crítica às instituições com a sátira à fé em geral. Para o público que aceita a provocação, é uma das leituras mais contundentes do tema no teatro brasileiro recente. 

Serviço

Data: 6 de novembro (sexta-feira), às 20h
Local: Teatro do Parque, Rua do Hospício, 81, Boa Vista, Recife
Classificação: 18 anos. Menores não entram, nem acompanhados dos responsáveis.
Ingressos: R$ 60 a R$ 125, mais taxas, pelo Sympla
Assentos: o teatro não possui lugares marcados


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Economia do teatro no centro do debate
Livro de Michele Rolim no Feteag
Por Ivana Moura

Publicação mapeia como sete grupos de Porto Alegre se sustentaram por uma década e foi lançado em Caruaru dentro de uma rodada de negócios do FETEAG. Foto: Kari Carvalho / Divulgação

Michele Rolim autora do livro Mercado teatral e as fontes de receitas para a subsistência dos espetáculos de grupos teatrais – Porto Alegre (2010 a 2019) e a pesquisadora Heloísa Sousa. Foto: Kari Carvalho

O lançamento do livro Mercado teatral e as fontes de receitas para a subsistência dos espetáculos de grupos teatrais – Porto Alegre (2010 a 2019), de Michele Bicca Rolim, ocupou um lugar de destaque dentro do FETEAG 2026, na Rodada de Negócios Caruaru Conectada, no Porto Digital – Armazém da Criatividade, em 29 de outubro. 

“É muito interessante estar podendo lançar dentro de uma rodada de negócios, que é algo que até um tempo atrás não se falava – e muitos festivais ainda não falam. É super importante a gente tirar um pouco dessa áurea e se colocar como trabalhadores da cultura, que é o que nós somos”, ponderou a autora. Era, como ela mesma registrou ao final, a primeira vez que apresentava o livro nesse contexto. 

O livro nasceu da tese defendida em 2023 no PPGAC/UFRGS, sob orientação de Clóvis Dias Massa, contemplada com Menção Honrosa no Prêmio CAPES de Tese 2024, na área de Artes. A publicação pela Editora Oikos tem 206 páginas, apoio da universidade e tiragem impressa de apenas 100 exemplares, distribuídos a pesquisadores e instituições. O PDF é gratuito, baixe aqui.

Michele analisa o espetáculo como produto e reconstrói sua trajetória completa – montagem, circulação, financiamento, receitas e custos. “Sempre há muitas pesquisas do ponto de vista estético, mas a gente sabe o quanto a produção e o financiamento acabam por intervir no ponto de vista estético.”

Essa percepção tem consequência visível na cena. “Às vezes a gente começa a ver muitas produções só de solos. Por quê? Porque é mais viável. A gente vê em determinadas cidades pouco cenário nas produções, porque se tiver muito cenário não vai conseguir se apresentar, não vai conseguir se deslocar, é muito mais caro.” A recorrência de solos e cenários mínimos, nesse enquadramento, não é escolha estética isolada – é o desenho do que é possível montar quando o custo de deslocamento define a dramaturgia. “A produção está implicada também como um ato criativo dentro de todo o processo.”

Rodada de Negócios Caruaru Conectada, no Porto Digital – Armazém da Criatividade. Foto: Kari Carvalho

O mapa que revela o ecossistema do teatro

O recorte reúne sete grupos de Porto Alegre com 20 anos ou mais de trajetória e atividade continuada, identificados com o campo do teatro de pesquisa, que a autora distingue do teatro industrial (comercial) e do comunitário, apoiando-se no conceito de Heloisa Marina. “Eu queria entender como funcionava esse ecossistema do teatro. Quais são os agentes que influenciam nisso?”

A resposta veio em quatro fontes: políticas públicas culturais (leis e editais), festivais, entidades paraestatais (SESC) e bilheteria. E o livro as torna visíveis por meio de um dispositivo de mapas com cores que indicam como cada espetáculo foi pago.

“Com bilheteria, a pessoa fica sempre no seu território.
Agora, com o edital público e com o SESC,
ela consegue ir ganhando outros territórios.”

A bilheteria desenha um ponto; o edital e o SESC desenham uma rede. É uma geografia da dependência – e o teatro que depende de plateia pagante pode ficar preso ao seu território. A consequência não é necessariamente de qualidade, é de repertório. Um espetáculo que só encontra o público da própria cidade é testado por um conjunto de expectativas. O que a pesquisa demonstra é que a impossibilidade de circular pode restringir o que se pode montar desde o início. Quando o custo de deslocamento entra na mesa de criação, ele já está definindo o tamanho do cenário e o número de atores em cena. Política pública, nesse enquadramento, é mais que subsídio e entra também na infraestrutura de circulação.

Uma contribuição interessante do estudo está na distinção entre aprovado, captado e quem capta. Na Lei de Incentivo à Cultura, no Rio Grande do Sul, todos os sete grupos aprovaram projetos. Apenas um captou: o Oi Nós Aqui Traveiz, com quase 47 anos de trajetória – e de forma pontual.

“Quando falo do bolo da Rouanet que vai para o teatro, a gente tem que olhar de fato para os dados. Grande parte é aprovado – mas o que realmente é captado? E depois disso, para quem consegue captar? Esses grupos que estão nesse escopo de teatro de pesquisa conseguem de fato captar? Não conseguem. Quem consegue são outros eventos.”

A lei de incentivo tende a concentrar recursos em eventos, atingindo os grupos de pesquisa de forma indireta. A conclusão implícita é que o mecanismo existe, mas não chega. E chega menos ainda a quem tem menos tempo de estrada, menos rede de captadores e menos capital simbólico acumulado. O capital simbólico, aqui, é pré-requisito para acessar o capital financeiro.

Sobre os festivais, Rolim diz que “são muito importantes para o pagamento dos espetáculos, mas são ações pontuais. Às vezes tu consegue naquele ano ir a dois, a três festivais, mas vai pagar aquele espetáculo, não vai garantir a tua sustentabilidade durante o ano.”

O SESC aparece como o agente mais efetivo. O Palco Giratório Nacional alcançou seis dos sete grupos em algum momento. “Isso sim é uma circulação que gera sustentabilidade, porque vai a muitos municípios.” E a bilheteria? Apenas o A Caixa do Elefante, com um espetáculo para bebês – nicho específico. Ainda assim, “a bilheteria não dá nem a metade do que ele ganhava numa apresentação feita no Palco Giratório no SESC. Conseguiu se pagar, mas não consegue gerar um caixa para o grupo.”

A memória que não existe
Um dos pontos mais delicados da pesquisa é a ausência de registros. “Não há o hábito do artista de ter uma memória referente à produção. São poucos artistas que têm os borderôs guardados. São poucos que sabem, naquele ano, todas as apresentações que fizeram, quanto receberam em cada uma, o custo daquele espetáculo e quanto de fato sobrou.”

Para Michele, esse é também um chamado: “É uma das motivações de tentar buscar isso, para que as pessoas comecem a pensar nessa memória da produção, essa memória financeira, que é muito importante.” Sem memória financeira não há diagnóstico; sem diagnóstico não há política cultural. A cadeia causal que a pesquisa propõe é verificável.

Fábio Pascoal, curador do festival. Foto: Kari Carvalho / Divulgação

O teatro como bem público
O encontro, mediado por Heloisa Sousa, docente da UFPE, também tocou na formação de plateia. Michele foi direta: 

“Se fecha um hospital, vai várias pessoas pra frente. Mas se fecha um teatro, vão os artistas e quase ninguém da sociedade. A gente precisa que o teatro seja um bem público da sociedade, até para que a gente consiga reivindicar mais o orçamento.”

Enquanto o teatro for defendido apenas por quem o faz, continuará sendo tratado como despesa. Daí a formulação que reorganiza o debate sobre subsídio: “O artista não é o beneficiário da política. Ele é o meio pelo qual a política pública acontece. Quem é o beneficiário de fato? A sociedade,” defende Rolim

Heloisa trouxe o dado que ancora outro ponto da discussão. Em uma turma de cerca de 40 estudantes de publicidade e propaganda da UFPE, em 2026, quase nenhum havia ido ao teatro no ano. As justificativas não foram preço nem desinteresse: “Não sei onde tem”, “não sei como acessar”, “parece algo muito distante” e, decisiva, “eu vou sozinho?”.

“Foi aí que a gente começou a conversar sobre o quanto a dimensão da coletividade, até para a formação de público, parecia ser algo muito basilar. Mais do que o acesso, mais do que o preço: é o não ir só,” expôs Sousa. Esse deslocamento é importante. O problema deixa de ser consumo e passa a ser mediação social. Ir ao teatro, para grande parte da população, exige uma companhia que ninguém oferece.

É por isso que a Escola de Espetadores de Porto Alegre, inspirada em Jorge Dubatti, funcionava. Criava um espaço de fala e escuta onde a experiência se tornava interpretável e, portanto, repetível. A pesquisadora Michele Rolim faz, porém, a crítica honesta ao projeto em POA. Quatro anos de atividade, impacto transformador limitado, e hoje funcionando de forma privada porque a prefeitura retirou o apoio. Mediação sem política estruturante pode virar episódio.

As saídas propostas

A mesa expôs três camadas. Na primeira, políticas estruturantes. O contraste entre a Lei de Fomento de São Paulo – que “mudou a cara do teatro feito em São Paulo” – e a de Porto Alegre, que beneficiava um ou dois grupos por ano com R$ 100 mil a R$ 150 mil e perdeu continuidade orçamentária. O programa Ações Continuadas da Funarte aparece como modelo: plurianual de dois anos, com linhas para grupos, espaços e eventos, exigência de três anos de trajetória e pisos de R$ 100 mil, R$ 300 mil e R$ 500 mil. 

Na segunda camada, o fundo para o teatro. A autora acredita que a criação é necessária, a manutenção é incógnita. Hipóteses levantadas apontam percentual sobre venda de ingressos em plataformas como o Sympla, contribuição sobre apresentações internacionais.

Uma provocação produtiva veio da plateia. Cléber Borges, programador do SESC Paraná, formulou a pergunta que ele mesmo pontuou como possível delírio: como pensar, para além dos editais – “que são bem trabalhosos” -, linhas de financiamento ou de crédito, algo como um BNDES da cultura? O raciocínio é simples e difícil de contestar. Se o governo organiza linhas de financiamento para o agronegócio, para a tecnologia e para a indústria, por que a cultura não teria uma agência de fomento equivalente – com cadastro de empresas e grupos, orientação técnica e linhas de crédito adequadas às características do setor? “Será que seria muito delírio?”, perguntou. E emendou uma segunda questão, ainda mais estrutural: não estaria na hora de reformar o próprio entendimento do que é financiar, diante do esgotamento de um setor que vive “na correria dos editais”?

Michele respondeu. “Já se discutiu a possibilidade de financiamento para que grupos pudessem comprar sedes.” Um grupo sem sede transforma recurso público em aluguel, despesa que não gera ativo. Um grupo com sede transforma o mesmo recurso em patrimônio. Aí pode estar a virada. 

Sobre escala, Rolim lembrou do mapeamento de grupos de teatro e ações continuadas na plataforma Rede das Artes, aberto até o fim de dezembro: “A gente não pode falar de um credenciamento se não sabe de quantos grupos estamos falando.”

O mapeamento citado por Michele é a primeira etapa do Mapa das Artes, programa da Funarte para produzir e organizar dados sobre o campo artístico brasileiro, lançado em 28 de fevereiro de 2026, em Manaus, durante o ato “Grupos, Memória e Acervos do Teatro Brasileiro”, nas celebrações dos 50 anos da fundação. O levantamento – Mapeamento Nacional de Grupos de Teatro de Ação Continuada – reúne informações sobre coletivos e organizações que atuam de forma permanente no teatro, com o objetivo de identificar formas de organização, trajetórias coletivas, redes de colaboração e dinâmicas territoriais. É operado pela Rede das Artes, plataforma digital pública e colaborativa criada pela Funarte em parceria com o Laboratório do Futuro, da Universidade Federal do Ceará, e instituída formalmente pela Portaria Funarte nº 775, de março de 2026. As inscrições seguem abertas até 31 de dezembro de 2026, e a participação é gratuita, mediante cadastro na plataforma. 

Michele Rolim. Foto: Kari Carvalho

O encontro escancarou realidades. Uma delas é a escala. Não se sabe quantos grupos de teatro de ação continuada existem no Brasil, e essa é a condição material de qualquer política séria. Enquanto o número não existir, todo credenciamento, todo fundo setorial e toda linha de crédito serão desenhados por estimativa. Foi por isso que Michele Rolim reforçou o mapeamento nacional aberto na Rede das Artes até 31 de dezembro; existe um gargalo que o setor precisa resolver antes de qualquer outro passo.

A segunda é a heterogeneidade territorial. Heloisa Sousa foi precisa ao desmontar a ideia de que Sul e Sudeste formam blocos homogêneos: “Não é porque acontece no Sudeste que acontece no Sul também.” E foi além, ao lembrar que o Centro-Oeste ocupa posição intermediária e que Norte e Nordeste, apesar de semelhanças, têm variações internas profundas. A pergunta que ela lançou – como o Nordeste lê suas próprias fontes de financiamento? –  é a constatação de que o Brasil não é um mercado teatral, são vários. A pesquisa de Michele tem um recorte geográfico declarado. O mapa precisa ser multiplicado por outros Brasis para contribuir com a política nacional.

A terceira é que, como salientou Michele, o teatro é artesanal, a obra não viaja sem o artista, e essa é uma condição real. Mas a pergunta sobre propaganda efetiva não se resolve com a constatação da assimetria produtiva. O que fica exposto é que comunicação eficiente vende o que já existe como desejo. No teatro, o desejo precisa ser construído, reconstruído, reconfigurado. Para que ir ao teatro seja prazeroso para grande parte da população.

 


Serviço
Livro: Mercado teatral e as fontes de receitas para a subsistência dos espetáculos de grupos teatrais – Porto Alegre (2010 a 2019)
Autora: Michele Bicca Rolim
Editora: Oikos
206 páginas
ISBN 978-65-5974-303-2
Acesso: PDF gratuito via QR Code e no site da Editora Oikos

Evento: Lançamento e mesa de conversa – FETEAG 2026, Rodada de Negócios Caruaru Conectada
Data: 29 de outubro de 2026, 17h
Local: Porto Digital – Armazém da Criatividade, Caruaru (PE)
Mediação: Heloisa Sousa (UFPE)
Apresentação: Fábio Pascoal
Entrada: gratuita


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Um corpo sem rosto no meio do terreiro
Crítica: Underground
Por Ivana Moura

@kaeriz

Romain Bertet enterra a cabeça no chão de Caruaru em performance intrigante. Foto: Kari Carvalho 

Quando a plateia chega, o artista Romain Bertet já está deitado de bruços, com a cabeça afundada na terra. O que podemos ver é um corpo incompleto, ombros, tronco, pernas, uma silhueta que a paisagem poderia confundir com um tronco caído, um saco, um animal adormecido. Durante alguns instantes, nada acontece. Aparentemente. É assim que começa Underground, da Compagnie L’Œil Ivre, da França..

Depois, o corpo passa a se movimentar. Pequenos abalos, contrações de ombro, um pé que se ergue. O espectador acompanha esse despertar sem saber de onde vem o estímulo. O tronco se ergue, sobe, se verticaliza, e o que era corpo caído passa a ser uma coluna sem topo.

As vozes vêm de um lugar não identificável. Saem do chão, difundidas por caixas enterradas, e chegam misturadas: fragmentos de conversa, frase de rádio, restos de canção, uma palavra repetida. O texto é de Samuel Gallet, e o desenho sonoro de Éric Petit constrói o “subsolo acústico”, a matéria sonora. No Festival de Teatro do Agreste (FETEAG), a essas camadas se somou a voz de Arary Marrocos, que entrou no tecido sonoro francês falando de dentro da terra de Caruaru.

O corpo então começa a descer. Não sai do buraco, afunda nele. Ombros, peito, cintura, coxas, pés, cada parte desaparece numa ordem que o espectador acompanha com inquietação e desconforto. Quando o último sinal do corpo some, resta um buraco no chão. E então o suposto Bertet reaparece por trás da plateia, carregando uma muda de árvore, e a planta no lugar exato onde estava sua cabeça.

Romain Bertet é francês, radicado em Toulon, onde fundou em 2015 a companhia L’Œil ivre. Antes de dançar, foi pesquisador em física, sociologia, história e antropologia, e essa formação permanece visível no modo como trata o corpo, como material a ser investigado.

Artista faz torções no corpo com a cabeça enfiada na terra. Foto: Kari Carvalho

Uma sociedade que organiza o visível pela legibilidade dos rostos, com documentos, cadastros, reconhecimento facial, perfis e identificação biométrica, recebe um trabalho que subtrai o seu principal instrumento de controle. O rosto é a interface obrigatória entre o sujeito e o Estado, entre a pessoa e o crédito, entre o cidadão e o algoritmo. Ao enterrá-lo, Bertet desativa temporariamente o dispositivo de identificação. E com isso provoca uma série de questionamentos.

É uma operação de baixa tecnologia contra uma sociedade de alta verificação. E a imagem incomoda mais do que comove.

No FETEAG, a peça foi apresentada no fim da tarde dos dias 30 e 31 de outubro, no Anexo Lycio Neves, Espaço de Arte, em Caruaru, um terreno de terra batida, de um passado de casa, com paredes que carregam as marcas do tempo. É um lugar que já tem sua própria história material inscrita nas superfícies, e o corpo do artista entrou nessa história como mais uma camada.

A dramaturgia traça uma inversão. Bertet abandona a verticalidade ascensional da dança ocidental, o salto, a elevação, o corpo que vence a gravidade, para se obrigar a descer. 

Plateia acompanha apresentação no Anexo Lycio Neves, Espaço de Arte, em Caruaru. Foto: Kari Carvalho

O teatro tem suas próprias histórias de aterramento. Em Dias Felizes, de 1961, Samuel Beckett enterra Winnie até a cintura no primeiro ato e até o pescoço no segundo. O corpo reduzido é a condição para que a fala continue. Winnie fala porque não pode se mover, e a palavra é o que resta quando o corpo perde função.

Mas há uma diferença decisiva. Em Dias Felizes, o que a peça mede é a resistência da fala ao confinamento. Bertet não fala de dentro da terra, não transforma o enterramento em discurso, não espera que a palavra salve o corpo. O que ele faz é encontrar a posição em que a terra o deixa existir. O corpo não vence o chão, ele encontra o ponto em que o chão passa por cima. Em Beckett, a palavra; em Bertet, a própria condição de ser visto.

O que Romain Bertet faz é mudar o eixo da dança como disciplina de elevação. A dança ocidental, do balé clássico à vertigem contemporânea, é uma arte que aposta no alto, no salto, no suspenso, no corpo que nega o peso. Bertet propõe uma dança do fundo, e o corpo que dança de cabeça para baixo não está caindo, está ocupando outro estrato.

O que Underground efetivamente inverte é a economia da atenção. Numa cultura que exige o rosto como condição de existência pública, um corpo sem rosto que se mantém em cena por trinta minutos e obriga o olhar a permanecer realiza a desativação temporária do regime de verificação que transforma rostos em identidades administráveis.

Foto: Kari Carvalho

Foto: Kari Carvalho

Foto: Kari Carvalho

Foto: Kari Carvalho

Foto: Kari Carvalho

O corpo de Bertet está em risco real. Isso é a condição material da obra. A peça só existe porque um homem aceita permanecer enterrado, sem visão, por meia hora, diante de um público.

O risco aqui não é acidente nem sofrimento. Bertet se coloca numa posição da qual não pode sair sozinho, e é dessa impossibilidade que a peça extrai sua força. O corpo não representa o limite, ele é o limite, exibido em tempo real.

Esse risco produz um efeito ambíguo. Por um lado, a resistência física é o que dá à imagem sua densidade. É carne, peso, esforço, tempo. O espectador não assiste a uma ideia sobre o enterramento, assiste a um enterramento.

Por outro lado, o sofrimento controlado do performer é uma das economias mais antigas das artes cênicas no Ocidente. Do martírio barroco, onde o corpo do santo exibe a dor como prova de fé, ao body art dos anos 1970 em diante, quando artistas como Marina Abramović transformaram o próprio corpo em suporte e o limite físico em material, a cultura ocidental aprendeu a consumir resistência. Quando Abramović sangra, o corpo é a obra. Quando Bertet se enterra, o corpo também é a obra.

Mas há uma diferença. No body art, o corpo é o alvo, e a obra consiste em submetê-lo a uma ação externa, corte, queimadura, exaustão, e medir sua resposta. Em Underground, o corpo é instrumento de escavação. Bertet não se enterra para sofrer, ele se enterra para ver de outro lugar. O corpo é o que permite a operação. O sofrimento é efeito colateral, não finalidade.

Essa distinção separa Underground da linhagem do sacrifício. O performer é um corpo que se colocou onde ninguém se coloca, e que agora precisa sustentar essa escolha diante de nós.

O performer não sai do buraco triunfante. Ele desaparece, e reaparece por trás da plateia, com uma muda de árvore, plantando-a onde estava sua cova.

É aqui que Underground propõe algo que a tradição do corpo sacrificial não propõe. Não há retorno do herói, não há ressurreição, não há catarse. Há substituição de ocupante. O corpo humano sai de cena e outro corpo, vegetal, sem rosto, sem fala, sem público, assume o lugar.

O que a peça revela nesse percurso é que a visibilidade é o que prende o corpo à superfície. O rosto é o que nos mantém no alto, no mundo dos cadastros, das imagens, das trocas, das identidades verificáveis. Enterrá-lo é uma forma de acessar o estrato onde as coisas não têm nome, a terra, a raiz, o resto, o que não é sujeito.

E o desfecho confirma uma desocupação. Ele devolve o lugar ao que estava ali antes dele. Isso reposiciona toda a peça. O que parecia uma investigação sobre a morte, o enterramento, a cova, o desaparecimento, revela-se uma investigação sobre a economia da presença. Quem tem direito a ocupar o chão? Quem tem direito a ser visto? Quem permanece quando a plateia vai embora?

Ficha técnica

Concepção, coreografia e interpretação: Romain Bertet
Texto: Samuel Gallet
Colaboração dramatúrgica: Vivianne Balsiger
Criação sonora e regência: Éric Petit
Olhar externo: Max Fossati (versão 2020)
Companhia: L’Œil ivre (Toulon, 2015; hoje implantada na Bélgica)
Coprodução: ZEF scène nationale (Marselha), La Maison – CDCN Uzès Gard Occitanie
Criação: junho de 2020, Châteauvallon-Liberté; solo in situ, 30 a 35 min, ao ar livre
Colaboração artística: Arary Marrocos (versão FETEAG)
Duração: aproximadamente 30 minutos
Classificação: 16 anos
Apresentações: 30 e 31 de outubro de 2026, fim da tarde, no Anexo Lycio Neves, Espaço de Arte, Caruaru, dentro do Festival de Teatro do Agreste (FETEAG)
Fotografias: Kari Carvalho (versão FETEAG)

 


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O voo e o chão do FETEAG
Cobertura do Festival de Teatro do Agreste
Por Ivana Moura

Cabaré em Rede. Combina e Faz, da Selvática e aliados. Foto: Jorge Farias / Divulgação

O FETEAG chega aos 45 anos carregando a pergunta que o acompanha desde 1981. Como transformar vocação formativa em política permanente e circulação em muitas vias. Foto: Jorge Farias / Divulgação

From this comes (Disso vem). Foto: Jorge Farias / Divulgação

Nas últimas semanas, nossa energia esteve concentrada no exército de Lula para garantir a democracia. A vitória veio pelo campo da ética, e é desse lugar que este texto busca se desenvolver. Passada a batalha principal, voltamos a atenção para outras frentes de trabalho, outras ações. Uma delas está no Agreste pernambucano.

O Festival de Teatro do Agreste (FETEAG) está em andamento. Começou em 5 de outubro e segue até 31. Boa parte já aconteceu. Outra ainda vai acontecer. E é nesse meio de caminho que o festival se deixa ver, com o que já passou ainda ecoando no que virá.
Criado em 1981 pelo Teatro Experimental de Arte, o FETEAG chega aos 45 anos com programação comemorativa em Caruaru e no Recife. E sua vocação formativa, que está na origem, segue sendo o eixo estimado do festival.

Entre as apostas curatoriais deste ano situa-se o que Fábio Pascoal chama de “projetos transnacionais ou transestaduais”. Ele aponta como aqueles em que “os conceitos vêm de outros países ou estados e os espetáculos são executados por atores ou performers locais”. A expressão nomeia um arranjo repetido em outras edições do FETEAG. “Estamos fazendo esse movimento desde 2010, quando trouxemos Kelbilim, o cão da divindade, do Lume, e montamos um coro local para a peça”, afirma. O método voltou com Batucada, do Piauí, em 2018, e com Gala, de Jérôme, em 2021. Em 2026, o exercício se dá com Bananada Lacrimae, do coreógrafo Marcelo Evelin, com elenco local e um quarteto de cordas responsável pela sonoridade ao vivo.

A pergunta que se ergue, então, é o que esse modelo produz. Quem participa se sente parte do festival, é verdade. Uma cidade que quer ver a própria gente em cena numa programação de ambição internacional encontra ali uma resposta concreta. Mas o que exatamente se ganha quando o conceito chega formulado e o corpo local entra na etapa final da cadeia criativa?

O que está em jogo se organiza melhor em três perguntas operativas. Quem decide o quê, na mesa de criação. O que o artista local recebe e em que condições, porque o que se leva de um processo não cabe no que se recebe por ele. E o que permanece em Caruaru depois que a temporada acaba.

As três não se respondem no palco. Elas reaparecem em outro lugar da programação, onde o festival busca criar as condições para que o trabalho feito na região saia dela, com a formação que atravessa o mês inteiro e a primeira rodada de negócios do FETEAG.

Tudo o que você precisa é amor, de Felícia de Castro, apresentado na programação. Foto: Jorge Farias

O projeto Extensão Magiluth abriu a programação em 5 de outubro, com oficinas gratuitas de Interpretação, Dramaturgia, Direção e Produção para jovens de 15 a 29 anos, com ou sem experiência anterior. As aulas ocuparam o Teatro Lycio Neves até o dia 11, seguidas pela oficina Corpo Imagem, de fotografia e experimentação corporal, com Kari Carvalho, de13 a 17 de outubro. Em 18, a Cia. Rústica ofereceu a oficina Poéticas Festivas. No fim do mês, a Oficina Cine-Corpografia, com Gabi Holanda e Luiz Otávio Pereira, ocupa o Porto Digital Caruaru de 27 a 31, com exibição dos vídeos produzidos no encerramento. A Caruaru Conectada teve formação própria, online, em 7 e 8 de outubro, com Gyl Giffony na preparação de pitches e o Estúdio Giracoco, de Dani Melo e Bianca Carvalho, no trabalho de portfólio.

As ações de intercâmbio com o Coletivo Selvática, de Curitiba, aconteceram em outro lugar e em outro formato. Foram cinco dias, de 8 a 12 de outubro, na sede do Grupo Magiluth, no Recife, ao lado do Cabaré Boka da Luz. O encontro teve desdobramento em cena. Cabaré em Rede, Combina e Faz, ligado ao grupo, passou pelo Hermilo Borba Filho em 13 e 14 de outubro e pelo Lycio Neves em 16.

Caruaru Conectada, quando a cidade vira espaço de negócios. Foto: Divulgação

Desde 26 de outubro, o FETEAG recebe em Caruaru programadores, curadores e produtores de diferentes regiões do país. A rodada é gratuita e aberta ao público, inclusive a quem não participa das Rodas de Cenas e de Projetos. É a aposta desta edição.

Nesse dispositivo de encontros marcados, os artistas e grupos selecionados por chamada pública, aberta em setembro, apresentam seus trabalhos em reuniões curtas, ou showcases, que são trechos de espetáculo apresentados ao vivo. A programação profissional vai de 26 a 29, no Porto Digital, no Armazém da Criatividade, e no Teatro Lycio Neves. Em 28 e 29, as Rodas de Cenas ocupam as manhãs no Lycio Neves e as Rodas de Projetos ocupam as tardes no Porto Digital. 

Chegaram a Caruaru 17 profissionais. Da França, François Remandet, direção artística e desenvolvimento territorial do Festival Sens Interdits. Do Rio de Janeiro três nomes, dois deles pela Firjan, com Sabrine Muller na análise de Cultura e Alessandro Martins na coordenação cultural de operações, e o terceiro pela Secretaria Municipal de Cultura, onde Luiz Fernando Pinto responde pela gerência de Festivais. O Sesc comparece em duas unidades, com Cléber Borges na análise de Artes Cênicas do Paraná e Pedro Rodrigues na técnica de Artes Cênicas em Pernambuco.

O bloco dos festivais é o maior. Jacob Alves vem como curador do Junta Festival, parceiro do FETEAG. Wanderson Alex coordena o Festival Velha Joana. Giovana Soar integra a curadoria do Festival de Curitiba e a gerência de curadoria dos teatros da Aventura, em São Paulo. Tina Dias é curadora e coordenadora do ELA, Encontro Latinoamericano de Minas Gerais. Daniely Peinado preside a Federação de Teatro do Amazonas e dirige artisticamente o Festival de Teatro da Amazônia. Filipe Dama, secretário de Cultura de Peçanha (MG), é curador e diretor artístico do Encontro de Tradições.

A lista se completa com quem atua em produção, difusão e articulação de rede. Duna Dias trabalha na curadoria do Move Concreto! e na Mostra de Dança do Fim do Mundo. Pedro de Freitas dirige a Periplo, de produção, agenciamento e difusão artística. Oliver Tibeau é diretor cultural e cofundador do Instituto Brasileiro de Teatro. Levy Mota coordena o Laboratório de Teatro da Escola Porto Iracema das Artes, que também é parceira do festival e formou parte dos grupos que estarão na sala.

O conjunto desenha um mapa específico do que significa comprar teatro no Brasil. Um festival europeu, duas unidades do Sesc, duas frentes da Firjan, uma secretaria municipal de Cultura, seis festivais de porte nacional e quatro estruturas de produção, difusão e rede. É esse perfil que define o que será negociado em Caruaru.

Para a Roda de Cenas, que reúne os showcases, foram selecionados seis trabalhos, três em cada dia. Em 28, Quando o Chão Vira Céu, de Gabi Holanda, de Olinda, Histórias Bordadas em Mim, de Agrinez Melo, do DoceAgri, do Recife, e 24, de Reginaldo Oliveira, de Maceió. Em 29, Ybirá e as Sementes de Algaroba, do Coletivo Madalenas Interioranas, de Caruaru, RISCADO, de Daniel Torres, de Natal, e Isso Não É Um Número de Circo, da Cia Devir, do Recife.

Para a Roda de Projetos, que reúne os pitches, foram habilitadas 40 propostas, entre elas AnTígona, a Retomada, Medeia, da Lama ao Caos, Notícias do Dilúvio, um canto a Canudos, Os Mistérios Dolosos de Uma Travesti, Pequeno Manual de Sobrevivência para Mães Artistas, Se Acaso Você Chegasse, musical em homenagem a Elza Soares, e Tv Fracasso. A lista completa está no site do festival.

Em 29 de outubro, no Porto Digital, a rodada recebe lançamento de Mercado Teatral e as Fontes de Receitas, de Michele Rolin, seguido de mesa de conversa aberta ao público. O livro investiga as fontes de receita que sustentaram espetáculos de sete grupos de Porto Alegre entre 2010 e 2019, analisando políticas públicas, festivais, Sesc e bilheteria. É resultado de uma tese que recebeu Menção Honrosa no Prêmio Capes de 2024, e terá acesso digital gratuito por QR code.

Josefina, uma peça-rato, do Cangaias, Foto: Jorge Farias / Divulgação

A programação de espetáculos se distribui em três mostras. A Mostra Argemiro Pascoal traz a produção nacional e internacional contemporânea. A Mostra PE reúne trabalhos pernambucanos de diferentes territórios e linguagens. A Mostra Erenice Lisboa, antes chamada Mostra Infantil, homenageia a dramaturga caruaruense e mantém a aproximação de crianças e jovens com o espetáculo.

Entre o que já passou, alguns dados ajudam a dimensionar a edição. Josefina, uma peça-rato, do Cangaias, passou pelo Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife, em 15 de outubro, e pelo Lycio Neves em 17. A montagem fecha uma trilogia inspirada em Kafka e teve pesquisa desenvolvida no 13º Laboratório de Criação Teatral da Porto Iracema das Artes, com o cotidiano de Maracanaú como matéria-prima.

Mimosa, performance de Flávia Pinheiro, ocupou o Teatro Rui Limeira Rosal em 16 de outubro,  partindo da Mimosa pudica, a planta que fecha as folhas ao toque, para investigar os processos de nomeação e classificação que fundaram a botânica colonial. Obaque, da cia. Loly pop Urban art, de Fortaleza esteve no mesmo teatro em 18 de outubro, extraindo da House Dance e das danças urbanas uma dramaturgia em que o corpo periférico pensa a queda e o chão. From This Comes, de Valentina Parravicini, foi ao Lycio Neves em 24 de outubro, com vinte cadeiras, histórias e lugares numa paisagem instável.

Samba que Soma, do Quilombo Urbano de Itacaré, na Bahia, apresentou em 17 e 18 de outubro, uma investigação sobre as memórias que organizam coletivamente o Samba Duro do bairro Porto de Trás, em narrativas dançantes formadas no encontro entre gerações. O Corpo, o Peso, o Descanso, de Céu Vasconcelos, ocupou a Estação Ferroviária e o Marco Zero em 16 de outubro.

Vingança é um jardim selvagem, da Cia. Rústica de Porto Alegre Foto: Jorge Farias / Divulgação

A temporada da Cia. Rústica foi a maior presença de um grupo no festival. A companhia de Patrícia Fagundes ocupou o Lycio Neves de 17 a 22 de outubro, com O Fantástico Circo Teatro de um Homem Só, Vingança é um Jardim Selvagem, Cabaré da Vida Pequena e Cabaré do Amor Rasgado, além da oficina Poéticas Festivas. Cabaré da Vida Pequena teve três sessões, e é definido pela própria companhia como um pequeno cabaré do sul do mundo, longe de circuitos de fama, reúne cinco artistas entre afetos, quedas, desejos, canções e risadas. A companhia já seguiu viagem.

Bananada Lacrimae, de Marcelo Evelin, é a montagem que fecha o ciclo transestadual da edição, com elenco local e quarteto de cordas ao vivo, em 31 de outubro, às 21h, no Lycio Neves. A Mostra Respira de Música Autoral, do Coletivo Cultural Respira, ocupa o Centro Cultural Respira em todas as noites de 26 a 30, às 22h.

Um dado de acessibilidade atravessa a programação inteira. Boa parte das sessões tem tradução em Libras, e os dois cabarés da Cia. Rústica tiveram Libras e audiodescrição. Numa edição com 35 apresentações em duas cidades, isso se apresenta como política.

Os lançamentos de livro

Dois lançamentos durante o festival lidam com memória e com o ofício de fazer arte no Brasil. Lantejoulas no Mangue, de Márcio Bastos, reconstrói a trajetória do grupo de teatro Vivencial. Copi, a desmesura de uma vida meteórica, de Renata Pimentel, percorre a vida do escritor, dramaturgo e quadrinista argentino. As obras integram as coleções Nossas Histórias, da Autêntica, e Vidas Sequestradas, do O Sexo da Palavra, e seguem à venda durante o festival.
Os eventos de lançamento foram em 13 de outubro, no Hermilo Borba Filho, no Recife, e em 16 de outubro, no Lycio Neves, em Caruaru.

A estrutura que sustenta o voo

O FETEAG 2026 é apresentado pelo Ministério da Cultura, pelo Itaú e pelo Banco do Nordeste, com realização do Teatro Experimental de Arte. Tem incentivo do Funcultura, da Fundarpe e da Secretaria de Cultura de Pernambuco, e apoio da Lei Aldir Blanc e da Fundação de Cultura de Caruaru. Conta com a parceria do Porto Digital, do Hub Porto Dragão do Mar e Porto Iracema das Artes, da Embaixada da França no Brasil e do Junta Festival, e com apoio institucional do Sesc e da Prefeitura do Recife, por meio do Centro Cultural Apolo-Hermilo.

O conjunto é robusto na aparência e delicado na prática. A longevidade do FETEAG não se apoia em receita própria nem em mercado consolidado. Apoia-se numa malha de editais, emendas e parcerias institucionais que precisa ser reconstruída a cada edição. A vitória ética que comemoramos no campo nacional tem desdobramento direto em ações e festivais como o FETEAG, e a cultura deve cobrar esse desdobramento.

 

Serviço

FETEAG 2026, Festival de Teatro do Agreste. De 5 a 31 de outubro, em Caruaru e no Recife. Mostras de espetáculos, formação, Caruaru Conectada e lançamentos de livro. Programação completa em feteag.com.br e no perfil @feteag.


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Quem passa, dança
Circulação do espetáculo Passos
da Compassos Cia de Dança

Com 36 anos de estrada, a Compassos Cia de Dança leva o espetáculo Passo, criado em 2017, a quatro bairros entre Recife e Olinda. Foto: Morgana Narjara / Divulgação

As apresentações desse circuito são gratuitas e conta com oficina aberta e Libras em cena. Foto Divulgação

Na apresentação recente no Solo São Gens, no bairro do Recife. Foto: Júnior Sampaio / Divulgação

Uma praça num fim de tarde. Pessoas passam apressadas, distraídas, carregando sacolas e preocupações. De repente, seis corpos começam a se mover no meio do terreiro, sem palco, sem distância. Um convite silencioso. Quem quiser, entra. Quem quiser, dança. Quem quiser, apenas fica e sente o chão vibrar.

Essa é a ideia por trás de Passo, espetáculo da Compassos Cia de Dança que circula entre Recife e Olinda de 16 de outubro a 6 de novembro. A montagem acabou de passar pelo projeto Sextas da Gen(s)TE, no Solo Gens, e agora escolhe as periferias para continuar andando, com entrada gratuita.

Uma companhia que não para de andar

Raimundo Braanco, diretor da Compassos. Foto: Júnior Sampaio / Divulgação

A Compassos completa 36 anos em 2026 e está entre as companhias mais longevas em atividade no Brasil. Foi fundada em 1990 pelo bailarino e ator Raimundo Branco, formado no Balé Popular do Recife entre 1976 e 1984 e hoje uma das referências da dança pernambucana. Desde o primeiro trabalho, a companhia mistura dança popular e contemporânea com teatro, um caminho que rendeu prêmios ao longo da trajetória, como o de melhor espetáculo da Apacepe por Oratorium, em 2000, e cinco premiações com Em Anexo, em 2006.

Desde 2007, a companhia desenvolve a pesquisa Dança do cotidiano, que mistura movimento, memória e vocalidade e leva para a cena o corpo comum de quem trabalha, brinca e resiste. É dessa pesquisa que Passo se alimenta. Criado em 2017, o espetáculo estreou em circulação pelo interior de Pernambuco, com apoio do Funcultura, passando por 12 cidades e distritos, além de apresentações no Paço do Frevo e no Festival Internacional de Dança do Recife. Nove anos depois, continua em movimento.

Por que essa dança é para você

Seis artistas cruzam capoeira, cavalo-marinho, maracatu rural, teatro de bonecos e dança contemporânea,

A dança costuma parecer coisa distante. Coisa de quem estudou anos, de quem tem técnica, de quem vive no palco. Passo desmonta essa ideia. O espetáculo se assume como uma grande brincadeira de folgazões, aqueles que guardavam a semana inteira para cair na dança dos terreiros, entrando somente depois de pedir licença aos donos da casa.

Em cena, seis performers bailarinos e atores cruzam capoeira, cavalo-marinho, maracatu rural, teatro de bonecos e dança contemporânea, com saias penduradas em varas de bambu ocupando o espaço. O elenco reúne Ana Bione, Fernando Rybka, Patrícia Costa, Marcio Sá e Sandra Rino, artistas criadores de formações diversas. Eduardo Calixto completa o grupo como tradutor de Libras e performer, unindo a língua de sinais à dança.

Os artistas conversam, dançam, brincam e convidam quem cruza o caminho a experimentar o brinquedo. A fronteira entre palco e plateia desaparece. Quem assiste vira parte. Para Raimundo Branco, Passo é um rito de presença, de memória e de reinvenção, feito para circular e para ser visto de perto.

Um espetáculo que caminha

Sandra Rino, bailarina da Compassos. Foto: Júnior Sampaio / Divulgação

A inspiração vem de longe. O poema drmatático Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, atravessa a criação. Como a personagem Severino, que percorre estradas sem fim, Passo é um espetáculo migrante. Visita praças e terreiros, rios e córregos, no campo e no asfalto. Pede para estar em cada lugar e apresentar o seu brinquedo.

A caminhada começa no dia 16 de outubro no Ponto de Cultura Lua de São Jorge, na Cidade Tabajara, em Olinda. Segue pela Escola de Danças Populares Família Pernambuco, em Casa Amarela, pelo Centro de Artes e Comunicação da UFPE e termina no COMPAZ Atriz Leda Alves, no Pina. Em cada parada, oficina e apresentação, sempre com bate-papo depois. Parte dos locais escolhidos tem ligação direta com a história do diretor, centros de capoeira administrados por mestres que passaram pela sua formação nos anos 1980, um detalhe que mostra como a rota é afetiva.

Dança que acolhe todo mundo

Eduardo Calixto atua como tradutor de Libras e performer. Foto: Júnior Sampaio / Divulgação

A acessibilidade aqui não é detalhe. A Língua Brasileira de Sinais é performada pelos artistas e pelo tradutor-intérprete Eduardo Calixto, reconhecida como prática artística viva e contemporânea. Crianças, jovens, adultos, pessoas surdas, todos são bem-vindos. A programação é livre e gratuita.

Quem quiser ir além pode participar da oficina O Passo do Brincante, gratuita, para pessoas a partir de 12 anos. São três horas para experimentar os passos do frevo, do cavalo-marinho e da capoeira de Angola, além da movimentação dos caboclos do maracatu rural. Não é preciso saber dançar. É preciso ter vontade. Na turnê de 2017, a oficina foi além e convidou participantes locais para compor o elenco em cena, marca do espírito de troca do projeto.

Passo é um convite para redescobrir a dança como algo que pertence a todo mundo. Não como espetáculo distante, mas como brinquedo, encontro e memória viva das tradições populares. E a Compassos não pretende parar. Depois dessa temporada, Raimundo Branco segue em estudos para um projeto solo previsto para 2027, o próximo passo de uma caminhada que, aos 36 anos, ainda tem muita estrada pela frente.

Fernando Rybka, em primeiro plano. Foto: Júnior Sampaio / Divulgação

SERVIÇO

Temporada Passo, da Compassos Cia de Dança.
Entrada gratuita, classificação livre.

Ponto de Cultura Lua de São Jorge
(Av. Potiguar, 29, Tabajara, Olinda)
Dia 16/10, sexta-feira 16h, oficina O Passo do Brincante e bate-papo
19h, apresentação de Passo e bate-papo

Escola de Danças Populares Família Pernambuco
(Rua Visconde de Taunay, 207, Casa Amarela, Recife)
Dia 22/10, quinta-feira, 18h, oficina e bate-papo
Dia 24/10, sábado, 16h, apresentação de Passo e bate-papo

Centro de Artes e Comunicação da UFPE
(Campus Cidade Universitária, Recife)
Dia 28/10, quarta-feira, 19h, oficina e bate-papo
Dia 30/10, sexta-feira, 18h, apresentação de Passo e bate-papo (horário sujeito a alteração)

COMPAZ Atriz Leda Alves
(Rua José Rodrigues, 586, Pina, Recife)
Dia 04/11, quarta-feira, 19h, oficina e bate-papo
Dia 06/11, sexta-feira, 19h, apresentação de Passo e bate-papo

Mais informações no Instagram @compassosdanca


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