Arquivo da tag: Crítica por Ivana Moura

A marca que o ódio deixa no corpo
Crítica: Fissura
Por Ivana Moura

No solo de Pedro Vilela, a xenofobia e a extrema-direita portuguesas viram matéria de cena. E a conversa depois do espetáculo prova que a fissura é coletiva.Foto: Divulgação

Pedro Vilela apresentou no Recife a peça que conta por que migrou para Portugal. Na primeira das duas noites no Teatro Hermilo Borba Filho, 1º de setembro, cerca de 40 pessoas ocuparam a arquibancada. Antes de começar, ele disse que é um artista do Recife, que algo interno e externo o obrigara a migrar em 2019. A declaração enquadrava tudo o que viria: o solo Fissura, sobre a xenofobia e a extrema-direita em Portugal, narrado por quem voltou para dizer por que partiu.

Vilela viaja sozinho para apresentar Fissura. Leva pouca coisa na bagagem e negocia pouco: uma tela de projeção, um projetor, duas caixas de som, dois subwoofers, um micro-ondas, uma cama inflável, um linóleo preto, uma fita adesiva. A luz é fornecida por um aparelho que acompanha o artista, como se a escuridão fosse parte da bagagem de mão. Gravações em áudio e vídeo se alternam com as falas do ator, que percorre em 50 minutos um território ao mesmo tempo afetivo e político.

A narrativa avança por camadas e deixa marcas em aberto. A peça não explica tudo, e o espectador preenche os buracos com o que já viveu ou teme. Desse percurso emergem precarização, insegurança política, descontentamento extremado. As imagens projetadas são de manifestações reais, as que tomaram São Paulo depois da morte de Marielle Franco, com aquela sensação que a perda deixou no ar, e os atos neonazistas contra estrangeiros em Portugal, a ação conivente da polícia e a aparição do próprio artista em um determinado momento.

Em cena, o ator narra experiências dolorosas, dolorosas até para quem assiste, e diminui de tamanho diante da multidão ensandecida que aparece no telão. Não há dramatização do confronto: o corpo encolhe, como um homem comum diante de uma massa hostil. Em vez de encenar a violência, Fissura exibe o seu efeito sobre um corpo. O título condensa a marca íntima, o recuo físico diante do ódio.

Fissura aposta no sensorial. A violência chega ao público pelo corpo do artista, pelo cheiro da comida, pelo som da fita, pela luz que ele mesmo controla. A palavra não fica num plano inferior: é na penumbra, com a luz baixa que ele manipula, que a fala se desenvolve e o testemunho ganha peso. A obra se equilibra nessa tensão entre o que o corpo mostra e o que a voz diz, e acerta quando confia nos dois, no escuro e na palavra, ao mesmo tempo.

Vilela segura o monólogo com um ritmo próprio: não há virtuosismo nem pirotecnia, há um ator que administra silêncios, que deixa a voz baixar nos momentos mais dolorosos e que usa o esforço físico como matéria dramática. O cansaço de encher o colchão com a boca não é representado, é vivido, e é isso que aproxima o espectador de um testemunho mais do que de uma interpretação.

Antes de chegar à guardachuvada, o texto passeia por questões subjetivas, acontecimentos íntimos e fatos políticos que empurram nossas decisões do dia a dia e criam rumos inesperados. O velho português com seu guarda-chuva não ganha corpo em cena, vive apenas na voz do ator. Vilela conta que ia para uma apresentação teatral quando viu uma manifestação que chamou sua atenção. O velho apareceu e deu-lhe uma guardachuvada, que machucou um pouco. Mas um outro rapaz entra na história, envolve-se na confusão e leva uma guardachuvada do velho. A polícia intervém. O artista fala sobre isso, e sobre as decisões tomadas naquele momento: parar na manifestação, e depois não ficar para o desdobramento, porque tinha de ir ao teatro para trabalhar. O que parecia uma figura inofensiva se revela um homem perigoso, arma na mão. A virada seca expõe a violência latente que a retórica extremista normaliza: um senhor, um guarda-chuva, carregando a ameaça.

O episódio entra na peça como peça de um quebra-cabeças. Junto de outros gestos miúdos, de outras recusas do encontro, ele vai montando o mapa da xenofobia cotidiana. A violência não aparece de uma vez: vai se revelando nas frases secas, nas portas que se fecham, nas sentenças de quem decide quem pertence. O agressor permanece uma figura comum, banal, e é essa banalidade que o torna assustador.

Vilela conta que ficou duas horas numa fila de uma mesquita no Porto, perto de sua casa, queria conhecer o lugar. O homem da frente perguntou se ele era muçulmano; ele disse que não, estava ali para conhecer. “Aqui não é local para conhecer”, respondeu o outro, apontando com um gesto a porta da rua. A cena não tem grito, não tem agressão física: tem a sentença seca de quem decide quem pertence e quem não pertence. É um momento forte da peça justamente porque não há nada de espetacular nele, uma frase, um gesto. É a violência no estado mais miúdo, e é aí a peça encontra o tom mais preciso.

Um imigrante em seu quartinho minúsculo, sufocado pela xenofobia. Foto: Divulgação

O corpo de Vilela ocupa o espaço em uma sequência quase coreográfica, primeiro de pé, depois num banco, depois na cama, depois o panda. Ele veste roupa de rua, e em algum momento veste a fantasia do panda, quando desenvolve a dança. Para despertar as questões sensoriais, delimita, dentro do espaço já traçado, o território do linóleo preto, demarcado pela fita adesiva que faz seu barulho típico ao grudar no chão. Vilela enche a cama inflável com a própria boca, coloca-a no chão, forra-a com um lençol e senta nela. É nesse momento que come a comida, fast food, dessas prontas de supermercado, e o cheiro do alimento impregna a sala. Ali, com a luz baixa, cuja intensidade ele mesmo manipula, desenvolve a fala.

O som da fita no chão, o cheiro da comida, o esforço físico de encher o colchão. O espaço de desconforto chega ao espectador. Vilela não interpreta uma personagem: expõe a própria experiência, e é isso que dá à cena o caráter de testemunho.

Entre uma ação e outra, a precarização da profissão de artista ganha corpo: para sobreviver, o artista veste a fantasia de panda e dança em festas, o corpo anônimo dentro do tecido, reduzido a entretenimento descartável. É das sequências mais felizes da obra: a dança carrega ao mesmo tempo a alegria triste de quem se vira e a denúncia de quem desaparece sob a máscara, como o imigrante que some sob o rótulo de estrangeiro. 

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações não ilustram a fala, elas a tensionam. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e é desse entre-lugar que a peça tira a sua força. A peça costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações tensionam a fala. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e desse entre-lugar a peça tira força. O espetáculo costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

A história de Vilela, porém, não é a de um caso isolado. Desde 2018, com a ascensão da extrema-direita no Brasil, artistas e intelectuais migraram para o exterior, França, Portugal, outros destinos, numa diáspora que esvaziou grupos, projetos e salas. Fissura é também o retrato dessa geração: a dos que ficaram, a dos que saíram, a dos que não sabem se voltam.

Conversa de Pedro Vilela com o público. Foto: Ivana Moura

A conversa depois do espetáculo

Se a cena encarna a fissura íntima, o bate-papo revela a sua extensão coletiva. Os questionamentos do público estavam mais voltados para o mundo real, para a experiência do ator em outro país, do que para a ficção que acabava de ser apresentada: a curiosidade de como os amigos estão sendo tratados em Portugal, se não haveria exagero da imprensa, das redes sociais, coisas desse tipo.

Quando o papo se firmou na política, xenofobia, ascensão da extrema-direita e as pontes, incômodas e explícitas, com o Brasil, Vilela descreveu o episódio central da peça: o ato do Grupo 1143, principal grupo neonazista de Portugal, em frente ao Teatro Municipal do Porto, com presença policial para garantir o direito de expressão dos manifestantes. Fundado em 2000 no ambiente das claques de futebol, o grupo tem como porta-voz Mário Machado, hoje preso. Ao longo de quase três décadas, o nome de Machado se repete em condenações por violência, tortura e crimes de ódio.

O que mais inquieta na fala de Vilela é a condescendência social e institucional diante desses grupos. Ele lembra que lideranças passam por julgamentos que raramente produzem consequências consistentes. E conta que um encontro de grupos nacionalistas marcado no Porto chegou a ser cancelado depois de uma mobilização pública, mas os organizadores acabaram encontrando outro espaço para realizá-lo.

O crescimento do Chega amplia a validação social desse discurso. O partido de André Ventura se tornou a principal força da direita portuguesa e, em janeiro de 2026, levou a eleição presidencial a um segundo turno inédito em 40 anos. A conversa aponta ainda a forte relação do Chega com estratégias digitais semelhantes às da extrema-direita brasileira

A violência se espalha para além do físico: é cotidiana e simbólica, aparece em situações simples do dia a dia. Portugal não se reconhece como país para imigrantes e oferece, além de embaixadas e consulados, pouca ou nenhuma estrutura concreta de proteção. O discurso de expulsão atinge brasileiros, mas também africanos, argelinos, marroquinos, pessoas de Bangladesh e da Índia, com camadas diferentes de discriminação.

O discurso de expulsão não fica no plano das ideias: alcança a própria filha de Vilela, identificada como brasileira mesmo tendo nascido em Portugal, e chega aos relatos de xenofobia escolar. Há outdoors espalhados pelo Porto com dizeres como “volte para sua casa, caralho”, e as crianças os veem. A presença do estrangeiro vira pretexto para desqualificação e exclusão. A teoria da “Grande Substituição”, a conspiração que imagina um plano para trocar as populações europeias por migrantes, deixa de ser abstração: vira cartaz na rua, livro na escola, frase na boca do velho do guarda-chuva, gesto na porta da mesquita.

Fissura chega ao palco como desdobramento de um percurso. A parceria com Dal Farra nasce em Altíssimo (2017), primeiro solo de Vilela, que investigava a relação entre as igrejas neopentecostais, a teologia da prosperidade e o poder, com dramaturgia de Dal Farra. Depois veio Figueiredo (2022), criação solo de Vilela, conferência-performance que parte do Relatório Figueiredo, documento oculto por mais de 40 anos sobre o genocídio indígena, para erguer um “monumento à história dos massacres indígenas”.

Em 2025, Fissura retoma a dupla e opera no território da experiência direta. Segundo o artista, o projeto começou com a intenção de partir de Marielle Franco, mas outros temas atravessaram o processo até se consolidar em torno do episódio vivido por ele. O financiamento demorou, e a obra foi se transformando conforme novas camadas de leitura apareciam.

A trajetória é a de um artista que se politiza progressivamente. Em 2021, erguera TRAVESSIA, espetáculo-percurso a partir do depoimento de 50 imigrantes brasileiros no Porto. No MIRADA 2024, em Santos, esteve no elenco de G.O.L.P., coprodução entre o Teatro Experimental do Porto e o chileno Teatro La María, sátira política sobre regimes e golpes, uma obra cuja fragilidade o próprio artista reconhece. A próxima, Zumbis, propõe uma reflexão sobre a construção histórica do inimigo externo, com referência ao cinema norte-americano.

O fio condutor é visível: documentos, arquivos, depoimentos, o material da história que não cabe nos relatos oficiais. Nessa linhagem, o artista expõe a própria experiência como documento, e a cena vira espaço de elaboração crítica do presente. De TRAVESSIA a Figueiredo, de Fissura a Zumbis, o que muda é a distância entre o artista e o que ele narra: cada vez menor, até o corpo virar o próprio arquivo. 

O diálogo contrapõe dois mitos: o português, que se imagina imune às próprias contradições, e o brasileiro, que cultiva a imagem de anfitrião cordial, desmentida pela própria história de violência contra migrantes e povos originários. O Brasil avançou em debates sobre identidade, gênero e racialidade; Portugal mantém uma mentalidade mais antiga, ao mesmo tempo em que a influência cultural brasileira se impõe, visível na linguagem das crianças, nas redes e na internet. Sobre permanecer ou retornar, o artista não tem certeza: tanto Portugal quanto Recife parecem atravessados por colapsos e incertezas.

É nesse mesmo gesto que se insere sua atuação cultural em território português. Se a peça denuncia o apagamento, a curadoria responde organizando a presença: à frente do QUILOMBO_TREMA!, festival do Porto dedicado a artistas negros, racializados e indígenas, com nova edição entre 24 e 27 de setembro de 2026, Vilela transforma em política cultural aquilo que a cena aponta.

A peça termina com um questionamento: o que fazer? Voltar para o Recife, mas voltar para quê, para que condições? Ou ficar em Portugal, com o contexto de extrema hostilidade? O mundo não parece um lugar seguro, seja na Europa ou no Recife. E resta um gosto amargo: as perspectivas coletivas apontam para o fracasso, mesmo que algumas pessoas bem-sucedidas pensem que estão salvas. Talvez seja essa a força de Fissura, não oferecer consolo, mas recusar a indiferença.

Fissura. Foto: Divulgação

Ficha técnica

Co-criação: Pedro Vilela e Alexandre Dal Farra
Atuação: Pedro Vilela (o solo)
Realização: TREMA!
Financiamento: República Portuguesa, Cultura / DGARTES; Programa Criatório, Câmara Municipal do Porto
Foto de divulgação: Thiago Liberdade

Serviço, circulação no Brasil (setembro/2026):

Recife: Teatro Hermilo Borba Filho, 01 e 02/09, 19h30 (pague quanto puder)
Limoeiro: Galpão das Artes, 03/09, 10h, 15h30 e 19h30 (gratuito, mediante 3kg de alimentos)
Surubim: workshop Onde a Cena Fissura, 04/09, 14h às 17h; Fissura às 20h no Reduto Coletivo (pague quanto puder)
Salvador: Centro Cultural Barroquinha, Figueiredo em 05 e 06/09 (19h e 15h); Fissura em 08 e 09/09 (18h e 15h), Festival Gestos de América

Postado com as tags: , , , , , , , , , , ,

A justiça de Medea
Uma travessia entre trauma e levante
contra a tirania patriarcal e colonial
CRÍTICA: Medea Depois do Sol
Por Ivana Moura

Medea Depois do Sol imagina um motim de mulheres, memórias e vozes contra a repetição da violência, do feminicídio e das tiranias patriarcais e coloniais. Foto: Laércio Luz / Divulgação

Medea Depois do Sol desloca o eixo habitual de leitura do mito para retirar Medea do lugar estreito da monstruosidade e recolocá-la no campo histórico da violência. Nesta versão concebida por Luciana Lyra, em aliança com um coletivo de artistas criadoras, o filicídio deixa de ser um signo moral ou psicológico e passa a ser encarado sob a pressão de um mundo organizado pela brutalidade patriarcal, colonial e estatal. O gesto extremo não aparece como essência da personagem, mas como resposta-limite a uma estrutura que produz abandono, trauma e extermínio; mais do que isso, como corte radical numa corrente de mando que seguiria reproduzindo as mesmas tiranias. Medea mata o filho para salvá-lo da continuidade desse regime. O que está em cena, portanto, não é a repetição de uma lenda antiga em chave de atualização, e sim a reinscrição de Medea na América Latina, nos canaviais de Pernambuco, onde a violência contra mulheres, crianças e dissidências de gênero não opera como desvio eventual, mas como aparelhagem histórica de dominação.

Essa inflexão nasce de um percurso longo de pesquisa. A dramaturgia foi elaborada entre 2024 e 2025, em diálogo com jornadas artetnográficas junto a grupos artivistas de mulheres na América Latina e com a experiência de pós-doutorado de Luciana Lyra na New York University, sob a supervisão de Diana Taylor. Há, porém, uma camada ainda mais funda nesse processo: a escuta das mulheres atrizes de Tejucupapo, na Zona da Mata Norte de Pernambuco, presença decisiva na trajetória da autora. É dessa escuta que emerge uma compreensão radical de Medea; não como figura abstrata da literatura clássica, mas como corpo atravessado por empobrecimento, desamparo público, maternidade compulsória, violência cotidiana e memória coletiva. Aproximar mito e território, aqui, é decisivo. A peça também liga corpo e território, ao compreender que a violência lançada sobre as mulheres e a violência lançada sobre a terra pertencem ao mesmo desenho histórico de dominação.

A esse lastro se somam as trocas realizadas com coletivos de mulheres artivistas em diferentes cidades – a Cia. Capulanas de Arte Negra, em São Paulo; o Grupo Totem e as Loucas de Pedra Lilás, no Recife; as Madalenas-Anastácias/CTO, no Rio de Janeiro; e o Coletivo Yama, em Quito. Medea Depois do Sol, que também celebra trinta anos de atuação de Luciana Lyra no teatro brasileiro, faz dessas experiências um campo de escuta expandido. É o reconhecimento de uma rede de mulheres em luta, pensamento e criação, da qual emerge a ideia de motim e de levante que atravessa a peça.

O espetáculo cumpriu temporada no Sesc Ipiranga, entre 6 e 29 de março de 2026. Assisti já no final dessa curta passagem, em uma sala para cinquenta pessoas, lotada em todas as sessões. Oxalá volte em novas temporadas, circule por esse Brasil imenso e seja amplamente discutido a partir de perspectivas feministas. Num país em que o feminicídio segue se agravando de forma alarmante, uma obra como essa adquire peso que ultrapassa o êxito artístico. Sua elaboração cênica intervém num presente em que a violência contra as mulheres insiste em se reproduzir não como acidente, mas como norma disseminada, tolerada e refeita.

Essa dimensão ajuda a perceber por que a encenação insiste tanto na ideia de sobrevivência. Medea Depois do Sol não enxerga o trauma como episódio encerrado no passado, mas como matéria histórica que se transmite, se aloja nos corpos e reaparece em formas reintegrada de mando. Falar em trauma continental faz sentido porque a montagem vincula a experiência de Medea a uma longa duração de violências coloniais, patriarcais e raciais na América Latina. O trauma, aqui, não é apenas psíquico, nem apenas individual; é histórico, incorporado, socialmente distribuído. Certas violências não cessam quando o acontecimento termina. Elas permanecem como resto, repetição, ameaça, linguagem e método. E a peça escolhe não monumentalizar o sofrimento, mas reinscrevê-lo num campo de resistência.

Esse lastro investigativo e vivencial ajuda a compreender por que a montagem se organiza como operação crítica sobre as narrativas medéicas que se acumularam ao longo do tempo, mais que atualização de um clássico. Luciana Lyra revolve um caldeirão de referências em que convivem a tragédia grega, as cosmologias afro-diaspóricas, a experiência latino-americana, cantos e danças populares, memórias de violência, repertórios de resistência e imagens de maternidade sob cerco. Daí nasce uma Medea nada interessada em confirmar a velha imagem da “feiticeira maldita” e sim em expor como essa imagem foi historicamente produzida para fixar a mulher no lugar do medo, da culpa e da punição.

Luciana Lyra sustenta uma atuação de densidade, capaz de atravessar mito, memória e violência histórica. Foto: Laércio Luz / Divulgação

Atriz-musicista Lisi Andrade tocando, cantando e atuando amplia a respiração da cena. Foto: Laércio Luz 

A peça avança, assim, sobre um ponto decisivo: a colonização não ficou para trás. O colonizador não é somente figura de arquivo; ele continua a ameaçar o presente latino-americano, transfigurado em novas e velhas formas de arbítrios, espoliação e gestão violenta da vida. Em Medea Depois do Sol, essa dimensão aparece tanto na colonização dos territórios quanto na colonização dos corpos femininos. A perspectiva ecofeminista do trabalho se adensa justamente aí. Para compreender, em chave próxima ao ecofeminismo latino-americano e a reflexões como as de Ivone Gebara, que o domínio sobre a terra e o domínio sobre as mulheres pertencem ao mesmo desenho de poder. Corpo e território deixam de ser esferas separadas. O que fere um, fere o outro. O que expropria a terra expropria também a vida feminina, seus ciclos, sua autonomia e sua memória. Patriarcado e colonialidade operam juntos, e o espetáculo acerta o foco ao tratar essa aliança como problema estrutural.

No interior dessa fabulação, Luciana Lyra cria um território ficcional chamado Yewá. É de lá que vem sua Medea, mais tarde colonizada por Nassar, e é para lá – ou, mais precisamente, para a linhagem de sua origem e para o encontro com o avô-Sol – que ela tenta retornar. Mas esse retorno não se faz em solução individual nem solitária. Medea volta acompanhada por um coro de mulheres; volta com outras vozes, outras presenças, outras sobreviventes. Isso altera de maneira substantiva a imaginação do mito. Em vez de uma heroína isolada diante de sua catástrofe, vê-se uma mulher em travessia com uma comunidade de testemunhas, comparsas e aliadas. Também por isso o ajuste que a peça encena supera o íntimo; é histórico, social e simbólico. Medea confronta não um homem, mas um regime inteiro de masculinos tóxicos que seguem nos assolando.

A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher organiza gesto, palavra, música e presença num campo de precisão, em que o essencial ganha espessura e a imaginação do público é convocada a completar a travessia. 

A encenação se organiza como duo. Em cena, Luciana Lyra contracena com a atriz-musicista Lisi Andrade, cuja presença se amplia ao acompanhamento sonoro. Ela toca, canta, responde, tensiona e, por vezes, funciona como coro. Sua participação é decisiva para o desenho do espetáculo, porque permite que Medea abra a cena para um regime de escuta, contraponto e reverberação. A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher aposta, assim, numa cena essencial, artesanal, sustentada por poucas matérias e alta precisão.

O espaço mínimo produz foco. A elegância dos gestos, a contundência das palavras e as alusões a manifestações populares do Nordeste em danças e visualidades compõem uma cena atenta às variações de presença. Não há desperdício visual nem gestual. Há escolha, recorte, rigor. A palavra chega carregada, mas não imobiliza o corpo; o corpo, por sua vez, não enquadra o texto, antes o reabre. E disso a montagem extrai intensidade.

Nessa percurso, a conexão entre Grécia e Nordeste comparece como matéria da própria cena. A paisagem grega e a paisagem nordestina se tocam em sua secura, em sua aspereza, em sua dimensão ancestral, em sua convivência entre ruína e permanência. A montagem opera, assim, por contaminação imagética. O mito clássico é refeito à luz de uma sensibilidade brasileira, pernambucana, latino-americana, que recolhe lama, canavial, vento, canto, poeira e memória como elementos de linguagem.

As madeiras presentes em cena evocam a obra de Frans Krajcberg, artista polonês naturalizado brasileiro, escultor, pintor, fotógrafo e autor de uma vigorosa arte-denúncia contra a devastação ambiental, realizada a partir de troncos calcinados e resíduos de queimadas. A imagem é forte e reforça o nexo entre destruição ambiental, violência histórica e resistência. A cenografia mínima, assinada por Camila Jordão, encontra aí uma de suas chaves mais contundentes.

A dimensão ritualística merece atenção particular. Quando Medea emerge de Yewá, revestida por saberes ancestrais, cantos e tambores, a peça organiza a cena a partir de outra relação entre corpo, memória e força espiritual. O rito, aqui, estrutura a passagem entre dor e recomposição, entre perda e convocação. O espetáculo faz do palco um espaço de comparecimento de vozes, temporalidades e forças que excedem qualquer redução individualizante da personagem.

A trilha sonora reúne músicas originais de Alessandra Leão e Luciana Lyra, além da trilha sonora original de Erika Nande, articulando ainda citações de domínio popular e de matrizes afro-brasileiras e latino-americanas, como Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho e La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares. A isso se somam as vozes gravadas d’As Marinhas, que expandem vocal e politicamente a personagem, retirando Medea do isolamento heroico e reinscrevendo sua travessia num campo coletivo de levante.

Há ainda pequenas senhas de reconhecimento que chegam com especial intensidade a quem é de Pernambuco ou mantém familiaridade mais funda com a cultura do lugar. Dou um único exemplo, discreto, mas eloquente: o “Aaa HAAA” lançado já próximo do final da peça convoca, para quem sabe ouvir, a memória de Dona Selma do Coco, sua irreverência, seu deboche e sua força de chamada. É uma senha local, mas não excludente. Quem a reconhece recebe uma camada a mais; quem não a reconhece não perde o essencial. A inteligência da montagem está também nesse modo de articular densidade cultural sem converter referência em barreira.

Medea Depois do Sol comparece, assim, como peça-cal­deirão de memória, insubmissão e elaboração crítica. Sua beleza não amacia a violência que examina; sua delicadeza não encobre o conflito que a move. O trabalho de Luciana Lyra, Lisi Andrade, Ana Cecília Costa e Kátia Daher, em aliança com as demais criadoras, faz do palco um território de transformação, onde mito, trauma, maternidade, colonialidade, rito e imaginação se enredam para devolver espessura histórica ao que tantas vezes foi reduzido à caricatura moral. Ao fim, a peça afirma menos uma ética da vingança do que uma imaginação de justiça. O motim de mulheres que a dramaturgia convoca não responde ao feminicídio com a simples inversão da violência, mas com retomada de voz, corpo, memória e destino. Quando Luciana Lyra fala em recuperar para as mulheres o poder sobre seus corpos, seus pensamentos e o curso de suas próprias histórias, o que se enuncia é um horizonte de resistência. Contra o feminicídio, em favor da justiça e da esperança.

Ficha técnica

Idealização, dramaturgia e atuação: Luciana Lyra
Participação da atriz-musicista: Lisi Andrade
Direção: Ana Cecília Costa e Kátia Daher
Dramaturgismo: Leusa Araujo
Direção de gesto e movimento: Renata Camargo
Músicas originais: Alessandra Leão e Luciana Lyra
Trilha sonora original: Erika Nande
Mix e master da trilha gravada: Katia Dotto
Figurino: Carol Badra
Assistente de figurino: Giuliana Foti
Designer e confecção de sapatos: Jailson Marcos
Cenografia e iluminação: Camila Jordão
Assistente de iluminação: Laysla Loyse
Assistente de cenografia: Driélly Moyanno
Cenotécnico: Marcelo Andrade
Projeto gráfico: Lisa Miranda
Mídias sociais: Bruna Louise e Lisa Miranda
Fotos e vídeo: Laércio Luz
Assessoria de imprensa: Besseler Comunicação
Assistentes de produção: Milton Aguiar e Victória Pozzan
Direção de produção: Franz Magnum
Produtora associada: Magnum Opus Cultural
Idealização e produção geral: Cia. Rubi 44
Demais vozes em off d’As Marinhas, em canções da peça: Lisi Andrade, Kátia Daher e Luciana Lyra. Trechos musicais: Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho (recolhida na Missão de Pesquisas Folclóricas coordenada por Mário de Andrade, em Belém, 1938), La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares (1975).

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Um Torquato para desafiar
os “contentes”
Crítica: Let’s play that ou
Vamos brincar daquilo
Por Ivana Moura

Tuca Andrada em Let’s play that ou Vamos brincar daquilo. Foto: Ashlley Melo / Divulgação

Em Let’s play that ou Vamos brincar daquilo, Tuca Andrada parte da obra e da vida do poeta, crítico de arte, cineasta e jornalista Torquato Neto e divide a codireção com Maria Paula Costa Rêgo para construir uma cena que recusa a linearidade biográfica. O espetáculo estreou no Recife em 2023 e já circulou por várias cidades e está em curta temporada no Teatro Sérgio Cardoso, na Sala Paschoal Carlos Magno, em São Paulo . Pela palavra, pela música, pelo corpo e pela participação do público, recoloca em circulação a inquietação estética e política de Torquato. Mais do que celebrar um ícone tropicalista, devolve à cena brasileira uma energia de desvio, confronto e imaginação insurgente.

Já no título, extraído de um poema de Torquato Neto (1944 [Teresina] – 1972 [Rio de Janeiro], a peça anuncia seu procedimento. Entrar num campo de linguagem atravessado por jogo, ironia e fricção. Quando o poema convoca: “vai bicho desafinar o coro dos contentes / vai bicho desafinar / o coro dos contentes / let’s play that”, ele oferece à montagem sua senha verbal e também sua voltagem. Assim, a encenação começa pela linguagem, e não pela cronologia.

Em vez de organizar sua presença cênica como homenagem reverente, reconstituição biográfica ou relicário contracultural, Tuca Andrada recoloca Torquato no terreno que lhe é próprio; o do conflito, da urgência, do impasse e da recusa ao enquadramento. O que toma forma em cena é um solo atravessado por uma percepção decisiva. Lembrar Torquato hoje faz sentido se essa lembrança voltar a ferir o presente.

Isso ganha peso particular porque Torquato é uma figura incontornável do Tropicalismo e, ao mesmo tempo, ainda lateralizada em parte da memória pública do movimento. A peça parte justamente dessa posição instável. Não o toma como nome garantido, inteiramente estabilizado pelo repertório cultural brasileiro, mas como obra ainda em disputa, ainda capaz de produzir desconforto, ainda resistente às formas mais dóceis de consagração. 

Ao articular poemas, letras, textos jornalísticos, cartas, comentários políticos, memória histórica, atuação de Tuca Andrada e música ao vivo, a montagem cria uma máquina de pensamento e presença. Os materiais heterogêneos acendem-se uns aos outros. Desse arranjo nasce uma dramaturgia em combustão, em que a palavra escrita volta a ganhar corpo, risco e oralidade. Torquato surge, então, como campo de forças.

É esse procedimento que desloca a pergunta central do espetáculo. Já não se trata de responder quem foi Torquato Neto em chave biográfica, mas de perceber o que, no Brasil de agora, ainda produz zonas de estranhamento, compressão e inconformidade capazes de relançar sua escrita.

A montagem não força equivalências entre períodos históricos distintos. O que Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo ilumina são continuidades mais profundas: formas persistentes de bloqueio da imaginação crítica, de neutralização da diferença e de administração do dissenso.

Torquato não comparece como senha nostálgica de um ciclo cultural nem como emblema simplificado de rebeldia. Reaparece numa zona mais tensa, em que invenção estética e pressão histórica se friccionam sem apaziguamento. A referência tropicalista deixa de funcionar como repertório consagrado e retorna como matéria ainda instável, capaz de expor o quanto o país continua metabolizando ruptura, absorvendo impasses e convertendo energia crítica em circulação administrável.

Um dos núcleos mais fortes da encenação está no corpo de Tuca Andrada. Sua presença física  desloca o texto, o adensa, por vezes o tensiona. Em cena, Tuca não oferece Torquato como personagem fechado nem como perfil psicológico a ser reconhecido. Faz do corpo um meio de transmissão, confronto e invenção. Seus deslocamentos, pausas, inflexões, cantos, danças e mudanças de registro produzem uma cena em que pensamento e impulso corporal operam juntos. 

Esse dado está na base da encenação, sob a direção de Maria Paula Costa Rêgo, cuja presença estrutural se percebe na maneira como o espetáculo organiza seus fluxos, suas quebras e sua pulsação física. Passos, gestos e modulações vinculados a manifestações populares nordestinas aparecem como princípio compositivo. É essa arquitetura corporal que permite que o solo amplie regimes e que faz a cena oscilar com precisão entre canto, convocação, jogo, confronto e celebração.

Quando o ator  convida a plateia para a ciranda, essa lógica se explicita de forma particularmente forte. O gesto poderia cair numa sociabilidade cênica previsível; em vez disso, produz deslocamento real. A ciranda injeta energia criativa e reorganiza a relação entre plateia e cena. O espectador deixa de permanecer apenas diante do acontecimento e passa a integrar, ainda que provisoriamente, o seu movimento. A participação surge como parte da forma. Não como agrado nem como expansão cordial do contato e sim como recusa da distância contemplativa em favor de um acontecimento partilhado.

Espetáculo tem direção de Tuca Andrada e Maria Paula Costa Rêgo. Foto: Ashlley Melo / Divulgação

A relação entre palavra e música constitui outro eixo decisivo. A execução ao vivo de Tuca Andrada, Caio Cezar Sitônio e Pierre Leite amplia a complexidade de Torquato e recoloca essa memória tropicalista em estado de urgência. O trânsito entre discurso e canto sustenta tensão, presença e variação de temperatura cênica. As canções entram como reativação de uma energia histórica que continua a pressionar o presente, reabrindo na escuta a densidade de uma obra que jamais coube apenas no papel, nem apenas na legenda do poeta trágico.

Por isso, a trilha comparece como matéria viva de reatualização crítica. O repertório ligado a Torquato e a seus parceiros retorna à cena menos sob o signo da comemoração do que sob o da fricção. A música devolve mobilidade, nervo e abertura a uma obra que o espetáculo se recusa a congelar, seja no mito do poeta interrompido, seja numa imagem já domesticada do Tropicalismo.

Também é importante o modo como a peça lida com a morte de Torquato. Ela está presente como dado incontornável, mas não monopoliza o sentido do trabalho. O suicídio não se converte em chave interpretativa total nem reorganiza retroativamente toda a obra como anúncio do fim. A montagem insiste em devolver ao poeta aquilo que tantas leituras apressadas tendem a apagar: invenção, humor, inteligência crítica, desejo de comunicação e embate contínuo com a linguagem e com o seu tempo. Há aí um cuidado ético e formal decisivo.

Nesse sentido, a encenação aproxima temporalidades distintas sem forçar simetrias. Não busca repetir a história, mas reencontrar a persistência do impasse, da compressão e da zona de mal-estar que ligam momentos diversos da vida brasileira. 

Mais do que tributo ou celebração retrospectiva, Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo opera criticamente sobre a memória cultural brasileira. Sua força está em compreender que recordar, aqui, não é reverenciar, mas recolocar em circulação o que ainda resiste à pacificação. Ao devolver Torquato à cena como inquietação viva, o espetáculo faz da memória um campo renovado de confronto.

Postado com as tags: , , , , ,

O esgotamento da escuta
Crítica: O Filho
Por Ivana Moura

Andreas Trotta e Gabriel Braga Nunes (de costas) em cena de O Filho, do francês Florian Zeller. Foto: Divulgação

A depressão altera a experiência do tempo. Chega sem alarde, infiltrando-se sorrateira. Altera a escuta, corrói a confiança e transforma a convivência em campo de tensão permanente. Assim, o presente se adensa, o futuro encolhe e o passado pesa com força. A vida deixa de se abrir para expectativas e organiza-se em torno de uma permanência difícil, estreita, quase imóvel. No espetáculo O Filho, de Florian Zeller, esse encolhimento temporal ganha forma na trajetória de Nicolas, que se afasta da fala, dos vínculos e do próprio lugar no mundo, convertendo a convivência familiar em campo minado.

A montagem, dirigida por Léo Stefanini, foi apresentada no Teatro Luiz Mendonça, no Parque Dona Lindu, no Recife, nesse fim de semana chuvoso. Com Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab no elenco,  a peça trabalha esse esgotamento progressivo. Acompanhamos Nicolas, um adolescente em sofrimento psíquico, filho de pais separados, que abandona a casa da mãe, Ana, para viver com o pai, Pedro, e com a nova companheira dele, Sofia. O que parece, à primeira vista, um rearranjo doméstico revela-se um lar onde a dor de Nicolas impõe sua lógica inescapável, resistindo a qualquer mediação familiar duradoura.

Zeller escreve a peça como sequência de bloqueios. As cenas são curtas, os cortes são rápidos, e a passagem de um quadro ao outro não produz avanço real. O que muda é a disposição do impasse, não o impasse em si. Pedro age por dever; Ana percebe o risco com mais nitidez; Sofia tenta mediar o que não domina; Nicolas devolve frases mínimas, recuos e silêncios que suspendem o diálogo. A peça constrói a sensação de permanência em uma crise que só se aprofunda. É nesse ponto que a dramaturgia ganha força. Nicolas não aparece como o adolescente que explode para produzir efeito dramático. Ele fala por evasivas, por recuos, por fragmentos que recusam continuidade. Sua dor não surge em confissão limpa nem em discurso organizado. Ela se manifesta na própria dificuldade de sustentar a fala.

A encenação acompanha essa lógica com rigor. O cenário único, reduzido e funcional, desloca-se entre casa, hospital e sala de espera por meio das variações de luz de Cesar Pivetti, sem dissolver a sensação de confinamento. Os figurinos de Yakini Rodrigues marcam as transições e realçam as figuras em cena como territórios de tensão contida, mas não aliviam a impressão central de que tudo acontece dentro de um espaço estreito, quase sem respiro. A trilha de Sérvulo Augusto preserva a tensão e sustenta a suspensão.

Gabriel Braga Nunes interpreta Pedro, o pai. Foto: Divulgação

Maria Ribeiro faz de Ana, a mãe. Foto: Divulgação

O elenco trabalha com precisão. Gabriel Braga Nunes constrói um Pedro atravessado por culpa e racionalidade defensiva; um homem que tenta fazer o que se espera de um bom pai e, justamente por isso, expõe a insuficiência dessa expectativa diante de uma crise que não se resolve. Maria Ribeiro faz de Ana uma figura de lucidez desautorizada; ela percebe antes, alerta, mas é desacreditada, sustentando uma contenção quase trágica. Thaís Lago mantém Sofia em constrangimento permanente, como alguém que está dentro da casa sem pertencer inteiramente ao centro da crise. Andreas Trotta constrói um Nicolas de retração e interrupção; um corpo presente que já se ausentou emocionalmente, recusando participação e ritmo com os outros. Marcio Marinello e Luciano Schwab completam o conjunto. Há, entre todos, um trabalho consistente de escuta e de contenção. Circula em cena a palavra que não consegue se completar. A peça deixa evidente que a dor de Nicolas e a culpa dos pais não cabem inteiramente na linguagem. O não dito tem densidade similar da fala.

A narrativa progride coesa, pela repetição dos impasses familiares. Essa contenção responde ao peso do tema. O sofrimento surge enquadrado, controlado – nas atuações comedidas, no espaço confinado -, deixando ao público completar sua intensidade crua. O Filho toca numa experiência reconhecível para muitas pessoas da plateia, quando delineia a depressão adolescente e a insuficiência familiar; recusa consolo ou solução.

Ao sair do Teatro Luiz Mendonça, no Recife, ninguém sai confortável. O desconforto pode ser crítico (questionando estruturas sociais que produzem depressão), existencial (aceitando sofrimentos intratáveis), ou político-geracional, confrontando a privatização do sofrimento jovem em um mundo sem coesão tradicional; família, escola, futuro previsível rasgados pela precariedade, algoritmos que medem incompletude e promessas vazias de dignidade. Ou carregar muitos outros desalentos. 

Ficha Técnica

Autor: Florian Zeller
Tradução: Carol Gonnzales
Elenco: Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab
Direção Geral: Léo Stefanini
Direção de Produção: Thiago Wenzler
Trilha Sonora Original: Sérvulo Augusto
Desenho de Luz: Cesar Pivetti
Figurinos: Yakini Rodrigues

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , , , , , ,