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Olé, olé, olá, Severino, Severino
Critica do espetáculo Estudo Nº1: Morte e Vida,
do Grupo Magiluth

Estudo-N°1- Morte e Vida. Foto: Vitor Pessoa  / Divulgação

Estudo-N°1- Morte e Vida. Mário Sergio e Parmera, Erivaldo no chão. Fotos: Vitor Pessoa  / Divulgação

A montagem do Grupo Magiluth, com direção de Luiz Fernando Marques, o Lubi, explora muitas camadas. 

Giordano Castro, em primeiro plano na peça-palestra

Busco dialogar com o Estudo Nº1: Morte e Vida, espetáculo do pernambucano Grupo Magiluth. Esse desejo de interlocução traça um movimento contrário ao predomínio de intolerância, condenações e cancelamentos desses tempos. Minha vontade é sintonizar com as possibilidades de trocas, perseguindo delicadezas e ludicidade, mesmo para tratar de concretos de durezas, de barbarismos. Esperançando ampliar o círculo. Esse texto que me atravessa, é passado pelo rio Capibaribe, imagino que por outros rios: Tietê, Sena, Tejo, até o Riacho do Ipiranga (onde, conta a História oficial, foi gritada a independência do Brasil) e carrega muito da hidrografia soterrada. É um ensaio ansioso, repleto de incômodos, como o que sinto há semanas no braço direito de tendinite e outras dores de viver mais difíceis de traduzir.

O Grupo Magiluth – com seus atores Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Mário Sergio Cabral, Lucas Torres e Pedro Wagner – é uma trupe de homens, rapazes, meninos que fazem arte, que performam, que jogam cenicamente, posicionados (e movendo-se) de lugares para problematizar as masculinidades, o patriarcado, as questões estruturais que escamam de seus corpos, descontruindo. Observo esse universo, não o capto em sua plenitude movente, não só por ser mulher, mas por toda experiência interseccional de identidade. Somos subjetividades não totalmente decifráveis. E a arte faz um mergulho em águas profundas, oferece e desfaz os sentidos em sequência, em paralelo ou de maneira aleatória.

Os artistas do Magiluth, seu diretor Luiz Fernando Marques, o Lubi, e o assistente de direção e diretor musical Rodrigo Mercadante, essa turma toda cria, de modo arbitrário, os recursos expressivos a partir da peça-poema Morte e Vida Severina – Um Auto de Natal, de João Cabral de Melo Neto (1920-1999) para compor um caleidoscópio das ruínas contemporâneas.

A palavra arbitrariedade vem determinada para falar de escolhas que não seguem réguas, testa outras possibilidades. Tem a ver com impacto da sonoridade da língua no corpo, na caixa preta, nas distorções de vozes da tecnologia digital. Convoca materialidade e seu oposto. Saussure sussurrando. Imagem acústica, representação da palavra. A partir das pontes do Recife desafia regras para desestabilizar certezas – de ideias, de soberanias, das cenas.

Percebo o trabalho do Magiluth erguido feito um ensaio como estimou o filósofo, sociólogo, musicólogo e compositor alemão Theodor W. Adorno: um jogo aberto de linhas temáticas que se cruzam a partir da ideia de migração, que expõe tensões e contradições do real. Tudo isso encarado de frente, sem o impulso de sublimação. Perguntas e provocações são expostas, num caldeirão que ferve naquele território.

E agora me vem fortemente a imagem da intensa Elis Regina (1945 – 1982), uma das maiores cantoras brasileiras de todos os tempos, cantando Aprendendo a jogar, uma música de Guilherme Arantes. [Dig dig dig dig dig dagá ah ah Dig dig dig dig dig dagá ah ah (…) Vivendo e aprendendo a jogar … / Nem sempre ganhando / Nem sempre perdendo / Mas, aprendendo a jogar (…) Água mole em pedra dura / Mais vale que dois voando (…)]. No show Saudade do Brasil, de 1980, Elis usava uma camiseta preta, com a imagem da bandeira do Brasil ao centro, escrito “Elis Regina”, no lugar de “ordem e progresso”. Como acontece com frequência nos regimes autoritários, a Ditadura Militar proibiu a intérprete de usar o figurino, numa demonstração feérica de Censura. Eita danou-se. Estou fazendo a minha dramaturgia. Tem vídeo na internet da cantora, que morreu há 40 anos num 19 de janeiro.

Parmera em primeiro plano e Má´rio Sergio ao fundo

Ao se arriscar, Estudo Nº1: Morte e Vida rejeita as formas bem-acabadas, dá um passo além em alguma direção, mas reaproveita antropofagicamente outros processos / estratégias de montagens anteriores da trupe e os atritos do real. O contato com o objeto disparador – a peça-poema de João Cabral – ganha diversas tessituras, amarrações, entradas, desenvolvendo uma rede que aponta para outras ressonâncias, ampliando alcances da obra cabralina.

Dito de outro jeito, a peça é uma transpiração de vitalidade cênica de artistas que sobreviveram / sobrevivem “agarrados a caixas de isopor” neste país afundado em tantas desgraças. É grito por dignidade, que segue de mãos dadas com poemas de João Cabral de Melo Neto, Morte e Vida Severina e outros como O Rio (ou Relação da Viagem que faz o Capibaribe de Sua Nascente À Cidade do Recife) e O Cão Sem Plumas. É forte nos nexos com o real – de que somos muitos Severinos –, da uberização dos trabalhadores às consequências palpáveis do Antropoceno, essas ações destrutivas cometidas contra o planeta Terra.

O abraço com João Cabral é fato e ficção. Está no tom crítico nos vínculos aos problemas sociais, no mergulho no contexto humano e geográfico do Nordeste brasileiro, que espelha em estilhaços outros nordestes do mundo. As palavras que ressaltam o cotidiano de quem se vira com o mínimo compõem quadros inspirados e inspiradores. O inabalável trabalho artesanal cabralino é destacado pelo Magiluth em idas e vindas de significâncias. A abdicação do sentimentalismo lírico é valorizada pelo grupo.

A experiência de assistir ao espetáculo está plena de pequenos abalos sísmicos e da constatação no que se transformou o humano, do alto de sua arrogância. E vem numa construção de imagens de intensa plasticidade, sejam elas para os olhos, ouvidos ou outros sentidos.

Foto: Vitor Pessoa  / Divulgação

Publicado em 1955, Morte e Vida Severina é um poema de gênero lírico que traça o percurso de Severino, um migrante nordestino que sai do Serra da Costela, (local fictício, mas com características idênticas ao sertão pernambucano) em busca de uma vida menos “Severina” no Recife capital. Na seca região “magra e ossuda” onde a personagem morava, morre-se de “morte Severina”: “que é a morte de que se morre de velhice antes dos trinta, de emboscada antes dos vinte; de fome um pouco por dia (de fraqueza e de doença é que a morte Severina ataca em qualquer idade, e até gente não nascida)”.

Sabemos que migrações existem desde sempre. Nas melhores hipóteses, por curiosidade, pela aventura, pela descoberta. Há outras, não tão prazenteiras. Situações de seca ou alterações climáticas graves e ausência de políticas públicas de enfrentamento dessas situações, a exclusão social e a falta de condições para a sobrevivência. As migrações, que são também movimentos, revelam múltiplas “geometrias do poder”. A montagem do Magiluth obliqua que as mobilidades dos sujeitos contemporâneos são desiguais e faz cintilar palavras como injustiça, miséria, fome, política, violência, fronteiras materiais e simbólicas, poder, uberização.

Pensado em fragmentos, que reflete de maneira multifacetada um painel de forma espiralar (salve Leda Maria Martins),– do cruzamento de ciclos do passado, presente e futuro – esse Ensaio nº 1 desmantela a obviedade do que se pode se entender como Severino, Morte e Vida, Nordeste, nordestino, artista nordestino, João Cabral de Melo Neto. De novo o farol de Adorno: para o filósofo o ensaio se situa na fronteira entre a filosofia e a arte. Rigor e representação não-idêntica, revelando na porosidade as contradições.

Em estudo publicado em 1950, que pensava a pintura de Joan Miró, João Cabral já disse que desaprender é fundamental, sair do automatismo da tradição. Quebrar com procedimentos e hierarquias de valor na arte e na vida. Desaprendo frente à cena do Magiluth.

No campo do poema, João Cabral traça uma constelação de elementos heterogêneos. Ao estudar a obra do poeta pernambucano, o filósofo Benedito Nunes detecta que nesta máquina do mundo, que é o poema, Melo Neto trabalha à maneira de um tear que tece num sentido e destece noutro os fios de diversas tramas complicadas. Em O dorso do tigre (1969) Nunes aponta que Cabral fabrica e destrói, agrega e desagrega, mediante operações diferentes, as várias peças da realidade social e humana. Enxergo essas ações cabralinas no palco.

Acompanhemos o curso do rio, o discurso-rio do Marigluth.

Os microfones, as projeções, o Magiluth joga com a ideia de peça-palestra

A bandeira de Kiribati e as mãos levantadas num pedido de socorro em referência a outro espetáculo do grupo

Na peça são explorados quatro marcos estilísticos: Metateatro, Épico, Documental e pós-contemporâneo, em acúmulos e partículas. Nessa dança estética, a correnteza traz memória de outras obras magiluthianas: Viúva, porém honesta; O ano que sonhamos perigosamente; Dinamarca; Aquilo que meu olhar guardou para você; 1 Torto. São muitas camadas, numa polifonia que aponta para dentro, como a cena do modo de viver hygge (um bem-estar tão acolhedor dos privilegiados) ou o foco de luz, uma reivindicação de Mário Sergio em outra encenação que agora chega tranquilo.

A polifonia aponta para Kiribati (ou Quiribati), na real um arquipélago no Pacífico Central, com quase 120.000 habitantes. Assinala também os Severinos-Thiagos, Severinos-Galos, Severinas-Pretas. Dos rios que correm dentro de cada um de nós. De Kiribati, já em 1989, um relatório da ONU alertou, que esse seria o primeiro país a ser devorado, em decorrência da elevação do nível dos mares, ou seja pela mudança climática. Existem outras correspondências com o Severino saído da seca, como a escassez de água potável.

Um humor carregado da gozação pernambucana (irônico, sagaz, malicioso, diria autoimune, cruel, que manga inclusive de nossa impotência; talvez Roger de Renor possa traduzir melhor essa especificidade de humor), abarca o palco, em fluxos, mirando efeitos variados: gerar reflexões e críticas sociais, produzir jogos num cruzamento dos procedimentos cênicos das peças contemporâneas, desafiar qualquer método absolutista.

Quando navega nas águas épicas traça um paralelo ente a palavra fome como necessidade de comer e o estado de morrer de fome, defendido como um assassinato. O tom mais político lembra da montagem de Morte e Vida Severina, pelo TUCA, em 1965, que ganhou prêmio no festival de Nancy, na França. Esquadrinha que os privilégios de hoje são consequência da usurpação de antes.

Punk rock, hardcore, sabe onde é que faz?
Lá no alto José do Pinho. É do caralho!
Tem Devotos, 3° Mundo que botam pra fuder
Todo sentimento obtido em seu viver…

Quando chegar ao Recife essa cena deve explodir. O cenário é… Em 1988, Cannibal, Neilton e Celo Brown, formaram a banda de punk rock e hard-core Devotos do Ódio (tempos depois o ódio do nome foi suprimido), no Alto José do Pinho, bairro da zona norte do Recife. A atuação do grupo foi fundamental para a mudança do perfil do morro. Com a assinatura de contrato com a Gravadora BMG, e o lançamento do disco Agora tá valendo, de 1997, a banda chega ao sucesso. Mais de 20 anos depois, o Grupo Magiluth constata que os direitos e lucros desse disco estão reservados à gravadora Sony Music, que em 2004 comprou a BMG. O Magiluth assinala: “Nem tudo o que o trabalhador produz a ele pertence.”

É tudo muito engenhoso. A trupe convoca Marx, sem citar o Karl, expõe os paradoxos e contradições do capitalismo com os jogos do próprio teatro. Somos atingidos, alguns de nós, pela ave-bala. O ouro-azul do jeans vem problematizar a noção de independência econômica, de autonomia financeira.

O polo industrial de jeans, em Toritama, é uma espécie de China com um carnaval no meio. Esse ouro-azul está na roupa dos rapazes, e está repleto dos questionamentos levantados pelo documentário Estou me guardando para quando o Carnaval chegar, de Marcelo Gomes. O filme não é uma apologia ao empreendedorismo, ou não somente, nem um réquiem saudosista de uma Toritama mais rural. Seus produtores de jeans batem no peito com orgulho que são “donos do próprio tempo”, mesmo trabalhando 12 horas ou mais por dia. É… são muitas dobras.

Em uma potência assombrosa, o ouro-azul se congrega com os entregadores de aplicativo, entre eles Thiago Dias, que trabalhava 12 horas por dia e morreu durante uma entrega aos 33 anos, vítima de AVC. Fato que se conecta com as Ligas Camponesas e os assassinatos de seus líderes.

Essa cena do canavial, que cruza Michael Jackson com maracatu rural, vale muitas teses

Michael Jackson do Canavial, um vídeo que pode ser encontrado no Youtube, fornece rico material da cultura que se movimenta, sem abandonar totalmente a tradição, mas utilizando as possiblidades do presente. O Magiluth confronta o caboclo de lança com o vídeo, em que a voz do astro do pop anima o trabalhador rural a seguir seus passos na dança. Ele canta que “Billie Jean is not my lover”, ela é apenas uma garota e o menino não é seu filho. Mais uma questão das mulheres não reconhecidas, e essa e uma problemática muito complexa, que apenas pontuo.

O Estudo Nº1: Morte e Vida utiliza as tecnologias, as projeções, justaposições. Quebras de fronteiras se alimentam das práticas teatrais, subverte, testa combinações. É interessante saber que numa entrevista 1998, João Cabral disse que “gostaria de ter sido cineasta”. Sua composição poética aproxima-se das teorias da montagem do cineasta Eisenstein ou do teatrólogo Bertolt Brecht.

O Magiluth expõe dados de pesquisa da internet sobre refugiados e migrantes que tentam fugir de guerras e tentar asilo oficial em países europeus. Em botes e em embarcações superlotadas e sem as mínimos condições de segurança, esses humanos arriscam as próprias vidas (muitos barcos afundaram) sem nenhuma garantia de asilo oficial. Para outros, a travessia é um negócio altamente lucrativo, que pode render por embarcação US$ 1 milhão. São muitos tentáculos do capitalismo, em que a vida importa pouco. Ponte com Brecht.

Deslocamento é uma questão discutida na peça

Em uma cena, depois de anunciar que Kiribati sumiu do mapa, afundou e de já ter citado um trecho do poema O Rio (Para os bichos e rios / nascer já é caminhar), Giordano propõe um jogo a Mário Sergio e Parmera. Os dois, como representantes das duas maiores potências, terão que chegar a um acordo para salvar o mundo. É um diálogo surreal, em que nenhuma parte cede, e a conversa vai ficando cada vez mais insana, com proposta de matar populações inteiras de uma determinada região. Em um jogo de afrontamento direto, o coletivo expõe o esfacelamento da ética, as engrenagens de manutenção de poder e a guerra como saída para o impasse defendida sempre pelos capitalistas.

Todos os dias temos notícias de demonstrações de desumanidades. Em 24 de janeiro o congolês Moïse Mugenyi Kabagambe, de 24 anos, foi assassinado a pauladas por um grupo de homens, na barra da Tijuca, no Rio de Janeiro. Moïse teria ido cobrar o pagamento de diárias atrasadas no quiosque em trabalhava por comissão. No dia 19 de janeiro, o fotógrafo suíço René Robert morreu aos 84 anos de hipotermia, após longa exposição ao frio intenso. Ele desmaiou em uma rua de Paris e ficou sem ajuda por nove horas. Esses dois fatos não são citados na cena do Magiluth. Mas ecoa no ar como espirito desse tempo, sim. 

A humanidade está doente, não há dúvidas. Intolerância, racismo e xenofobia são sintomas dessa deterioração.

Mas apesar de todo esse quadro difícil, Estudo Nº1: Morte e Vida aponta para / e aposta na vida. No seu desejo de convívio, o grupo convoca o espectador a atuar no jogo cênico no entusiasmado grito dos grevistas. Severino está sinalizando alguma saída. Olé, olé, olá, Severino, Severino.

Depois de tantas palavras, o espetáculo prossegue reverberando de afetos.

 

* Assisti ao espetáculo Estudo Nº1: Morte e Vida na estreia, dia 28 de janeiro e no domingo, dia 30 de janeiro.
** Nessas duas sessões, o diretor-assistente/ diretor musical Rodrigo Mercadante substituiu Lucas, que estava positivado com Covid-19 naquela semana. 

Ficha técnica:
Criação e realização: Grupo Magiluth
Direção: Luiz Fernando Marques
Assistente de direção e direção musical: Rodrigo Mercadante
Dramaturgia: Grupo Magiluth
Elenco: Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres e Mário Sergio Cabral
Produção: Grupo Magiluth e Amanda Dias Leite
Produção local: Roberto Brandão

Estudo Nº 1: Morte e Vida, com o grupo Magiluth
Quando: De 28 de janeiro a 6 de março de 2022, sextas e sábados às 21h, domingos, às 18h
Onde: Sesc Ipiranga (Rua Bom Pastor, 822 – Ipiranga – São Paulo SP)
Quanto: R$ 40 (inteira) e R$ 20 (meia)
Classificação indicativa: 16 anos

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Mulheres que uivam como lobas
Crítica do espetáculo Processo medusa

Processo Medusa, do Núcleo Biruta de Teatro. Foto Abajur Soluções

“A liberdade é uma luta constante”, afirma o título do livro de Angela Davis. Como revolução feminista é um trabalho cotidiano, a possibilidade de discutir feminino e feminismo no teatro pode ser um lugar de muita potência. Principalmente entre artistas jovens, por seu caráter pedagógico, detonador de mudanças que reverberam para além do palco. Processo medusa, do Núcleo Biruta de Teatro, de Petrolina (PE), divide com o espectador como as mulheres artistas desse grupo de experimentação cênica enxergam a opressão do patriarcado sobre suas mentes, seus corpos, seus desejos. A gravação do trabalho, que estreou em 2017, foi exibida (e ainda está disponível on-line no YouTube do festival) na Mostra de escolas independentes de teatro, dança e circo do 27º Janeiro de Grandes Espetáculos.

O Núcleo Biruta de Teatro, ligado à Cia Biruta de Teatro, começou com uma ocupação artística do CEU das Águas, no bairro Rio Corrente, na periferia de Petrolina, em 2015. Jovens interessados em participar das atividades de experimentação propostas pelo grupo se inscreveram para participar. O elenco do espetáculo conta com três atrizes que já faziam parte da companhia e outras 11 que vieram desse processo, além de dois homens. A direção é assinada por Antonio Veronaldo, homem negro que já era diretor da cia.

É uma peça que se propõe construir uma relação de proximidade/cumplicidade/identificação com a plateia. De início, tomando o gancho do humor, principalmente nas cenas de Juliene Moura. Quando a atriz, por exemplo, tenta sintonizar uma rádio, mas as letras das músicas de vários gêneros, antigas e mais recentes, objetificam o corpo da mulher, declaram que o homem tem poder sobre seus corpos, que é ele quem manda na relação. É um humor que faz rir um riso nervoso, diante do machismo que estrutura a nossa sociedade. É praticamente automático que, quem assiste à cena, passe em revista a sua própria playlist.

Vem na chave do humor também uma reflexão na cena de abertura que é apenas pincelada: os papéis sociais que nos são impostas. A mulher como uma parideira. A mãe, a que tem o dom do cuidado, a que amamenta o filho (desde que privadamente, para não escandalizar o olhar incauto de ninguém). Que deixa de ser mulher quando vira mãe. Que precisa ser abnegada, desprendida, amar incondicionalmente, suportar todas as dores.

Mas o movimento mais forte no espetáculo é pela afirmação do nosso direito à existência. O mito de Medusa, figura que tinha serpentes no lugar dos cabelos, é um dos disparadores da dramaturgia. Na versão trabalhada pelo grupo, Medusa foi estuprada por Poseidon, o deus dos mares, sendo então castigada por Atena.

A montagem aborda de maneira muito direta, em cenas bastante explicitas, a violência contra a mulher, inclusive o estupro sofrido por Medusa. A resposta ao abuso vem na dimensão da coralidade, da irmandade e da guerra, tomando como referência as amazonas, também da mitologia grega. O rito do pedido por justiça vem com uma segunda condenação, como se o crime em si já não fosse cruel o suficiente.

Mulheres se unem em bando contra a opressão. Foto: Tássio Tavares

Mas essas mulheres não aceitam serem subjugadas. A revolta contra o estupro acaba com qualquer expectativa de pacificação e docilidade. Afinal, como bradam as atrizes, a revolução será feminista ou não será. Ali as mulheres estão em matilha, uivando as suas dores, afirmando que não suportarão mais serem violadas, maltratadas, mortas. São selvagens, como bichos que grunhem – mas, principalmente, como animais que tomaram consciência das suas próprias naturezas, das suas forças, do que as conecta umas às outras.

Com uma dramaturgia assinada pelo coletivo, o espetáculo opta por uma elaboração direta de sentidos. Texto e cena são enfáticos, manifesto contra o patriarcado, a violência, o feminicídio, a objetificação. As atrizes são todas muito jovens – arrisco dizer que, para muitas delas, talvez seja a primeira experiência em cena. Então esses corpos e vozes ainda carecem de consciência da sua extensão, das suas possibilidades. Tempo, treinamento e técnica vão ajudar no amadurecimento dessas artistas, o que deve fazer o espetáculo ampliar dimensões de potência.

Na época em que decidiram montar a peça, o país acompanhava o golpe misógino que arrancou do poder uma presidenta eleita. Todos sabemos no que deu. Mas foram provocadores externos, o contexto político e social, os casos de feminicídio na região (algumas manchetes são lidas em cena), o machismo, que dispararam a emergência do espetáculo.  

As subjetividades dessas artistas estão a serviço do manifesto, do coro, da matilha, e não se deixam necessariamente entrever nessa estrutura cênica. A pergunta feita no início do espetáculo: “o que é ser mulher?” é respondida tendo em vista às opressões a que somos submetidas. No espetáculo, o movimento é de reação, de fora para dentro. De lutar pela autonomia feminina, pelo empoderamento da mulher diante da estrutura patriarcal e machista. Mas, na tomada de fôlego entre os uivos, é importante perceber que as opressões a que somos submetidas não nos definem. E que não serão capazes de nos paralisar, o que o experimento-manifesto brada a plenos pulmões. Enquanto todas as mulheres não forem livres, nenhuma delas será. Não estaremos satisfeitas. A liberdade é uma luta constante!

Ficha técnica:
Processo Medusa, do Núcleo Biruta de Teatro
Dramaturgia: Coletiva
Direção: Antonio Veronaldo
Elenco: Cristiane Crispim, Juliene Moura, Camila Rodrigues, Letícia Rodrigues, Érika Suylla, Joana Crispim, Laiane Amorim, Graciane Lacerda, Val Nunes, Yasmin Rabelo, Luisa Crispim, Amanda Martins, Cíntia Naara, Milena da Silva, Jhennyson Ferreira e Felipe Paixão
Técnica:
Hannah Lima

Dramaturgia revê mito da Medusa. Foto: Tássio Tavares

Peça está disponível no YouTube do Janeiro de Grandes Espetáculos. Foto: Jackson Vicente

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Impacto das fake news pelo olhar dos aprendizes
Crítica do Experimento multimídia: Um jogo dialético

Gravação de experimento cênico foi exibida no Janeiro de Grandes Espetáculos. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

Um jogo dialético está dividido em dois momentos: do “palco tabuleiro arena” e da live do julgamento. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

Gravação está online no canal do JGE no Youtube. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

No longínquo século 20, Candinha infernizava a vida de Roberto Carlos “papo firme” com seus mexericos. Essa personagem musical atormentava as escolhas de RC e falava “algo” de toda gente, da rua, do bairro, quem sabe do país. Mas ela era identificável. Essa moça faladeira, que cuidava mais da vida alheia do que da própria, parece agora tão inocente nesses tempos de fake news e pós-verdades. Tudo bem, tudo bem, Nietzsche já vaticinou que não existem verdades absolutas. Mas o que vivemos atualmente no campo da comunicação é medonho.

A nova ordem global chegou com muitos penduricalhos. Pós-verdade e fake news são termos carregados nessa onda. A rapidez pós-moderna plugou na abundância de fontes de informações e meios midiáticos, tanto tradicionais quanto digitais, e fez a festa. Com fartura de fake news, historietas produzidas, boatos e colisões de desinformação. A notícia sofre nessa sociedade em rede sobrecarregada de armadilhas.

Um bando de atores em formação mergulha na criação a partir dos seus isolamentos. A proposta do Experimento multimídia Um Jogo Dialético, do Curso de Interpretação para Teatro (CIT) – Santo Amaro, no Recife, busca “problematizar signos e gestus, inspirados numa herança brechtiana”. Como em muitos outros trabalhos forjados durante a pandemia do Covid-19, a tentativa é averiguar essas novas possibilidade da lida cênica via web, a aproximação distanciada entre criadores e assistentes até a noção de esgarçamento.

O experimento pode ser considerado em dois momentos. A primeira batalha ocorre num “palco tabuleiro arena”, com revezamento de personagens em volta ou sobre uma grande mesa. O segundo tempo desse jogo funciona como uma live coletiva em que essas figuras decidem sobre o destino do Homem.

Quando entram, um dos atores vai ao microfone e fala: “É uma casa modesta. Tem uma mesa. A mãe está sempre botando comida para o pai. A filha está à esquerda, o filho à direita. Não há nada nessa casa que possa identificar quem são as pessoas”.

Os intérpretes usam máscaras transparentes, que parecem focinheiras. Discutem assuntos banais. Aliás, falam ao mesmo tempo que não dá para entender. Aos poucos, ficamos sabendo que eles se referem a um Homem, que um deles (o Pai) deve prejudicar para garantir algum benefício financeiro.

Eles trocam de função e de persona. O diretor Eron Villar dispara os “motes” para o improviso do grupo. Ciberespaço, beijo grego, fake news, linchamento em praça pública são alguns deles.

Entre frases confusas, dança de cadeiras, interpretações instintivas, uma mistura de frescor e ingenuidade dos corpos atuantes, é possível traçar algumas narrativas. Eles falam de ciberespaço como se fosse um lugar no espeço sideral. Eles jogam com a noção de que alguém quer prejudicar o Homem que veio do espaço. No início, as fakes news devem ser espalhadas para manchar a reputação do forasteiro. Depois, o forasteiro deve ser linchado e eliminado.

Universo das fake news é pauta no espetáculo. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

O elenco usa frase de efeito para destacar algumas questões: “Falar de assassinato é mais bem aceito do que falar de cu”. Ou o discurso da cidadã Lari: “Juiz parece que agora faz parte da família real de Pernambuco. É Campos que se chama, né”.

A recorrência do jogo sobre fake news e de que uma pessoa comum estaria disposta a aceitar essa função de espalhador de notícias falsas por dinheiro aponta as faces do capitalismo. Mas não existem grandes elaborações no tratamento do tema.

Talvez isso forneça  uma linha de percepção que posso aproximar do caos instalado no mundo com prevalência da manipulação de dados e da terra arrasada de discernimento. Os termos post-truth – pós-verdade – e fake news – notícias falsas se impõe no mecanismo propositalmente caótico da encenação. Meu pensamento faz associações rápidas sobre algoritmos como agentes da formação das bolhas sociais e monetização das notícias.

Sabemos que a epidemia de notícias falsas causou danos semelhantes a uma pandemia. Vivemos isso todo dia, proporcionado pelo desgoverno que pisa na informação, massacra a saúde e tripudia da vida humana.

Na peça, um Homem veio do ciberespaço. Quem ele é, o que pensa, quais seus propósitos, nada disso fica evidente na dramaturgia. Mas é preciso acabar com ele, criando as condições de linchamento virtual ou físico. Mesmo que o motivo sejam notícias vazias, falsas e sem embasamento.

O destino do Homem é definido na “calada da noite” com a participação de juízes com sentenças já definidas, advogados, ausência do “réu”, um ou outro questionamento sobre os procedimentos.

Experimento realça sua natureza pedagógica. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

O experimento, realça sua natureza pedagógica, a oportunidade de vários atores jogarem, num trabalho que tem uma caprichada iluminação na primeira parte, uma simplicidade dramatúrgica e de atuação. Mas que não perde a oportunidade de instigar os jovens atores com reflexões sobre o ofício de intérprete – quando um e outro se destaca ao microfone para comentar sobre inquietações da arte ou das complexas situações causadas por fakes news durante a pandemia.

E esse frescor, esses improvisos, aquecem o jogo com o diretor Eron Villar que nos faz ouvir soltar suas gargalhadas nos desabafos e atitudes de seus atores, que um passo após outro já estão construindo o devir da cena contemporânea pernambucana.

*O espetáculo foi exibido online no dia 15/01/2021 (e ainda está on-line), dentro da programação do Janeiro de Grandes Espetáculos, na Mostra de escolas independentes de teatro, dança e circo.

Trabalho tem direção de Eron Villar. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

Ficha técnica:
Experimento multimídia: Um jogo dialético, do Curso de Interpretação para Teatro (CIT) – Santo Amaro
Direção: Eron Villar
Elenco: Bruna Sales, Carolina Rolim, Cristiano Primo, Danilo Ribeiro, Fábio Alves, Gabriel Lisboa, Guaraci Rios, Hannah Lopes, Heidi Trindade, Jade Dardenne, João Pedro Pinheiro, Julia Moura, Karla Galdino, Karoline Spinelli, Larissa Pinheiro, Rafael Augusto, Rafael Dayon, Raphito Oliveira, Tanit Rodrigues, Yohani Hesed

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Todo mundo odeia Caio
Crítica do espetáculo Cachorros não sabem blefar

Cachorros não sabem blefar, espetáculo de um grupo focado no Teatro do Absurdo

Os personagens dividem o mesmo espaço territorial, mas não conseguem conviver. As situações vão girando em círculos, se repetindo em intervalos, evidenciando ódios aleatórios, construídos sem motivação real aparente. Comunicação é apenas uma utopia quando faço questão de não ouvir ou o que eu digo não encontra ressonância no outro. O relógio está parado porque o tempo de alguma forma também parou, o que é lamentável, deixando todos presos ali, sem expectativa de mudança, mas ansiosos para que alguma coisa finalmente aconteça. Não necessariamente estamos falando da política no nosso país. Ou da espera para que Rodrigo Maia dê andamento ao processo de impeachment de Bolsonaro. Mas também estamos. Por que não? Cachorros não sabem blefar, título mais do que pertinente ao momento, provocador, é o espetáculo do “Grupo? Que absurdo!”, de Caruaru, apresentado neste Janeiro de Grandes Espetáculos.

CONFIRA A PROGRAMAÇÃO DO 27º JANEIRO DE GRANDES ESPETÁCULOS.

Em 2016, Rhamon Gutiérrez, diretor do espetáculo, que também está no elenco, e outras duas pessoas da equipe, viram essa dramaturgia ser encenada pela Cia. 5 Cabeças, de Belo Horizonte. Com texto e direção do mineiro Byron O’Neill, a peça foi apresentada em Caruaru, Arcoverde e Triunfo pelo projeto Palco Giratório, do Sesc. Naquele momento, o grupo pernambucano ainda não existia em sua formatação atual, mas Gutiérrez tinha um grupo chamado Trupe Zupee de Teatro. Em 2018, montou A Cantora Careca, de Eugène Ionesco, um dos dramaturgos do Teatro do Absurdo, mesma linha do texto do mineiro O’Neill.

O termo Teatro do Absurdo surgiu no fim da década de 1950 para dar conta de um teatro criado pós-Segunda Guerra Mundial, que tinha muito a ver com o homem forjado naquele ambiente. Os textos trazem desolação, incapacidade de comunicação, situações non sense. Obras de dramaturgos como Ionesco, Samuel Beckett, Harold Pinter e Fernando Arrabal são representantes do Teatro do Absurdo.

Depois dos estudos que fizeram para montar A Cantora Careca, os artistas decidiram encerrar a Trupe Zupee de Teatro e fundar o “Grupo? Que absurdo!”. Lembraram então do texto de O’Neill, que cedeu os direitos da dramaturgia. As leituras e ensaios começaram em 2019, com a expectativa de estreia em abril de 2020, que esbarrou na pandemia do coronavírus. Continuaram virtualmente até que o Teatro Rui Limeira Rosal fosse liberado para receber o público. A estreia aconteceu no fim do ano passado.

No espetáculo, cinco pessoas que, aparentemente, não possuem nenhum elo, convivem enquanto o tempo parece estagnado. É um texto que explora bastante o recurso da repetição e que fala do quanto somos intolerantes. Dos nossos preconceitos, das incapacidades como sociedade. Há um suspense instaurado, como se algo estivesse sempre prestes a romper o estabelecido. De uma hora para outra, como efeito manada, todos odeiam pessoas com o nome Caio e isso desencadeia uma série de reações.

O elenco da versão pernambucana tem Adriana Oliveira, Gomes Silva, Paula Monteiro, Rhamon Gutiérrez e Síntique Ramos. São todos atores jovens. Talvez a própria trajetória do espetáculo traga mais potência a esses personagens, que já possuem um discurso, porém frágil, já que esse texto ainda não repercutiu nos corpos. E texto também é corpo. Algumas perguntas ainda estão sem resposta dentro do próprio processo. Por exemplo: como me ouvir enquanto falo? Como ouvir enquanto o outro fala? Como ouvir com o corpo inteiro? Como falar com o corpo inteiro? De que forma a minha presença no palco alcança quem está na plateia? Qual a relação disso com energia, ritmo, tensão? São questionamentos que podem aprimorar o espetáculo e que servem para uma vida inteira.

Se o caminho do Teatro do Absurdo é a escolha prioritária do grupo, falta agora ampliar as possibilidades de carregar esses personagens tão distópicos. É uma longa estrada, uma espera que vai parecer sem fim, talvez seja irritante perseguir o resultado desejado, o relógio muitas vezes vai parecer parado. Até que se entenda a relevância do processo, da continuidade, da transformação.

Ficha técnica:
Cachorros não sabem blefar, do Grupo? Que absurdo!
Direção:  Rhamon Gutiérrez
Dramaturgia:  Byron O’Neill
Elenco: Adriana Oliveira, Gomes Silva, Paula Monteiro, Rhamon Gutiérrez e Síntique Ramos
Direção de arte:  Rhamon Gutiérrez
Trilha sonora:  Everton Albuquerque
Técnico de som:  Júlia D’arruda
Desenho de Luz:  Rhamon Gutiérrez 
Técnicos de luz:  Wendel Mendonça
Acompanhamento de processo:  Everton Albuquerque e Sil Cardoso

 

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Dança das origens
Crítica do espetáculo À un endroit du début

Germaine Acogny em À un endroit du début. Foto: Thomas Dorn / Divulgação

Germaine dança para seu pai, sua avó paterna e suas heranças africanas. Foto: Thomas Dorn / Divulgação

A performance multimídia À un endroit du début (Em Algum Lugar no Início), de Germaine Acogny, se move junto à biografia dessa dançarina e coreógrafa africana de carreira singular. Nesse solo, seus movimentos envolvem uma vida;  atravessam várias gerações; e ainda, abarcam memórias de colonialismo, origens e antepassados, tradição, identidades múltiplas, questionamentos contemporâneos.

As palavras de seu pai, um funcionário colonial; as vivências da sua avó, sacerdotisa vudu do Dahomey  (um reino africano que existiu entre 1600 e 1904, foi derrotado pelos franceses e o país foi anexado ao império colonial francês), abrem caminhos no tempo. Por gestuais e falas dessa artista de 76 anos, de vitalidade invejável, À un endroit du début exibe-se como um espetáculo desconcertante, de incrível força, visceral e emocionante.

Germaine Acogny entra em cena, senta-se no palco e lê um trecho do diário Narrativas de Aloopho. “Terminando de escrever sua biografia, meu pai diz”:

Permitam-me formular um desejo: que os homens, todos os homens, independentemente das suas origens e concepções religiosas ou filosóficas, se conheçam complementares uns dos outros e estabeleçam o diálogo indispensável. Veremos que os preconceitos cairão uns após os outros e que a terra será propriedade de todos. Viena, 10 de Agosto de 1979, Togoun Servais Acogny.

Em seguida, a artista apaga uma vela e olha para a foto projetada do pai, que parece lhe sorrir.

Togoun Servais Acogny foi administrador das colônias no Senegal dos anos 1950 e exerceu a função de diplomata em Viena. No livro paterno – não publicado – ele fala de coisas que o afetaram na época. A mãe de Togoun, Aloopho, uma sacerdotisa Yoruba, deu à luz aos 60 anos. Germaine conclama essas duas figuras para traçar sua história pessoal e familiar, provocando intepretações sobre o papel da mulher na África.

A dançarina lê em voz alta, canta, escreve palavras no ar, se desloca no espaço, honra seus antepassados convocando os rituais da avó, reclama memórias de infância submersas em enigmas.

Toi, Aloopho, ma mère, aujourd’hui tu n’est plus, ton souvenir s’efface, tu es Dieu toi même… tu as eu foi en tes Dieux et cela a suffit pour m’enggendrer. Si je remarque des erreus sur la route que tu m’as tracée, je sais au moins qu’elle ne t’a point conduit, toi, à une vie dépravée. Togoun Servais Acogny.

Tu, Aloopho, minha mãe, hoje já não és mais, a tua memória está a desvanecer-se, tu és Deus tu mesma… tiveste fé nos teus Deuses e isso foi o suficiente para me atormentar. Se eu reparo nos erros do caminho que me traçaste, pelo menos sei que ele não te conduziu, a ti, a uma vida corrompida. Togoun Servais Acogny.

A um lugar do início denuncia a negação feita pelo pai da artista aos costumes cerimoniais ancestrais senegaleses – defendidos por sua avó -, influenciado pelo colonialismo e pela conversão ao catolicismo. Ela exprime uma sociedade em guerra de valores em movimentos fortes, que passam inevitavelmente pela fúria contra os brancos e pontos de inadequação com sua própria comunidade. 

No coração dessa cena, uma dançarina feminista denuncia a violência contra as mulheres e acusa a poligamia, defendida por seu pai “convertido”. Celebra a herança abjurada, com seus cantos e danças mágicos. Ela vai ao seu lugar de início. E questiona o apagamento da memória comunitária, de uma identidade fraturada.

Moi, Togoun Sevais Acogny, j’avais 9 ans quand on m’a inculqué l’idée que les Dieux de ma mère, Aloopho, étaient des démons. “Le fétiche de Python” , me disait-on, s’est transformé en homme et a fait manger la fruit défendu à Eve . Tout cela a fini par provoquer en moi la haine des fetiches de ma mère. 

Eu, Togoun Sevais Acogny, tinha nove anos quando fui ensinado que os deuses da minha mãe, Aloopho, eram demônios. “Le fétiche de Python” , diziam-me, transformou-se em homem e fez Eva comer o fruto proibido. Tudo isso acabou por me fazer odiar os amuletos da minha mãe.

Facas projetadas refletem o corte das tradições. A artista se move angustiada entre as escolhas de seu pai e as ações de sua avó. Germaine traduz outros conflitos íntimos com sua dança. Foto Thomas Dorn

Germaine Acogny gosta de se apresentar como “uma mulher negra, nascida em Bénin, etnia yoruba, crescida no Senegal, divorciada com dois filhos, recasada com um alemão”. Desde a montagem do solo autobiográfico À un endroit du début, em 2015, ela prefere chamar-se “Germaine Marie Pentecôte Salimata Acogny”. Ela nasceu no dia de Pentecostes em 1944, e foi batizada duas vezes, na religião católica e mulçumana. 

O questionamento feminista de Germaine é espiralado nesse espetáculo em que a mulher sofre, se revolta, exalta, desconstrói paradigmas culturais, reconstrói atos contemporâneos, mas não larga as essências da tradição impregnadas nas suas células ancestrais e familiares. Sua dança está carregada dessa porosidade. Entre mutações e influências do tempo, em movimentos coloniais, religiosos, sociais.

as ideias de seu pai, que expõe os inconvenientes da monogamia e do casamento na igreja

A encenação do franco-alemão Mikael Serre cruza a dança, a narração, o teatro e a projeção de fotografias e de filmes (captações documentais e criações de Sébastien Dupouey). Mikael Serre já disse que “Germaine encarna o que quase todos nos tornamos, humanos em trânsito, exilados, convertidos e reconvertidos”.

O vocabulário gestual da bailarina está carregado das figuras tradicionais da dança africana e do contemporâneo, inspirados ainda nos bamboleios do trabalho de campo ou de casa. Um solo, com o palco vazio, repleto de uma população. Da família de Acogny, da herança africana, do multiculturalismo. Passa por diversos estados emocionais, da contemplação, transe, cólera, oração. Uma cortina de fios, na qual  são projetados  testemunhos e imagens do pai de Germaine, serve de provocação cognitiva de orgulhoso e rebeldia.

A música composta por Fabrice Bouillon alimenta a mudanças de pulsação coreográfica. São potentes os movimentos de seus braços e quadris fortes, sublinhando nos seus passos as forças ancestrais. Ela manipula com vigor a parte inferior do seu vestido longo criando outras formas. 

Filmagens de ações culturais no Senegal.

As influências de Germaine são complexas, dos estudos da dança em centros importantes da Europa às heranças artísticas e identitárias. Em 1960 ela se mudou de Dakar, Senegal, para a França em busca de dança moderna e treinamento de balé. Entre 1977 e 1982, Germaine dirigiu a Mudra Afrique, em Dakar, uma escola de dança idealizada por Maurice Béjart (1927-2007) e pelo primeiro presidente senegalês (1960 a 1980), Leopold Senghor (1906 – 2001) – poeta que cunhou, junto com o poeta antilhano Aimé Césaire (1913 – 2008), o termo “negritude”. Em 1998, Germaine cofundou a l’École des Sables (Centro internacional de danças tradicionais e contemporâneas africanas), em Toubab Dialaw, Senegal, com seu marido Helmut Vogt.

Essa autobiografia dançada forte e impactante, no entanto, não se oferece fácil na escolha plural de linguagens: memória; ficção; posicionamentos existenciais, poéticos e políticos, nessa profusão de imagens e textos, narrativas e reportagens sobre o Senegal, coreografia e questionamento social.

Depois de passar por diversos estados e tempos no palco, Germaine Acogny aparece com uma fantasia de gris gris (amuleto feito por um feiticeiro para dar sorte e conjurar os maus feitiços), uma sinalização de que é preciso preservar a memória. Mas também se despe da alegoria, lembrando que a tradição não deve engessar seus passos.

As suas últimas palavras, dirigidas ao seu pai, “Perdoo-te”, são de grande poder. Ela que se autoproclama “réincarnation” de sua avó Aloopho diz: 

Papa,
Je suis ta mère.
je te baptise.
je te pardonne

O espetáculo teve transmissão em vídeo gravado e exibido no contexto do Festival Janeiro de Grandes Espetáculos, do Recife. Não me pareceu a melhor filmagem do espetáculo. A produção do festival também não considerou que seria necessário legendar a montagem, o que causou prejuízo na recepção. À un endroit du début é um espetáculo de dança, teatro, vídeo, e mais, falado em francês, repleto de referências autobiográficas, de uma artista muito importante da dança mas, possivelmente, não tão conhecida do público deste JGE. Realmente uma falha.

Confira a programação do Janeiro de Grandes Espetáculos.

Bem, para quem se interessar pelo trabalho de Germaine Acogny existe uma filmagem disponível, recente, de dezembro último, feita pelo Théâtre de la Ville de Paris, em francês, uma gravação de qualidade, com contraplanos, zoons, closes, que corta menos as projeções dos textos. O ponto negativo da gravação é a permanência do logo da TV e do programa em letras grandes. O do teatro também está lá, mas é discreto e não incomoda.

Sim, a filmagem inicia com a apresentação do diretor do Théâtre de la Ville, Emmanuel Demarcy Mota, uma fala do cofundador da l’École des Sables e companheiro de Germaine, Helmut Vogt, e do diretor da peça, Mikael Serre. Além de uma pequena reportagem com Germaine Acogny. O espetáculo em si começa aos 12 minutos e 39 segundos da gravação.

 

Sombras e fantasmas

Ficha técnica:

À un endroit du début (Num lugar do início), com Germaine Acogny
Coreografia e interpretação: Germaine Acogny.
Direção: Mikael Serre.
Assistente coreógrafo: Patrick Acogny.
Cenografia: Maciej Fiszer.
Figurino: Johanna Diakhate-Rittmeyer.
Música composta e interpretada: Fabrice Bouillon «Laforest».
Vídeo: Sébastien Dupouey.
Luzes: Sebastian Michaud

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