Arquivo da categoria: Críticas

Um abolicionista em julgamento
na peça Joaquim Nabuco
Do Cativeiro à Consciência

Coletivo Grão Comum estreia no Recife um espetáculo que tira Joaquim Nabuco do pedestal e o devolve ao centro do debate sobre racismo, privilégio e memória nacional. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O Brasil fez de Joaquim Nabuco o rosto do abolicionismo e seguiu sem perguntar o que isso implicava. O Coletivo Grão Comum leva a questão ao palco nesta terça-feira (29), às 19h, quando estreia Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência, no Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife. Com roteiro e direção de Jr. Aguiar, a peça cruza metateatro e drama histórico para revisitar a trajetória do abolicionista pernambucano, e o faz com uma premissa que já anuncia o tamanho da aposta. Em vez de repetir o retrato edulcorado consagrado pela escola e pelo calendário oficial, o espetáculo escolhe tensionar as contradições de um homem que lutou contra a escravidão e, ao mesmo tempo, encarnou os limites de uma elite que extinguiu o cativeiro sem extinguir a ordem que o sustentava.

Poucas figuras da história brasileira carregam contradições tão expostas quanto Joaquim Nabuco. Nascido no Recife em 1849 e morto em Washington em 1910, ele foi o autor de O Abolicionismo (1883), texto fundador da campanha pela extinção imediata da escravidão, e o principal nome político da causa nos últimos anos do Império. O mesmo homem, porém, era um monarquista convicto e um reformista que, como a maioria dos abolicionistas da elite, apostava na negociação entre as classes dirigentes e que temia o levante dos escravizados (que ele registrou no próprio O Abolicionismo); e um defensor de uma transição conduzida de cima para baixo. Depois de 1888, aceitou a República com ressentimento, trocou a política interna pela diplomacia e terminou a vida em Washington, como primeiro diretor da União Pan-Americana, a primeira organização diplomática permanente das Américas, embrião da atual OEA.

Essa trajetória rendeu a Nabuco um assento garantido no panteão nacional. Avenidas, escolas e institutos levam seu nome, e a narrativa dominante o transforma no rosto generoso da abolição. A historiografia das últimas décadas desmontou boa parte dessa tranquilidade. Angela Alonso, em Joaquim Nabuco, os salões e as ruas (2007), reconstrói os dilemas de um reformista que oscilou entre a devoção à sociedade aristocrática e o empenho em reformar o Império e acompanha o autor de Minha Formação (1900) até suas tensões com a República. A mesma autora, em Flores, votos e balas (2015), reconstitui o abolicionismo como o primeiro movimento social nacional do país, uma rede ampla de ativistas e associações que teve entre seus protagonistas Luís Gama e José do Patrocínio, e questionando o consenso que a memória oficial sugere.

Eduardo Silva, em As camélias do Leblon e a abolição da escravatura (2003), recupera a atuação dos próprios negros livres e libertos na campanha abolicionista, atores que a narrativa consagrada apagou. Para o autor, o abolicionismo de Nabuco foi um abolicionismo de elite, conduzido sem os escravizados e quase sem os libertos, desconfiado da agitação social e comprometido com a preservação da ordem. A Lei Áurea, assinada em maio de 1888 sem qualquer política de reparação, integração ou acesso à terra, libertou corpos e abandonou vidas. A queima de documentos da escravidão ordenada por Rui Barbosa em 1890, logo no início da República, selou o apagamento da memória que o país ainda tenta reconstruir.

Jr. Aguiar e Paulo César Freire interpretam Joaquim Nabuco. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O espetáculo do Grão Comum chega em um momento em que essa discussão está acesa no debate público. A ideia de uma abolição inacabada, consolidada por historiadoras e historiadores como Hebe Mattos, Lilia Schwarcz, Flávio Gomes e Sidney Chalhoub, hoje estrutura a leitura do racismo brasileiro. Florestan Fernandes já apontava, nos anos 1960, em A integração do negro na sociedade de classes (1965), que o mito da democracia racial funcionava como cortina para a exclusão real da população negra. Gilberto Freyre havia oferecido, em Casa-Grande & Senzala (1933), a versão harmoniosa dessa história, aquela que transformou a escravidão em convivência cordial entre senhores e escravizados.

As questões que a montagem promete levantar dialogam diretamente com as frentes em disputa no presente. O racismo estrutural, conceito que atravessa o pensamento social brasileiro de Florestan Fernandes e Octavio Ianni a Clóvis Moura, Abdias do Nascimento, Lélia Gonzalez e Sueli Carneiro, e que ganhou formulação contemporânea em O racismo estrutural (2018), de Silvio Almeida, é anunciado pela produção como cativeiro que nenhuma lei abole, expressão do próprio diretor. O debate sobre reparação, as políticas de cotas que completaram uma década em 2022 e seguem em avaliação, a obrigatoriedade do ensino de história afro-brasileira estabelecida pela Lei 10.639 de 2003 e a pressão por reexame de estátuas e nomes de ruas, intensificada após o assassinato de George Floyd em 2020, compõem o pano de fundo contra o qual a peça ganha potência. Questionar Nabuco, nesse contexto, equivale a questionar a própria forma como o país escolheu contar sua libertação.

A escolha do metateatro dá forma a esse questionamento. A linhagem do teatro documental é longa. Erwin Piscator levou arquivos, filmes e depoimentos ao palco na Alemanha dos anos 1920. Peter Weiss, nas Notas sobre o teatro documentário (1968), definiu o gênero como aquele que usa o material verificável para revelar as causas por trás dos fatos, e não os fatos em si. Nos Estados Unidos, a tradição do teatro verbatim, de Anna Deavere Smith a The Laramie Project (2000), de Moisés Kaufman, transformou depoimentos reais em dramaturgia. O dossiê Teatros do Real, publicado pela revista Sala Preta da USP em 2013, consolidou no Brasil o debate sobre uma cena contemporânea que usa o real para interrogar quem teve o direito de contar a história. A montagem do Grão Comum se insere nesse território com uma diferença decisiva. Em vez de citar documentos, ela encena a própria disputa pela memória, e devolve ao espectador a responsabilidade sobre o que vê.

O segundo ato transforma o palco em tribunal, e o faz com um caso real e vastamente documentado. Tomás, escravizado que morava em Olinda, foi preso e torturado durante dias pelo subdelegado da cidade, como exemplo para os demais negros escravizados. Nos autos da época, Tomás matou o subdelegado, foi preso no Recife e, ao tentar fugir, matou quem tentou impedir a fuga. O jovem advogado Joaquim Nabuco, recém-formado e vindo da elite, assumiu a defesa. O julgamento colocou a escravidão no banco dos réus, porque um homem humilhado, torturado e retirado de todos os princípios foi considerado inocente do crime que cometeu. A peça recupera o episódio na cena da defesa, e o escravizado Tomás é vivido por Jefferson Embuá, que no primeiro ato interpreta o policial contemporâneo.

O julgamento ganha um segundo movimento, e este vem da lei do presente. O Senhor Azevedo, deputado conservador e filho de engenhos, personagem ficcional vivido por Ricardo Andrade, confronta os dois Nabucos e é detido por injúria racial, crime que a legislação brasileira só definiu em 1989, com a Lei Caó. De onde ele fala, e o que a plateia descobre nesse momento, faz parte das surpresas do espetáculo. O suficiente é dizer que a peça recusa a todos a posição de observador inocente.

Eron Vilar interpreta Machado de Assis. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

Em cena, Nabuco divide o palco com Machado de Assis e com Eufrásia Teixeira Leite, herdeira de uma família de barões do café de Vassouras que hospedou e educou o jovem Nabuco entre 1863 e 1865, e que a peça apresenta como o grande amor da vida dele. O roteiro dá a Eufrásia monólogo próprio, e o romance real entre os dois, documentado em cartas, vira matéria dramática na cena intitulada A Carta Que Não Foi Enviada. 

A presença de Machado de Assis na cena merece atenção. Neto de mulheres libertas e homem negro que conquistou as letras, o escritor construiu a carreira dentro da elite branca do Império e criticou a escravidão de forma oblíqua, nas entrelinhas de uma obra que a crítica demorou décadas a ler nesse registro, como demonstra Sidney Chalhoub em Machado de Assis historiador (2003). Na cena Sonhos de Imortalidade, Nabuco e Machado sonham juntos em criar a Academia Brasileira de Letras. Colocá-los lado a lado produz uma fricção. O país celebra os dois como ícones nacionais e, no mesmo movimento, apaga a condição racial e de classe que moldou suas trajetórias e seus limites. É esse choque que a montagem promete pôr em cena.

A Consciência Negra tem corpo próprio no palco. Felipe Baobá, ator e músico, interpreta a personagem que responde à tese de uma época, a de que os negros não tinham alma. “Somos seres humanos, temos espírito, temos direitos, cidadania, fazemos parte da história”, resume o diretor. É a voz que Eduardo Silva recuperou em As camélias do Leblon, a dos próprios negros na campanha abolicionista.

Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência  tem idealização, o roteiro e a direção de Jr. Aguiar. Na Trilogia Vermelha, composta por h(EU)stória – o tempo em transe (2014), sobre Glauber Rocha, pa(Ideia) – Pedagogia da Libertação (2016), sobre Paulo Freire, e pro(FÉ)ta – O Bispo do Povo (2018), sobre Dom Helder Camara, Aguiar dividiu a assinatura com Márcio Fecher e Daniel Barros. A série, premiada no Janeiro de Grandes Espetáculos, é dedicada a revisitar a memória do país sob a ditadura.

A tradição de dividir o protagonista entre mais de um ator vem dessa série, e se repete aqui. Jr. Aguiar e Paulo César Freire interpretam Joaquim Nabuco ao mesmo tempo, porque a diretora da ficção não decide em qual dos dois focar, e porque Nabuco carrega ambivalências demais para caber em um só corpo. O diretor resume a pergunta que orienta esse percurso ao indagar qual país a nossa memória construiu e quem ficou de fora dele. Segundo ele, chegar a Nabuco depois de Glauber, Freire e Helder representa um caminho natural, porque o abolicionista obriga o público a encarar as contradições do próprio pensamento progressista brasileiro. A proposta, adverte, não consiste em julgar um homem do século XIX, e sim em provocar a plateia a decidir o que fazer com essa herança.

A escrita do roteiro marcou uma estreia técnica na carreira do diretor Júnior Aguiar. Pela primeira vez, ele usou inteligência artificial como assistente de dramaturgia. Escreveu a cena, levou o material para a sala de ensaio, voltou, aperfeiçoou, e o texto se desenhou nesse degradê de camadas sobrepostas entre a máquina e o ensaio.

“Ao longo da minha pesquisa, aprendi que existem cativeiros que nenhuma lei abole, como o racismo, o privilégio herdado e o silêncio diante da violência. Por isso, o espetáculo não termina quando a luz se apaga. Queremos que a plateia saia do teatro incomodada, mas também mais atenta, com a responsabilidade de se perguntar o que ainda a mantém presa e o que pode fazer para se libertar”, afirma o diretor, que acumula mais de duas décadas de carreira.

Jefferson Embuá faz o escravizado Tomás. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O elenco reúne Jr. Aguiar, Paulo César Freire, Ricardo Andrade, Jefferson Embuá, Eron Villar, Felipe Baobá e Telma Melo, e quase todos interpretam dois personagens, os atores do tempo contemporâneo e os personagens do espetáculo histórico. Eron Villar faz apenas Machado de Assis, e Felipe Baobá apenas a Consciência Negra. O figurino e a caracterização são de Telma Melo e Ely Araújo, o desenho de luz é assinado por Eron Villar e Jr. Aguiar, com operação de Mah Carvalho, e a operação de áudio fica a cargo de Moacir Lago, o Moa. A fotografia é de Cristiano Freitas dos Santos e a filmagem, de Giandson.

A realização é do Coletivo Grão Comum, com colaboração de Ricardo Nunes, Daniel Mendes, Roger Bravo, Arthur Canavarro, Márcio Fecher e Sebastião Simão Filho, além do Centro Apolo Hermilo e do Teatro Barreto Jr. A montagem não tem patrocínio nem financiamento público ou privado, e os dois teatros alugados foram custeados com recursos próprios do grupo.

A Consciência Negra encerra o espetáculo com uma proposta dirigida à memória nacional. A pergunta que ela entrega ecoa há mais de um século pelo Cais do Recife, região que viu desembarcar escravizados e viu festejar a abolição. O que significa celebrar libertadores quando a liberdade prometida nunca chegou inteira para a maioria dos libertados?

SERVIÇO

Estreia do espetáculo Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência
Quando: Terça-feira (29), às 19h
Onde: Teatro Hermilo Borba Filho (Av. Cais do Apolo, 142, Bairro do Recife, Recife, PE)
Quanto: R$ 80 (inteira) e R$ 40 (meia-entrada), à venda na Sympla,
Classificação indicativa: 16 anos
Mais informações: Instagram @joaquim.nabuco.espetaculo

FICHA TÉCNICA

Elenco
Jr. Aguiar, Paulo César Freire, Ricardo Andrade, Jefferson Embuá, Eron Villar, Felipe Baobá e Telma Melo
Idealização, roteiro e direção: Jr. Aguiar
Figurino e caracterização: Telma Melo e Ely Araújo
Desenho de luz: Eron Villar e Jr. Aguiar
Operação de luz: Mah Carvalho
Operação de áudio: Moacir Lago (Moa)
Fotografia: Cristiano Freitas dos Santos (@cristiano.authorial)
Filmagem: Giandson (@frowfilmes)
Parceiros e colaboradores: Ricardo Nunes, Daniel Mendes, Roger Bravo, Arthur Canavarro, Márcio Fecher, Sebastião Simão Filho, Centro Apolo Hermilo e Teatro Barreto Jr.
Realização: Coletivo Grão Comum

REFERÊNCIAS

Angela Alonso, Joaquim Nabuco, os salões e as ruas, coleção Perfis Brasileiros, Companhia das Letras, 2007
Angela Alonso, Flores, votos e balas, o movimento abolicionista brasileiro (1868-88), Companhia das Letras, 2015
Eduardo Silva, As camélias do Leblon e a abolição da escravatura, Companhia das Letras, 2003
Sidney Chalhoub, Machado de Assis historiador, Companhia das Letras, 2003
Sidney Chalhoub, Visões da liberdade, uma história das últimas décadas da escravidão na Corte, Companhia das Letras, 1990
Ana Lugão Rios e Hebe Mattos, Memórias do cativeiro, identidade e cidadania na pós-abolição, Civilização Brasileira, 2005
Lilia Moritz Schwarcz, O espetáculo das raças, Companhia das Letras, 1993
Florestan Fernandes, A integração do negro na sociedade de classes, Dominus Editora e Edusp, 1965
Silvio Almeida, O que é racismo estrutural?, Editora Jandaíra, 2018, reeditado como O racismo estrutural pela Pólen em 2019
Sueli Carneiro, Escritos de uma vida, Editora Jandaíra, 2020
Dossiê Teatros do Real, memórias, autobiografias e documentos em cena, revista Sala Preta, volume 13, número 2, ECA-USP, 2013
Peter Weiss, Notas sobre o teatro documentário, ensaio publicado originalmente na revista alemã Theater heute, 1968 (tradução inglesa de Heinz Bernard, “The Material and the Models”, Theatre Quarterly, volume 1, número 1, 1971)
Augusto Boal, Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, Civilização Brasileira, 1974
Joaquim Nabuco, O Abolicionismo, Londres, 1883 (edição Câmara dos Deputados e Academia Brasileira de Letras, 2019)
Joaquim Nabuco, Minha Formação, H. Garnier, Rio de Janeiro, 1900 (edição Senado Federal, 1998)

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Uma ópera de mulheres
Suor Angélica, de Puccini,
no Teatro de Santa Isabel

Karla Karolla interpreta Angélica. Foto: Daniel Marcelino / Divulgação

Yane Ramalho interpreta Angélica. Foto: Daniel Marcelino / Divulgação

Giacomo Puccini compôs Suor Angélica em 1918 como o painel central de Il Trittico, tríptico que se completa com Il Tabarro (O Manto) e Gianni Schicchi. Das três óperas, somente Suor Angélica reúne elenco exclusivamente feminino. A história acompanha a protagonista, jovem solteira de família nobre que engravidou e foi abandonada. A família a trancou para esconder a gravidez.

A ação se passa num convento italiano do século XVII, onde Angélica cumpre sete anos de silêncio e penitência, cercada por outras freiras que tentam aliviar a rotina com pequenas celebrações. A chegada da tia, a Princesa, rompe o equilíbrio. A visita não traz perdão, traz um documento, a renúncia à herança que Angélica precisa assinar. Ao perguntar pelo filho, descobre que a criança morreu dois anos antes. A notícia a derruba. A ária Senza mamma explode como um grito contido, e a noite termina em tragédia e transcendência.

O autor viveu como homem do seu tempo. Hedonista, apaixonado por caça, carros velozes e viagens, nunca se posicionou publicamente sobre os direitos das mulheres. A biografia não sustenta a imagem de um feminista. A vida amorosa começou com um escândalo. Em Lucca, ele conheceu Elvira Bonturi, casada com o comerciante Narciso Gemignani. Os dois se apaixonaram, Elvira engravidou, e a solução encontrada foi fugir para Milão, onde viveram juntos sem casamento até a morte do marido, em 1904, quando finalmente se casaram. A união durou a vida inteira, mas nunca foi tranquila. Elvira era ciumenta e possessiva, e Puccini colecionava casos ao longo dos anos.

O episódio mais sombrio envolve Doria Manfredi, jovem empregada da casa que a esposa acusou de seduzir o compositor. Doria se envenenou, e o exame do corpo revelou que ela permanecera virgem. A família de Doria processou Elvira por difamação, e ela foi condenada. Puccini pagou indenização à família, e a tragédia o marcou para sempre.

A distância entre o homem e o artista se revela na partitura. Poucos compositores levaram tantas mulheres ao centro absoluto do palco. Mimi (La Bohème), Tosca (Tosca), Cio-Cio-San (Madama Butterfly), Manon (Manon Lescaut), Minnie (La fanciulla del West), Liu (Turandot), Angélica (Suor Angélica). Costureiras, cantoras, gueixas, servas, freiras. Mulheres pobres, marginalizadas, esmagadas por estruturas sociais. Puccini deu a elas a música mais bela que escreveu, e essa generosidade musical contrasta com o destino que lhes reserva. Quase todas morrem no palco, e a crítica feminista apontou a contradição. Catherine Clément, filósofa francesa, dedicou um livro inteiro ao tema em 1979, A Ópera ou a Derrota das Mulheres, mostrando como o gênero lírico desfaz suas heroínas. O sofrimento feminino vira espetáculo, e a morte ganha uma beleza que a torna aceitável. Suor Angélica ocupa o centro desse debate, e de um modo particular, é a única ópera do repertório lírico sem nenhum personagem masculino em cena.

O destino que ele reservou a essas mulheres alimentou a crítica mais severa contra o compositor. O biógrafo Mosco Carner chegou a acusá-lo de punir as heroínas com prazer sado-masoquista em Puccini, A Critical Biography (Puccini, Uma Biografia Crítica). Uma olhada atenta nessas mortes revela um quadro mais complexo. Apenas uma heroína morre diretamente pelas mãos de um homem, Giorgetta, de Il Tabarro. Minnie, de La fanciulla del West, sobrevive e caminha para uma vida melhor ao final. A maioria dos suicídios, como o de Cio-Cio-San, de Madama Butterfly, vem de abandono e traição.

Já a musicóloga britânica Alexandra Wilson, autora de The Puccini Problem (O Problema Puccini), rebate a leitura que transforma o compositor em misógino. A defesa dela se apoia em dois argumentos. O primeiro lê Madama Butterfly como conto de advertência, a simpatia do autor e da plateia está com Cio-Cio-San, a jovem japonesa que se casa com um oficial americano e é abandonada por ele, e não com Pinkerton, o oficial que a trai. O segundo destaca a técnica dramática, Puccini desacelera o tempo para fazer a plateia esperar junto com a heroína, e o desconforto é intencional. Para Wilson, abordar um tema angustiante não é endossá-lo. A crítica de Catherine Clément permanece de pé, mas a obra não se reduz a ela.

Equipe do espetáculo de ópera Suor Angélica. Foto: Divulgação

Na versão recifense, o elenco mantém a formação exclusivamente feminina e insere uma narradora para aproximar a história do público de hoje. Karla Karolla e Yane Ramalho se revezam no papel de Angélica. A regência de Hadassa Rossiter, a direção cênica de Rose Mary Martins, o piano de Andréia Rocha e a preparação corporal de Taciana Gomes formam uma cadeia de mulheres que conduz o espetáculo desde a concepção. A escolha de produção funciona como leitura de obra.

O projeto parte de um desejo antigo de Karla Karolla, também coordenadora geral. Cantora lírica e atriz, ela queria montar uma ópera que levasse uma grande obra do repertório ao público e, ao mesmo tempo, valorizasse quem produz e faz ópera em Pernambuco, especialmente as mulheres. A obra de Puccini é intensa, com escrita musical belíssima e história construída inteiramente a partir de personagens femininas. A montagem coloca em evidência a presença, o trabalho e a resistência das mulheres da cena lírica recifense.

A entrada gratuita, com ingressos distribuídos uma hora antes de cada sessão, abre o Santa Isabel para quem normalmente não chega à ópera. No dia 25, às 16h, o ensaio geral recebe estudantes da rede pública e termina em roda de conversa com a direção. Suor Angélica revisita o passado para ampliar um coro que ainda precisa de voz. E pede escuta.

Ficha técnica

Realização: 2K Produções
Direção musical e regência: Hadassa Rossiter
Direção cênica e concepção cênica: Rose Mary Martins
Direção executiva: Sebastiana Gomes
Coordenação geral: Karla Karolla
Pianista: Andréia Rocha
Preparadora corporal: Taciana Gomes
Protagonistas de Suor Angélica: Karla Karolla e Yane Ramalho
La zia principessa: Monica Muniz e Paula Monique
Suor Dolcina: Pandora Calheiros
Freiras: Hayana Diniz, entre outras cantoras líricas e estudantes de canto
Atriz e narração: Isadora de Alencar
Incentivo SIC, Sistema de Incentivo à Cultura, Fundação de Cultura Cidade do Recife, Secretaria de Cultura, Prefeitura da Cidade do Recife

Serviço

Ópera (adaptação) Suor Angélica, de Giacomo Puccini
Onde: Teatro de Santa Isabel, Praça da República s/n, Santo Antônio, Recife
Quando: 25 e 26 de setembro às 20h, 27 de setembro às 19h
Quanto: entrada gratuita, ingressos na bilheteria uma hora antes de cada apresentação
Classificação indicativa: 16 anos
Atividade extra: 25 de setembro às 16h, ensaio geral aberto e roda de conversa com estudantes da rede pública

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O teatro que escuta o terreiro
Semana Onisajé no Espaço O Poste

Fernanda Júlia, a Onisajé, diretora, encenadora, dramaturga. Foto: Danilo Sampaio

Fernanda Júlia nasceu em São Paulo. Há 35 anos mora em Alagoinhas, na Bahia, cidade na divisa entre o Agreste e o Litoral Norte. No bairro do Ferro Aço, em Alagoinhas, fica o Ilê Axé Oyá L’adê Inan, terreiro reconhecido como Ponto de Cultura, onde Fernanda exerce a função de yakekerê, a mãe pequena, segunda sacerdotisa. No teatro, assina Onisajé: diretora, encenadora, dramaturga, doutora em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Entre 22 e 26 de setembro, pela primeira vez no Espaço O Poste, no centro do Recife, ela conduz a semana de encontros Teatro Preto de Candomblé: acompanha o ensaio aberto e as apresentações, participa das vivências artístico-culturais e encerra a programação com a palestra sobre a própria pesquisa, ao lado de Mãe Rosa de Oyá, yalorixá da casa.

A pesquisa que Onisajé defendeu na UFBA carrega no título o programa da semana: Teatro Preto de Candomblé: uma construção ético-poética de encenação e atuação negras. Na tese, o candomblé ocupa o centro epistemológico da criação artística – a fonte de saber que orienta o corpo, o tempo e a cena. A dissertação de mestrado anterior, Ancestralidade em cena: Candomblé e Teatro na formação de uma encenadora, já apontava o caminho, a linhagem como fio condutor do trabalho.

Na programação, a pesquisa deixa o papel e ganha o palco. Na terça, o ensaio aberto de Maria Preta abre o processo de criação ao público. Na quarta, A Receita, solo de Naná Sodré. Na quinta, Longussu Xenupre Dudu Yatílhade, espetáculo cuja pesquisa Onisajé assessorou. Na sexta, Ombela, a peça que rendeu a Agrinez Melo e Naná Sodré o Prêmio Leda Maria Martins de melhor atuação em 2025. No sábado, a palestra em que Onisajé apresenta a pesquisa ao público.

Agrinez Melo, Naná Sodré e Samuel Santos, integrantes d’O Poste. Foto: Divul.gação

As quatro peças, todas com direção de Samuel Santos, formam um percurso. Maria Preta, encenada por Cecília Chá, Larissa Lira, Sthe Vieira e Thallis Ítalo – integrantes do Núcleo O Postinho, o braço de formação do grupo -, abre a semana em ensaio aberto. A Receita circula há mais de dez anos; nasceu de uma cena curta que Naná Sodré, carioca radicada no Recife desde os anos 1990, construiu em 2013 com Eugenio Barba e Julia Varley, do Odin Teatret, da Dinamarca. No palco, o texto de Samuel Santos borda a violência doméstica sofrida por uma mulher negra e o caminho da liberdade feminina. Longussu Xenupre Dudu Yatílhade, a mais recente, estreou em maio na aldeia Fulni-ô, em Águas Belas, no Agreste, e conecta línguas originárias. Ombela traz na bagagem a premiação: Agrinez Melo e Naná Sodré receberam por ela o Prêmio Leda Maria Martins de melhor atuação em 2025, título que faz homenagem à pesquisadora dedicada ao estudo das performances negras, autora do conceito de tempo espiralar, o passado que retorna transformado.

Samuel Santos assina a direção das quatro peças; com Agrinez Melo e Naná Sodré, forma o O Poste Soluções Luminosas, grupo criado em 2004 que começou fazendo iluminação cênica e passou a encenar seus próprios espetáculos a partir de 2008. Na base do trabalho, uma pesquisa de matriz africana e afro-indígena: o teatro físico e antropológico, a ancestralidade corporal e vocal, o paralelo com as incorporações dos orixás nos terreiros. Essa poética, Onisajé diz querer “sentir e ver de perto”: “Vamos sentir e ver de perto as peças, compostas por narrativas e perspectivas de identidade racial, gênero e classe social.”

Fora do palco, o trabalho se estende. Na periferia do Ferro Aço, em Alagoinhas, Onisajé e Mãe Rosa de Oyá conduzem ações sociais e afirmativas junto à comunidade; dentro do terreiro, a iniciação candomblecista e o incentivo às artes cênicas se cruzam. Desde 1998, o Núcleo Afrobrasileiro de Teatro de Alagoinhas (NATA) forma gente de teatro na cidade; Onisajé o dirigiu por vinte anos, entre 1999 e 2019. Na UFBA, ela integra o grupo de pesquisa “Pé na Cena – Poéticas de Atuação e Encenação”, do CNPq.

A semana integra o projeto Luz negra: o negro em estado de representação, realizado com fomento da Funarte, entidade vinculada ao Ministério da Cultura. “A programação caminha por diversas maneiras de fazer, pensar e encontrar a cena”, diz o grupo. “Do ensaio aberto às apresentações, chegando à palestra que propõe um mergulho nas relações entre teatro, ancestralidade, corpo, axé e criação negra.” Uma semana para ver, de perto, um teatro preto de candomblé como território de memória e resistência cultural.

Espetáculo A Receita, com Naná Sodré. Foto: Ivana Moura

Programação – Espaço O Poste (Rua do Riachuelo, 641, Boa Vista)

22/09 (terça), 17h
Ensaio aberto de Maria Preta, com a presença Onisajé. Entrada gratuita.

23/09 (quarta), 19h
A Receita, com a presença Onisajé. Entrada gratuita.

24/09 (quinta), 19h
Longussu Xenupre Dudu Yatílhade, com a presença de Onisajé. Entrada gratuita.

25/09 (sexta), 19h
Ombela, com a presença de Onisajé. Entrada: R$ 10 e R$ 20.

26/09 (sábado), 15h
Palestra Teatro Preto de Candomblé, com Onisajé. Entrada gratuita.

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ATO lê Sortilégio – Mistério Negro:
Abdias Nascimento e o legado do TEN
Por Ivana Moura

O ATO realiza leituras mensais de peças clássicas e contemporâneas. Foto: Jonas Araújo / Divulgação

Léa Garcia e Abdias Nascimento na montagem de 1957 da peça Sortilégio – Mistério Negro. ACERVO IPEAFRO

Todo mês, um grupo de artistas ocupa um espaço do Recife (galeria, museu, academia, torre, mercado) para ler um texto em voz alta, diante de quem quiser ouvir. É uma escolha deliberada de simplicidade, sem palco elevado, sem bilheteria. O espaço é o cenário; os figurinos se resolvem com soluções descomplicadas. Talvez seja aí, nessa redução ao essencial, que mora a potência: a palavra, a voz, o corpo de quem lê, o ouvido e o corpo de quem escuta. Esse é o ATO, projeto independente de leituras dramatizadas, do ATO Teatro, criado em 2025 pelo cineasta e escritor Felipe André Silva ao lado da atriz e produtora Raíza Rameh, organizado de forma horizontal por um elenco fixo. Mais de um ano de edições mensais e gratuitas. Neste mês, a leitura acontece no Museu da Abolição, e a palavra escolhida é a de Abdias Nascimento: Sortilégio – Mistério Negro.

No ATO de Setembro, Emanuel rejeita a ancestralidade para alcançar a ascensão social. Nesse caminho, assassina a esposa branca, Margarida, e abandona Efigênia, a mulher negra que o amava e que ele renunciou por um casamento que lhe abriria as portas da sociedade. Mas a fuga o leva exatamente para onde sempre recusou ir, o terreiro de candomblé. É ali, diante da tradição que tentou apagar de si, que Emanuel é obrigado a refazer o próprio caminho. Esse é um resumo de Sortilégio, Mistério Negro, texto escrito em 1951 para o Teatro Experimental do Negro (TEN), censurado dois anos depois e encenado pela primeira vez em 1957. 

A dramaturgia de Abdias nasce dentro do TEN, grupo que ele criou no Rio de Janeiro, em 1944, com um propósito que ia além do palco: afirmar o valor da pessoa negra e da cultura afro-brasileira num país que, desde a colônia, as tratava como menores. O TEN era, nesse sentido, uma resposta direta ao Brasil que se dizia livre de preconceito; a tal democracia racial, fórmula usada para negar o racismo enquanto ele seguia operando nas escolas, nos palcos e nas ruas.[1]. Nos anos 1940 e 1950, nenhuma outra frente defendeu a negritude com tamanha constância quanto o TEN; noção cujos usos e sentidos Kabengele Munanga mapeia no estudo clássico de 1988 [9]. Antes do TEN, os protagonistas costumavam ser atores brancos com o rosto tingido de preto; ao intérprete negro cabiam tipos cômicos e secundários, acentos de ambientação.

O TEN não se limitou ao palco. Alfabetizou cerca de seiscentas pessoas, publicou o jornal Quilombo, organizou o I Congresso do Negro Brasileiro e encenou autores como Eugene O’Neill, Lúcio Cardoso e Nelson Rodrigues, sempre com atores negros no centro da cena. Foi nesse laboratório que Abdias escreveu Sortilégio, em 1951, mas peça ficou retida pela censura – acusada, entre outras coisas, de imoralidade – e só chegou ao palco em 1957, no Municipal do Rio e de São Paulo. [1] O texto só seria publicado em 1961, na antologia Dramas para negros e prólogo para brancos, organizada pelo próprio Abdias [6].

Em Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas, Guilherme Diniz – pesquisador, professor e crítico teatral – reafirma que o TEN foi uma “força estética e política” que tensionou as estruturas do teatro nacional, um “laboratório de linguagem e um espaço de autoinscrição negra na cena brasileira”. A obra, com prefácio de Leda Maria Martins, questiona as historiografias dominantes que “apagaram ou diminuíram” o papel decisivo do TEN na transformação do panorama cultural do país [5]

Em primeiro plano, Helba Nogueira, como Margarida, Abdias Nascimento como Emanuel e Léa Garcia como Efigênia, na montagem de 1957 dirigida por Léo Jusi. Acervo Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã

O subtítulo Mistério Negro merece leitura atenta, e é Leda Maria Martins quem melhor o destrincha, em A cena em sombras (1995) [7]. Ela aponta que mistério evoca de imediato duas conotações: o culto de divindades ancestrais, sejam africanas, cristãs ou outras, e a modalidade teatral medieval, os mistérios, “em cuja tessitura se evidenciava o uso híbrido de canções e coros, recursos sonoros e plásticos variados”. Já negro carrega a mística firmada pelas divindades e mistérios dos ritos afro-brasileiros. É essa mesma chave que Denise Rocha (2020) ecoa, ao ler o mistério medieval com significado vinculado à religiosidade dos orixás [2], e que Guilherme Augusto dos Santos (2012) analisa ao tratar da dupla referência do adjetivo [3].

No conjunto, Abdias recodifica o gênero. Toma a forma do mistério medieval e a potencializa com a cosmogonia dos orixás, fazendo do terreiro o templo onde o drama se desenrola. A ação transcorre num tempo litúrgico, na virada de um réveillon, e o desfecho é um sacrifício que devolve Emanuel aos seus.

A feição trágica do drama é estudada por Rocha [2], que aplica o aparato aristotélico à trajetória de Emanuel: a hamartia (o erro de renegar a negritude), a catástrofe (o assassinato de Margarida), o coro (as filhas de santo, que atuam como componentes do coro da tragédia clássica e vaticinam o destino). Rainério dos Santos Lima [4], em análise dedicada à segunda versão do texto, pondera: a peça foge da progressão clássica de causa e efeito, pois a morte de Margarida já aconteceu antes do primeiro ato, e o drama caminha para trás, procurando nas lembranças de Emanuel a raiz do desastre. A posição mais precisa, então, é dizer que Sortilégio concentra elementos de tragédia e de tragicidade (desgraça, fatalidade, destino) sem se filiar ao gênero estrito.

Leda Maria Martins, em A cena em sombras [7], lê Emanuel como um personagem que se mascara. Quanto mais idealiza o mundo branco e rebaixa o seu, mais “faz circular um saber sobre o negro” ancorado numa “visão etnocêntrica e excludente”, até se tornar, nas palavras da autora, “emissor e reprodutor do preconceito cravado no imaginário social”. Miriam Garcia Mendes, em O negro e o teatro brasileiro (1993) [8], examina o desfecho como libertação ambígua: ao largar de vez o figurino branco que vestia, Emanuel encontra certo alívio, afinal nunca os adotara de fato, renegava-os por dentro.

É a leitura de um final que Abdias escreve como reconciliação violenta com os ancestrais. Emanuel, atravessado pela lança de Exu, é devolvido à cosmogonia que renegou. E é aqui que o pensamento de Leda ilumina a estrutura da peça. O drama de Emanuel se desenrola como um tempo espiralar, o passado retorna em quadros, gira, repete, mas nunca igual, e Emanuel funciona como um corpo-tela, espaço de inscrição viva das marcas do racismo [10]. Há ainda a dimensão de Sortilégio II (1979), reescrita pelo próprio Abdias depois de um ano em Ile-Ife, na Nigéria, onde se aprofundou nas religiões dos orixás; nela, a estrutura rememorativa se radicaliza, o que confirma que a forma, para ele, era tão política quanto o conteúdo [1][4].

Raíza Rameh, Kennyo Severa e Guta Menelau. Reprodução do Instagram

Os convidados deste mês da leitura do ATO. Reprodução do Instagram 

No elenco deste mês, além dos integrantes do grupo (Raíza Rameh, Kennyo Severa e Guta Menelau), estão os convidados Ton de Souza, Sabrina Loiola, Erique Nascimento, Kadydja Erlen, Fábio Henrique, Maddu Cabral, Aline Gomes e André Lourenço. A direção é de Kennyo Severa, ator, doutorando em Artes Cênicas e pesquisador, com assistência de Raíza Rameh. O desenho se repete a cada edição: texto inteiro, com palavra e presença em primeiro plano.

O formato rende ganhos reais. Aproxima dramaturgias contemporâneas e clássicas de quem, em boa parte, não frequentaria uma sala de teatro formal. E traz limites que não convém esconder pois são as escolhas do grupo. Não substitui uma montagem, não substitui a cena completa, são outras experimentações. As edições vêm reunindo em média duzentas pessoas, num teatro que se acompanha de um copo de vinho e segue reverberando. Há quem observe que esse público é majoritariamente jovem, branco e de classe média, e que o filão que a iniciativa mais alcança é o de quem já tem alguma familiaridade com o teatro. Nenhuma dessas observações deve ser descartada, assim como nenhuma iniciativa, sozinha, dá conta de tudo. O mérito do projeto não é resolver contradições; é seguir com constância: mais de um ano de edições mensais, gratuitas, sem apoio financeiro direto, financiadas pela venda de vinhos e camisas. E há sinais de escuta. A escolha de Sortilégio, de Abdias Nascimento, no Museu da Abolição (endereço dedicado à memória da escravidão e da cultura afro-brasileira) sugere um deslocamento deliberado, de repertório e de território.

Então, sim, há o que comemorar aqui, com os olhos abertos. O Recife, que se gaba de ser o maior centro urbano em linha reta da América Latina (piada que a cidade reinventa a cada contexto), e tem muitas razões de orgulho, segue carente de políticas culturais específicas para as artes cênicas e de iniciativas regulares que valorizem o teatro. Há espaço, e necessidade, para muitas outras iniciativas como esta. Que venham!!! E que o ATO continue sendo, todo mês, um gesto de encontro em torno da palavra, da presença e dos afetos.

Serviço

📅 19 de setembro (sábado), abertura do espaço às 15h, leitura às 17h
📍 Museu da Abolição, Rua Benfica, 1150, Madalena, Recife
💸 Entrada gratuita
👥 Elenco: Raíza Rameh, Kennyo Severa, Guta Menelau, Ton de Souza, Sabrina Loiola, Erique Nascimento, Kadydja Erlen, Fábio Henrique, Maddu Cabral, Aline Gomes e André Lourenço
🎬 Direção: Kennyo Severa, com assistência de Raíza Rameh
ℹ️ @atoteatro | atoteatro@gmail.com
#AtoDeSetembro #Sortilegio #AbdiasNascimento #LeituraDramatizada #TeatroRecife #MuseuDaAbolicao

📚 Referências

[1] Nascimento, Abdias do. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. Estudos Avançados, 18(50), 2004, p. 209-224.
[2] Rocha, Denise. Teatro Experimental do Negro: a tragicidade de um relacionamento inter-racial em Sortilégio (1951). Revista Moringa (UFPB), v. 11, n. 2, 2020.
[3] Santos, Guilherme Augusto dos. Sortilégio (Mistério negro): a literatura dramática na experiência do TEN. VIII Congresso Internacional Orbis Tertius (UNLP), 2012.
[4] Lima, Rainério dos Santos. Entre Exu e Ogum: políticas do sagrado no teatro de Abdias do Nascimento. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea (UnB), 2020.
[5] Diniz, Guilherme. Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas. São Paulo: Temporal, 2025, 488 pp., prefácio de Leda Maria Martins.
[6] Nascimento, Abdias do. Dramas para negros e prólogo para brancos. Rio de Janeiro: TEN, 1961.
[7] Martins, Leda Maria. A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995 (análise de Sortilégio nas p. 104-105).
[8] Mendes, Miriam Garcia. O negro e o teatro brasileiro. São Paulo: Hucitec; Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de Arte e Cultura; Brasília: Fundação Cultural Palmares, 1993.
[9] Munanga, Kabengele. Negritude: usos e sentidos. São Paulo: Ática, 1988.
[10] Martins, Leda Maria. Performances do tempo espiralar, poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

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A marca que o ódio deixa no corpo
Crítica: Fissura
Por Ivana Moura

No solo de Pedro Vilela, a xenofobia e a extrema-direita portuguesas viram matéria de cena. E a conversa depois do espetáculo prova que a fissura é coletiva.Foto: Divulgação

Pedro Vilela apresentou no Recife a peça que conta por que migrou para Portugal. Na primeira das duas noites no Teatro Hermilo Borba Filho, 1º de setembro, cerca de 40 pessoas ocuparam a arquibancada. Antes de começar, ele disse que é um artista do Recife, que algo interno e externo o obrigara a migrar em 2019. A declaração enquadrava tudo o que viria: o solo Fissura, sobre a xenofobia e a extrema-direita em Portugal, narrado por quem voltou para dizer por que partiu.

Vilela viaja sozinho para apresentar Fissura. Leva pouca coisa na bagagem e negocia pouco: uma tela de projeção, um projetor, duas caixas de som, dois subwoofers, um micro-ondas, uma cama inflável, um linóleo preto, uma fita adesiva. A luz é fornecida por um aparelho que acompanha o artista, como se a escuridão fosse parte da bagagem de mão. Gravações em áudio e vídeo se alternam com as falas do ator, que percorre em 50 minutos um território ao mesmo tempo afetivo e político.

A narrativa avança por camadas e deixa marcas em aberto. A peça não explica tudo, e o espectador preenche os buracos com o que já viveu ou teme. Desse percurso emergem precarização, insegurança política, descontentamento extremado. As imagens projetadas são de manifestações reais, as que tomaram São Paulo depois da morte de Marielle Franco, com aquela sensação que a perda deixou no ar, e os atos neonazistas contra estrangeiros em Portugal, a ação conivente da polícia e a aparição do próprio artista em um determinado momento.

Em cena, o ator narra experiências dolorosas, dolorosas até para quem assiste, e diminui de tamanho diante da multidão ensandecida que aparece no telão. Não há dramatização do confronto: o corpo encolhe, como um homem comum diante de uma massa hostil. Em vez de encenar a violência, Fissura exibe o seu efeito sobre um corpo. O título condensa a marca íntima, o recuo físico diante do ódio.

Fissura aposta no sensorial. A violência chega ao público pelo corpo do artista, pelo cheiro da comida, pelo som da fita, pela luz que ele mesmo controla. A palavra não fica num plano inferior: é na penumbra, com a luz baixa que ele manipula, que a fala se desenvolve e o testemunho ganha peso. A obra se equilibra nessa tensão entre o que o corpo mostra e o que a voz diz, e acerta quando confia nos dois, no escuro e na palavra, ao mesmo tempo.

Vilela segura o monólogo com um ritmo próprio: não há virtuosismo nem pirotecnia, há um ator que administra silêncios, que deixa a voz baixar nos momentos mais dolorosos e que usa o esforço físico como matéria dramática. O cansaço de encher o colchão com a boca não é representado, é vivido, e é isso que aproxima o espectador de um testemunho mais do que de uma interpretação.

Antes de chegar à guardachuvada, o texto passeia por questões subjetivas, acontecimentos íntimos e fatos políticos que empurram nossas decisões do dia a dia e criam rumos inesperados. O velho português com seu guarda-chuva não ganha corpo em cena, vive apenas na voz do ator. Vilela conta que ia para uma apresentação teatral quando viu uma manifestação que chamou sua atenção. O velho apareceu e deu-lhe uma guardachuvada, que machucou um pouco. Mas um outro rapaz entra na história, envolve-se na confusão e leva uma guardachuvada do velho. A polícia intervém. O artista fala sobre isso, e sobre as decisões tomadas naquele momento: parar na manifestação, e depois não ficar para o desdobramento, porque tinha de ir ao teatro para trabalhar. O que parecia uma figura inofensiva se revela um homem perigoso, arma na mão. A virada seca expõe a violência latente que a retórica extremista normaliza: um senhor, um guarda-chuva, carregando a ameaça.

O episódio entra na peça como peça de um quebra-cabeças. Junto de outros gestos miúdos, de outras recusas do encontro, ele vai montando o mapa da xenofobia cotidiana. A violência não aparece de uma vez: vai se revelando nas frases secas, nas portas que se fecham, nas sentenças de quem decide quem pertence. O agressor permanece uma figura comum, banal, e é essa banalidade que o torna assustador.

Vilela conta que ficou duas horas numa fila de uma mesquita no Porto, perto de sua casa, queria conhecer o lugar. O homem da frente perguntou se ele era muçulmano; ele disse que não, estava ali para conhecer. “Aqui não é local para conhecer”, respondeu o outro, apontando com um gesto a porta da rua. A cena não tem grito, não tem agressão física: tem a sentença seca de quem decide quem pertence e quem não pertence. É um momento forte da peça justamente porque não há nada de espetacular nele, uma frase, um gesto. É a violência no estado mais miúdo, e é aí a peça encontra o tom mais preciso.

Um imigrante em seu quartinho minúsculo, sufocado pela xenofobia. Foto: Divulgação

O corpo de Vilela ocupa o espaço em uma sequência quase coreográfica, primeiro de pé, depois num banco, depois na cama, depois o panda. Ele veste roupa de rua, e em algum momento veste a fantasia do panda, quando desenvolve a dança. Para despertar as questões sensoriais, delimita, dentro do espaço já traçado, o território do linóleo preto, demarcado pela fita adesiva que faz seu barulho típico ao grudar no chão. Vilela enche a cama inflável com a própria boca, coloca-a no chão, forra-a com um lençol e senta nela. É nesse momento que come a comida, fast food, dessas prontas de supermercado, e o cheiro do alimento impregna a sala. Ali, com a luz baixa, cuja intensidade ele mesmo manipula, desenvolve a fala.

O som da fita no chão, o cheiro da comida, o esforço físico de encher o colchão. O espaço de desconforto chega ao espectador. Vilela não interpreta uma personagem: expõe a própria experiência, e é isso que dá à cena o caráter de testemunho.

Entre uma ação e outra, a precarização da profissão de artista ganha corpo: para sobreviver, o artista veste a fantasia de panda e dança em festas, o corpo anônimo dentro do tecido, reduzido a entretenimento descartável. É das sequências mais felizes da obra: a dança carrega ao mesmo tempo a alegria triste de quem se vira e a denúncia de quem desaparece sob a máscara, como o imigrante que some sob o rótulo de estrangeiro. 

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações não ilustram a fala, elas a tensionam. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e é desse entre-lugar que a peça tira a sua força. A peça costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações tensionam a fala. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e desse entre-lugar a peça tira força. O espetáculo costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

A história de Vilela, porém, não é a de um caso isolado. Desde 2018, com a ascensão da extrema-direita no Brasil, artistas e intelectuais migraram para o exterior, França, Portugal, outros destinos, numa diáspora que esvaziou grupos, projetos e salas. Fissura é também o retrato dessa geração: a dos que ficaram, a dos que saíram, a dos que não sabem se voltam.

Conversa de Pedro Vilela com o público. Foto: Ivana Moura

A conversa depois do espetáculo

Se a cena encarna a fissura íntima, o bate-papo revela a sua extensão coletiva. Os questionamentos do público estavam mais voltados para o mundo real, para a experiência do ator em outro país, do que para a ficção que acabava de ser apresentada: a curiosidade de como os amigos estão sendo tratados em Portugal, se não haveria exagero da imprensa, das redes sociais, coisas desse tipo.

Quando o papo se firmou na política, xenofobia, ascensão da extrema-direita e as pontes, incômodas e explícitas, com o Brasil, Vilela descreveu o episódio central da peça: o ato do Grupo 1143, principal grupo neonazista de Portugal, em frente ao Teatro Municipal do Porto, com presença policial para garantir o direito de expressão dos manifestantes. Fundado em 2000 no ambiente das claques de futebol, o grupo tem como porta-voz Mário Machado, hoje preso. Ao longo de quase três décadas, o nome de Machado se repete em condenações por violência, tortura e crimes de ódio.

O que mais inquieta na fala de Vilela é a condescendência social e institucional diante desses grupos. Ele lembra que lideranças passam por julgamentos que raramente produzem consequências consistentes. E conta que um encontro de grupos nacionalistas marcado no Porto chegou a ser cancelado depois de uma mobilização pública, mas os organizadores acabaram encontrando outro espaço para realizá-lo.

O crescimento do Chega amplia a validação social desse discurso. O partido de André Ventura se tornou a principal força da direita portuguesa e, em janeiro de 2026, levou a eleição presidencial a um segundo turno inédito em 40 anos. A conversa aponta ainda a forte relação do Chega com estratégias digitais semelhantes às da extrema-direita brasileira

A violência se espalha para além do físico: é cotidiana e simbólica, aparece em situações simples do dia a dia. Portugal não se reconhece como país para imigrantes e oferece, além de embaixadas e consulados, pouca ou nenhuma estrutura concreta de proteção. O discurso de expulsão atinge brasileiros, mas também africanos, argelinos, marroquinos, pessoas de Bangladesh e da Índia, com camadas diferentes de discriminação.

O discurso de expulsão não fica no plano das ideias: alcança a própria filha de Vilela, identificada como brasileira mesmo tendo nascido em Portugal, e chega aos relatos de xenofobia escolar. Há outdoors espalhados pelo Porto com dizeres como “volte para sua casa, caralho”, e as crianças os veem. A presença do estrangeiro vira pretexto para desqualificação e exclusão. A teoria da “Grande Substituição”, a conspiração que imagina um plano para trocar as populações europeias por migrantes, deixa de ser abstração: vira cartaz na rua, livro na escola, frase na boca do velho do guarda-chuva, gesto na porta da mesquita.

Fissura chega ao palco como desdobramento de um percurso. A parceria com Dal Farra nasce em Altíssimo (2017), primeiro solo de Vilela, que investigava a relação entre as igrejas neopentecostais, a teologia da prosperidade e o poder, com dramaturgia de Dal Farra. Depois veio Figueiredo (2022), criação solo de Vilela, conferência-performance que parte do Relatório Figueiredo, documento oculto por mais de 40 anos sobre o genocídio indígena, para erguer um “monumento à história dos massacres indígenas”.

Em 2025, Fissura retoma a dupla e opera no território da experiência direta. Segundo o artista, o projeto começou com a intenção de partir de Marielle Franco, mas outros temas atravessaram o processo até se consolidar em torno do episódio vivido por ele. O financiamento demorou, e a obra foi se transformando conforme novas camadas de leitura apareciam.

A trajetória é a de um artista que se politiza progressivamente. Em 2021, erguera TRAVESSIA, espetáculo-percurso a partir do depoimento de 50 imigrantes brasileiros no Porto. No MIRADA 2024, em Santos, esteve no elenco de G.O.L.P., coprodução entre o Teatro Experimental do Porto e o chileno Teatro La María, sátira política sobre regimes e golpes, uma obra cuja fragilidade o próprio artista reconhece. A próxima, Zumbis, propõe uma reflexão sobre a construção histórica do inimigo externo, com referência ao cinema norte-americano.

O fio condutor é visível: documentos, arquivos, depoimentos, o material da história que não cabe nos relatos oficiais. Nessa linhagem, o artista expõe a própria experiência como documento, e a cena vira espaço de elaboração crítica do presente. De TRAVESSIA a Figueiredo, de Fissura a Zumbis, o que muda é a distância entre o artista e o que ele narra: cada vez menor, até o corpo virar o próprio arquivo. 

O diálogo contrapõe dois mitos: o português, que se imagina imune às próprias contradições, e o brasileiro, que cultiva a imagem de anfitrião cordial, desmentida pela própria história de violência contra migrantes e povos originários. O Brasil avançou em debates sobre identidade, gênero e racialidade; Portugal mantém uma mentalidade mais antiga, ao mesmo tempo em que a influência cultural brasileira se impõe, visível na linguagem das crianças, nas redes e na internet. Sobre permanecer ou retornar, o artista não tem certeza: tanto Portugal quanto Recife parecem atravessados por colapsos e incertezas.

É nesse mesmo gesto que se insere sua atuação cultural em território português. Se a peça denuncia o apagamento, a curadoria responde organizando a presença: à frente do QUILOMBO_TREMA!, festival do Porto dedicado a artistas negros, racializados e indígenas, com nova edição entre 24 e 27 de setembro de 2026, Vilela transforma em política cultural aquilo que a cena aponta.

A peça termina com um questionamento: o que fazer? Voltar para o Recife, mas voltar para quê, para que condições? Ou ficar em Portugal, com o contexto de extrema hostilidade? O mundo não parece um lugar seguro, seja na Europa ou no Recife. E resta um gosto amargo: as perspectivas coletivas apontam para o fracasso, mesmo que algumas pessoas bem-sucedidas pensem que estão salvas. Talvez seja essa a força de Fissura, não oferecer consolo, mas recusar a indiferença.

Fissura. Foto: Divulgação

Ficha técnica

Co-criação: Pedro Vilela e Alexandre Dal Farra
Atuação: Pedro Vilela (o solo)
Realização: TREMA!
Financiamento: República Portuguesa, Cultura / DGARTES; Programa Criatório, Câmara Municipal do Porto
Foto de divulgação: Thiago Liberdade

Serviço, circulação no Brasil (setembro/2026):

Recife: Teatro Hermilo Borba Filho, 01 e 02/09, 19h30 (pague quanto puder)
Limoeiro: Galpão das Artes, 03/09, 10h, 15h30 e 19h30 (gratuito, mediante 3kg de alimentos)
Surubim: workshop Onde a Cena Fissura, 04/09, 14h às 17h; Fissura às 20h no Reduto Coletivo (pague quanto puder)
Salvador: Centro Cultural Barroquinha, Figueiredo em 05 e 06/09 (19h e 15h); Fissura em 08 e 09/09 (18h e 15h), Festival Gestos de América

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