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Um abolicionista em julgamento
na peça Joaquim Nabuco
Do Cativeiro à Consciência

Coletivo Grão Comum estreia no Recife um espetáculo que tira Joaquim Nabuco do pedestal e o devolve ao centro do debate sobre racismo, privilégio e memória nacional. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O Brasil fez de Joaquim Nabuco o rosto do abolicionismo e seguiu sem perguntar o que isso implicava. O Coletivo Grão Comum leva a questão ao palco nesta terça-feira (29), às 19h, quando estreia Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência, no Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife. Com roteiro e direção de Jr. Aguiar, a peça cruza metateatro e drama histórico para revisitar a trajetória do abolicionista pernambucano, e o faz com uma premissa que já anuncia o tamanho da aposta. Em vez de repetir o retrato edulcorado consagrado pela escola e pelo calendário oficial, o espetáculo escolhe tensionar as contradições de um homem que lutou contra a escravidão e, ao mesmo tempo, encarnou os limites de uma elite que extinguiu o cativeiro sem extinguir a ordem que o sustentava.

Poucas figuras da história brasileira carregam contradições tão expostas quanto Joaquim Nabuco. Nascido no Recife em 1849 e morto em Washington em 1910, ele foi o autor de O Abolicionismo (1883), texto fundador da campanha pela extinção imediata da escravidão, e o principal nome político da causa nos últimos anos do Império. O mesmo homem, porém, era um monarquista convicto e um reformista que, como a maioria dos abolicionistas da elite, apostava na negociação entre as classes dirigentes e que temia o levante dos escravizados (que ele registrou no próprio O Abolicionismo); e um defensor de uma transição conduzida de cima para baixo. Depois de 1888, aceitou a República com ressentimento, trocou a política interna pela diplomacia e terminou a vida em Washington, como primeiro diretor da União Pan-Americana, a primeira organização diplomática permanente das Américas, embrião da atual OEA.

Essa trajetória rendeu a Nabuco um assento garantido no panteão nacional. Avenidas, escolas e institutos levam seu nome, e a narrativa dominante o transforma no rosto generoso da abolição. A historiografia das últimas décadas desmontou boa parte dessa tranquilidade. Angela Alonso, em Joaquim Nabuco, os salões e as ruas (2007), reconstrói os dilemas de um reformista que oscilou entre a devoção à sociedade aristocrática e o empenho em reformar o Império e acompanha o autor de Minha Formação (1900) até suas tensões com a República. A mesma autora, em Flores, votos e balas (2015), reconstitui o abolicionismo como o primeiro movimento social nacional do país, uma rede ampla de ativistas e associações que teve entre seus protagonistas Luís Gama e José do Patrocínio, e questionando o consenso que a memória oficial sugere.

Eduardo Silva, em As camélias do Leblon e a abolição da escravatura (2003), recupera a atuação dos próprios negros livres e libertos na campanha abolicionista, atores que a narrativa consagrada apagou. Para o autor, o abolicionismo de Nabuco foi um abolicionismo de elite, conduzido sem os escravizados e quase sem os libertos, desconfiado da agitação social e comprometido com a preservação da ordem. A Lei Áurea, assinada em maio de 1888 sem qualquer política de reparação, integração ou acesso à terra, libertou corpos e abandonou vidas. A queima de documentos da escravidão ordenada por Rui Barbosa em 1890, logo no início da República, selou o apagamento da memória que o país ainda tenta reconstruir.

Jr. Aguiar e Paulo César Freire interpretam Joaquim Nabuco. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O espetáculo do Grão Comum chega em um momento em que essa discussão está acesa no debate público. A ideia de uma abolição inacabada, consolidada por historiadoras e historiadores como Hebe Mattos, Lilia Schwarcz, Flávio Gomes e Sidney Chalhoub, hoje estrutura a leitura do racismo brasileiro. Florestan Fernandes já apontava, nos anos 1960, em A integração do negro na sociedade de classes (1965), que o mito da democracia racial funcionava como cortina para a exclusão real da população negra. Gilberto Freyre havia oferecido, em Casa-Grande & Senzala (1933), a versão harmoniosa dessa história, aquela que transformou a escravidão em convivência cordial entre senhores e escravizados.

As questões que a montagem promete levantar dialogam diretamente com as frentes em disputa no presente. O racismo estrutural, conceito que atravessa o pensamento social brasileiro de Florestan Fernandes e Octavio Ianni a Clóvis Moura, Abdias do Nascimento, Lélia Gonzalez e Sueli Carneiro, e que ganhou formulação contemporânea em O racismo estrutural (2018), de Silvio Almeida, é anunciado pela produção como cativeiro que nenhuma lei abole, expressão do próprio diretor. O debate sobre reparação, as políticas de cotas que completaram uma década em 2022 e seguem em avaliação, a obrigatoriedade do ensino de história afro-brasileira estabelecida pela Lei 10.639 de 2003 e a pressão por reexame de estátuas e nomes de ruas, intensificada após o assassinato de George Floyd em 2020, compõem o pano de fundo contra o qual a peça ganha potência. Questionar Nabuco, nesse contexto, equivale a questionar a própria forma como o país escolheu contar sua libertação.

A escolha do metateatro dá forma a esse questionamento. A linhagem do teatro documental é longa. Erwin Piscator levou arquivos, filmes e depoimentos ao palco na Alemanha dos anos 1920. Peter Weiss, nas Notas sobre o teatro documentário (1968), definiu o gênero como aquele que usa o material verificável para revelar as causas por trás dos fatos, e não os fatos em si. Nos Estados Unidos, a tradição do teatro verbatim, de Anna Deavere Smith a The Laramie Project (2000), de Moisés Kaufman, transformou depoimentos reais em dramaturgia. O dossiê Teatros do Real, publicado pela revista Sala Preta da USP em 2013, consolidou no Brasil o debate sobre uma cena contemporânea que usa o real para interrogar quem teve o direito de contar a história. A montagem do Grão Comum se insere nesse território com uma diferença decisiva. Em vez de citar documentos, ela encena a própria disputa pela memória, e devolve ao espectador a responsabilidade sobre o que vê.

O segundo ato transforma o palco em tribunal, e o faz com um caso real e vastamente documentado. Tomás, escravizado que morava em Olinda, foi preso e torturado durante dias pelo subdelegado da cidade, como exemplo para os demais negros escravizados. Nos autos da época, Tomás matou o subdelegado, foi preso no Recife e, ao tentar fugir, matou quem tentou impedir a fuga. O jovem advogado Joaquim Nabuco, recém-formado e vindo da elite, assumiu a defesa. O julgamento colocou a escravidão no banco dos réus, porque um homem humilhado, torturado e retirado de todos os princípios foi considerado inocente do crime que cometeu. A peça recupera o episódio na cena da defesa, e o escravizado Tomás é vivido por Jefferson Embuá, que no primeiro ato interpreta o policial contemporâneo.

O julgamento ganha um segundo movimento, e este vem da lei do presente. O Senhor Azevedo, deputado conservador e filho de engenhos, personagem ficcional vivido por Ricardo Andrade, confronta os dois Nabucos e é detido por injúria racial, crime que a legislação brasileira só definiu em 1989, com a Lei Caó. De onde ele fala, e o que a plateia descobre nesse momento, faz parte das surpresas do espetáculo. O suficiente é dizer que a peça recusa a todos a posição de observador inocente.

Eron Vilar interpreta Machado de Assis. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

Em cena, Nabuco divide o palco com Machado de Assis e com Eufrásia Teixeira Leite, herdeira de uma família de barões do café de Vassouras que hospedou e educou o jovem Nabuco entre 1863 e 1865, e que a peça apresenta como o grande amor da vida dele. O roteiro dá a Eufrásia monólogo próprio, e o romance real entre os dois, documentado em cartas, vira matéria dramática na cena intitulada A Carta Que Não Foi Enviada. 

A presença de Machado de Assis na cena merece atenção. Neto de mulheres libertas e homem negro que conquistou as letras, o escritor construiu a carreira dentro da elite branca do Império e criticou a escravidão de forma oblíqua, nas entrelinhas de uma obra que a crítica demorou décadas a ler nesse registro, como demonstra Sidney Chalhoub em Machado de Assis historiador (2003). Na cena Sonhos de Imortalidade, Nabuco e Machado sonham juntos em criar a Academia Brasileira de Letras. Colocá-los lado a lado produz uma fricção. O país celebra os dois como ícones nacionais e, no mesmo movimento, apaga a condição racial e de classe que moldou suas trajetórias e seus limites. É esse choque que a montagem promete pôr em cena.

A Consciência Negra tem corpo próprio no palco. Felipe Baobá, ator e músico, interpreta a personagem que responde à tese de uma época, a de que os negros não tinham alma. “Somos seres humanos, temos espírito, temos direitos, cidadania, fazemos parte da história”, resume o diretor. É a voz que Eduardo Silva recuperou em As camélias do Leblon, a dos próprios negros na campanha abolicionista.

Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência  tem idealização, o roteiro e a direção de Jr. Aguiar. Na Trilogia Vermelha, composta por h(EU)stória – o tempo em transe (2014), sobre Glauber Rocha, pa(Ideia) – Pedagogia da Libertação (2016), sobre Paulo Freire, e pro(FÉ)ta – O Bispo do Povo (2018), sobre Dom Helder Camara, Aguiar dividiu a assinatura com Márcio Fecher e Daniel Barros. A série, premiada no Janeiro de Grandes Espetáculos, é dedicada a revisitar a memória do país sob a ditadura.

A tradição de dividir o protagonista entre mais de um ator vem dessa série, e se repete aqui. Jr. Aguiar e Paulo César Freire interpretam Joaquim Nabuco ao mesmo tempo, porque a diretora da ficção não decide em qual dos dois focar, e porque Nabuco carrega ambivalências demais para caber em um só corpo. O diretor resume a pergunta que orienta esse percurso ao indagar qual país a nossa memória construiu e quem ficou de fora dele. Segundo ele, chegar a Nabuco depois de Glauber, Freire e Helder representa um caminho natural, porque o abolicionista obriga o público a encarar as contradições do próprio pensamento progressista brasileiro. A proposta, adverte, não consiste em julgar um homem do século XIX, e sim em provocar a plateia a decidir o que fazer com essa herança.

A escrita do roteiro marcou uma estreia técnica na carreira do diretor Júnior Aguiar. Pela primeira vez, ele usou inteligência artificial como assistente de dramaturgia. Escreveu a cena, levou o material para a sala de ensaio, voltou, aperfeiçoou, e o texto se desenhou nesse degradê de camadas sobrepostas entre a máquina e o ensaio.

“Ao longo da minha pesquisa, aprendi que existem cativeiros que nenhuma lei abole, como o racismo, o privilégio herdado e o silêncio diante da violência. Por isso, o espetáculo não termina quando a luz se apaga. Queremos que a plateia saia do teatro incomodada, mas também mais atenta, com a responsabilidade de se perguntar o que ainda a mantém presa e o que pode fazer para se libertar”, afirma o diretor, que acumula mais de duas décadas de carreira.

Jefferson Embuá faz o escravizado Tomás. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O elenco reúne Jr. Aguiar, Paulo César Freire, Ricardo Andrade, Jefferson Embuá, Eron Villar, Felipe Baobá e Telma Melo, e quase todos interpretam dois personagens, os atores do tempo contemporâneo e os personagens do espetáculo histórico. Eron Villar faz apenas Machado de Assis, e Felipe Baobá apenas a Consciência Negra. O figurino e a caracterização são de Telma Melo e Ely Araújo, o desenho de luz é assinado por Eron Villar e Jr. Aguiar, com operação de Mah Carvalho, e a operação de áudio fica a cargo de Moacir Lago, o Moa. A fotografia é de Cristiano Freitas dos Santos e a filmagem, de Giandson.

A realização é do Coletivo Grão Comum, com colaboração de Ricardo Nunes, Daniel Mendes, Roger Bravo, Arthur Canavarro, Márcio Fecher e Sebastião Simão Filho, além do Centro Apolo Hermilo e do Teatro Barreto Jr. A montagem não tem patrocínio nem financiamento público ou privado, e os dois teatros alugados foram custeados com recursos próprios do grupo.

A Consciência Negra encerra o espetáculo com uma proposta dirigida à memória nacional. A pergunta que ela entrega ecoa há mais de um século pelo Cais do Recife, região que viu desembarcar escravizados e viu festejar a abolição. O que significa celebrar libertadores quando a liberdade prometida nunca chegou inteira para a maioria dos libertados?

SERVIÇO

Estreia do espetáculo Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência
Quando: Terça-feira (29), às 19h
Onde: Teatro Hermilo Borba Filho (Av. Cais do Apolo, 142, Bairro do Recife, Recife, PE)
Quanto: R$ 80 (inteira) e R$ 40 (meia-entrada), à venda na Sympla,
Classificação indicativa: 16 anos
Mais informações: Instagram @joaquim.nabuco.espetaculo

FICHA TÉCNICA

Elenco
Jr. Aguiar, Paulo César Freire, Ricardo Andrade, Jefferson Embuá, Eron Villar, Felipe Baobá e Telma Melo
Idealização, roteiro e direção: Jr. Aguiar
Figurino e caracterização: Telma Melo e Ely Araújo
Desenho de luz: Eron Villar e Jr. Aguiar
Operação de luz: Mah Carvalho
Operação de áudio: Moacir Lago (Moa)
Fotografia: Cristiano Freitas dos Santos (@cristiano.authorial)
Filmagem: Giandson (@frowfilmes)
Parceiros e colaboradores: Ricardo Nunes, Daniel Mendes, Roger Bravo, Arthur Canavarro, Márcio Fecher, Sebastião Simão Filho, Centro Apolo Hermilo e Teatro Barreto Jr.
Realização: Coletivo Grão Comum

REFERÊNCIAS

Angela Alonso, Joaquim Nabuco, os salões e as ruas, coleção Perfis Brasileiros, Companhia das Letras, 2007
Angela Alonso, Flores, votos e balas, o movimento abolicionista brasileiro (1868-88), Companhia das Letras, 2015
Eduardo Silva, As camélias do Leblon e a abolição da escravatura, Companhia das Letras, 2003
Sidney Chalhoub, Machado de Assis historiador, Companhia das Letras, 2003
Sidney Chalhoub, Visões da liberdade, uma história das últimas décadas da escravidão na Corte, Companhia das Letras, 1990
Ana Lugão Rios e Hebe Mattos, Memórias do cativeiro, identidade e cidadania na pós-abolição, Civilização Brasileira, 2005
Lilia Moritz Schwarcz, O espetáculo das raças, Companhia das Letras, 1993
Florestan Fernandes, A integração do negro na sociedade de classes, Dominus Editora e Edusp, 1965
Silvio Almeida, O que é racismo estrutural?, Editora Jandaíra, 2018, reeditado como O racismo estrutural pela Pólen em 2019
Sueli Carneiro, Escritos de uma vida, Editora Jandaíra, 2020
Dossiê Teatros do Real, memórias, autobiografias e documentos em cena, revista Sala Preta, volume 13, número 2, ECA-USP, 2013
Peter Weiss, Notas sobre o teatro documentário, ensaio publicado originalmente na revista alemã Theater heute, 1968 (tradução inglesa de Heinz Bernard, “The Material and the Models”, Theatre Quarterly, volume 1, número 1, 1971)
Augusto Boal, Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, Civilização Brasileira, 1974
Joaquim Nabuco, O Abolicionismo, Londres, 1883 (edição Câmara dos Deputados e Academia Brasileira de Letras, 2019)
Joaquim Nabuco, Minha Formação, H. Garnier, Rio de Janeiro, 1900 (edição Senado Federal, 1998)

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A marca que o ódio deixa no corpo
Crítica: Fissura
Por Ivana Moura

No solo de Pedro Vilela, a xenofobia e a extrema-direita portuguesas viram matéria de cena. E a conversa depois do espetáculo prova que a fissura é coletiva.Foto: Divulgação

Pedro Vilela apresentou no Recife a peça que conta por que migrou para Portugal. Na primeira das duas noites no Teatro Hermilo Borba Filho, 1º de setembro, cerca de 40 pessoas ocuparam a arquibancada. Antes de começar, ele disse que é um artista do Recife, que algo interno e externo o obrigara a migrar em 2019. A declaração enquadrava tudo o que viria: o solo Fissura, sobre a xenofobia e a extrema-direita em Portugal, narrado por quem voltou para dizer por que partiu.

Vilela viaja sozinho para apresentar Fissura. Leva pouca coisa na bagagem e negocia pouco: uma tela de projeção, um projetor, duas caixas de som, dois subwoofers, um micro-ondas, uma cama inflável, um linóleo preto, uma fita adesiva. A luz é fornecida por um aparelho que acompanha o artista, como se a escuridão fosse parte da bagagem de mão. Gravações em áudio e vídeo se alternam com as falas do ator, que percorre em 50 minutos um território ao mesmo tempo afetivo e político.

A narrativa avança por camadas e deixa marcas em aberto. A peça não explica tudo, e o espectador preenche os buracos com o que já viveu ou teme. Desse percurso emergem precarização, insegurança política, descontentamento extremado. As imagens projetadas são de manifestações reais, as que tomaram São Paulo depois da morte de Marielle Franco, com aquela sensação que a perda deixou no ar, e os atos neonazistas contra estrangeiros em Portugal, a ação conivente da polícia e a aparição do próprio artista em um determinado momento.

Em cena, o ator narra experiências dolorosas, dolorosas até para quem assiste, e diminui de tamanho diante da multidão ensandecida que aparece no telão. Não há dramatização do confronto: o corpo encolhe, como um homem comum diante de uma massa hostil. Em vez de encenar a violência, Fissura exibe o seu efeito sobre um corpo. O título condensa a marca íntima, o recuo físico diante do ódio.

Fissura aposta no sensorial. A violência chega ao público pelo corpo do artista, pelo cheiro da comida, pelo som da fita, pela luz que ele mesmo controla. A palavra não fica num plano inferior: é na penumbra, com a luz baixa que ele manipula, que a fala se desenvolve e o testemunho ganha peso. A obra se equilibra nessa tensão entre o que o corpo mostra e o que a voz diz, e acerta quando confia nos dois, no escuro e na palavra, ao mesmo tempo.

Vilela segura o monólogo com um ritmo próprio: não há virtuosismo nem pirotecnia, há um ator que administra silêncios, que deixa a voz baixar nos momentos mais dolorosos e que usa o esforço físico como matéria dramática. O cansaço de encher o colchão com a boca não é representado, é vivido, e é isso que aproxima o espectador de um testemunho mais do que de uma interpretação.

Antes de chegar à guardachuvada, o texto passeia por questões subjetivas, acontecimentos íntimos e fatos políticos que empurram nossas decisões do dia a dia e criam rumos inesperados. O velho português com seu guarda-chuva não ganha corpo em cena, vive apenas na voz do ator. Vilela conta que ia para uma apresentação teatral quando viu uma manifestação que chamou sua atenção. O velho apareceu e deu-lhe uma guardachuvada, que machucou um pouco. Mas um outro rapaz entra na história, envolve-se na confusão e leva uma guardachuvada do velho. A polícia intervém. O artista fala sobre isso, e sobre as decisões tomadas naquele momento: parar na manifestação, e depois não ficar para o desdobramento, porque tinha de ir ao teatro para trabalhar. O que parecia uma figura inofensiva se revela um homem perigoso, arma na mão. A virada seca expõe a violência latente que a retórica extremista normaliza: um senhor, um guarda-chuva, carregando a ameaça.

O episódio entra na peça como peça de um quebra-cabeças. Junto de outros gestos miúdos, de outras recusas do encontro, ele vai montando o mapa da xenofobia cotidiana. A violência não aparece de uma vez: vai se revelando nas frases secas, nas portas que se fecham, nas sentenças de quem decide quem pertence. O agressor permanece uma figura comum, banal, e é essa banalidade que o torna assustador.

Vilela conta que ficou duas horas numa fila de uma mesquita no Porto, perto de sua casa, queria conhecer o lugar. O homem da frente perguntou se ele era muçulmano; ele disse que não, estava ali para conhecer. “Aqui não é local para conhecer”, respondeu o outro, apontando com um gesto a porta da rua. A cena não tem grito, não tem agressão física: tem a sentença seca de quem decide quem pertence e quem não pertence. É um momento forte da peça justamente porque não há nada de espetacular nele, uma frase, um gesto. É a violência no estado mais miúdo, e é aí a peça encontra o tom mais preciso.

Um imigrante em seu quartinho minúsculo, sufocado pela xenofobia. Foto: Divulgação

O corpo de Vilela ocupa o espaço em uma sequência quase coreográfica, primeiro de pé, depois num banco, depois na cama, depois o panda. Ele veste roupa de rua, e em algum momento veste a fantasia do panda, quando desenvolve a dança. Para despertar as questões sensoriais, delimita, dentro do espaço já traçado, o território do linóleo preto, demarcado pela fita adesiva que faz seu barulho típico ao grudar no chão. Vilela enche a cama inflável com a própria boca, coloca-a no chão, forra-a com um lençol e senta nela. É nesse momento que come a comida, fast food, dessas prontas de supermercado, e o cheiro do alimento impregna a sala. Ali, com a luz baixa, cuja intensidade ele mesmo manipula, desenvolve a fala.

O som da fita no chão, o cheiro da comida, o esforço físico de encher o colchão. O espaço de desconforto chega ao espectador. Vilela não interpreta uma personagem: expõe a própria experiência, e é isso que dá à cena o caráter de testemunho.

Entre uma ação e outra, a precarização da profissão de artista ganha corpo: para sobreviver, o artista veste a fantasia de panda e dança em festas, o corpo anônimo dentro do tecido, reduzido a entretenimento descartável. É das sequências mais felizes da obra: a dança carrega ao mesmo tempo a alegria triste de quem se vira e a denúncia de quem desaparece sob a máscara, como o imigrante que some sob o rótulo de estrangeiro. 

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações não ilustram a fala, elas a tensionam. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e é desse entre-lugar que a peça tira a sua força. A peça costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações tensionam a fala. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e desse entre-lugar a peça tira força. O espetáculo costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

A história de Vilela, porém, não é a de um caso isolado. Desde 2018, com a ascensão da extrema-direita no Brasil, artistas e intelectuais migraram para o exterior, França, Portugal, outros destinos, numa diáspora que esvaziou grupos, projetos e salas. Fissura é também o retrato dessa geração: a dos que ficaram, a dos que saíram, a dos que não sabem se voltam.

Conversa de Pedro Vilela com o público. Foto: Ivana Moura

A conversa depois do espetáculo

Se a cena encarna a fissura íntima, o bate-papo revela a sua extensão coletiva. Os questionamentos do público estavam mais voltados para o mundo real, para a experiência do ator em outro país, do que para a ficção que acabava de ser apresentada: a curiosidade de como os amigos estão sendo tratados em Portugal, se não haveria exagero da imprensa, das redes sociais, coisas desse tipo.

Quando o papo se firmou na política, xenofobia, ascensão da extrema-direita e as pontes, incômodas e explícitas, com o Brasil, Vilela descreveu o episódio central da peça: o ato do Grupo 1143, principal grupo neonazista de Portugal, em frente ao Teatro Municipal do Porto, com presença policial para garantir o direito de expressão dos manifestantes. Fundado em 2000 no ambiente das claques de futebol, o grupo tem como porta-voz Mário Machado, hoje preso. Ao longo de quase três décadas, o nome de Machado se repete em condenações por violência, tortura e crimes de ódio.

O que mais inquieta na fala de Vilela é a condescendência social e institucional diante desses grupos. Ele lembra que lideranças passam por julgamentos que raramente produzem consequências consistentes. E conta que um encontro de grupos nacionalistas marcado no Porto chegou a ser cancelado depois de uma mobilização pública, mas os organizadores acabaram encontrando outro espaço para realizá-lo.

O crescimento do Chega amplia a validação social desse discurso. O partido de André Ventura se tornou a principal força da direita portuguesa e, em janeiro de 2026, levou a eleição presidencial a um segundo turno inédito em 40 anos. A conversa aponta ainda a forte relação do Chega com estratégias digitais semelhantes às da extrema-direita brasileira

A violência se espalha para além do físico: é cotidiana e simbólica, aparece em situações simples do dia a dia. Portugal não se reconhece como país para imigrantes e oferece, além de embaixadas e consulados, pouca ou nenhuma estrutura concreta de proteção. O discurso de expulsão atinge brasileiros, mas também africanos, argelinos, marroquinos, pessoas de Bangladesh e da Índia, com camadas diferentes de discriminação.

O discurso de expulsão não fica no plano das ideias: alcança a própria filha de Vilela, identificada como brasileira mesmo tendo nascido em Portugal, e chega aos relatos de xenofobia escolar. Há outdoors espalhados pelo Porto com dizeres como “volte para sua casa, caralho”, e as crianças os veem. A presença do estrangeiro vira pretexto para desqualificação e exclusão. A teoria da “Grande Substituição”, a conspiração que imagina um plano para trocar as populações europeias por migrantes, deixa de ser abstração: vira cartaz na rua, livro na escola, frase na boca do velho do guarda-chuva, gesto na porta da mesquita.

Fissura chega ao palco como desdobramento de um percurso. A parceria com Dal Farra nasce em Altíssimo (2017), primeiro solo de Vilela, que investigava a relação entre as igrejas neopentecostais, a teologia da prosperidade e o poder, com dramaturgia de Dal Farra. Depois veio Figueiredo (2022), criação solo de Vilela, conferência-performance que parte do Relatório Figueiredo, documento oculto por mais de 40 anos sobre o genocídio indígena, para erguer um “monumento à história dos massacres indígenas”.

Em 2025, Fissura retoma a dupla e opera no território da experiência direta. Segundo o artista, o projeto começou com a intenção de partir de Marielle Franco, mas outros temas atravessaram o processo até se consolidar em torno do episódio vivido por ele. O financiamento demorou, e a obra foi se transformando conforme novas camadas de leitura apareciam.

A trajetória é a de um artista que se politiza progressivamente. Em 2021, erguera TRAVESSIA, espetáculo-percurso a partir do depoimento de 50 imigrantes brasileiros no Porto. No MIRADA 2024, em Santos, esteve no elenco de G.O.L.P., coprodução entre o Teatro Experimental do Porto e o chileno Teatro La María, sátira política sobre regimes e golpes, uma obra cuja fragilidade o próprio artista reconhece. A próxima, Zumbis, propõe uma reflexão sobre a construção histórica do inimigo externo, com referência ao cinema norte-americano.

O fio condutor é visível: documentos, arquivos, depoimentos, o material da história que não cabe nos relatos oficiais. Nessa linhagem, o artista expõe a própria experiência como documento, e a cena vira espaço de elaboração crítica do presente. De TRAVESSIA a Figueiredo, de Fissura a Zumbis, o que muda é a distância entre o artista e o que ele narra: cada vez menor, até o corpo virar o próprio arquivo. 

O diálogo contrapõe dois mitos: o português, que se imagina imune às próprias contradições, e o brasileiro, que cultiva a imagem de anfitrião cordial, desmentida pela própria história de violência contra migrantes e povos originários. O Brasil avançou em debates sobre identidade, gênero e racialidade; Portugal mantém uma mentalidade mais antiga, ao mesmo tempo em que a influência cultural brasileira se impõe, visível na linguagem das crianças, nas redes e na internet. Sobre permanecer ou retornar, o artista não tem certeza: tanto Portugal quanto Recife parecem atravessados por colapsos e incertezas.

É nesse mesmo gesto que se insere sua atuação cultural em território português. Se a peça denuncia o apagamento, a curadoria responde organizando a presença: à frente do QUILOMBO_TREMA!, festival do Porto dedicado a artistas negros, racializados e indígenas, com nova edição entre 24 e 27 de setembro de 2026, Vilela transforma em política cultural aquilo que a cena aponta.

A peça termina com um questionamento: o que fazer? Voltar para o Recife, mas voltar para quê, para que condições? Ou ficar em Portugal, com o contexto de extrema hostilidade? O mundo não parece um lugar seguro, seja na Europa ou no Recife. E resta um gosto amargo: as perspectivas coletivas apontam para o fracasso, mesmo que algumas pessoas bem-sucedidas pensem que estão salvas. Talvez seja essa a força de Fissura, não oferecer consolo, mas recusar a indiferença.

Fissura. Foto: Divulgação

Ficha técnica

Co-criação: Pedro Vilela e Alexandre Dal Farra
Atuação: Pedro Vilela (o solo)
Realização: TREMA!
Financiamento: República Portuguesa, Cultura / DGARTES; Programa Criatório, Câmara Municipal do Porto
Foto de divulgação: Thiago Liberdade

Serviço, circulação no Brasil (setembro/2026):

Recife: Teatro Hermilo Borba Filho, 01 e 02/09, 19h30 (pague quanto puder)
Limoeiro: Galpão das Artes, 03/09, 10h, 15h30 e 19h30 (gratuito, mediante 3kg de alimentos)
Surubim: workshop Onde a Cena Fissura, 04/09, 14h às 17h; Fissura às 20h no Reduto Coletivo (pague quanto puder)
Salvador: Centro Cultural Barroquinha, Figueiredo em 05 e 06/09 (19h e 15h); Fissura em 08 e 09/09 (18h e 15h), Festival Gestos de América

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HBLYNDA em Trânsito:
um ano de cena, do
Arraial a Porto Alegre
Por Ivana Moura

Solo de HBlynda celebra um ano no Teatro Arraial e segue para o 33º Porto Alegre em Cena. Foto: Rafael Quirino

HBLYNDA em Trânsito é um solo performático e autobiográfico em que a atriz, dramaturga e pesquisadora HBlynda Morais (pessoa trans não binária, preta, gorda, candomblecista e periférica) narra a própria vida em primeira pessoa. Ela não representa uma personagem fictícia; apresenta-se a partir de si, construindo uma dramaturgia em que a experiência é matéria, para pensar o gênero como trânsito e o corpo como território de existência. A cena costura teatro, dança, música e performance num jogo de revelação e partilha, com perguntas lançadas diretamente à plateia (“quem sabe como o gênero é constituído?”) e um ambiente deliberadamente íntimo e afetivo.

O espetáculo nasceu em março de 2025, com a primeira apresentação na Farofa do Processo, festival e movimento de artes cênicas contemporâneas criado pela Corpo Rastreado, no Complexo Cultural Funarte SP. A estreia oficial em Pernambuco veio em agosto de 2025, no Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife, celebrando os 15 anos de trajetória artística da atriz.

Em 2026, a peça ocupa o Teatro Arraial Ariano Suassuna numa temporada que celebra o primeiro aniversário da obra, fruto do edital de ocupação do próprio teatro: de 21 de agosto a 5 de setembro, sextas e sábados, às 19h, com ingressos gratuitos retirados uma hora antes de cada sessão. O espetáculo segue para o Sul em setembro e integra a programação nacional do 33º Porto Alegre em Cena, festival internacional de artes cênicas que ocupa 13 palcos da capital gaúcha de 10 a 20 de setembro. Não vai sozinho: o festival recebe quatro montagens pernambucanas, além de HBLYNDA em Trânsito (HBlynda Morais), também Que Muito Amou (Cênicas Cia de Repertório), Os Imorais (Bando de Nada Coletivo de Teatro) e Pela Noite (NOZ Produções).

Uma dramaturgia do corpo 

Autoria e cena coincidem. Idealização, dramaturgia e atuação são de HBlynda Morais, com direção de Emmanuel Matheus, direção musical de Raphael Venos, produção executiva de Juliana Couto e preparação coreográfica de Aline Gomes. O que se vê em cena é uma dramaturgia do corpo. Danças aos orixás Exu, Ogum e Oxum e à Pombagira 7 Catacumbas, coxinhas distribuídas durante o depoimento da mãe, um chá de revelação com a plateia, pompons entregues na entrada. Os elementos são matéria de um jogo que recusa dois registros, o da “lição de vida” e o do “exemplo de superação”. Como escreve Ivana Moura, a peça não oferece uma verdade sobre a experiência trans; documenta “as estratégias micropolíticas necessárias para sobreviver”.

A trajetória da artista sustenta a obra. HBlynda é licenciada em História pela UPE e doutoranda em Educação Contemporânea pela UFPE (Programa de Pós-Graduação em Educação Contemporânea, do Centro Acadêmico do Agreste), onde pesquisa gênero e sexualidades.

Para Hblynda, uma artista preta e candomblecista, a escrita de si é também escrevivência, no sentido de Conceição Evaristo. Foto Divulgação

O trabalho se insere na virada performativa das artes cênicas, em que o artista fala a partir de si e não por meio de personagens ficcionais. A pesquisadora Andréa Stelzer (Urdimento, 2024) nomeia esse gesto como cena performativa decolonial: a “escrita de si” feita de memórias, testemunhos e documentos reais traz ao centro da cena “os saberes silenciados pela História oficial”. A partir de espetáculos como Macacos e Umbigo de sonhos, Stelzer mostra que, nessa linhagem, o artista se afirma como sujeito da escrita cênica e o corpo se torna arquivo de memórias e de histórias.

É nessa linhagem que HBLYNDA em Trânsito pode se inscrever. No caso de uma artista preta e candomblecista, a escrita de si é também escrevivência, no sentido de Conceição Evaristo. Uma escrita que nasce da experiência coletiva de um corpo que escreve a si e aos seus, e que Stelzer aproxima deliberadamente da autoficção, como gesto que parte do singular para alcançar o coletivo.

É o que aproxima a obra da reflexão de Leda Martins sobre o corpo-tela; uma espécie de corpo-arquivo, “local e meio por meio dos quais se reorganizam e atualizam os amplos repertórios afro-diaspóricos”. O par arquivo e repertório, de Diana Taylor, ilumina a obra como complemento. Arquivo é o que se preserva em documentos e objetos, o que resiste ao tempo; repertório é o que se transmite pelo corpo, pela memória encarnada, o que só existe no ato. O corpo da artista condensa arquivo e repertório, guarda a memória e a reatualiza a cada apresentação. A dimensão dos orixás aprofunda esse movimento, remetendo às performances do tempo espiralar de Leda Martins. O corpo que dança como memória que o texto não alcança, em que a ancestralidade é também estrutura temporal. 

O espetáculo tem direção de Emmanuel Matheus, direção musical de Raphael Venos e produção executiva de Juliana Couto. Foto: Divulgação

Duas leituras da Satisfeita, Yolanda?

A recepção crítica do espetáculo em 2025 contou com dois textos da Satisfeita, Yolanda?, um dos veículos de crítica teatral mais ativos do país, e é a partir deles que esta leitura se organiza. 

Ivana Moura, em HBLYNDA EM TRANSito aposta na força política das narrativas trans (ago/2025), lê a obra como um trabalho que disputa o campo do teatro contemporâneo, apoiado na teoria queer e nos estudos decoloniais. Para ela, a peça “transforma o que (a parte mais retrógrada) da sociedade codifica como ‘desvio’ em metodologia de conhecimento”, reafirma o palco como território de existência e opera uma “reconfiguração radical dos protocolos narrativos” do teatro brasileiro. Moura propõe ainda uma cronologia queer. 

Annelise Schwarcz, em Ter Exu como princípio: estranhar a cronologia (dez/2025), elogia e questiona na mesma medida. Seu diagnóstico: “em alguns momentos, tantos elementos sendo ofertados ao público resultam em um esvaziamento do sentido de alguns dispositivos”. Na sua visão, a distribuição de coxinhas durante o depoimento da mãe dispersa a atenção da plateia; o chá de revelação e a cena dos pompons “parece gratuita”; e a dramaturgia, que “segue de forma cronologicamente linear os marcos traumáticos”, poderia “se nutrir do princípio exusíaco”, de Exu, o orixá que preside encruzilhadas, e estranhar a cronologia em vez de confirmá-la. É uma objeção de forma, não de conteúdo: pede mais ousadia estrutural, não menos política.

O ponto mais interessante de HBLYNDA em Trânsito talvez seja justamente esse: a peça desacomoda tanto quanto o que o que conquista.

Serviço

📍 Onde: Teatro Arraial Ariano Suassuna (Recife/PE)
🗓️ Quando: 21 de agosto a 5 de setembro de 2026
⏰ Horário: sextas e sábados, às 19h
🎟️ Ingressos: gratuitos, retirados 1h antes de cada sessão
🏳️ Classificação: 16 anos 
⚧️ Duração: 60 min

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Semana Hermilo:
Entre arquivo, cena e pensamento

Hermilo Borba Filho e corredor do teatro que leva seu nome, em imagem editada com AI. Programação gratuita no Recife relê a obra de HBF com exposição, espetáculos, palestras e atividades formativas. Foto: Andréa Rêgo Barros e Arquivo

Exposição Mão Molenga – 40 anos de história. Foto: Carla Denise

A cada nova edição, a Semana Hermilo recoloca uma pergunta simples e decisiva: o que uma cidade faz, de fato, com a obra de um autor que ajudou a pensar sua cena cultural? Neste ano, entre 4 e 11 de julho, a programação gratuita promovida pela Prefeitura do Recife no Teatro Hermilo Borba Filho responde a essa questão com uma combinação de exposição, espetáculos, palestras e ações formativas em torno de Hermilo Borba Filho (1917-1976), escritor, encenador, professor, crítico e ensaísta nascido em Palmares, cuja atuação foi central para a formulação, em Pernambuco, de uma literatura e de um teatro ligados à cultura popular nordestina.

Realizada desde 2002, a Semana se firmou como um dos principais espaços públicos de circulação da obra e do pensamento de Hermilo no Recife. Essa permanência também passa pela atuação de Leda Alves (1931-2023), atriz, escritora, gestora cultural e companheira de Hermilo, com quem fundou, nos anos 1960, o Teatro Popular do Nordeste (TPN). Formada em Arte Dramática pela UFPE, Leda teve papel preponderante na defesa da cultura popular e na preservação desse legado no campo institucional. Foi secretária de Cultura do Recife entre 2013 e 2020, além de ter dirigido o Teatro Santa Isabel e presidido a Cepe e a Fundarpe. Sua trajetória ajudou a manter em circulação a memória de Hermilo, como também uma leitura de sua obra vinculada à cultura popular como prática artística e como política pública.

A edição de 2026 distribui esse legado em três frentes. Há um eixo de memória e visualidade, com a exposição do Mão Molenga; um eixo de cena, com Sob Julgamento e O Traidor; e um eixo de reflexão crítica, com palestras voltadas à dramaturgia, à ficção em prosa e ao projeto do Teatro Popular do Nordeste.

Mão Molenga. Foto Fábio Caio

A abertura, no dia 4, começa com a exposição Mão Molenga – 40 anos de história, em cartaz até 4 de agosto. Criado em 1986, o Mão Molenga Teatro de Bonecos é um dos grupos mais duradouros do teatro de animação em Pernambuco. O grupo ostenta uma trajetória continuada de pesquisa em bonecos, formas animadas, oficinas, vídeo e TV, além de manter um acervo de mais de 300 bonecos e cerca de 600 figurinos de época. A formação histórica do coletivo reúne Marcondes Lima, Fábio Caio, Carla Denise e Fátima Caio, hoje lembrada in memoriam.

A mostra leva para dentro da Semana uma tradição concreta do teatro popular nordestino, em que o boneco atua como linguagem, invenção plástica e permanência cultural. Ao aproximar Hermilo de uma prática artística viva e de longa duração, a exposição reforça um ponto essencial: a cultura popular que atravessa sua obra é campo material de criação, transmissão e memória.

Na mesma noite, entra em cena Sob Julgamento, com nova sessão no dia 5. Com concepção e direção de Marcondes Lima, a montagem assume um ideário brechtiano e se organiza em cinco episódios, correspondentes a etapas de um processo judicial: citação do réu, resposta do réu, instrução probatória, alegações finais e sentença. As cenas reúnem situações construídas a partir de fatos reais e outras extraídas de obras de Bertolt Brecht, intercaladas por canções do cancioneiro brasileiro.  A presença do espetáculo na abertura ajuda a qualificar o elo entre a Semana Hermilo e o ambiente de formação: trata-se de um trabalho realizado por alunos do curso de teatro da UFPE, em sintonia com a vocação do Centro Apolo-Hermilo como espaço de pesquisa e prática cênica. 

De 6 a 9 de julho, o centro da programação passa a ser o ciclo de palestras, que amplia o alcance da homenagem. Na segunda-feira (6), a mesa Da manhã à meia-noite – A modernidade expressionista nas dramaturgias de Nelson Rodrigues e Hermilo Borba Filho, com Samantha Lima de Almeida e Anco Márcio Tenório Vieira, e mediação de Carlos Carvalho, tem apoio direto em pesquisa acadêmica. Em dissertação defendida na UFPE em 2021, Samantha sustenta que tanto Nelson quanto Hermilo recorrem a elementos dramáticos expressionistas, embora avancem por trajetórias diferentes: Nelson voltado ao chamado Teatro Desagradável, e Hermilo comprometido com um Teatro do Nordeste, ligado a temas e formas da região.

Na terça-feira (7), a programação se volta para Os Ambulantes de Deus, novela de Hermilo Borba Filho discutida na palestra Êxodo, desordem e mito – A sátira menipeia em Os Ambulantes de Deus, com Raphael Victor Alves de Jesus e Marcondes Lima, também sob mediação de Carlos Carvalho. A aproximação da novela com ideias como êxodo, mito e desordem aponta para uma prosa atravessada por deslocamento, imaginação religiosa e tensão simbólica, deslocando a leitura de Hermilo para além de um quadro de costumes ou de uma marca estritamente regional.

Na quarta-feira (8), o foco recai sobre o romance Agá, na palestra Metaficção e intermidialidade no romance Agá, de Hermilo Borba Filho, com Eron Villar e Yuri Jivago Amorim Caribé, com mediação de Carlos Carvalho. Também aqui há respaldo acadêmico. Em dissertação defendida na UFPE em 2023, Eron analisa Agá a partir de categorias como metaficção, intertextualidade e intermidialidade, mostrando um romance em que o eu-narrador articula elementos de ficção e realidade e estabelece relações com outras linguagens, como teatro, dança e histórias em quadrinhos. O interesse desse recorte está em reposicionar Hermilo como escritor de construção complexa, atento às passagens entre literatura e outras artes.

Na quinta-feira (9), a mesa Hermilo Borba Filho. TPN, o teatro do mundo retoma um dos núcleos decisivos de sua trajetória: o Teatro Popular do Nordeste. Participam da conversa Luiz Reis e a jornalista Ivana Moura, com mediação de Carlos Carvalho. Hermilo fundou o TPN em 1960, com o objetivo de abrir caminho para um teatro de arte em caráter profissional na região. Seu trabalho buscava um espetáculo nordestino, com estética épica apoiada nos folguedos populares. Luiz Reis é autor da tese de doutorado Fora de cena, no palco da modernidade: um estudo do pensamento teatral de Hermilo Borba Filho, defendida na UFPE em 2008. A expressão “teatro do mundo” sugere justamente isso: um projeto que parte do Nordeste não para confiná-lo, mas para transformá-lo em linguagem de cena, leitura de país e ambição estética.

A programação inclui ainda atividades formativas como o workshop Teatro como insurreição poética, com Quiercles Santana, e a oficina O cavalo-marinho na construção do corpo cênico, com Mestre Fábio Soares. As atividades formativas acontecem ao longo do período de 6 a 9 de julho e têm duração de três ou quatro horas, reforçando a vocação da Semana para articular fruição e transmissão, cena e pensamento.

O encerramento cênico acontece com O Traidor, em sessões nos dias 10 e 11 de julho. A peça, adaptada e dirigida por Carlos Carvalho, retoma um dos núcleos mais políticos da obra de Hermilo.

Ao articular arquivo, formação, pesquisa e encenação, a edição de 2026 reafirma a função que a Semana cumpre desde 2002: manter Hermilo Borba Filho em circulação pública.

Peça com alunos do curso de teatro da UFPE, com concepção e direção de Marcondes Lima. Foto: Divulgação

Sob Julgamento leva Brecht, rito jurídico e formação universitária para a abertura da Semana

Escolhido para abrir a programação cênica da Semana Hermilo, Sob Julgamento conjuga procedimento teatral, matéria jurídica e formação universitária. Com concepção e direção de Marcondes Lima, o espetáculo se baseia no ideário brechtiano e se estrutura em cinco episódios que acompanham o curso de uma ação judicial: citação do réu, resposta do réu, instrução probatória, alegações finais e sentença.

As cenas são construídas a partir de fatos reais e de trechos extraídos da obra de Bertolt Brecht, costurados por músicas do cancioneiro brasileiro. O resultado, segundo a proposta da montagem, é um percurso por julgamentos justos e injustos, num tempo em que o tema da sentença, da culpa e da disputa por verdade se impõe no espaço público.

O espetáculo reúne no elenco Amanda Camyle, Ana Carolina, Anne Oliveira, Brenda Lima, Carlos Alberto, Diana Goiana, Gusttavo Revorêdo, Laura Ianes, Letícia Gonçalves, Lia Mariz, Marcus Azevedo, Marcus Carvalho, Maria Morim, Nívia Mariana, Ocean, Rayssa Tawane e Vinny Carvalho. Tem apoio pedagógico e assistência de direção de Marina Lino, produção de Grazielly Santana e Mariana Castelo, cenografia e figurino de Marcondes Lima e coletivo, maquiagem de Marina Lino e coletivo, iluminação de Nelba Santos, sonoplastia de Marina Lino e coletivo, coordenação do LAFACE por Rose Mary Martins e Marcondes Lima, além de design gráfico e fotografia do Estúdio Dionísio.

Na leitura de Carlos Carvalho, a presença de Sob Julgamento na Semana faz sentido também pela forma. Trata-se de um espetáculo anti-ilusionista, afinado com um ambiente de pesquisa e formação, realizado por estudantes do curso de teatro da UFPE. Nesse sentido, a peça entra na programação como trabalho convidado e como sinal de continuidade entre estudo, cena e pensamento teatral.

Ingressos gratuitos serão distribuídos uma hora antes do início de cada sessão.

Fátima Aguiar e Paulo de Pontes em O Traidor. Foto: Divulgação

O Traidor leva ao palco Zumba e a violência do poder

Entre os trabalhos apresentados na Semana Hermilo, O Traidor ocupa um lugar particular. A montagem, definida como adaptação livre do conto homônimo de Hermilo Borba Filho, tem dramaturgia e direção de Carlos Carvalho e se apoia, segundo a equipe, na experiência do elenco e numa cena de linguagem essencial, anti-ilusionista, centrada na palavra e na interpretação.

É a história de Clerivaldo dos Santos da Silva, conhecido como Zumba Dentão, sapateiro, militante bolchevique e figura popular de Palmares, na Zona da Mata Sul de Pernambuco. Inserido numa sociedade marcada pelo coronelismo, pelo poder dos usineiros e pela desigualdade social, Zumba dedica a vida à militância por uma sociedade igualitária. Por causa dessa atuação, é preso e torturado diversas vezes, o que transforma seu apelido em Zumba Sem Dente.

Casado com Discleide, também comunista – e, na peça, apreciadora de filmes de bangue-bangue americanos -, Zumba decide se candidatar a prefeito. O ponto de ruptura da história se dá quando ele é sequestrado e torturado. A peça incorpora ainda um dado trágico decisivo: Zumba era analfabeto. Quando a cidade busca encontrar uma tentativa de libertá-lo da cadeia, um bilhete é enviado para avisá-lo sobre a ação. A versão espalhada por Cabo Luiz, no entanto, é a de que o sapateiro teria entregado o conteúdo às autoridades, provocando prisões. Em seguida, a rádio noticia que Zumba, em suposta tentativa de fuga, teria sido abatido a tiros. Discleide recebe o corpo mutilado.

O elenco é formado por Paulo de Pontes, Fátima Aguiar e Cleusson Vieira. Paulo de Pontes interpreta Zumba; Fátima Aguiar, Discleide; e Cleusson Vieira, Cabo Luiz. Carlos Carvalho assina ainda desenho de luz, figurino e adereços. A peça tem 45 minutos de duração e busca um diálogo direto entre atores e plateia, com ênfase na palavra viva e na exposição da narrativa sem ilusão de naturalismo.

Serviço

Semana Hermilo 2026

De 4 a 11 de julho
Teatro Hermilo Borba Filho
Entrada gratuita

Programação

04/07 – Sábado
19h – Abertura e estreia da exposição Mão Molenga — 40 anos de história
20h – Espetáculo Sob Julgamento , com alunos do CAC/UFPE

05/07 – Domingo
19h – Espetáculo Sob Julgamento, com alunos do CAC/UFPE

06/07 – Segunda-feira
19h – Palestra Da manhã à meia-noite — A modernidade expressionista nas dramaturgias de Nelson Rodrigues e Hermilo Borba Filho, com Samantha Lima de Almeida e Anco Márcio Tenório Vieira
Mediação: Carlos Carvalho

07/07 – Terça-feira
19h – Palestra Êxodo, desordem e mito — A sátira menipeia em Os Ambulantes de Deus, novela de Hermilo Borba Filho, com Raphael Victor Alves de Jesus e Marcondes Lima
Mediação: Carlos Carvalho

08/07 – Quarta-feira
19h – Palestra Metaficção e intermidialidade no romance Agá, de Hermilo Borba Filho, com Eron Villar e Yuri Jivago Amorim Caribé
Mediação: Carlos Carvalho

09/07 – Quinta-feira
19h – Palestra Hermilo Borba Filho. TPN, o teatro do mundo, com Luiz Reis e Ivana Moura
Mediação: Carlos Carvalho

10/07 – Sexta-feira
19h – Espetáculo O Traidor, adaptação do conto homônimo de Hermilo Borba Filho, com dramaturgia e direção de Carlos Carvalho

11/07 – Sábado
19h – Espetáculo O Traidor, adaptação do conto homônimo de Hermilo Borba Filho, com dramaturgia e direção de Carlos Carvalho

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A Insurreição Que Assombra
Sessão única de Ayiti,
com Marconi Bispo

 

Marconi Bispo desvela em Pernambuco a revolução haitiana que permanece silenciada nos livros de história. Foto: Arthur Canavarro

Existe uma lacuna imensa na educação brasileira. Uma ausência que não parece casual, mas estratégica. Enquanto aprendemos sobre diversas revoluções ao longo da formação escolar, uma permanece deliberadamente esquecida: a única insurreição escrava vitoriosa da história moderna, que aconteceu no Haiti entre 1791 e 1804. É exatamente essa ferida na memória coletiva que o experiente artista pernambucano Marconi Bispo decidiu confrontar.

Aos 30 anos de carreira — trajetória que o consolida como uma das vozes mais consistentes das artes cênicas pernambucanas —, Marconi apresenta Ayiti, a montanha que assombra o mundo, trabalho que inaugura em solo pernambucano um diálogo cênico com a Revolução Haitiana. A montagem retorna ao cartaz nesta terça-feira (14), às 20h, no Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife Antigo.

Descolonizando a Dramaturgia 

O projeto nasce de uma inquietação que indaga por que a primeira república negra da história mundial, que derrotou militarmente França, Espanha e Inglaterra, permanece ausente dos currículos escolares? Por que essa vitória extraordinária – que antecipou em décadas os ideais de igualdade racial — foi sistematicamente apagada da historiografia oficial?

Marconi Bispo, em parceria com o pesquisador Kamai Freire, constrói uma dramaturgia que vai além da reconstituição histórica. O espetáculo avança como arqueologia da resistência, escavando memórias soterradas e devolvendo dignidade a narrativas marginalizadas. A pesquisa, baseada em 13 obras sobre o tema e amadurecida durante residência artística em Portugal, revela conexões históricas surpreendentes entre Recife e Haiti.

“A ilha era chamada de Kiskeya — Mãe de Todas as Terras — pelo povo Taíno”, explica o artista. Essa recuperação da nomenclatura original exemplifica o método do espetáculo: desconstruir sistematicamente a linguagem colonial para assumir outras formas de compreender o mundo.

Além de Marconi, estão no elenco Brunna Martins, Kadydja Erlen e os músicos Beto Xambá e Thulio Xambá

A força da montagem resulta da articulação entre diferentes linguagens artísticas afro-pernambucanas. O elenco reúne Brunna Martins, Kadydja Erlen e os músicos Beto Xambá e Thulio Xambá, do respeitado Grupo Bongar. Essa formação processa a confluência de tradições culturais que dialogam diretamente com o universo revolucionário haitiano.

A percussão assume papel dramatúrgico central, ecoando os tambores que convocaram os escravizados para a insurreição. As batidas atuam como código ancestral, linguagem cifrada que atravessou o Atlântico e permanece viva nas manifestações culturais negras contemporâneas.

Mais que criação artística, Ayiti processa como dispositivo pedagógico, que assume dimensão política fundamental. Ele democratiza o acesso a conhecimentos que as instituições de ensino tradicionalmente negam às classes populares.

A produção independente e os ingressos a preços acessíveis (R$ 25 e R$ 50)) materializam essa vocação democrática. Marconi Bispo compreende que a arte deve circular entre as comunidades que mais se beneficiam dessas narrativas de empoderamento.

Espetáculo estabelece paralelos entre a luta anticolonial caribenha e as resistências negras em Pernambuco

O conceito de “contracolonização”, desenvolvido pelo filósofo Nego Bispo, permeia toda a construção dramatúrgica. O espetáculo pratica essa contracolonização ao recusar a vitimização dos povos escravizados e celebrar sua capacidade de auto-organização política e militar.

“A Revolução Haitiana não acabou”, defende Marconi Bispo. “Ela segue reverberando como o movimento mais impactante de todos os tempos.” Essa perspectiva transforma o Haiti de símbolo de miséria — como frequentemente aparece na mídia — em farol de dignidade e resistência.

A montagem conecta passado e presente. Ao estabelecer paralelos entre a luta anticolonial caribenha e as resistências negras em Pernambuco, o espetáculo fortalece genealogias de luta que nutrem as comunidades afro-brasileiras contemporâneas.

A pergunta que atravessa toda a encenação — “Qual revolução você ainda não fez?” — sintetiza esse potencial transformador. Ayiti convoca cada espectador a refletir sobre seu papel na construção de uma sociedade antirracista e verdadeiramente democrática.

Leia a outra matéria sobre Ayiti AQUI

Serviço

Ayiti, a montanha que assombra o mundo

14 de outubro de 2025 (terça-feira), 20h
Teatro Hermilo Borba Filho (Cais do Apolo, 142 – Recife Antigo)
Ingressos: R$ 25 (meia) / R$ 50 (inteira)
Vendas: bit.ly/3L5xPQg

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