Um abolicionista em julgamento
na peça Joaquim Nabuco
Do Cativeiro à Consciência

Coletivo Grão Comum estreia no Recife um espetáculo que tira Joaquim Nabuco do pedestal e o devolve ao centro do debate sobre racismo, privilégio e memória nacional. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O Brasil fez de Joaquim Nabuco o rosto do abolicionismo e seguiu sem perguntar o que isso implicava. O Coletivo Grão Comum leva a questão ao palco nesta terça-feira (29), às 19h, quando estreia Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência, no Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife. Com roteiro e direção de Jr. Aguiar, a peça cruza metateatro e drama histórico para revisitar a trajetória do abolicionista pernambucano, e o faz com uma premissa que já anuncia o tamanho da aposta. Em vez de repetir o retrato edulcorado consagrado pela escola e pelo calendário oficial, o espetáculo escolhe tensionar as contradições de um homem que lutou contra a escravidão e, ao mesmo tempo, encarnou os limites de uma elite que extinguiu o cativeiro sem extinguir a ordem que o sustentava.

Poucas figuras da história brasileira carregam contradições tão expostas quanto Joaquim Nabuco. Nascido no Recife em 1849 e morto em Washington em 1910, ele foi o autor de O Abolicionismo (1883), texto fundador da campanha pela extinção imediata da escravidão, e o principal nome político da causa nos últimos anos do Império. O mesmo homem, porém, era um monarquista convicto e um reformista que, como a maioria dos abolicionistas da elite, apostava na negociação entre as classes dirigentes e que temia o levante dos escravizados (que ele registrou no próprio O Abolicionismo); e um defensor de uma transição conduzida de cima para baixo. Depois de 1888, aceitou a República com ressentimento, trocou a política interna pela diplomacia e terminou a vida em Washington, como primeiro diretor da União Pan-Americana, a primeira organização diplomática permanente das Américas, embrião da atual OEA.

Essa trajetória rendeu a Nabuco um assento garantido no panteão nacional. Avenidas, escolas e institutos levam seu nome, e a narrativa dominante o transforma no rosto generoso da abolição. A historiografia das últimas décadas desmontou boa parte dessa tranquilidade. Angela Alonso, em Joaquim Nabuco, os salões e as ruas (2007), reconstrói os dilemas de um reformista que oscilou entre a devoção à sociedade aristocrática e o empenho em reformar o Império e acompanha o autor de Minha Formação (1900) até suas tensões com a República. A mesma autora, em Flores, votos e balas (2015), reconstitui o abolicionismo como o primeiro movimento social nacional do país, uma rede ampla de ativistas e associações que teve entre seus protagonistas Luís Gama e José do Patrocínio, e questionando o consenso que a memória oficial sugere.

Eduardo Silva, em As camélias do Leblon e a abolição da escravatura (2003), recupera a atuação dos próprios negros livres e libertos na campanha abolicionista, atores que a narrativa consagrada apagou. Para o autor, o abolicionismo de Nabuco foi um abolicionismo de elite, conduzido sem os escravizados e quase sem os libertos, desconfiado da agitação social e comprometido com a preservação da ordem. A Lei Áurea, assinada em maio de 1888 sem qualquer política de reparação, integração ou acesso à terra, libertou corpos e abandonou vidas. A queima de documentos da escravidão ordenada por Rui Barbosa em 1890, logo no início da República, selou o apagamento da memória que o país ainda tenta reconstruir.

Jr. Aguiar e Paulo César Freire interpretam Joaquim Nabuco. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O espetáculo do Grão Comum chega em um momento em que essa discussão está acesa no debate público. A ideia de uma abolição inacabada, consolidada por historiadoras e historiadores como Hebe Mattos, Lilia Schwarcz, Flávio Gomes e Sidney Chalhoub, hoje estrutura a leitura do racismo brasileiro. Florestan Fernandes já apontava, nos anos 1960, em A integração do negro na sociedade de classes (1965), que o mito da democracia racial funcionava como cortina para a exclusão real da população negra. Gilberto Freyre havia oferecido, em Casa-Grande & Senzala (1933), a versão harmoniosa dessa história, aquela que transformou a escravidão em convivência cordial entre senhores e escravizados.

As questões que a montagem promete levantar dialogam diretamente com as frentes em disputa no presente. O racismo estrutural, conceito que atravessa o pensamento social brasileiro de Florestan Fernandes e Octavio Ianni a Clóvis Moura, Abdias do Nascimento, Lélia Gonzalez e Sueli Carneiro, e que ganhou formulação contemporânea em O racismo estrutural (2018), de Silvio Almeida, é anunciado pela produção como cativeiro que nenhuma lei abole, expressão do próprio diretor. O debate sobre reparação, as políticas de cotas que completaram uma década em 2022 e seguem em avaliação, a obrigatoriedade do ensino de história afro-brasileira estabelecida pela Lei 10.639 de 2003 e a pressão por reexame de estátuas e nomes de ruas, intensificada após o assassinato de George Floyd em 2020, compõem o pano de fundo contra o qual a peça ganha potência. Questionar Nabuco, nesse contexto, equivale a questionar a própria forma como o país escolheu contar sua libertação.

A escolha do metateatro dá forma a esse questionamento. A linhagem do teatro documental é longa. Erwin Piscator levou arquivos, filmes e depoimentos ao palco na Alemanha dos anos 1920. Peter Weiss, nas Notas sobre o teatro documentário (1968), definiu o gênero como aquele que usa o material verificável para revelar as causas por trás dos fatos, e não os fatos em si. Nos Estados Unidos, a tradição do teatro verbatim, de Anna Deavere Smith a The Laramie Project (2000), de Moisés Kaufman, transformou depoimentos reais em dramaturgia. O dossiê Teatros do Real, publicado pela revista Sala Preta da USP em 2013, consolidou no Brasil o debate sobre uma cena contemporânea que usa o real para interrogar quem teve o direito de contar a história. A montagem do Grão Comum se insere nesse território com uma diferença decisiva. Em vez de citar documentos, ela encena a própria disputa pela memória, e devolve ao espectador a responsabilidade sobre o que vê.

O segundo ato transforma o palco em tribunal, e o faz com um caso real e vastamente documentado. Tomás, escravizado que morava em Olinda, foi preso e torturado durante dias pelo subdelegado da cidade, como exemplo para os demais negros escravizados. Nos autos da época, Tomás matou o subdelegado, foi preso no Recife e, ao tentar fugir, matou quem tentou impedir a fuga. O jovem advogado Joaquim Nabuco, recém-formado e vindo da elite, assumiu a defesa. O julgamento colocou a escravidão no banco dos réus, porque um homem humilhado, torturado e retirado de todos os princípios foi considerado inocente do crime que cometeu. A peça recupera o episódio na cena da defesa, e o escravizado Tomás é vivido por Jefferson Embuá, que no primeiro ato interpreta o policial contemporâneo.

O julgamento ganha um segundo movimento, e este vem da lei do presente. O Senhor Azevedo, deputado conservador e filho de engenhos, personagem ficcional vivido por Ricardo Andrade, confronta os dois Nabucos e é detido por injúria racial, crime que a legislação brasileira só definiu em 1989, com a Lei Caó. De onde ele fala, e o que a plateia descobre nesse momento, faz parte das surpresas do espetáculo. O suficiente é dizer que a peça recusa a todos a posição de observador inocente.

Eron Vilar interpreta Machado de Assis. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

Em cena, Nabuco divide o palco com Machado de Assis e com Eufrásia Teixeira Leite, herdeira de uma família de barões do café de Vassouras que hospedou e educou o jovem Nabuco entre 1863 e 1865, e que a peça apresenta como o grande amor da vida dele. O roteiro dá a Eufrásia monólogo próprio, e o romance real entre os dois, documentado em cartas, vira matéria dramática na cena intitulada A Carta Que Não Foi Enviada. 

A presença de Machado de Assis na cena merece atenção. Neto de mulheres libertas e homem negro que conquistou as letras, o escritor construiu a carreira dentro da elite branca do Império e criticou a escravidão de forma oblíqua, nas entrelinhas de uma obra que a crítica demorou décadas a ler nesse registro, como demonstra Sidney Chalhoub em Machado de Assis historiador (2003). Na cena Sonhos de Imortalidade, Nabuco e Machado sonham juntos em criar a Academia Brasileira de Letras. Colocá-los lado a lado produz uma fricção. O país celebra os dois como ícones nacionais e, no mesmo movimento, apaga a condição racial e de classe que moldou suas trajetórias e seus limites. É esse choque que a montagem promete pôr em cena.

A Consciência Negra tem corpo próprio no palco. Felipe Baobá, ator e músico, interpreta a personagem que responde à tese de uma época, a de que os negros não tinham alma. “Somos seres humanos, temos espírito, temos direitos, cidadania, fazemos parte da história”, resume o diretor. É a voz que Eduardo Silva recuperou em As camélias do Leblon, a dos próprios negros na campanha abolicionista.

Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência  tem idealização, o roteiro e a direção de Jr. Aguiar. Na Trilogia Vermelha, composta por h(EU)stória – o tempo em transe (2014), sobre Glauber Rocha, pa(Ideia) – Pedagogia da Libertação (2016), sobre Paulo Freire, e pro(FÉ)ta – O Bispo do Povo (2018), sobre Dom Helder Camara, Aguiar dividiu a assinatura com Márcio Fecher e Daniel Barros. A série, premiada no Janeiro de Grandes Espetáculos, é dedicada a revisitar a memória do país sob a ditadura.

A tradição de dividir o protagonista entre mais de um ator vem dessa série, e se repete aqui. Jr. Aguiar e Paulo César Freire interpretam Joaquim Nabuco ao mesmo tempo, porque a diretora da ficção não decide em qual dos dois focar, e porque Nabuco carrega ambivalências demais para caber em um só corpo. O diretor resume a pergunta que orienta esse percurso ao indagar qual país a nossa memória construiu e quem ficou de fora dele. Segundo ele, chegar a Nabuco depois de Glauber, Freire e Helder representa um caminho natural, porque o abolicionista obriga o público a encarar as contradições do próprio pensamento progressista brasileiro. A proposta, adverte, não consiste em julgar um homem do século XIX, e sim em provocar a plateia a decidir o que fazer com essa herança.

A escrita do roteiro marcou uma estreia técnica na carreira do diretor Júnior Aguiar. Pela primeira vez, ele usou inteligência artificial como assistente de dramaturgia. Escreveu a cena, levou o material para a sala de ensaio, voltou, aperfeiçoou, e o texto se desenhou nesse degradê de camadas sobrepostas entre a máquina e o ensaio.

“Ao longo da minha pesquisa, aprendi que existem cativeiros que nenhuma lei abole, como o racismo, o privilégio herdado e o silêncio diante da violência. Por isso, o espetáculo não termina quando a luz se apaga. Queremos que a plateia saia do teatro incomodada, mas também mais atenta, com a responsabilidade de se perguntar o que ainda a mantém presa e o que pode fazer para se libertar”, afirma o diretor, que acumula mais de duas décadas de carreira.

Jefferson Embuá faz o escravizado Tomás. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O elenco reúne Jr. Aguiar, Paulo César Freire, Ricardo Andrade, Jefferson Embuá, Eron Villar, Felipe Baobá e Telma Melo, e quase todos interpretam dois personagens, os atores do tempo contemporâneo e os personagens do espetáculo histórico. Eron Villar faz apenas Machado de Assis, e Felipe Baobá apenas a Consciência Negra. O figurino e a caracterização são de Telma Melo e Ely Araújo, o desenho de luz é assinado por Eron Villar e Jr. Aguiar, com operação de Mah Carvalho, e a operação de áudio fica a cargo de Moacir Lago, o Moa. A fotografia é de Cristiano Freitas dos Santos e a filmagem, de Giandson.

A realização é do Coletivo Grão Comum, com colaboração de Ricardo Nunes, Daniel Mendes, Roger Bravo, Arthur Canavarro, Márcio Fecher e Sebastião Simão Filho, além do Centro Apolo Hermilo e do Teatro Barreto Jr. A montagem não tem patrocínio nem financiamento público ou privado, e os dois teatros alugados foram custeados com recursos próprios do grupo.

A Consciência Negra encerra o espetáculo com uma proposta dirigida à memória nacional. A pergunta que ela entrega ecoa há mais de um século pelo Cais do Recife, região que viu desembarcar escravizados e viu festejar a abolição. O que significa celebrar libertadores quando a liberdade prometida nunca chegou inteira para a maioria dos libertados?

SERVIÇO

Estreia do espetáculo Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência
Quando: Terça-feira (29), às 19h
Onde: Teatro Hermilo Borba Filho (Av. Cais do Apolo, 142, Bairro do Recife, Recife, PE)
Quanto: R$ 80 (inteira) e R$ 40 (meia-entrada), à venda na Sympla,
Classificação indicativa: 16 anos
Mais informações: Instagram @joaquim.nabuco.espetaculo

FICHA TÉCNICA

Elenco
Jr. Aguiar, Paulo César Freire, Ricardo Andrade, Jefferson Embuá, Eron Villar, Felipe Baobá e Telma Melo
Idealização, roteiro e direção: Jr. Aguiar
Figurino e caracterização: Telma Melo e Ely Araújo
Desenho de luz: Eron Villar e Jr. Aguiar
Operação de luz: Mah Carvalho
Operação de áudio: Moacir Lago (Moa)
Fotografia: Cristiano Freitas dos Santos (@cristiano.authorial)
Filmagem: Giandson (@frowfilmes)
Parceiros e colaboradores: Ricardo Nunes, Daniel Mendes, Roger Bravo, Arthur Canavarro, Márcio Fecher, Sebastião Simão Filho, Centro Apolo Hermilo e Teatro Barreto Jr.
Realização: Coletivo Grão Comum

REFERÊNCIAS

Angela Alonso, Joaquim Nabuco, os salões e as ruas, coleção Perfis Brasileiros, Companhia das Letras, 2007
Angela Alonso, Flores, votos e balas, o movimento abolicionista brasileiro (1868-88), Companhia das Letras, 2015
Eduardo Silva, As camélias do Leblon e a abolição da escravatura, Companhia das Letras, 2003
Sidney Chalhoub, Machado de Assis historiador, Companhia das Letras, 2003
Sidney Chalhoub, Visões da liberdade, uma história das últimas décadas da escravidão na Corte, Companhia das Letras, 1990
Ana Lugão Rios e Hebe Mattos, Memórias do cativeiro, identidade e cidadania na pós-abolição, Civilização Brasileira, 2005
Lilia Moritz Schwarcz, O espetáculo das raças, Companhia das Letras, 1993
Florestan Fernandes, A integração do negro na sociedade de classes, Dominus Editora e Edusp, 1965
Silvio Almeida, O que é racismo estrutural?, Editora Jandaíra, 2018, reeditado como O racismo estrutural pela Pólen em 2019
Sueli Carneiro, Escritos de uma vida, Editora Jandaíra, 2020
Dossiê Teatros do Real, memórias, autobiografias e documentos em cena, revista Sala Preta, volume 13, número 2, ECA-USP, 2013
Peter Weiss, Notas sobre o teatro documentário, ensaio publicado originalmente na revista alemã Theater heute, 1968 (tradução inglesa de Heinz Bernard, “The Material and the Models”, Theatre Quarterly, volume 1, número 1, 1971)
Augusto Boal, Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, Civilização Brasileira, 1974
Joaquim Nabuco, O Abolicionismo, Londres, 1883 (edição Câmara dos Deputados e Academia Brasileira de Letras, 2019)
Joaquim Nabuco, Minha Formação, H. Garnier, Rio de Janeiro, 1900 (edição Senado Federal, 1998)

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Uma ópera de mulheres
Suor Angélica, de Puccini,
no Teatro de Santa Isabel

Karla Karolla interpreta Angélica. Foto: Daniel Marcelino / Divulgação

Yane Ramalho interpreta Angélica. Foto: Daniel Marcelino / Divulgação

Giacomo Puccini compôs Suor Angélica em 1918 como o painel central de Il Trittico, tríptico que se completa com Il Tabarro (O Manto) e Gianni Schicchi. Das três óperas, somente Suor Angélica reúne elenco exclusivamente feminino. A história acompanha a protagonista, jovem solteira de família nobre que engravidou e foi abandonada. A família a trancou para esconder a gravidez.

A ação se passa num convento italiano do século XVII, onde Angélica cumpre sete anos de silêncio e penitência, cercada por outras freiras que tentam aliviar a rotina com pequenas celebrações. A chegada da tia, a Princesa, rompe o equilíbrio. A visita não traz perdão, traz um documento, a renúncia à herança que Angélica precisa assinar. Ao perguntar pelo filho, descobre que a criança morreu dois anos antes. A notícia a derruba. A ária Senza mamma explode como um grito contido, e a noite termina em tragédia e transcendência.

O autor viveu como homem do seu tempo. Hedonista, apaixonado por caça, carros velozes e viagens, nunca se posicionou publicamente sobre os direitos das mulheres. A biografia não sustenta a imagem de um feminista. A vida amorosa começou com um escândalo. Em Lucca, ele conheceu Elvira Bonturi, casada com o comerciante Narciso Gemignani. Os dois se apaixonaram, Elvira engravidou, e a solução encontrada foi fugir para Milão, onde viveram juntos sem casamento até a morte do marido, em 1904, quando finalmente se casaram. A união durou a vida inteira, mas nunca foi tranquila. Elvira era ciumenta e possessiva, e Puccini colecionava casos ao longo dos anos.

O episódio mais sombrio envolve Doria Manfredi, jovem empregada da casa que a esposa acusou de seduzir o compositor. Doria se envenenou, e o exame do corpo revelou que ela permanecera virgem. A família de Doria processou Elvira por difamação, e ela foi condenada. Puccini pagou indenização à família, e a tragédia o marcou para sempre.

A distância entre o homem e o artista se revela na partitura. Poucos compositores levaram tantas mulheres ao centro absoluto do palco. Mimi (La Bohème), Tosca (Tosca), Cio-Cio-San (Madama Butterfly), Manon (Manon Lescaut), Minnie (La fanciulla del West), Liu (Turandot), Angélica (Suor Angélica). Costureiras, cantoras, gueixas, servas, freiras. Mulheres pobres, marginalizadas, esmagadas por estruturas sociais. Puccini deu a elas a música mais bela que escreveu, e essa generosidade musical contrasta com o destino que lhes reserva. Quase todas morrem no palco, e a crítica feminista apontou a contradição. Catherine Clément, filósofa francesa, dedicou um livro inteiro ao tema em 1979, A Ópera ou a Derrota das Mulheres, mostrando como o gênero lírico desfaz suas heroínas. O sofrimento feminino vira espetáculo, e a morte ganha uma beleza que a torna aceitável. Suor Angélica ocupa o centro desse debate, e de um modo particular, é a única ópera do repertório lírico sem nenhum personagem masculino em cena.

O destino que ele reservou a essas mulheres alimentou a crítica mais severa contra o compositor. O biógrafo Mosco Carner chegou a acusá-lo de punir as heroínas com prazer sado-masoquista em Puccini, A Critical Biography (Puccini, Uma Biografia Crítica). Uma olhada atenta nessas mortes revela um quadro mais complexo. Apenas uma heroína morre diretamente pelas mãos de um homem, Giorgetta, de Il Tabarro. Minnie, de La fanciulla del West, sobrevive e caminha para uma vida melhor ao final. A maioria dos suicídios, como o de Cio-Cio-San, de Madama Butterfly, vem de abandono e traição.

Já a musicóloga britânica Alexandra Wilson, autora de The Puccini Problem (O Problema Puccini), rebate a leitura que transforma o compositor em misógino. A defesa dela se apoia em dois argumentos. O primeiro lê Madama Butterfly como conto de advertência, a simpatia do autor e da plateia está com Cio-Cio-San, a jovem japonesa que se casa com um oficial americano e é abandonada por ele, e não com Pinkerton, o oficial que a trai. O segundo destaca a técnica dramática, Puccini desacelera o tempo para fazer a plateia esperar junto com a heroína, e o desconforto é intencional. Para Wilson, abordar um tema angustiante não é endossá-lo. A crítica de Catherine Clément permanece de pé, mas a obra não se reduz a ela.

Equipe do espetáculo de ópera Suor Angélica. Foto: Divulgação

Na versão recifense, o elenco mantém a formação exclusivamente feminina e insere uma narradora para aproximar a história do público de hoje. Karla Karolla e Yane Ramalho se revezam no papel de Angélica. A regência de Hadassa Rossiter, a direção cênica de Rose Mary Martins, o piano de Andréia Rocha e a preparação corporal de Taciana Gomes formam uma cadeia de mulheres que conduz o espetáculo desde a concepção. A escolha de produção funciona como leitura de obra.

O projeto parte de um desejo antigo de Karla Karolla, também coordenadora geral. Cantora lírica e atriz, ela queria montar uma ópera que levasse uma grande obra do repertório ao público e, ao mesmo tempo, valorizasse quem produz e faz ópera em Pernambuco, especialmente as mulheres. A obra de Puccini é intensa, com escrita musical belíssima e história construída inteiramente a partir de personagens femininas. A montagem coloca em evidência a presença, o trabalho e a resistência das mulheres da cena lírica recifense.

A entrada gratuita, com ingressos distribuídos uma hora antes de cada sessão, abre o Santa Isabel para quem normalmente não chega à ópera. No dia 25, às 16h, o ensaio geral recebe estudantes da rede pública e termina em roda de conversa com a direção. Suor Angélica revisita o passado para ampliar um coro que ainda precisa de voz. E pede escuta.

Ficha técnica

Realização: 2K Produções
Direção musical e regência: Hadassa Rossiter
Direção cênica e concepção cênica: Rose Mary Martins
Direção executiva: Sebastiana Gomes
Coordenação geral: Karla Karolla
Pianista: Andréia Rocha
Preparadora corporal: Taciana Gomes
Protagonistas de Suor Angélica: Karla Karolla e Yane Ramalho
La zia principessa: Monica Muniz e Paula Monique
Suor Dolcina: Pandora Calheiros
Freiras: Hayana Diniz, entre outras cantoras líricas e estudantes de canto
Atriz e narração: Isadora de Alencar
Incentivo SIC, Sistema de Incentivo à Cultura, Fundação de Cultura Cidade do Recife, Secretaria de Cultura, Prefeitura da Cidade do Recife

Serviço

Ópera (adaptação) Suor Angélica, de Giacomo Puccini
Onde: Teatro de Santa Isabel, Praça da República s/n, Santo Antônio, Recife
Quando: 25 e 26 de setembro às 20h, 27 de setembro às 19h
Quanto: entrada gratuita, ingressos na bilheteria uma hora antes de cada apresentação
Classificação indicativa: 16 anos
Atividade extra: 25 de setembro às 16h, ensaio geral aberto e roda de conversa com estudantes da rede pública

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O teatro que escuta o terreiro
Semana Onisajé no Espaço O Poste

Fernanda Júlia, a Onisajé, diretora, encenadora, dramaturga. Foto: Danilo Sampaio

Fernanda Júlia nasceu em São Paulo. Há 35 anos mora em Alagoinhas, na Bahia, cidade na divisa entre o Agreste e o Litoral Norte. No bairro do Ferro Aço, em Alagoinhas, fica o Ilê Axé Oyá L’adê Inan, terreiro reconhecido como Ponto de Cultura, onde Fernanda exerce a função de yakekerê, a mãe pequena, segunda sacerdotisa. No teatro, assina Onisajé: diretora, encenadora, dramaturga, doutora em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Entre 22 e 26 de setembro, pela primeira vez no Espaço O Poste, no centro do Recife, ela conduz a semana de encontros Teatro Preto de Candomblé: acompanha o ensaio aberto e as apresentações, participa das vivências artístico-culturais e encerra a programação com a palestra sobre a própria pesquisa, ao lado de Mãe Rosa de Oyá, yalorixá da casa.

A pesquisa que Onisajé defendeu na UFBA carrega no título o programa da semana: Teatro Preto de Candomblé: uma construção ético-poética de encenação e atuação negras. Na tese, o candomblé ocupa o centro epistemológico da criação artística – a fonte de saber que orienta o corpo, o tempo e a cena. A dissertação de mestrado anterior, Ancestralidade em cena: Candomblé e Teatro na formação de uma encenadora, já apontava o caminho, a linhagem como fio condutor do trabalho.

Na programação, a pesquisa deixa o papel e ganha o palco. Na terça, o ensaio aberto de Maria Preta abre o processo de criação ao público. Na quarta, A Receita, solo de Naná Sodré. Na quinta, Longussu Xenupre Dudu Yatílhade, espetáculo cuja pesquisa Onisajé assessorou. Na sexta, Ombela, a peça que rendeu a Agrinez Melo e Naná Sodré o Prêmio Leda Maria Martins de melhor atuação em 2025. No sábado, a palestra em que Onisajé apresenta a pesquisa ao público.

Agrinez Melo, Naná Sodré e Samuel Santos, integrantes d’O Poste. Foto: Divul.gação

As quatro peças, todas com direção de Samuel Santos, formam um percurso. Maria Preta, encenada por Cecília Chá, Larissa Lira, Sthe Vieira e Thallis Ítalo – integrantes do Núcleo O Postinho, o braço de formação do grupo -, abre a semana em ensaio aberto. A Receita circula há mais de dez anos; nasceu de uma cena curta que Naná Sodré, carioca radicada no Recife desde os anos 1990, construiu em 2013 com Eugenio Barba e Julia Varley, do Odin Teatret, da Dinamarca. No palco, o texto de Samuel Santos borda a violência doméstica sofrida por uma mulher negra e o caminho da liberdade feminina. Longussu Xenupre Dudu Yatílhade, a mais recente, estreou em maio na aldeia Fulni-ô, em Águas Belas, no Agreste, e conecta línguas originárias. Ombela traz na bagagem a premiação: Agrinez Melo e Naná Sodré receberam por ela o Prêmio Leda Maria Martins de melhor atuação em 2025, título que faz homenagem à pesquisadora dedicada ao estudo das performances negras, autora do conceito de tempo espiralar, o passado que retorna transformado.

Samuel Santos assina a direção das quatro peças; com Agrinez Melo e Naná Sodré, forma o O Poste Soluções Luminosas, grupo criado em 2004 que começou fazendo iluminação cênica e passou a encenar seus próprios espetáculos a partir de 2008. Na base do trabalho, uma pesquisa de matriz africana e afro-indígena: o teatro físico e antropológico, a ancestralidade corporal e vocal, o paralelo com as incorporações dos orixás nos terreiros. Essa poética, Onisajé diz querer “sentir e ver de perto”: “Vamos sentir e ver de perto as peças, compostas por narrativas e perspectivas de identidade racial, gênero e classe social.”

Fora do palco, o trabalho se estende. Na periferia do Ferro Aço, em Alagoinhas, Onisajé e Mãe Rosa de Oyá conduzem ações sociais e afirmativas junto à comunidade; dentro do terreiro, a iniciação candomblecista e o incentivo às artes cênicas se cruzam. Desde 1998, o Núcleo Afrobrasileiro de Teatro de Alagoinhas (NATA) forma gente de teatro na cidade; Onisajé o dirigiu por vinte anos, entre 1999 e 2019. Na UFBA, ela integra o grupo de pesquisa “Pé na Cena – Poéticas de Atuação e Encenação”, do CNPq.

A semana integra o projeto Luz negra: o negro em estado de representação, realizado com fomento da Funarte, entidade vinculada ao Ministério da Cultura. “A programação caminha por diversas maneiras de fazer, pensar e encontrar a cena”, diz o grupo. “Do ensaio aberto às apresentações, chegando à palestra que propõe um mergulho nas relações entre teatro, ancestralidade, corpo, axé e criação negra.” Uma semana para ver, de perto, um teatro preto de candomblé como território de memória e resistência cultural.

Espetáculo A Receita, com Naná Sodré. Foto: Ivana Moura

Programação – Espaço O Poste (Rua do Riachuelo, 641, Boa Vista)

22/09 (terça), 17h
Ensaio aberto de Maria Preta, com a presença Onisajé. Entrada gratuita.

23/09 (quarta), 19h
A Receita, com a presença Onisajé. Entrada gratuita.

24/09 (quinta), 19h
Longussu Xenupre Dudu Yatílhade, com a presença de Onisajé. Entrada gratuita.

25/09 (sexta), 19h
Ombela, com a presença de Onisajé. Entrada: R$ 10 e R$ 20.

26/09 (sábado), 15h
Palestra Teatro Preto de Candomblé, com Onisajé. Entrada gratuita.

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José Manoel Sobrinho:
meio século de teatro como
projeto de vida e de territórios
Por Ivana Moura

José Manoel Sobrinho reúne nesta quinta-feira (17/09), pessoas amigas, para celebrar 50 anos de teatro. Foto: Rogério Alves

Diretor, professor e gestor cultural, Zé Manoel dirigiu mais de 100 espetáculos e formou mais de mil atores. Foto: Rogério Alves

Alguns artistas fazem carreira; outros fazem história. José Manoel Sobrinho pertence ao segundo grupo. E não por acaso. Sua trajetória de 50 anos não se conta apenas em espetáculos, embora sejam mais de 100; conta-se na capacidade rara de transformar teatro em política cultural, política cultural em formação de gente e formação de gente em cena viva. Celebrar seus 50 anos de arte é, portanto, celebrar uma parte decisiva da história do teatro pernambucano contemporâneo.

A origem explica muito. Agrestino de Bezerros, filho de um pai viajante, Zé Manoel mudou-se 30 vezes até os 11 anos, num vai-e-vem entre Bezerros, Pesqueira, Gravatá, Vitória de Santo Antão, Jaboatão, Sirinhaém e Recife. Essa infância nômade talvez lhe tenha dado cedo duas lições que atravessam toda a sua obra. A de que o fazer artístico não pertence a um único lugar e a de que a cultura precisa circular para existir. Aos 14 anos, o teatro chegou pelas mãos de uma professora de português no Colégio Paola Frassinetti, em Prazeres; a iniciação definitiva veio com o Teatro Experimental de Olinda e Valdi Coutinho, a quem ele credita “todas as oportunidades”. Foi ali que o jovem ator percebeu que o teatro podia problematizar a vida. E decidiu que aquilo seria seu ofício.

O ator, porém, deu lugar ao encenador por necessidade. Faltavam diretores para os grupos da periferia, e foi preciso assumir a direção como uma urgência coletiva. Essa virada é emblemática do seu modo de operar – o artista que se faz na lacuna, que converte ausência em invenção. Em 1979, com Carlos Lira e Mário Antônio Miranda, fundou em Prazeres, Jaboatão dos Guararapes, a TTTrês Produções Artísticas, e com ela o Movimento de Teatro Periférico, articulando a Região Metropolitana do Recife numa época em que Jaboatão vivia um vazio cênico. A sede do grupo era a sua própria casa, onde também nasceu a Biblioteca Orlando Miranda de Carvalho. Mais de quatro décadas depois, a TTTrês segue ativa, um raro exemplo de continuidade na cena independente do estado.

Teatro, gestão e militância sempre caminharam juntos na sua biografia, inclusive na presidência da Feteape, a Federação de Teatro de Pernambuco, primeira entidade representativa da sociedade civil nas artes cênicas do estado, fundada em 1976. Quando ocupou cargo nos anos 1980 chegou a ser persona non grata na Fundação de Cultura do Recife por defender a categoria, ironia que ele próprio conta com humor décadas depois.

Espetáculo Sistema 25. Foto: Divulgação

À frente da Feteape coordenou os projetos Coringa e Alvará de Expressão, levando arte a oito presídios de Pernambuco. Essa experiência, vivida entre extremos e dores, marcou fundo sua visão de mundo: “Vi a arte mudando a vida das pessoas, se não para mudar a condição, mas para fazer refletir sobre os pactos de convivência.” Ela desembocaria, mais tarde, em um dos trabalhos mais emblemáticos de sua carreira: Sistema 25, sobre o sistema prisional brasileiro, inspirado no conto Em Osasco, de Plínio Marcos. A montagem reuniu 25 atores, seis compositores e cerca de 30 cenas construídas coletivamente num processo que o diretor chamou de Jogos de Aproximação – um teatro de resistência puro sangue, realizado sem patrocínio, movido pela paixão dos atores e a militância do encenador.

O capítulo mais longo e estruturante foi o Sesc-PE. Foram 42 anos (de 1977 a 2020) que o viram passar de prestador de serviços a professor, coordenador e, finalmente, gerente de Cultura, o posto mais alto do organograma da área. Sob sua liderança, o Sesc pernambucano deixou de ser uma instituição de serviços para se tornar um dos principais vetores de formação e difusão cultural do estado: cursos, festivais, equipamentos e uma capilaridade impressionante com o interior, que ele sempre defendeu como marca inegociável. Mais de mil alunos passaram por suas aulas em todo o Brasil. Seu nome permanece vivo no Espaço Cultural Fábrica de Criação Popular José Manoel Sobrinho, do Sesc em Triunfo.

Mas os 42 anos de Sesc não foram só de Sesc. Ainda dentro deles, em meados dos anos 1990, um convite da Prefeitura de Camaragibe abriu a José Manoel uma segunda escola, a do poder público. Ele chegou para dar um curso de teatro, três turmas nascidas de um compromisso de campanha; e antes de encerrar as aulas, já era diretor de Cultura da cidade. Ficou dez anos. Quando a gestão do prefeito Paulo Santana criou a Fundação de Cultura, Turismo e Esportes, passou um ano como vice-presidente e seis como presidente. Ali, no corpo a corpo de uma cidade pequena e de orçamento curto, ele aprendeu que a política cultural se decide primeiro no município; e que é lá que ela se torna concreta, ou não passa de intenção. Camaragibe reservou 5% do orçamento para a Cultura, número raro no país, e ergueu as bases de um Sistema Municipal de Cultura, mesmo com resistência na Câmara e dinheiro escasso. “Camaragibe foi uma grande escola de gestão da Cultura para quem viveu a experiência”, diz. Quem o ouve hoje articular município, estado e nação como uma cadeia única de responsabilidades ouve alguém que aprendeu essa lição no chão de Camaragibe.

A saída do Sesc, aos 62 anos, poderia ter sido um ponto final. Foi, ao contrário, um recomeço. E aí reside outra constante de sua trajetória: a recusa ao imobilismo. Em 2021, presidiu por um ano (de 1º de janeiro a 30 de dezembro) a Fundação de Cultura Cidade do Recife (FCCR), braço executivo da política cultural municipal no primeiro mandato do prefeito João Campos, cargo que deixou no fim daquele mesmo ano. Hoje atua como assessor parlamentar de cultura no gabinete da vereadora Cida Pedrosa e está empenhado na campanha dela a deputada estadual pelo PCdoB, nas eleições de outubro. Em 2025, concluiu o mestrado em educação na UFPE, com dissertação sobre a política de cultura na rede pública de ensino do Recife – fechando, aos 50 anos de teatro, um ciclo que ele próprio reconhece ter deixado para tarde. Formou-se em Letras apenas aos 50 anos, depois de entrar e sair de várias faculdades, sempre adiado pelas viagens e pela cena. 

Como a Lua, montagem de 2014. Foto Laryssa Moura / Divulgação

No teatro para crianças e jovens, campo em que poucos sustentam uma obra por tanto tempo, ele encontrou em Vladimir Capella um autor para toda uma vida. O paulista defende um teatro sem faixa etária, e José Manoel fez dessa defesa a sua. Dele dirigiu a delicadeza de Como a Lua, que fala de nascimento e morte sem subestimar a plateia, montada em 1984 e remontada em 2014 com música de João Falcão; a longevidade rara de Avoar, mais de dez anos ininterruptos em cartaz; e ainda Com Panos e Lendas e Píramo e Tisbe. Assinou O Mágico de Oz, O Menino do Dedo Verde e Cantigas ao Pequeno Príncipe. Em 1993, levou à cena As Incríveis Aventuras do Barão Langsdorff, de Sidnei Cruz, sobre o naturalista alemão que percorreu o Brasil no século 19. Mais recentemente, encenou Ave Guriatã, de Robson Teles, livre inspiração do cordel de Marcus Accioly, com alunos do Curso de Interpretação para Teatro do Sesc.

Na cena adulta, as escolhas também dizem quem ele é. Sistema 25, a partir de Plínio Marcos, com 25 atores e dramaturgia construída em sala de ensaio, é o retrato de um teatro de resistência feito sem patrocínio. Esquecidos por Deus, monólogo sobre o livro de Cícero Belmar, com Murilo Freire, investiga memória e apagamento. Formigas bebem absinto no armazém do caos, do paraibano Everaldo Vasconcelos, mergulha nas relações humanas em crise. Janos Adler, de Luiz Felipe Botelho, enfrentou o tema do HIV no início dos anos 1990, quando o assunto ainda era tabu. E Sobre os Ombros de Bárbara, no ano passado, devolveu corpo e voz a Bárbara de Alencar por Augusta Ferraz.

O repertório, aliás, nunca se deixou aprisionar por uma única origem. Montou pernambucanos como Alexandrino Souto, Luiz Felipe Botelho, Marcus Accioly, Robson Teles e Cícero Belmar; paraibanos como Bráulio Tavares (Trupizupe, o Raio da Silibrina), Altimar Pimentel (Viva a Nau Catarineta) e Everaldo Vasconcelos; paulistas como Capella, Plínio Marcos, Oswald de Andrade e Fauzi Arap; e o gaúcho Érico Veríssimo, cujo O Deus Único marcou sua primeira ação em teatro, em 1974.

Hoje, em fase de produção de Araras Vermelhas, novo espetáculo a partir da obra homônima de Cida Pedrosa (livro finalista do Prêmio Jabuti), dividindo com Samuel Bennaton a direção do espetáculo e com Colette Dantas e Rogério Alves no elenco, Zé Manoel segue fazendo o que sempre fez: reunir pessoas em torno da arte. O encontro desta quinta-feira, na Rua Mamede Simões, com música, conversa no Bar Super 8 e a presença de ex-alunos, autores, músicos e amigos, é o retrato fiel do artista que investe na convivência e na troca. “50 anos de teatro, sem nenhum intervalo. Meu Deus, eu nem acredito. Por isso que eu quero comemorar. Mereço esse momento.” Merece – e a cena pernambucana comemora com ele.

Samuel Bennaton, Rogério Alves, José Manoel e Colette Dantas no ensaio de Araras Vermelhas. Foto: Divulgação

Serviço

O quê: Encontro pelos 50 anos de teatro de José Manoel Sobrinho
Quando: quinta-feira, 17 de setembro, a partir das 18h
Onde: Rua Mamede Simões, Recife
Programação: apresentações musicais com artistas convidados e conversa com o homenageado no Bar Super 8

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ATO lê Sortilégio – Mistério Negro:
Abdias Nascimento e o legado do TEN
Por Ivana Moura

O ATO realiza leituras mensais de peças clássicas e contemporâneas. Foto: Jonas Araújo / Divulgação

Léa Garcia e Abdias Nascimento na montagem de 1957 da peça Sortilégio – Mistério Negro. ACERVO IPEAFRO

Todo mês, um grupo de artistas ocupa um espaço do Recife (galeria, museu, academia, torre, mercado) para ler um texto em voz alta, diante de quem quiser ouvir. É uma escolha deliberada de simplicidade, sem palco elevado, sem bilheteria. O espaço é o cenário; os figurinos se resolvem com soluções descomplicadas. Talvez seja aí, nessa redução ao essencial, que mora a potência: a palavra, a voz, o corpo de quem lê, o ouvido e o corpo de quem escuta. Esse é o ATO, projeto independente de leituras dramatizadas, do ATO Teatro, criado em 2025 pelo cineasta e escritor Felipe André Silva ao lado da atriz e produtora Raíza Rameh, organizado de forma horizontal por um elenco fixo. Mais de um ano de edições mensais e gratuitas. Neste mês, a leitura acontece no Museu da Abolição, e a palavra escolhida é a de Abdias Nascimento: Sortilégio – Mistério Negro.

No ATO de Setembro, Emanuel rejeita a ancestralidade para alcançar a ascensão social. Nesse caminho, assassina a esposa branca, Margarida, e abandona Efigênia, a mulher negra que o amava e que ele renunciou por um casamento que lhe abriria as portas da sociedade. Mas a fuga o leva exatamente para onde sempre recusou ir, o terreiro de candomblé. É ali, diante da tradição que tentou apagar de si, que Emanuel é obrigado a refazer o próprio caminho. Esse é um resumo de Sortilégio, Mistério Negro, texto escrito em 1951 para o Teatro Experimental do Negro (TEN), censurado dois anos depois e encenado pela primeira vez em 1957. 

A dramaturgia de Abdias nasce dentro do TEN, grupo que ele criou no Rio de Janeiro, em 1944, com um propósito que ia além do palco: afirmar o valor da pessoa negra e da cultura afro-brasileira num país que, desde a colônia, as tratava como menores. O TEN era, nesse sentido, uma resposta direta ao Brasil que se dizia livre de preconceito; a tal democracia racial, fórmula usada para negar o racismo enquanto ele seguia operando nas escolas, nos palcos e nas ruas.[1]. Nos anos 1940 e 1950, nenhuma outra frente defendeu a negritude com tamanha constância quanto o TEN; noção cujos usos e sentidos Kabengele Munanga mapeia no estudo clássico de 1988 [9]. Antes do TEN, os protagonistas costumavam ser atores brancos com o rosto tingido de preto; ao intérprete negro cabiam tipos cômicos e secundários, acentos de ambientação.

O TEN não se limitou ao palco. Alfabetizou cerca de seiscentas pessoas, publicou o jornal Quilombo, organizou o I Congresso do Negro Brasileiro e encenou autores como Eugene O’Neill, Lúcio Cardoso e Nelson Rodrigues, sempre com atores negros no centro da cena. Foi nesse laboratório que Abdias escreveu Sortilégio, em 1951, mas peça ficou retida pela censura – acusada, entre outras coisas, de imoralidade – e só chegou ao palco em 1957, no Municipal do Rio e de São Paulo. [1] O texto só seria publicado em 1961, na antologia Dramas para negros e prólogo para brancos, organizada pelo próprio Abdias [6].

Em Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas, Guilherme Diniz – pesquisador, professor e crítico teatral – reafirma que o TEN foi uma “força estética e política” que tensionou as estruturas do teatro nacional, um “laboratório de linguagem e um espaço de autoinscrição negra na cena brasileira”. A obra, com prefácio de Leda Maria Martins, questiona as historiografias dominantes que “apagaram ou diminuíram” o papel decisivo do TEN na transformação do panorama cultural do país [5]

Em primeiro plano, Helba Nogueira, como Margarida, Abdias Nascimento como Emanuel e Léa Garcia como Efigênia, na montagem de 1957 dirigida por Léo Jusi. Acervo Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã

O subtítulo Mistério Negro merece leitura atenta, e é Leda Maria Martins quem melhor o destrincha, em A cena em sombras (1995) [7]. Ela aponta que mistério evoca de imediato duas conotações: o culto de divindades ancestrais, sejam africanas, cristãs ou outras, e a modalidade teatral medieval, os mistérios, “em cuja tessitura se evidenciava o uso híbrido de canções e coros, recursos sonoros e plásticos variados”. Já negro carrega a mística firmada pelas divindades e mistérios dos ritos afro-brasileiros. É essa mesma chave que Denise Rocha (2020) ecoa, ao ler o mistério medieval com significado vinculado à religiosidade dos orixás [2], e que Guilherme Augusto dos Santos (2012) analisa ao tratar da dupla referência do adjetivo [3].

No conjunto, Abdias recodifica o gênero. Toma a forma do mistério medieval e a potencializa com a cosmogonia dos orixás, fazendo do terreiro o templo onde o drama se desenrola. A ação transcorre num tempo litúrgico, na virada de um réveillon, e o desfecho é um sacrifício que devolve Emanuel aos seus.

A feição trágica do drama é estudada por Rocha [2], que aplica o aparato aristotélico à trajetória de Emanuel: a hamartia (o erro de renegar a negritude), a catástrofe (o assassinato de Margarida), o coro (as filhas de santo, que atuam como componentes do coro da tragédia clássica e vaticinam o destino). Rainério dos Santos Lima [4], em análise dedicada à segunda versão do texto, pondera: a peça foge da progressão clássica de causa e efeito, pois a morte de Margarida já aconteceu antes do primeiro ato, e o drama caminha para trás, procurando nas lembranças de Emanuel a raiz do desastre. A posição mais precisa, então, é dizer que Sortilégio concentra elementos de tragédia e de tragicidade (desgraça, fatalidade, destino) sem se filiar ao gênero estrito.

Leda Maria Martins, em A cena em sombras [7], lê Emanuel como um personagem que se mascara. Quanto mais idealiza o mundo branco e rebaixa o seu, mais “faz circular um saber sobre o negro” ancorado numa “visão etnocêntrica e excludente”, até se tornar, nas palavras da autora, “emissor e reprodutor do preconceito cravado no imaginário social”. Miriam Garcia Mendes, em O negro e o teatro brasileiro (1993) [8], examina o desfecho como libertação ambígua: ao largar de vez o figurino branco que vestia, Emanuel encontra certo alívio, afinal nunca os adotara de fato, renegava-os por dentro.

É a leitura de um final que Abdias escreve como reconciliação violenta com os ancestrais. Emanuel, atravessado pela lança de Exu, é devolvido à cosmogonia que renegou. E é aqui que o pensamento de Leda ilumina a estrutura da peça. O drama de Emanuel se desenrola como um tempo espiralar, o passado retorna em quadros, gira, repete, mas nunca igual, e Emanuel funciona como um corpo-tela, espaço de inscrição viva das marcas do racismo [10]. Há ainda a dimensão de Sortilégio II (1979), reescrita pelo próprio Abdias depois de um ano em Ile-Ife, na Nigéria, onde se aprofundou nas religiões dos orixás; nela, a estrutura rememorativa se radicaliza, o que confirma que a forma, para ele, era tão política quanto o conteúdo [1][4].

Raíza Rameh, Kennyo Severa e Guta Menelau. Reprodução do Instagram

Os convidados deste mês da leitura do ATO. Reprodução do Instagram 

No elenco deste mês, além dos integrantes do grupo (Raíza Rameh, Kennyo Severa e Guta Menelau), estão os convidados Ton de Souza, Sabrina Loiola, Erique Nascimento, Kadydja Erlen, Fábio Henrique, Maddu Cabral, Aline Gomes e André Lourenço. A direção é de Kennyo Severa, ator, doutorando em Artes Cênicas e pesquisador, com assistência de Raíza Rameh. O desenho se repete a cada edição: texto inteiro, com palavra e presença em primeiro plano.

O formato rende ganhos reais. Aproxima dramaturgias contemporâneas e clássicas de quem, em boa parte, não frequentaria uma sala de teatro formal. E traz limites que não convém esconder pois são as escolhas do grupo. Não substitui uma montagem, não substitui a cena completa, são outras experimentações. As edições vêm reunindo em média duzentas pessoas, num teatro que se acompanha de um copo de vinho e segue reverberando. Há quem observe que esse público é majoritariamente jovem, branco e de classe média, e que o filão que a iniciativa mais alcança é o de quem já tem alguma familiaridade com o teatro. Nenhuma dessas observações deve ser descartada, assim como nenhuma iniciativa, sozinha, dá conta de tudo. O mérito do projeto não é resolver contradições; é seguir com constância: mais de um ano de edições mensais, gratuitas, sem apoio financeiro direto, financiadas pela venda de vinhos e camisas. E há sinais de escuta. A escolha de Sortilégio, de Abdias Nascimento, no Museu da Abolição (endereço dedicado à memória da escravidão e da cultura afro-brasileira) sugere um deslocamento deliberado, de repertório e de território.

Então, sim, há o que comemorar aqui, com os olhos abertos. O Recife, que se gaba de ser o maior centro urbano em linha reta da América Latina (piada que a cidade reinventa a cada contexto), e tem muitas razões de orgulho, segue carente de políticas culturais específicas para as artes cênicas e de iniciativas regulares que valorizem o teatro. Há espaço, e necessidade, para muitas outras iniciativas como esta. Que venham!!! E que o ATO continue sendo, todo mês, um gesto de encontro em torno da palavra, da presença e dos afetos.

Serviço

📅 19 de setembro (sábado), abertura do espaço às 15h, leitura às 17h
📍 Museu da Abolição, Rua Benfica, 1150, Madalena, Recife
💸 Entrada gratuita
👥 Elenco: Raíza Rameh, Kennyo Severa, Guta Menelau, Ton de Souza, Sabrina Loiola, Erique Nascimento, Kadydja Erlen, Fábio Henrique, Maddu Cabral, Aline Gomes e André Lourenço
🎬 Direção: Kennyo Severa, com assistência de Raíza Rameh
ℹ️ @atoteatro | atoteatro@gmail.com
#AtoDeSetembro #Sortilegio #AbdiasNascimento #LeituraDramatizada #TeatroRecife #MuseuDaAbolicao

📚 Referências

[1] Nascimento, Abdias do. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. Estudos Avançados, 18(50), 2004, p. 209-224.
[2] Rocha, Denise. Teatro Experimental do Negro: a tragicidade de um relacionamento inter-racial em Sortilégio (1951). Revista Moringa (UFPB), v. 11, n. 2, 2020.
[3] Santos, Guilherme Augusto dos. Sortilégio (Mistério negro): a literatura dramática na experiência do TEN. VIII Congresso Internacional Orbis Tertius (UNLP), 2012.
[4] Lima, Rainério dos Santos. Entre Exu e Ogum: políticas do sagrado no teatro de Abdias do Nascimento. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea (UnB), 2020.
[5] Diniz, Guilherme. Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas. São Paulo: Temporal, 2025, 488 pp., prefácio de Leda Maria Martins.
[6] Nascimento, Abdias do. Dramas para negros e prólogo para brancos. Rio de Janeiro: TEN, 1961.
[7] Martins, Leda Maria. A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995 (análise de Sortilégio nas p. 104-105).
[8] Mendes, Miriam Garcia. O negro e o teatro brasileiro. São Paulo: Hucitec; Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de Arte e Cultura; Brasília: Fundação Cultural Palmares, 1993.
[9] Munanga, Kabengele. Negritude: usos e sentidos. São Paulo: Ática, 1988.
[10] Martins, Leda Maria. Performances do tempo espiralar, poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

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