Arquivo da tag: 11ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo

A cerimônia dos discursos na MITsp
homenagem a Celso Curi
e manifestações do público
Por Ivana Moura

Uma reflexão sobre as tensões e os significados por trás dos protocolos de abertura de grandes eventos culturais no Brasil. Foto: Paulo Cesar Lima

Plateia no Teatro Liberdade

A cerimônia de abertura de um festival de grande porte no Brasil frequentemente se configura como um ritual complexo, onde a celebração da arte se entrelaça com a formalidade institucional. Na 11ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), realizada no Teatro Liberdade em 6 de março de 2026, essa dinâmica não foi diferente. O evento, que se iniciou com o espetáculo História da Violência, de Thomas Ostermeier, foi precedido por uma série de discursos que, mais do que meras formalidades, revelaram as tensões e os desafios enfrentados pelo setor cultural.

É crucial contextualizar que os festivais culturais, especialmente nos últimos anos, têm operado em um cenário de crescente dificuldade. A instabilidade política, a redução de investimentos públicos e privados, e os impactos de crises sanitárias e econômicas, como a pandemia de COVID-19, impuseram obstáculos significativos à sua realização e sustentabilidade. Nesse ambiente, a manutenção de eventos como a MITsp configura-se como um ato de persistência, mas também expõe as fragilidades e as disputas por recursos e reconhecimento. Os discursos de abertura, portanto, não são apenas saudações, mas também declarações de apoio, justificativas de investimento e, por vezes, palcos para manifestações de descontentamento.

A cerimônia começou com atraso de quarenta e cinco minutos. Quando as luzes se acenderam no Teatro Liberdade, o público – composto majoritariamente por artistas, críticos e profissionais do setor – aguardava não apenas celebrações, mas respostas. A sequência de falas que se seguiria desenhou um panorama das alianças e dos valores que sustentam o festival, mas também revelou as fraturas e as tensões que permeiam o ecossistema teatral brasileiro.

Galiana Brasil, do Itaú Cultural. Foto: Guto Muniz

Marize Mattos, do Instituto Cultural Vale, foto SilviaMachado

Luiz Deoclécio Massaro Galina, diretor regional do SESC. Foto Silvia Machado

Tiago Albanesa do iBT. Foto Silvia Machado

Antes que qualquer confronto político tomasse o centro do palco, a cerimônia se estruturou em torno de um ritual estabelecido no Brasil, o dos patrocinadores ascendendo ao palco para apresentar suas conquistas, anunciar editais e celebrar parcerias. Essa prática, frequentemente observada como uma peculiaridade cultural brasileira pela ênfase na autocelebração e detalhamento de feitos, é, na verdade, um componente intrínseco do nosso ecossistema cultural – um espaço onde as instituições legitimam seu papel no fomento das artes.

A gerente do núcleo de curadorias de programação artística do Itaú Cultural, Galiana Brasil, iniciou essa sequência destacando a atuação da instituição nas frentes de educação e cultura, mencionando o projeto Conexões, que ampliou a participação de artistas do Centro-Oeste. Sua observação de que “há muito Brasil dentro das artes brasileiras” ressoou como um reconhecimento da necessidade de valorizar a diversidade cultural do país – uma preocupação que se repetiria nas falas subsequentes, ainda que com diferentes ênfases.

Em seguida, Marize Mattos, do Instituto Cultural Vale, compartilhou números expressivos dos  cinco anos de existência do Instituto; 1200 projetos patrocinados, evidenciando um impacto significativo no fomento cultural. Pelo Sesi falou Elder Baungartner, Analista de Atividades Culturais. Luiz Deoclécio Massaro Galina, diretor regional do SESC,  lembrou os 80 anos da instituição e sua histórica escolha do teatro como ferramenta de transformação social desde os anos 1950. Alguém da plateia gritou “Julio Pompeo, presente!”, em referência ao funcionário do Sesc que se suicidou no final do mês passado, no seu ambiente de trabalho, na unidade Sesc Pompeia, Zona Oeste de São Paulo. O representante do Sesc não comentou. 

Tiago Albanesa, diretor-executivo do Instituto Brasileiro de Teatro, celebrou a abertura de seu centro cultural há seis meses, já acolhendo 40 grupos ensaiando gratuitamente, além de iniciativas como a Performa12 – uma virada de 12 horas dedicada à performance – e a Mostra Perspectiva, protagonizada por artistas com deficiência.

Cada um desses representantes utilizou seu tempo de fala para sublinhar as credenciais e o papel de suas respectivas instituições no complexo tecido da produção cultural brasileira. Porém, havia uma tensão subjacente nessas falas: enquanto os números de projetos patrocinados eram celebrados, a realidade de precariedade enfrentada por artistas e críticos permanecia invisível nos discursos. As instituições falavam de suas ações, mas não da insuficiência estrutural que caracteriza o setor.

 A Homenagem a Celso Curi: Resistência e Legado

Celso Curi, o homenageado da MITsp de 2026. Foto: Guto Muniz

Celso Curi Foto: Guto Muniz

Curi é uma referência incontornável na área das artes cênicas. Foto: Guto Muniz

Antes que as tensões políticas tomassem o centro do palco, a noite foi marcada por uma merecida celebração: a homenagem a Celso Curi. Reconhecido como jornalista, tradutor, curador e editor do Guia Off de Teatro, Curi é uma referência incontornável na cena teatral brasileira e latino-americana. Sua trajetória, apresentada por Yara de Novaes e Rafael Ferro, mestres de cerimônia desta edição, remonta a 1972, quando, ainda adolescente e em plena ditadura, apaixonou-se pela arte e encontrou nela um caminho de resistência.

Após um período na Alemanha, seu retorno ao Brasil foi marcado pela assinatura de uma coluna no jornal Última Hora, dedicada ao público LGBTQIAPN+, iniciativa que lhe rendeu um processo do Ministério Público, sob a acusação de “violação à moral e aos bons costumes”. A frase “ele vai na frente, ele tem ideias livres” sintetizou a essência de sua atuação – uma vida dedicada a ampliar os espaços de fala e visibilidade para aqueles historicamente marginalizados.

Visivelmente emocionado, Celso Curi subiu ao palco, expressando que “Ser homenageado pelos seus parceiros é foda!”. Agradeceu à MITsp e fez questão de citar três figuras fundamentais em sua vida: José Cláudio Peixoto Mendes, que o introduziu ao mundo das artes aos 16 anos; Alain, um amigo que o acompanha há mais de 40 anos; e Wesley Kawaai, seu companheiro, que o “suporta e orienta há três décadas”. Finalizou sua fala com a emblemática declaração: “O teatro, a MITsp e eu vamos continuar com fogo no rabo.” A plateia respondeu com aplausos calorosos, reconhecendo não apenas uma trajetória pessoal, mas um compromisso político com a liberdade de expressão e a pluralidade de vozes no teatro.

A Tensão Política

Totó Parente vaiado na abertura da MITsp

O clima da cerimônia sofreu uma notável alteração com a subida ao palco de Totó Parente, secretário municipal de Cultura e Economia Criativa de São Paulo. A recepção foi marcada por vaias e gritos contundentes: “Você destruiu o Teatro de Contêiner!”. A manifestação não era casual – refletia um descontentamento acumulado, uma percepção de que, apesar dos discursos de apoio às artes, as ações concretas do poder público frequentemente não acompanhavam as promessas.

O secretário tentou responder, prometendo o lançamento do edital Zé Renato de Teatro na semana seguinte e o compromisso de pagar todos os editais que fomentam a cultura teatral na cidade durante o ano. Mencionou ainda a abertura de cinco novas salas de teatro na periferia, entre elas, Cidade Ademar, Sapopema e Ermelino Matarazzo. Contudo, suas palavras não foram suficientes para apaziguar o público, que intensificou as vaias.

Em sua defesa, Parente buscou conectar-se com a plateia, lembrando sua origem no movimento estudantil, sua presidência na Umes e sua participação em manifestações, chegando a citar seu “camarada Fidel Castro”. Seu grito de “viva a democracia” provocou uma reação ainda mais forte de vaias, evidenciando a profundidade do descontentamento.

A demolição do Teatro de Contêiner da Companhia Mungunzá ocorreu entre 22 e 23 de março de 2026, na madrugada de domingo para segunda-feira, e atingiu não só uma estrutura física, mas um projeto cultural com forte impacto público. O grupo ocupava o terreno desde 2016, onde desenvolvia há cerca de dez anos um trabalho artístico, cultural e social de relevância no centro de São Paulo, em uma região marcada por grande vulnerabilidade. Por isso, a ação da Prefeitura foi criticada como abrupta, autoritária e desrespeitosa, por tratar como simples remoção urbana um espaço que, para muitos, já fazia parte da vida cultural e social da cidade.

A Perspectiva Federal: Princípios e Interdependências

Aline Vila Real, diretora de Fomento e Difusão Regional da Funarte

Após a tensão política que marcou a fala anterior, Aline Vila Real, diretora de Fomento e Difusão Regional da Funarte, trouxe uma perspectiva federal que reafirmava princípios fundamentais. Ela anunciou uma conquista significativa para a instituição, que, aos 50 anos, viu as artes cênicas ganharem autonomia com a criação de diretorias separadas para teatro, dança e circo. 

Vila Real fez uma conexão profunda com o espetáculo de abertura, baseado no romance autobiográfico de Édouard Louis, afirmando que “A obra nos coloca diante de uma experiência profundamente íntima e ao mesmo tempo profundamente social. Racismo, homofobia, medo do outro, fragilidade das instituições diante da dor humana.” Ela também trouxe dados sobre a violência de gênero no Brasil e citou a jornalista Flávia Oliveira: “O feminicídio não é um conjunto de casos isolados. É expressão extrema de uma estrutura histórica de desigualdade.” A diretora definiu o papel das artes como a capacidade de “criar linguagem para aquilo que muitas vezes não conseguimos nomear. Criar espaço para o dissenso, para a empatia, para a imaginação de outros modos de existência.”

Ela anunciou a construção da Política Nacional das Artes e ressaltou a ausência de um marco legal específico no Brasil para fortalecer o campo artístico – uma lacuna que explica, em parte, a precariedade enfrentada por artistas e críticos. Sua frase central funcionou como uma resposta implícita ao descontentamento expresso momentos antes: “Sem liberdade artística, não há criação verdadeira, e sem criação verdadeira, não há democracia viva.” Essa afirmação sublinhou a interdependência entre arte e democracia, transformando a discussão sobre financiamento em uma questão política fundamental.

Yara de Novaes e Rafael Ferro

Leitura coletiva de um texto por 11 pessoas da equipe da MITsp, que construíram o festival ao longo de mais de uma década,

 A Declaração de Princípios: Fricção e Resistência

Yara de Novaes e Rafael Ferro recordaram que a MITsp foi concebida em 2014 por Antônio Araújo e Guilherme Marques, marcando o início de sua trajetória. Para celebrar os 11 anos da mostra, 11 pessoas da equipe da MITsp, que construíram o festival ao longo de mais de uma década, foram convidadas ao palco para uma leitura coletiva – um momento de reflexão sobre a essência da edição.

A leitura destacou as palavras-chave que definem esta edição: “incertezas, ações de resistência, democracia.” O texto enfatizou a “incerteza como condição do presente e como motor de criação” e a “democracia como exercício vivo, construído na pluralidade.” A provocação “Até quando nossa democracia resistirá?” foi respondida com a convicção de que “Acreditamos que as artes na cena são o campo mais contundente para suspeitar essa pergunta.”

A frase que resumiu o espírito do festival foi contundente: “É da fricção que emerge a potência.” A MITsp, conforme declarado, “começou como sonho, ao longo do tempo ganhou corpo. Uma mostra que luta pela democracia ao reconhecer e sustentar a diversidade de vozes ocupando todos os espaços.” Porém, a organização foi honesta ao reconhecer que “a continuidade da mostra é sempre um desafio.” Diante do cenário político atual, reiterou a importância de que “as três instâncias do poder público estabeleçam políticas de estado sólidas, estruturantes e continuadas para os festivais de artes cênicas do país.”

A declaração de princípios da MITsp reafirmou seu compromisso com uma programação que “não se curva ao conservadorismo.” O festival busca trazer “obras que confrontam estruturas de poder e expõem feridas abertas, convocando o espectador a uma escuta radical.” Em uma época “assustadoramente moralista”, a MITsp defende que “não podemos internalizar a censura, seja institucionalmente, seja em nossas criações.” O festival deve ser um espaço de risco e confrontação – uma posição que ganha ainda mais peso quando consideramos as vaias que ecoaram momentos antes, quando o poder público subiu ao palco.

Teuda Bara

Titina Medeiros

Os Fósforos e os Ausentes: Memória e Persistência

A simbologia dos três palitos de fósforo utilizados na cerimônia representava os 11 anos da MITsp, descritos como “11 anos incendiários. Um festival que insiste em acender, mesmo quando o vento sopra. A chama é frágil, mas é também expansiva. Exige cuidado, mas ilumina.” A imagem era particularmente poderosa em um contexto de dificuldades financeiras e instabilidade política – a chama do teatro, mesmo sob pressão, permanecia acesa.

Um momento de profunda emoção foi a exibição de um vídeo com os nomes de artistas falecidos entre 2025-2026. O público respondeu com aplausos comovidos, e alguns presentes não contiveram as lágrimas, em um tributo à memória e ao legado desses artistas. Esse momento de silêncio e reconhecimento funcionou como um repouso emocional após as tensões políticas, reafirmando que, para além das disputas por recursos e poder, havia vidas, trajetórias e contribuições que mereciam ser lembradas.

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A peça íntima em Milo Rau
Crítica: A Carta
Por Ivana Moura

A carta participou da programação internacional da 11ª MITsp. Foto: Guto Muniz / Divulgação

A obra Milo Rau chega aos festivais internacionais, como a MITsp, acompanhada de um vocabulário já tão bem articulado – memória, reparação, povo, manifesto, escuta, presença – que a recepção tende a repetir o que o dispositivo já declara sobre si. Não é exclusividade da peça. Muitas criações culturais que se anunciam – livros, filmes, teatro – oferecem um caminho já pavimentado, uma linguagem já disponível. O que distingue Rau é a precisão com que ele faz isso no teatro. O resultado é que frequentemente fala-se sobre o espetáculo usando exatamente as palavras que ele mesmo forneceu, como se a análise fosse uma confirmação. Com A Carta, esse mecanismo se torna mais sutil, pois a montagem se anuncia como proximidade e reaprendizado do teatro. 

A recepção, nesse contexto, é convidada a participar de uma conversa internacional em que as obras precisam chegar acompanhadas de sua própria tradução conceitual. Quando Rau fala em “escuta”, “comunidade” e “proximidade”, oferece à recepção global um conjunto de palavras que funcionam em muitos contextos, que soam bem em “qualquer” idioma, que não exigem mediação local. A recepção encontra nessas palavras uma forma de legitimidade: ao usá-las, participa de uma linhagem de pensamento sobre teatro político.

Em A Carta, essa dinâmica se intensifica porque a redução de escala parece oferecer uma abertura maior. Uma peça pequena, íntima, que convida o público a participar, que promete escuta e comunidade. Importa, então, perguntar: quando a peça fala em “escuta”, o que ela efetivamente escuta? Quando promete “comunidade”, que tipo de comunidade ela produz? Quando se oferece como “proximidade”, qual é a distância que ela mantém?

Nas peças anteriores de Rau, o atrito aparecia mais imediatamente na própria matéria cênica. Em 2019, quando foi Artista em Foco da 6ª MITsp, ele veio a São Paulo com três peças que já vinham carregadas de alta combustão formal e ética. A Repetição. História(s) do Teatro (I) girava em torno da reencenação de um assassinato homofóbico. Cinco Peças Fáceis colocava crianças a reenquadrarem, por meio de jogos teatrais, eventos de violência extrema. Compaixão. A História da Metralhadora tensionava a retórica humanitária europeia e sua relação com a violência colonial e militar. Ali, a questão se impunha de saída: eram trabalhos construídos a partir de temas-limite, com forte aparato conceitual e cenicamente voltadas à fricção entre documento, representação e violência.

Na montagem A Carta, o mecanismo é mais sinuoso. O espetáculo troca o choque frontal pela intimidade, o grande dispositivo pelo formato reduzido, a catástrofe histórica pela herança biográfica. Seu deslocamento é de escala e de função. Rau reduz os meios e tenta reinscrever o teatro no campo da proximidade, da itinerância e da comunidade, operações já familiares ao seu trabalho: a biografia como matéria de cena, a oscilação entre documento e ficção, a presença do comentário metateatral, a convocação do real como garantia de densidade, a ambição de fazer do dispositivo um argumento. O que antes aparecia em escala monumental retorna aqui comprimido, adaptado a uma nova economia de circulação. Essa redução responde a um contexto de esgotamento relativo de uma certa escala do teatro político europeu, a um programa curatorial específico (Pièce Commune / Volksstück) e à necessidade contemporânea de leveza técnica e mobilidade.

Assistimos a Familie e Grief and Beauty (leia aqui) em Paris, em fevereiro de 2023, e a Antígona na Amazônia (leia aqui) em Avignon, em julho de 2023. Visto em perspectiva, A Carta adquire outro relevo quando comparada com esses trabalhos. Em Familie, o cotidiano era levado a um ponto de saturação insuportável: uma família de atores reencenava a rotina banal que antecede um suicídio coletivo, e a força da cena vinha do atrito entre naturalismo, repetição e catástrofe. Em Grief and Beauty, com a presença de Arne de Tremerie no elenco, a morte escolhida e sua moldura hiper-realista faziam a cena oscilar entre intimidade e exposição extrema. Em Antígona na Amazônia, o embate com a luta pela terra e com a maquinaria histórica da violência brasileira recolocava a escala geopolítica no centro do trabalho. Em todos esses casos, havia uma fricção mais áspera entre forma e matéria. Em A Carta, essa fricção cede lugar a outra economia: mais móvel, mais leve, mais relacional.

Em cena Arne de Tremerie e Olga Mouak. Foto: Guto Muniz / Divulgação

O espetáculo A Carta é estruturado em torno de dois atores, Arne de Tremerie e Olga Mouak. A engenhosidade da peça está em como ela tece as duas biografias: a herança de Arne, ligada ao teatro europeu e a Tchékhov, e a herança de Olga, marcada pela colonialidade e pelo deslocamento. Mas essa inteligência não elimina uma assimetria decisiva. Arne comparece a partir de uma herança legível dentro do repertório europeu: Tchékhov, vocação artística da avó, transmissão interrompida entre gerações, entrada no teatro como continuidade e ruptura. Olga comparece a partir de outra setor: colonialidade, racialização, sofrimento psíquico, violência sobre o corpo feminino, avó camaronesa, morte pelo fogo, e a ponte com Joana d’Arc, figura já absorvida e disputada pela história francesa.

O que reflito não é se a peça “representa bem” essas histórias, mas o que ela faz ao colocá-las sob a mesma chave de leitura. Arne entra em cena como herdeiro de uma tradição reconhecível; Olga entra como portadora de uma fratura. Quando a peça as insere no mesmo regime de teatralização, a assimetria corre o risco de ser domesticada pela forma. A violência colonial tende a perder sua densidade histórica e se torna matéria de equivalência. E circula como intensidade sensível, como material que emociona de maneira que a história fica suspensa. Ao universalizar a diferença sob o signo da memória, a peça a torna circulável sem que sua origem seja realmente aprofundada.

O riso, em vez de tensionar o material, ele frequentemente o acomoda, convertendo traços de violência, desordem psíquica e exclusão histórica em elementos de uma dinâmica cênica fluente. A leveza administra a passagem entre materiais heterogêneos, tornando-os mais transmissíveis e menos perturbadores. 

Participação do público no espetáculo A carta. Foto: Guto Muniz / Divulgação

Já o caráter participativo, vejo em conexão com a promessa de teatro popular que cerca o espetáculo. Convocar espectadores a ler, anunciar e ocupar provisoriamente lugares na cena pode produzir uma redistribuição sensível do acontecimento; mas também pode funcionar como pedagogia da simpatia. 

O mecanismo é direto. Pessoas da plateia assumem papéis específicos – um médico alcoólatra, um autoproclamado intelectual, um anunciador de atos como rounds de boxe. O exercício pode parecer divertido. Mas o público é integrado sem que a hierarquia do procedimento seja realmente perturbada. A comunidade aparece, mas aparece já organizada, já traduzida, já tornada compatível com a fluidez do evento. 

A presença de A Carta na MITsp 2026 requer mais do que reconhecimento autoral. Em 2019, quando Rau foi Artista em Foco, o trabalho se ancorava em violência, reencenação e impasse ético. Seu retorno com uma peça de pequena escala, mobilidade técnica e promessa de intimidade coloca outra questão. Não basta a etiqueta de “teatro popular” nem a elegância do projeto. Num contexto como o brasileiro – marcado por disputas concretas em torno de território, memória, violência de Estado e desigualdade estrutural – a importação de uma forma europeia de escuta crítica corre o risco de funcionar menos como interlocução efetiva com as urgências do presente e mais como revisão do próprio centro, agora em escala reduzida. Quando uma peça europeia chega a São Paulo com a promessa de reencontrar a essência do teatro através da intimidade, é preciso perguntar: para quem essa intimidade é possível? Sob que proteções institucionais ela se sustenta?

FICHA TÉCNICA
Direção: Milo Rau
Texto: Milo Rau e equipe
Com: Arne de Tremerie, Olga Mouak
Vozes: Anne Alvaro, Isabelle Huppert, Jocelyne Monier, Marijke Pinoy
Dramaturgia: Giacomo Bisordi
Assistentes artísticos: Giacomo Bisordi, Edward Fortes
Cenografia, concepção sonora, concepção de luz, figurinos e adereços: Milo Rau, Giacomo Bisordi
Assistente de figurinos e adereços: Julie Louvain
Direção técnica: Laurent Berger
Responsável pelo som: Nadal Marchal
Produção: Festival d’Avignon
Coprodução: Éclat – Centre National des Arts de la Rue et de l’Espace Public (Aurillac), Théâtre de la Manufacture – Centre Dramatique National Nancy Lorraine, Théâtre Silvia Monfort (Paris), Théâtre Public de Montreuil – Centre Dramatique National, Théâtre du Champ au Roy – Scène Conventionnée d’Intérêt National Art & Création (Guingamp), Le Canal Théâtre de Redon – Agglomération Scène Conventionnée d’Intérêt National, CCAS Activités Sociales de l’Énergie, Scène 55 – Scène Conventionnée d’Intérêt National Art & Création (Mougins), Théâtre Durance – Scène Nationale (Château-Arnoux-Saint-Auban), La Soufflerie – Scène Conventionnée de Rezé
Com apoio de: Fondation d’Entreprise AG2R LA MONDIALE pour la Vitalité Artistique
Agradecimentos: Odéon Théâtre de l’Europe (Paris), Stéphane Braunschweig e o time do La Mouette, Les Plateaux Sauvages (Paris), La Commune – Centre Dramatique National d’Aubervilliers

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A gramática do ódio como sentença
Crítica: Vigiada e punida
Por Ivana Moura

Vigiada e punida insiste em nos fazer ouvir a matéria baixa da crueldade pública. Foto: Silvia Machado 

Entre o coro e o corpo, a peça expõe a engrenagem que transforma o insulto em norma social. Foto: Silvia Machado / MITsp 2026

As palavras são cortantes, desumanizadoras, muitas vezes chulas, ditas para acertar o corpo encarado como erro por quem ataca. “Gorda”, “lésbica”, “racializada”, “deformada” surgem como projétil, como sentença lançada para reduzir alguém à condição de alvo. Em Vigiada e punida, espetáculo apresentado na 11ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo como parte da programação internacional, o que sobe ao palco é uma experiência da perseguição: misoginia, gordofobia, lesbofobia, racismo, incitação ao suicídio, assédio. Tudo isso chega com violência. E a operação mais radical da montagem é que essa violência é cantada.

Há aí uma escolha formal forte. O discurso de ódio vem com corpo sonoro, repetição, peso respiratório. Um coro de cerca de vinte cantores, inicialmente encapuzados, entoa insultos reais dirigidos a Safia Nolin. Diante dessa massa vocal, ela surge com Katia Lévesque, e a assimetria se impõe desde o início. Não é o indivíduo diante de “opiniões divergentes”, mas um corpo diante de uma máquina social de punição. O coro, aqui, é mais que multidão. Ele é a face sensível de uma norma, o modo pelo qual uma coletividade faz saber que certos corpos não deveriam ocupar o centro, nem a cena, nem a visibilidade.

O título do espetáculo acena a Foucault. Vigiar e punir não é castigar depois do ato; é produzir sujeitos governáveis antes e durante, por meio de um campo amplo de coerções. Em cena, o ódio quer machucar, mas vai além. Quer endireitar, reduzir, fazer caber. Quer enquadrar um corpo julgado como excessivo, impróprio, fora da norma. Nesse sentido, a violência dirigida a Safia não não pode ser reduzida à explosão emocional de haters descontrolados. Essa violência funciona como uma pedagogia cruel da conformidade. Há uma condenação espalhada no comentário, na piada, na ameaça, na injúria reiterada. E a montagem aposta nessa pressão como cerco coral.

Mas é justamente aí que o trabalho pede um exame mais exigente. Uma análise da multidão ajuda a entender parte do fenômeno: desindividualização, contágio, difusão de responsabilidade. Um grupo protegido pelo anonimato ousa mais, exagera mais, desce mais baixo. Só que isso não é tudo. O ódio online não é somente “gente anônima tocando o terror”. Ele envolve recompensa de visibilidade, porque a fala cruel rende atenção, riso, circulação e pertencimento; envolve pedagogia pública, porque se aprende a odiar em público, a performar humilhação, a comentar para uma plateia; e envolve economia de plataforma, porque a fala extrema circula melhor e o choque se converte em moeda. Vigiada e punida nos faz sentir esse ódio com contundência. Talvez pudesse nos fazer entender com mais força o mecanismo que torna esse ódio rentável, repetível e socialmente autorizado.

E essa engrenagem não diz respeito apenas aos que insultam diretamente. Ela alcança também os que assistem, os que compartilham, os que riem, os que deixam passar, os que naturalizam, os que se resguardam na posição confortável de quem “não faria isso”. Há uma responsabilidade disseminada na circulação pública da humilhação. Não se trata de igualar agressor e espectador, mas de reconhecer que o ambiente que permite a infâmia não se sustenta só por quem o profere. Sustenta-se também por quem o consome sem fricção, por quem o trata como ruído inevitável da vida pública, por quem terceiriza para “a internet” aquilo que é prática social muito concreta.

A polícia que não acolhe, a mídia, as redes, a opinião pública, o duplo padrão institucional – isto é, o fato de algumas figuras públicas receberem proteção e escuta enquanto outras são deixadas à própria sorte – estão no horizonte da obra. Mas me parece que permanecem mais como moldura interpretativa do que como força dramatúrgica plenamente inscrita na cena. A estrutura do ódio pede que se vá além de sua superfície verbal. O coro contra o indivíduo é uma imagem potente, e os marcadores estão ali, inscritos nos corpos em cena e nas palavras que os atravessam. Ainda assim, talvez faltasse uma inflexão mais cerrada sobre a complexidade específica da violência dirigida a pessoas que carregam esses marcadores. Porque o alvo não é qualquer indivíduo. É um corpo gordo, lésbico, dissidente, racializado. E é por isso que a agressão, ali, não se esgota em maldade individual, ela condensa uma história social de correção, exclusão e disciplinamento.

Os ataques desprezíveis chegam ao corpo de quem as recebe de modo avassalador, esmagador, por vezes quase irrespirável. E, por isso mesmo, a peça produz identificação em quem sofre, sofreu ou é sensível a esse tipo de violência. Mas essa identificação não é homogênea. Nem todos são atravessados do mesmo modo. Para alguns, trata-se de reconhecer uma dor vivida; para outros, de se aproximar dela por empatia; para outros ainda, de testar o limite do próprio desconforto. E lógico que há outras possibilidades. Há mérito em não deixar essa escuta inteiramente confortável. Ainda assim, a passagem do singular ao comum nem sempre se completa com a mesma força com que a agressão é cantada.

Um dos gestos mais fortes de Vigiada e punida é trazer à tona os nomes dos agressores. Há nisso coragem de ato político. Nomear é retirar o conforto abstrato da expressão “a internet fez isso”. Não: foram pessoas. Houve assinatura, houve emissão, houve escolha. Nomear transforma a injúria em algo material. Devolve dimensão à violência e recusa que ela seja dissolvida na névoa impessoal das plataformas. Mas esse gesto também precisa ser problematizado. Porque, se por um lado ele responsabiliza, por outro pode concentrar excessivamente a resposta num inventário de culpados. O ponto não é recuar da nomeação, e sim medir seu alcance. Ela amplia a compreensão da engrenagem ou a comprime na exposição dos indivíduos? A coragem do gesto é inegável. Sua ambivalência também.

Uma análise sobre como Vigiada e punida retira o ódio da abstração da rede e o devolve ao osso da presença.  

Safia Nolin e Katia Lévesque como apoio, desdobramento ou promessa de ternura. Foto: Silvia Machado 

As imagens da encenação permanecem. As balaclavas, os rostos que aos poucos se revelam, as arquibancadas, o corpo de Safia sentado diante da enxurrada verbal, a presença de Katia Léves como apoio, espelho, desdobramento ou promessa de ternura. Há cenas em que as duas se massageiam, comem macarrão, insistem em gestos de cotidiano, cuidado e prazer mínimo. É como se o espetáculo tentasse contrapor ao aparato do insulto um pequeno laboratório de reexistência corporal. Há destreza nesse contraste entre a brutalidade do que se canta e a insistência miúda de atos ordinários. O corpo ofendido continua comendo, banhando-se, encostando em outro corpo, respirando. Isso tem força. E tem potência porque recusa que a violência esgote a vida possível daquele corpo.

Em certos momentos, uma aproximação caricatural da massa agressora produzem um riso tenso, desconfortável. Esse riso expõe o quanto a violência seduz, agrega, dá pertencimento. Mostra que humilhar em público também pode operar como forma de comunhão. O risco aparece quando essa operação se aproxima demais da caricatura. O agressor grotesco oferece ao público uma saída fácil: rir do outro para se separar dele. E o efeito é delicado. A violência é projetada num outro monstruoso, enquanto permanece menos examinada a zona cinzenta em que quase todos, em graus diferentes, participam da circulação pública da humilhação – comentando, consumindo, compartilhando, deixando passar, transformando crueldade em paisagem.

Por isso a questão do coletivo segue decisiva. Vigiada e punida constrói o coletivo como multidão agressora: o coro é máquina social de punição. Constrói também, em escala muito menor, um núcleo de amparo: duas mulheres que se apoiam, que se sustentam, que não deixam a outra cair sozinha. Mas a assimetria entre esses dois polos é eloquente. De um lado, a força numérica, vocal, disciplinadora da massa. De outro, a intimidade da sustentação. A peça não apaga essa desproporção – e faz bem em não apagá-la. O problema é que seu “apelo à ação coletiva” parece se deter mais na imagem ética do amparo do que na formulação política do enfrentamento. 

Vigiada e punida insiste em nos fazer ouvir a matéria baixa da crueldade pública. Sua potência maior talvez esteja no ponto em que nos obriga a perceber que o ódio não é um desvio da linguagem pública contemporânea. Em muitos casos, esse ódio, já é uma de suas gramáticas correntes. A violência continua a pulsar fora do palco.

 

FICHA TÉCNICA

Libreto: Safia Nolin, Jean-Philippe Baril Guérard
Música: Safia Nolin, Vincent Legault
Criação e direção: Philippe Cyr
Orientação dramatúrgica: Anne-Marie Voisard
Com: Safia Nolin, Katia Lévesque
Direção do coro local: Tiago Pinheiro
Coro: Mathieu Abel, Cristine Cimon Fortier, David Cronkite, Ryan Doyle Valdés, Étienne Guertin, Claudine Ledoux, Kimberly Lynch, Florence Tremblay e artistas do coro local
Coro local: Augusto Lima, Cássio Pereira, Chiara Guttieri, Claudio Marques, Eliane Aquino, Fábio Vianna Peres, Felipe Panelli, Jonas Mendes, Leonardo Koscianski, Luísa Santana, Narilane Camacho, Patricia Nacle, Wilian Manoel
Cenografia: Odile Gamache
Design de iluminação: Cédric Delorme-Bouchard
Diretor assistente: Andrée-Anne Garneau 
Direção de palco: Félix-Antoine Gauthier
Vídeo: Zachary Noël-Ferland
Luz: Joëlle LeBlanc
Som: Jules Potier
Pesquisa: Ariane Thibault-Vanasse
Direção de produção: Catherine Comeau
Direção técnica: Ariane Roy
Uma criação do Prospero, em coprodução com a l’Homme allumette, o Théâtre Français du Centre National des Arts (Ottawa) e o Les Plateaux Sauvages (Paris), em colaboração com o Théâtre du Trident (Quebec). Desenvolvido com o apoio do Fundo Nacional de Criação do National Arts Centre.
Vigiada e Punida foi criado no âmbito do Festival TransAmériques (FTA), em 2024.

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O corpo como documento
e o tribunal da memória
Crítica: Quem matou meu pai
Por Ivana Moura

Édouard Louis assume o papel de si mesmo em Quem matou meu pai. Foto Silvia Machado / MITsp 2026

Quem matou meu pai, na encenação de Thomas Ostermeier com Édouard Louis em cena, se constrói a partir de um gesto aparentemente simples mas avassalador: transformar o retorno do filho à casa do pai numa investigação sobre como a violência social se inscreve nos corpos. O que está em jogo ultrapassa a reconstituição de uma história familiar. A peça expõe uma engrenagem em que classe, masculinidade, trabalho e sexualidade deixam de ser assuntos paralelos e passam a operar como forças que se reforçam mutuamente.

A montagem aposta justamente nessa concentração. Em vez de ilustrar o livro de forma expansiva, escolhe fixar a atenção sobre um corpo, uma voz, poucos objetos e algumas imagens decisivas. A economia de meios produz nitidez. Tudo parece disposto para que o público perceba que, ali, o íntimo é a forma mais concreta do político.

O primeiro aspecto decisivo é a presença do próprio Louis em cena. Sua atuação altera o pacto de recepção. Não se trata do virtuosismo de quem representa um sofrimento, mas da exposição de alguém que se apresenta como portador daquilo que narra. Ainda assim, é importante não romantizar essa presença como se ela fosse puro acesso bruto ao real. Louis também constrói sua aparição, escolhe o que mostrar, o que reter, como dosar a fala, o humor, a pausa, o close, a vulnerabilidade. A autenticidade aqui é forma trabalhada como efeito de verdade.

Essa operação é potente porque o espetáculo ganha em franqueza o que perde em variação. O ritmo por vezes monocórdio, a emissão pouco modulada, a corporalidade não virtuosa criam um regime de presença em que a fala parece menos interpretada do que assumida. Mas a peça não é ingênua nesse ponto. Ela sabe que a autenticidade também é uma performance. E talvez sua força venha justamente dessa tensão entre testemunho e construção.

O trabalho de Ostermeier organiza essa presença sem recobri-la. A cena é mínima: laptop, cadeira, sofá, roupas casuais, espaço quase nu, além de imagens projetadas que acompanham o percurso da memória. Há, sobretudo, a imagem da estrada, que funciona como eixo simbólico da encenação. A projeção contínua de uma via cortando a paisagem rural francesa estabelece o tom do retorno. Não é apenas o caminho de volta para casa; é a figura de um retorno impossível. O filho volta, mas não pode reencontrar o mesmo lugar, porque o tempo, o trabalho e a violência já deformaram tudo. O pai já não é o pai da memória. O corpo agora é outro: quebrado, encurtado, prematuramente incapacitado.

É nesse ponto que a questão de classe se impõe como fundamento da obra de Édouard Louis e, também, desta encenação. Em Quem matou meu pai, a classe não aparece como pano de fundo sociológico, mas como força estruturante da subjetividade. O pai, esse homem duro, é um corpo produzido por determinadas condições históricas de trabalho, por uma cultura operária atravessada pela precariedade, pela humilhação e pelo desgaste físico. Fábrica, desemprego, benefícios cortados, reformas do Estado, dificuldade de mobilidade social. Tudo isso constitui a situação material da família e também seu repertório emocional.

Essa é uma das grandes qualidades do texto e da montagem. Mostrar que a brutalidade é um modo de sobrevivência e, ao mesmo tempo, uma forma de reprodução da opressão. A pobreza não aparece apenas como falta de dinheiro. Ela se manifesta como escassez de tempo, de linguagem, de repertório, de margem para delicadeza, de possibilidade de imaginar outros modos de existir. Numa família pobre, esmagada pelo trabalho e por sucessivas perdas, a masculinidade endurecida não é um detalhe cultural; é uma tecnologia precária de defesa. Uma defesa destrutiva, mas ainda assim defesa.

Mas há uma questão crucial: a classe do pai é a mesma classe do filho? O filho saiu da classe operária. Ele ganhou linguagem, educação, capital cultural. Ele agora circula em festivais internacionais, publica livros, é reconhecido como intelectual. Ele não é mais da classe operária.

Então, quando Louis volta para acusar a classe que o oprimiu, ele está falando de dentro ou de fora? Há uma diferença política importante aí. A denúncia de Louis é uma denúncia de classe, ou é uma denúncia de quem saiu da classe e agora a observa de fora, com a distância e o privilégio de quem conseguiu escapar?

A peça não ignora essa questão – ela a encena. Mas talvez não a resolva completamente. Há algo de ambíguo em Louis estar em cena, falando sobre a destruição do pai, enquanto ele mesmo é o exemplo vivo de mobilidade social bem-sucedida. Essa mobilidade pode ser lida como conquista pessoal, mas também como traição de classe. 

Encenação de Thomas Ostermeier. Foto Silvia Machado / MITsp 2026

Ao mesmo tempo, a peça não cai no determinismo fácil. O pai é vítima da estrutura, mas não deixa de ser agente da violência. Essa tensão é importante. Historicizar a homofobia e a dureza masculina não significa absolvê-las. Significa compreendê-las na espessura concreta em que surgem. O espetáculo é mais forte quando mantém essa duplicidade. O pai é ferido e fere; é esmagado e reproduz esmagamento.

Daí a importância da genealogia da masculinidade que a peça desenha. Há o pai, há o pai do pai, e há Édouard. Não são apenas três indivíduos, mas três posições numa cadeia de transmissão da dureza. O avô surge como sombra de um regime masculino mais fechado, mais autoritário, mais impermeável à expressão afetiva. O pai aparece como herdeiro e vítima desse regime; ele reproduz a norma ao mesmo tempo que é destruído por ela. Sua identidade masculina depende do trabalho pesado, da autoridade doméstica, da recusa ao sensível. Mas o mesmo mundo que exige isso dele é o mundo que o quebra fisicamente. O filho, então, ocupa o lugar da falha e da crise; aquele cujo corpo, voz, gosto e desejo não se acomodam à forma dominante do masculino.

A peça é perspicaz ao mostrar que a sexualidade de Édouard, dentro dessa família careta, pobre e com pouco repertório intelectual, não surge como “diferença individual”, mas como ponto de colapso de uma ordem doméstica inteira. Se ser homem é a única forma de conservar alguma dignidade num universo de humilhação de classe, qualquer fissura nessa identidade se torna intolerável. O filho é interpretado como ameaça porque torna visível que aquele ideal de masculinidade não é natural: é uma construção frágil, violenta, sustentada à força.

É aí que entra a camada psicológica mais funda do espetáculo. O jovem que se vê julgado, vigiado, ridicularizado por sua sexualidade vive  a dor da rejeição, mas vive também a experiência devastadora de perceber que o amor familiar pode ser condicional. A homofobia doméstica produz efeitos profundos: vergonha, medo, ressentimento, desejo de fuga, necessidade desesperada de aprovação, culpa por decepcionar, raiva por precisar pedir licença para existir. Louis trabalha bem essa zona afetiva porque não purifica seus sentimentos. Ele não se apresenta como vítima angelical. O que aparece é um sujeito dilacerado por afetos contraditórios. Ele quer escapar da família, mas quer ser reconhecido por ela; quer denunciar o pai, mas também protegê-lo; sente amor, ressentimento, piedade, culpa, ternura e ódio em proporções instáveis.

Essa ambivalência é um dos maiores trunfos de Quem matou meu pai. A peça entende que o sofrimento não produz discernimento espontâneo. E talvez seja por isso que um dos momentos mais fortes seja justamente a admissão da vingança. Quando Louis relata que, depois de ter sido ferido pelo comentário da mãe – reproduzindo o juízo da vizinhança sobre haver “um viado” na família -, provoca uma briga entre o pai e o irmão, a dramaturgia abandona a zona confortável da denúncia linear e entra num terreno mais incômodo. Aqui, a obra rejeita a imagem da vítima íntegra e moralmente superior. Mostra como a humilhação pode se internalizar e retornar sob a forma de cálculo, crueldade e retaliação íntima.

Esse movimento é central porque revela que a violência social não se limita a descer de cima para baixo; ela se infiltra nos vínculos, contamina afetos, redistribui-se na escala doméstica. O sofrimento não eleva automaticamente ninguém. Às vezes, deforma. E reconhecer isso é uma das qualidades mais rigorosas de Louis. Ao mesmo tempo, a peça também não faz dessa vingança uma absolvição. Ela a expõe como gesto compreensível, mas perturbador. O filho também faz escolhas. O filho também pode ferir. Isso complexifica a narrativa sem dissolver a assimetria de poder que a originou.

Trilha sonora pop permite que Louis  imite seus ídolos. Foto Silvia Machado / MITsp 2026

A trilha sonora e a cultura pop cumprem papel decisivo nessa arquitetura afetiva. A presença de Aqua ajuda a compor uma atmosfera sarcástica e crítica disfarçada de diversão; enquanto Britney Spears e, sobretudo, Céline Dion, por meio de My Heart Will Go On, vem com o registro da memória sentimental compartilhada, do melodrama, do gosto interditado, daquilo que pode ser vivido como “coisa de viado” ou “coisa que homem não faz”. Quando Louis dubla, canta, brinca, dá close, ele está encenando um corpo dissidente, cuja performance pop tensiona a disciplina do masculino operário.

Nesse sentido, o episódio de Titanic é exemplar. Sim, há algo de clichê nele, mas é um clichê bem-construído. O menino deseja o filme; o pai decreta que aquilo não é “coisa de homem”; mais tarde, o filme aparece num combo, e a lembrança retorna como dobra afetiva inesperada. Ao som de Céline Dion, o espetáculo toca numa memória sentimental coletiva para reabrir, em escala íntima, a pergunta sobre o que a masculinidade proibiu ao pai e ao filho. O melodrama, aqui, é forma de acesso a uma verdade afetiva que o discurso político sozinho não alcançaria. O pedido de perdão e o “tudo bem” não cancelam a violência, mas suspendem por um instante a lógica do dano absoluto. Essa suspensão não reconcilia plenamente, mas humaniza.

O risco de manipulação emocional existe, claro. Mas talvez seja mais interessante reconhecer que a peça usa a emoção como instrumento de pensamento. Ela sabe que não basta enumerar reformas, cortes e nomes de ministros. É preciso fazer sentir o que essas políticas produzem no corpo, no amor, no desejo, na memória de um filho e na ruína de um pai.

Políticos franceses são apontados como responsável pela destruição do saúde do pai de Louis 

É por isso que o “J’accuse” final funciona com tanta força. Quando Louis nomeia Hollande, Valls, El Khomri, Hirsch, Sarkozy, Macron, Bertrand, Chirac – ou variações da lista conforme a circulação da montagem -, o teatro se transforma em tribunal. Cada nome rompe a abstração da política e devolve rosto e responsabilidade àquilo que tantas vezes aparece como fatalidade econômica. O corpo destruído do pai deixa de ser “caso triste” para se tornar denúncia histórica. A peça insiste: a história do sofrimento tem nomes. A história do corpo denuncia a história política.

É certo que há aí uma inflexão didática. Depois de tanta ambiguidade afetiva, de tanta complexidade psíquica e de tanta espessura moral, a enumeração direta de responsáveis pode parecer uma simplificação. Mas essa frontalidade também cumpre uma função: impedir que a plateia saia apenas comovida. O espetáculo rejeita a leitura puramente íntima. Obriga o público a conectar a lágrima ao orçamento, o afeto à lei, o adoecimento ao Estado. Em vez de diluir a política em metáfora, recoloca a política como mecanismo concreto de produção de sofrimento.

Essa opção recoloca outra tensão importante: a da gentrificação do trauma – o processo pelo qual a dor de classe é transformada em espaço de consumo cultural de elite. Quando uma obra como essa circula em festivais prestigiados, diante de plateias intelectualizadas, surge inevitavelmente a pergunta sobre o destino da dor operária quando transformada em valor cultural. Até que ponto o espetáculo denuncia uma violência real e até que ponto essa mesma violência é domesticada e assimilada pelo próprio sistema que a acolhe? A contradição existe e não deve ser apagada. Há algo de desconfortável – e talvez inevitável – em ver a dor operária ser consumida como objeto de prestígio por quem, muitas vezes, está protegido das condições materiais que ela denuncia. 

Mas talvez seja interessante não oferecer solução para essa contradição, mas em forçar a plateia a habitá-la. Édouard Louis denuncia o sistema enquanto circula por ele, levando para os salões respeitáveis da literatura e do teatro internacional corpos e histórias que normalmente são expulsos do debate público. Não há pureza nisso, mas há fricção – e essa fricção importa. Porque o espetáculo pode, sim, falar para convertidos, mas pode também deslocar o olhar de quem nunca se viu obrigado a pensar que, para a classe trabalhadora, política nunca foi abstração: sempre foi pão, coluna, remédio, exaustão, vergonha, sobrevivência.

Quem Matou Meu Pai é um espetáculo que não oferece pureza política, não oferece inocência psicológica, não oferece catarse fácil. Oferece uma pergunta insistente e incômoda: quem matou meu pai? E devolve ao espectador a resposta mais dura: às vezes não foi um indivíduo, mas um conjunto de políticas, uma classe em guerra contra outra, uma masculinidade que mutila para sobreviver, uma família que ama mal porque aprendeu a viver sob privação. Para certas vidas, política nunca foi conceito. Sempre foi corpo.

FICHA TÉCNICA
De Édouard Louis
Direção: Thomas Ostermeier
Com: Édouard Louis
Vídeo: Sébastien Dupouey, Marie Sanchez
Cenografia: Nina Wetzel
Figurino: Caroline Tavernier
Composição: Sylvain Jacques
Dramaturgismo: Florian Borchmeyer, Elisa Leroy
Produção: Anne Arnz, Elisa Leroy
Iluminação: Erich Schneider
Assistência de direção: Elisa Leroy, Amalia Starikow
Assistência de cenografia: Felix Remme
Gerente de palco: Roman Balko

Quem Matou Meu Pai é uma produção da Schaubühne Berlin e do Théâtre de la Ville Paris.
Apoiado pelo Departamento do Senado para Cultura e Europa (Berlim, Alemanha)

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