Uma conversa sobre Nordeste, teatro de grupo e política
Entrevista || Magiluth e No Barraco da Constância Tem!*

Grupo Magiluth. Foto: Pedro Escobar

Veja só. Foto: reprodução de tela

Piragem etnográfica do complexo, espetáculo do grupo No Barraco da Constância Tem!. Foto Edouard Fraipont

O Desaparecimento do Jangadeiro Jacaré em Alcácer-Quibir. Foto: reprodução de tela

Não sabemos dizer ao certo se acontece noutras regiões do país, mas no Nordeste, o telejornalismo tem uma certa fixação por buracos. O desejo de estabelecer uma relação com as populações geralmente mais periféricas das cidades faz com que problemas que afetam o cotidiano das pessoas, como os buracos das ruas, ocupem bastante espaço na programação diária das emissoras. A partir desse mote e das metáforas infindáveis que pode desencadear, o grupo cearense No Barraco da Constância Tem! criou O desaparecimento do Jangadeiro Jacaré em Alcácer-Quibir, experimento audiovisual apresentado no Cena Agora, do Itaú Cultural, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas.

Sabe o cubo mágico? A edição de texto e vídeo desse trabalho é como essa quebra-cabeças com assuntos que aparentemente não teriam ligação, mas fazem todo o sentido. O trabalho resgata a história de Manuel Olímpio Meira, um pescador que lidera um grupo numa viagem de jangada de Fortaleza rumo ao Rio de Janeiro para reivindicar direitos trabalhistas ao presidente Getúlio Vargas. A empreitada é bem-sucedida e vira até matéria na revista Time, despertando o interesse de Orson Welles, que vem ao Brasil para filmar a história dos pescadores. Mas, durante as filmagens, há um acidente e Manuel Jacaré desaparece no mar.

O experimento imbrica o sebastianismo – foi o rei D. Sebastião quem desapareceu na Batalha de Alcácer-Quibir, em 1578 –, à história do pescador, à percepção que os nordestinos têm de suas cidades (há um trecho ótimo com supostas entrevistas de crianças europeias, mas usando o áudio de um vídeo com crianças nordestinas, falando sobre a relação delas com o Crato e se elas gostariam de permanecer na cidade quando crescessem), e até ao turismo ufológico no Ceará.

Como nós, Yolandas, adoramos proporcionar encontros e intercâmbios, enviamos o link desse vídeo para algumas pessoas, inclusive para Giordano Castro, do Magiluth. E, como a gente esperava, o grupo pirou com a ideia do No Barraco… para discutir o Nordeste. Resolvemos então promover esta conversa entre esses dois coletivos que nunca se encontraram pessoalmente, mas poderiam dar match.

O trabalho que o Magiluth apresentou no mesmo evento, Cena Agora, está disponível no Instagram e no YouTube do grupo. Veja só… é uma leitura comentada da matéria publicada na Veja São Paulo, que incitou a discussão sobre Nordeste pelo Itaú Cultural, e anunciava em sua manchete: São Paulo – Capital do Nordeste. Foi a primeira vez que os atores do Magiluth leram a publicação.

O grupo No Barraco da Constância Tem! é formado por Ana Carla de Souza, Felipe Damasceno, Honório Félix, Renan Capivara, Sarah Nastroyanni e William Pereira Monte. Damasceno, Honório, Renan e Sarah participaram da entrevista “coletiva”. Já do Magiluth, que junta Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres, Mário Sérgio Cabral e Pedro Wagner, participaram Giordano e Erivaldo. Foram quase três horas de conversa e nem tinha uma cerveja gelada na mediação, o que certamente vai acontecer no próximo encontro, seja na Mamede Simões, no Recife, ou na Instituto do Ceará, em Fortaleza.

*Esta entrevista é resultado de uma parceria entre o Satisfeita, Yolanda? e o Itaú Cultural no projeto Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas, que incluiu mediação crítica, a escrita de quatro colunas para o site do Itaú Cultural e uma série de entrevistas publicadas no Satisfeita, Yolanda?

ENTREVISTA || MAGILUTH E NO BARRACO DA CONSTÂNCIA TEM!

Pollyanna Diniz: Como era o cenário de teatro no Recife e em Fortaleza quando vocês decidiram criar o Magiluth e o No Barraco da Constância Tem!, respectivamente? Por que se juntar em grupo?

Giordano Castro: Quando a gente surge, era muita coisa acontecendo aqui em Recife, dinheiro jorrando, o estado investindo. Mentira! Mas a gente tinha um cenário teatral local bem melhor do que nos últimos seis anos. O Magiluth surge em 2004. Entramos na universidade e quatro pessoas que faziam parte daquele grupo tinham mais interesse na prática do que na licenciatura. Começamos a entender que estar em grupo era a saída para furar uma bolha da cidade. É natural, vão se formando blocos e agrupamentos e o pessoal mais novo sempre tem um pouco de dificuldade. Depois que começamos a fazer, buscamos exemplos e inspirações noutros coletivos, grupos, alguns até contemporâneos. Mas estar em grupo foi uma forma de sobreviver, na cidade do Recife, onde o mercado é escasso, em que não tem dinheiro, onde o estado investe minimamente nas coisas. 

Estar em grupo foi uma forma de sobreviver, na cidade do Recife, onde o mercado é escasso, em que não tem dinheiro, onde o estado investe minimamente nas coisas.
Giordano Castro – Magiluth

Honório Félix: O No barraco da Constância tem! surgiu em 2012. Estou desde o começo. Temos agora outra configuração de grupo, mas lá no começo éramos eu, Tayana Tavares e Ariel Volkova. Eles não saíram, mas estamos passando por um momento de transição, de entendimento de como está funcionando esse coletivo. O Barraco surgiu porque eu, Tayana e Ariel trabalhávamos juntos, mas tínhamos uma urgência de criar um agrupamento para trabalhar coisas que a gente não via na cidade. E não é porque a gente não admirava as pessoas, mas olhávamos ao redor e tínhamos vontade de fazer uma coisa que não estava ali. Tínhamos vontade de pautar e de estabelecer a nossa própria poética, mesmo não sabendo muito bem o que era isso. 

Trabalhamos muito entre o teatro e a dança, mas também partilhamos outras zonas de interesse. Esse grupo movimenta uma série de pessoas em projetos e criações diversas. Temos essa característica de ter um núcleo, digamos assim, mas estamos sempre nos juntando com alguém, trabalhando com uma série de pessoas que estão ao nosso redor.

O No Barraco surge de uma urgência de criar um agrupamento para trabalhar coisas que a gente
não via em Fortaleza. Tínhamos vontade de pautar
e de estabelecer a nossa própria poética.
Honório Félix – 
No Barraco da Constância tem!

Pollyanna: Fiquei curiosa com o nome do grupo. Qual a história?

Honório: A constância tem a ver com a qualidade de ser constante, de construir essa constância na criação, na elaboração, no exercício poético. E o barraco tem a ver com esse lugar que é acochado, mas que cabe, e tem uma relação de “barraquear”, de bater o pé, de chutar a porta, de barraco, de confusão, de contenda. Aí o Barraco é um pouco esse pandemônio, cabe muita coisa, muita gente, e se faz na elaboração constante.

Renan Capivara: Faço parte de uma leva mais recente que ingressou no Barraco, junto com Felipe e Sara em 2018. Entramos por ocasião do projeto Delirantes. Era de montagem, mas também se desdobrou e continuamos produzindo e criando mais coisas. E é interessante que essa relação não começou em 2018, porque eu conhecia Honório há muito tempo e conhecia William há um tempo. Conheci Honório no curso técnico em Dança em 2013 e acredito que trabalhar com ele agora vem um pouco dessa relação, que vem de um espaço formativo, e isso é muito importante de sublinhar.

Felipe Damasceno: Sou artista da dança, minha formação básica é da dança, mas como o Barraco trabalha com teatro, dança, e outras linguagens, não sei se faz mais sentido dizer que sou da Dança. Já nem sei mais de onde é que eu sou! Minha formação não passa pela universidade, pela estrutura acadêmica, formal, institucional. A minha formação foi sempre embasada nessa coisa de coletivo. Naquela época, ainda não existia faculdade de dança, então a formação da maioria das pessoas era muito dentro dessa lógica dos agrupamentos. Você está neste grupo tal e esse grupo, coletivamente, descobre como é que forma as pessoas, que caminhos tem que seguir. A coisa era meio entrelaçada, formação e criação.

Sarah Nastroyanni: Tenho crush no Barraco desde 2016, quando assisti Marlene pela primeira vez. Aí a gente passou um tempinho se paquerando, se queixando, até eu me tornar barraqueira em 2018 junto com Damas e Renan. E quando a gente se juntou, Renan falou um pouco de Delirantes, um dos projetos que a gente já se jogou, mas quando a gente se juntou mesmo, eu e Honório, foi para enviar cartas para artistas e espaços de exposição na cidade, apelando a autoria do mictório (Fonte), aquela obra que é atribuída formalmente ao Marcel Duchamp, ao fantasma da baronesa falida Elsa von Freytag-Loringhoven, que é a verdadeira autora . E começou com essa ação da gente escrever anonimamente cartas, mas se desdobrou. É um babado que está rolando até hoje, das cartas passou para exposição, vídeos em artes visuais, em diversas linguagens. E é um prazer conhecer vocês pessoalmente, do jeito que dá.

Pollyanna: Se vocês pudessem escolher um trabalho marcante, uma virada de chave na trajetória do grupo, qual seria?

Erivaldo Oliveira: Para mim, a virada de chave, muito simbólica, foi em Aquilo que o meu olhar guardou para você: a possibilidade de a gente trabalhar a partir do teatro, a partir do grupo. O espetáculo surgiu em 2011, num projeto também do Itaú, chamado Rumos Teatro, a primeira edição. E esse foi o primeiro edital que a gente recebeu uma grana, tinha a possibilidade de ter uma sede, um espaço onde a gente pudesse trabalhar. O grupo se modificou muito a partir daquele momento. Largamos os outros trabalhos e voltamos a entender que era dali que a gente podia se unir, ter forças, no sentido de sobrevivência, no sentido de viver daquilo que a gente veio ao mundo para fazer. Tem essa chave de estruturação.

 

Aquilo que o meu olhar guardou para você. Foto: Blenda Souto Maior

Um torto, solo do Magiluth. Foto: Pollyanna Diniz

Viúva, porém honesta. Foto: Victor Jucá

Giordano: Vou subverter, Polly, vou dizer três trabalhos que marcam coisas bem diferentes e são bem importantes. O primeiro é Um torto, um solo do grupo, que dá uma guinada nessa busca poética que Honório falou, que eles não sabiam ainda quando surgiram, a gente também, a mesma coisa, me vejo muito nesse lugar. Mas acho que Um torto, por mais verde que seja, faz uma quebra nos trabalhos que a gente tinha feito. Depois dessa quebra, seguimos essa avenida que Um torto abriu de pesquisa e pensamento. O segundo trabalho é Viúva, porém honesta. Deixando a modéstia um pouco de lado, foi um trabalho de sucesso, de lotar casas, de fazer com que a gente entrasse nos principais circuitos. Já frequentávamos circuitos de festivais, mas com Viúva, ele chuta a porta e ele é mais do que a gente, é o próprio trabalho que se impõe. E o trabalho depois desse, logo em seguida, é O ano em que sonhamos perigosamente, que é o trabalho dentro da nossa trajetória que, se a gente pensar em questões de receptividade, pode ser considerado um fracasso. Mas, para o grupo, para tudo que significa e o que aconteceu, acho que é um dos trabalhos mais fodas e interessantes que a gente fez, enquanto pesquisa de linguagem. É um trabalho que surge de um desses momentos que, como Honório falou, vocês estão vivendo uma renovação, acho que isso acontece muito e várias vezes dentro de um coletivo, a gente passou por várias guinadas. Uma guinada de amadurecimento se dá por causa desse trabalho, durante esse trabalho.

Honório: Vou falar dos mais antigos. Acho que o primeiro trabalho que é uma virada de chave é o Piragem etnográfica do complexo (2013), que construímos despretensiosamente e que nos levou  para vários lugares. É um trabalho curto, de meia-hora, mas viajamos, fizemos um bocado de canto, fazíamos desde pátio de universidade até apresentação em galeria, em festival de performance. Foi um trabalho que nos colocou noutra perspectiva: “acho que a gente pode realmente investir nisso, né? Vamos continuar trabalhando?”.

Tem uma coisa interessante que rolou no Cena Agora, nesse último trabalho, que foi O desaparecimento do Jacaré Alcácer-Quibir. Ivana perguntou como a gente pensa montagem e edição no nosso trabalho durante o debate. E logo depois Ariel, um dos membros do coletivo, me telefonou para falar sobre o Jacaré, que foi incrível, que o debate foi lindo, e que ele ficou com isso martelando na cabeça, a pergunta da Ivana. E ele falou assim: “Honório, na verdade a gente funciona muito por essa coisa de montagem, de edição”.

Nesse sentido, outra virada de chave foi quando entramos no Porto Iracema das Artes, uma escola daqui do Ceará voltada à formação e pesquisa, no laboratório de pesquisa teatral com o projeto Encenações contracenadas – entre o distanciar e o invadir. Tínhamos dois anos de grupo e fizemos esse projeto que era super ousado: convidar cinco encenadores de Fortaleza para que cada um dirigisse uma cena de cinco minutos com a gente e, a partir de como eles trabalhavam procedimentos de direção, a gente ia ver como fazia uma edição, misturar essas cinco poéticas e “roubar” a autoria deles. A gente vai roubar isso aqui, vai se apropriar, hackear os procedimentos e inventar uma maneira de colocar essas relações diferentes para contracenar. Deu um trabalho medonho, porque realmente dá trabalho editar esse material, cenas muito diferentes entre si. E gerou um trabalho chamado Nada como quando começou. O Piragem era um grande sucesso e era conhecido pelo deboche. O Nada não tinha essa característica de deboche, mas tinha uma característica de atrevimento e, em certo sentido, era um trabalho que levantou uma suspeita sobre as pessoas: o que é que eles estão fazendo? Era um grupo que não é nem de teatro, nem de dança, está fazendo uma coisa esquisita, misturando um monte de gente.

E outra virada de chave, que meio que resvala até onde estamos agora, são dois trabalhos: Marlene – dissecação do corpo do espetáculo (2016) e Rara (2017). Marlene é um espetáculo que foi um sucesso, mas demorou a engatar. É um trabalho longo, de duas horas, com várias mudanças de atmosfera, meio grandioso, quase operístico, e tem essa característica de decadência. Mas ali a gente foi entendendo e trabalhando esses procedimentos de montagem, de edição, de costura, de mistura, vou por ali, vou aqui, vou misturar essa história que tem a ver com teatro de Fortaleza com uma história de Hollywood dos anos 1950 e daqui eu vou lá para as divas do jazz. É um trabalho que vai falando um pouco sobre essa relação da decadência, da diva, da história do teatro e do porquê a gente perpetua esse imaginário. Acho que é uma virada de chave junto com Rara, nosso trabalho de ficção científica. Começamos a entender uma zona de interesse, não estabelecer uma metodologia de trabalho, mas realizar uma criação em camadas, misturar assuntos. A gente entendeu nesses dois trabalhos que isso era o que a gente fazia, foi uma tomada de consciência e de que seria interessante continuar investindo nisso.

Nada como quando começou. Foto de Luiz Alves

 

Marlene – Dissecação do corpo do espetáculo. Foto de Toni Benvenutti

Rara. Foto: Luiz Alves

Sarah: Vou falar de um trabalho marcante de um ponto de vista bem pessoal que, para mim, mobiliza muitas das características do nosso fazer, que é Auto de Danação, que foi feito no fim do ano passado, uma performance por WhatsApp, oriunda de uma residência. Quando falo que mobiliza certas características, é de constância, porque vem de uma pesquisa de 2018, que teve uma série de desdobramentos em relação à dança macabra e questões de fantasmagoria, uma coisa muito recorrente nos trabalhos do Barraco. Quis mencionar esse porque vocês também têm um trabalho, que é Tudo que coube numa VHS, que vocês mobilizam plataformas e dispositivos. Sobre essa correlação e esses pontos de encontro e de abandono que estamos conversando aqui, fico curiosa para saber de vocês como é que foi esse processo de Tudo que coube numa VHS, e o que vocês estão pensando e produzindo agora, como foi se inventar a partir dessas plataformas?

Auto de Danação, uma performance por WhatsApp, mobiliza muitas das características do nosso fazer, uma série de desdobramentos em relação à dança macabra e questões de fantasmagoria. Vocês também têm um trabalho, que é Tudo que coube numa VHS, que vocês mobilizam plataformas e dispositivos. É sobre essa correlação e esses pontos de encontro e de abandono que estamos conversando aqui. Sarah – No Barraco da Constância tem!

Giordano: Sarah, esse trabalho nasce do desespero e do medo da morte. No ano de 2019, pré-pandemia, estreamos Apenas o fim do mundo, um trabalho bem recebido pela crítica, entramos nas premiações nacionais. Mas o Magiluth vive, financeiramente, de participação em festival e bilheteria. Isso é quase 60 a 70% da nossa grana. A menor parte é de edital, apesar de muita gente aqui no Recife achar que o Magiluth é um grupo rico. Vendo que os festivais estavam fudidos, porque muitos já estavam convidando a gente, mas faziam: “ah, a gente está meio sem grana e tal”, decidimos investir num espaço nosso aqui no Recife. Se tudo desse errado, faríamos espetáculo de domingo a domingo e tiraríamos a grana da bilheteria, o que, obviamente, não seria essas coisas, mas iríamos nos mantendo, fazendo o nosso trabalho. Aí, Sarah, a gente se fudeu. Toda a grana que tínhamos em caixa, investimos neste Casarão. Dois meses do Casarão, pandemia. E todos os festivais que a gente ia participar, que iriam ajudar a repor a grana, foram caindo. Também faríamos uma estreia em cima do Morte e Vida Severina, que caiu. Em abril, Erivaldo nos disse que a gente tinha mais um mês e meio de grana. Fudeu, véi. Foi quando começamos a pensar em criar: será que a gente adapta algum trabalho? Fomos esbarrando em questões. A internet da gente é uma bosta, as câmeras são ruins, não vamos conseguir fazer um trabalho online. Aí conversei com os meninos e disse que estava com uma ideia. E nasceu Tudo que coube numa VHS. Não foi uma pesquisa, não era algo que a gente já estava pensando. As primeiras ideias eram: como fazer um trabalho que levasse em consideração a maneira como a gente tem se comunicado, através dessas plataformas, um trabalho que fosse seguro tecnologicamente, que eu não ficasse na mão de uma internet muito boa, que as pessoas que participassem também não precisassem disso, que fosse simples. E as outras coisas fomos entendendo. A gente entendeu, por exemplo, que o trabalho não poderia ser muito longo. E, resumindo, Tudo que coube numa VHS salvou as nossas vidas.

Erivaldo: Esse trabalho veio no sentido de nos salvar financeiramente e também a nossa sanidade porque, como Gio falou, no começo era muito assustadora a possibilidade de não trabalhar, de não existir o encontro, os perigos que esse encontro poderia provocar. E o fato de ficar todo mundo dentro de casa, grana acabando, festival caindo, Casarão fechado, isso tudo dá um bug na cabeça. Parece que, pela primeira vez na história mundial, o teatro vai morrer. Morremos, vamos morrer. Era tudo muito assustador. Essa qualidade estética criada a partir da tecnologia, do digital, foi sendo aprimorada com o passar do tempo. Lembro que a gente teve uma reunião com Lubi (Luiz Fernando Marques), porque queríamos fazer Apenas o fim do mundo, porque ele é constituído de muitos monólogos, então pensamos: todo mundo está nas suas casas, vamos fazer os monólogos e criar uma atmosfera para isso. E aí na reunião, Lubi disse: “gente, teatro não existe, não vai existir durante esse tempo de pandemia, porque o teatro requer presença”. E aí esse negócio, de que o teatro de fato requer presença, foi o que mais nos pegou. Como é que, mesmo nessa distância da tela, conseguimos estabelecer presença, no momento real? E o experimento, no momento que foi criado, tinha um frescor, a possibilidade de estar em cena. Não podíamos ir ao teatro, mas as nossas casas viraram palco. Então você está no meio de uma pandemia, de segunda a segunda, fazendo peça? A gente fazia 10 apresentações por noite, de segunda a segunda. Você tem uma ocupação, não deixa de lado os problemas, mas dá uma ressignificada, para ter sanidade e continuar acreditando na nossa potência de criação, na nossa arte. O experimento trouxe essa fagulha de esperança e de incentivo para nós, fazedores, que foi importantíssimo, para além da segurança financeira. Na pandemia, diante de tudo que está acontecendo, milhares de amigos tendo que fechar as portas, não tendo como sobreviver, a gente tem que agradecer a uma junção do cosmo que fez esse trabalho existir, a partir da necessidade, do desespero. 

O Magiluth vive, financeiramente, de participação em festival e bilheteria. Isso é quase 60 a 70% da nossa grana. A menor parte é de edital, apesar de muita gente aqui no Recife achar que o Magiluth é um grupo rico. 
Giordano Castro – Magiluth

 

Tudo que coube numa VHS salvou as nossas vidas financeiramente e também a nossa sanidade.  No começo da pandemia, era muito assustadora a possibilidade de não trabalhar, de não existir o encontro, os perigos que esse encontro poderia provocar. O experimento trouxe essa fagulha de esperança e de incentivo para nós. 
Erivaldo Oliveira – Magiluth

Ivana Moura: Vocês acham que o teatro ocupa o lugar que deveria nas cidades de vocês?

Felipe: Não, o teatro não se encontra numa posição de importância, não tem um protagonismo. O que fazer para que isso mude? É acabar com o capitalismo! A louca! É pensar essas estruturas de difusão, a formação e a circulação do teatro, da dança, das artes visuais, do cinema. Dentro do bojo cênicas, tem uma concentração geográfica em Fortaleza na Praia de Iracema, Centro, Benfica, Aldeota, Meireles, que tem um acesso direto, geográfico, a espaços culturais, enquanto o resto da cidade não tem tanta facilidade. Estamos falando, claro, de espaços institucionais, mas existe uma força muito grande de espaços alternativos, que fomentam uma produção própria. Mas, mesmo assim, tudo se concentra numa parte específica da cidade, que acho que não é muito diferente noutras cidades do Brasil. Estou me sentindo um político. Porque é tão óbvio, pelo menos para mim, acho que para todos que estão aqui, é uma pauta óbvia. 

O que Fortaleza tem de iniciativa pública cultural não foi dado, tudo é luta. Direito cultural é manifestação, gente que, nos anos 1980, 1990, pautou que deveríamos ter uma escola de dança na cidade, para rivalizar com essa lógica privada de academias de dança, então precisava ter um curso de dança, um colégio de dança, que depois se transformou no curso técnico em dança. Acho que passa pela poética da arte, mas está mais atrelado à lógica política de como é que a classe artística de cada cidade e de um país se organiza para fazer essa reivindicação. E é sempre muito difícil, porque lidamos com o individualismo. Estamos sempre competindo, essa lógica de edital já incita que só um ou dois vão ganhar. Tem um ponto que sai da poética, da criação, e passa por um viés político de organização da classe.

O teatro não se encontra numa posição de importância. O que fazer para que isso mude? É pensar essas estruturas de difusão, formação e circulação do teatro, da dança, das artes visuais, do cinema. O que Fortaleza tem de iniciativa pública cultural não foi dado, tudo é luta. 
Felipe – No Barraco da Constância tem!

 

O espaço que o teatro ocupa no Recife é o espaço do investimento. Não tem como não pensar nessa equação. Por que o cinema pernambucano é tão forte? Porque se investe grana. Não é a água daqui do Recife.
Giordano Castro – Magiluth

Giordano: Mas eu acho, Felipe, que é político mesmo. O espaço que o teatro ocupa no Recife é o espaço do investimento. Não tem como não pensar nessa equação. Porque o cinema pernambucano é tão forte? Porque se investe grana. Não é a água daqui do Recife. Kleber toma uma água maravilhosa e o filme dele é premiado. Obviamente tem a parte artística, do pensamento, do fazer, mas esse pensamento e esse artista só acontecem quando tem investimento. Se não, ele vai ficar pensando dentro da casa dele, ele vai ser genial dentro da casa dele. Tivemos momentos em que o teatro aqui teve uma visibilidade e ocupou um lugar forte no cenário nacional. Na época da gestão de Peixe (João Roberto Peixe, secretário de Cultura da cidade do Recife de 2001 a 2008), por exemplo, tivemos festivais de teatro que recebiam o que tinha de mais interessante, daqui e de fora. Hoje temos um momento muito difícil, porque desde que começamos a viver dentro do clã Campos, nessa política do PSB daqui, que se destruiu tudo que foi construído durante um tempo de gestão e a cultura virou evento, não virou uma política pública de manutenção, mas sim evento. E o PSB trabalha com medalhões dentro das secretarias, coloca um Ariano Suassuna para ser o secretário de Cultura, coloca uma Leda Alves para ser secretária. São pessoas fofas, maravilhosas, que têm uma história. Colocam essas pessoas como bode expiatório. E aí você chega no Recife, no aeroporto, e a primeira coisa que você vê é um caboclo de lança e um passista, fotos maravilhosas, e essa galera está fudida, porque essa galera só é boa para fazer foto, como imagem, mas não tem manutenção para essas figuras. 

Honório: Em Fortaleza, temos um investimento forte em formação, técnica, básica, e também de graduação, em diversos espaços e linguagens. E, quando se investe em formação, existe muita criação. Mas os espaços de escoamento dessa produção estão sucateados e sem investimentos. Houve um movimento, infelizmente veio a pandemia, de juntar os fóruns de várias linguagens através do Fórum de Linguagens e a gente produziu uma carta que falava de todos os equipamentos do Ceará, alguns até em desuso. Por exemplo, o Teatro Carlos Câmara, tem toda uma equipe lá, e não acontece nada, porque eles criam um mecanismo, o edital de ocupação. Vai lá uma produtora, se inscreve, passa dois anos tentando criar uma programação, acaba essa ocupação, a produtora sai, abre um novo edital, passa um ano o negócio fechado até que saia o resultado de uma nova ocupação. 

E, como o Felipe falou, essa coisa da centralização geográfica dificulta a criação do hábito de ir ao teatro. Existem outros problemas, como a mobilidade urbana e a cultura do medo, que vem de um movimento chamado “Fortaleza apavorada”, que quer reivindicar o lugar da segurança, uma coisa esquisita, a segurança ligada a uma ideia policialesca e de que a cidade é perigosa. Das pessoas criarem um medo e uma insegurança de estarem nas ruas, de quererem ser vigiadas, isso é muito forte. Foi também isso que nos mobilizou a criar essa pesquisa Delirantes, que começou em 2018 e rendeu o espetáculo Delirantes e malsãs

Queríamos criar um espetáculo nas praças públicas, a partir da epidemia de dança de Estrasburgo. Em junho de 1518, uma mulher começou a dançar no meio da rua, num vilarejo, e daqui a pouco todo mundo estava dançando, passaram dois meses dançando, e a maioria dessas pessoas morreram de tanto dançar. Vieram padres para exorcizar aquelas pessoas e também começaram a dançar, bandas de música, mas a galera se “contaminava” e dançava. Não existe uma comprovação do que causou isso, o porquê aconteceu, mas tinha a ver com aquele ambiente de final da Idade Média começo da Idade Moderna, totalitarismo e fortalecimento das monarquias absolutistas. Nos 500 anos desse fato, resolvemos fazer essa pesquisa. Iríamos estrear em março de 2020, com essa ideia de contaminação, de mobilizar uma multidão nas praças e aí acabou que mobilizou uma pandemia! 

 Giordano: Tá vendo? Foram vocês que ficaram pedindo epidemia!

 Felipe: Profético! Invocou esse troço, só pode!

 Erivaldo: E foi forte, né? Porque vocês pediram só para Fortaleza, mas veio para o mundo todo!

Delirantes e malsãs. Foto Toni Benvenutti

Honório: Quando a situação melhorou, cautelosamente começamos a ensaiar nas praças, entendendo o distanciamento social. No começo foi apavorante, entender como se juntar de novo, inclusive para adaptar o trabalho e recriá-lo do ponto de vista do distanciamento. Estreamos em outubro de 2020, fizemos uma circulação por sete praças em Fortaleza e teve público assistindo com distanciamento, num momento mais brando da pandemia. O trabalho está aí, mas só Deus sabe quando vamos dançar de novo. Também é doido entender como é que fica o nosso repertório. Será que vamos fazer algum dia? É uma coisa que tem me atormentado. 

Sarah: Fiquei com vontade de comentar uma coisa. Não é exatamente uma pergunta, mas é porque tem um trabalho de vocês, do Magiluth, que parte da Primavera Árabe e estamos falando das questões políticas que permeiam os trabalhos. Fiquei me lembrando como esse nosso imaginário em relação à forma do político tem se transformado. Vamos considerar dez anos para cá – pego esse recorte porque foi mais ou menos o tempo em que comecei a militar no movimento estudantil secundarista. Em 2013, tivemos o grande babado de junho, Copa do Mundo, tudo mais, aí visualizamos o que era uma multidão na rua, coisa que há muitos anos não tínhamos, os tensionamentos em relação à esquerda, black bloc e tal, e ninguém nunca imaginou que no fim das contas ia dar em Bolsonaro, quanto mais em não ver mais multidão na rua de jeito nenhum! Então, quando vocês fazem essa pesquisa que parte da Primavera Árabe, que passa pelas Jornadas de junho e agora todas as questões concretas de produzir na pandemia, como é que a gente está pensando, e eu fico curiosa para ouvir, a forma do político no teatro?

Acho que fomos cooptados de uma forma muito equivocada a partir daquelas manifestações de 2013, não entendemos que estávamos criando o ovo da serpente. E por que fomos cooptados? Porque a gente não discutia política. Não entendemos que estávamos criando uma cama perfeita para que a extrema direita deitasse.
Giordano Castro – Magiluth

Sobre as Jornadas de junho, é muito doido como percebemos de várias maneiras. A ideia do cooptado foi muito vendida, mas esse movimento me chega como uma insurgência popular, um levante. Mas a gente tem uma mídia complicada e, durante esse processo, ela cooptou esse movimento. Mas o movimento em si tem um bravejar de coisas. Não percebo como um protofascismo.
Felipe –
No Barraco da Constância tem!

 

O ano em que sonhamos perigosamente. Foto: Renata Pires

Giordano: Acho tão foda essa pergunta. Acho que fomos cooptados de uma forma muito equivocada a partir daquelas manifestações de 2013, não entendemos que estávamos criando o ovo da serpente. E por que fomos cooptados? Porque a gente não discutia política. Não entendemos que estávamos criando uma cama perfeita para que a extrema direita deitasse. Isso é uma coisa muito maior, mas em movimentos menores, muita coisa aconteceu, como o Ocupe Estelita, que foi um movimento político organizado. Naturalmente, por tudo isso que estamos vivendo, os nossos trabalhos foram desembocando nessas questões, por sermos pessoas que tentam dialogar e falar coisas referentes ao nosso tempo e as coisas que nos atravessam. Então naturalmente os nossos trabalhos foram ficando mais políticos. Mas, individualmente, cada pessoa foi sendo atravessada por essa política e por isso de uma forma diferente. Hoje, confesso que já começo a pensar noutro lugar. Essa é uma discussão que tem passado muito por nós. No começo da criação do Morte e vida, ficamos nos questionando como fazer com que esse trabalho político também fosse poético. Como conseguir equilibrar? Houve momentos em que cheguei para os meninos dizendo: aqui, Karl Marx na mesa. É isso que a gente tem que falar. E hoje penso absolutamente diferente, por estar dialogando, criando em coletivo. A gente tá trabalhando e Erivaldo vem com os cortadores de cana dançando no meio do canavial. E a gente faz “uau!”. Isso é bonito e isso é político. E como equilibrar? 

Felipe: Como não sou acadêmica, posso fazer análises da realidade sem me obrigar a ter referências e nem notas de rodapé. Acho que, após 2010, eu sentia muito um movimento de evitar esse campo político, essa estrutura manifesto, evitar o Karl Marx na mesa. E aí depois teve aquela fase de trabalhos que falavam do fim do mundo. Veio a pandemia, o fim do mundo chegou e a gente vai fazer o quê? Sobrevive, né? E agora vejo umas coisas mais poéticas. Está dado: o mundo acabou e eu vou ser poética. 

Sobre essa coisa das Jornadas de junho, é muito doido como percebemos de várias maneiras. A ideia do cooptado foi muito vendida, mas esse movimento me chega como uma insurgência popular, um levante. Mas a gente tem uma mídia complicada e, durante esse processo, ela cooptou esse movimento. Mas o movimento em si tem um bravejar de coisas, de pessoas querendo menos R$ 0,20 nas passagens, direitos trabalhistas. Não percebo como um protofascismo. O fascismo está posto há muito tempo aqui.

Giordano: Concordo com você. O que eu estou querendo dizer é que aquelas marchas foram muito confusas porque existia uma pauta a princípio: começou por causa do aumento de passagem, mas não era somente isso. Depois virou tudo. E nesse “virar tudo” começamos a criar o campo que a direita precisava: o povo está na rua, não aguenta mais, temos que começar a derrubar essa pessoa daí, essa mulher, no caso. Aqueles movimentos tinham que ser muito mais do que simplesmente invadir as ruas, tinham que se tornar movimentos políticos, é o que Mujica falava muito. Eu achava de uma sabedoria muito grande quando ele dizia: “ok que as pessoas estão na rua. E quando é que isso vira política?” 

Pollyanna: Como foi pensar o Nordeste, essa ideia proposta pelo Itaú Cultural no projeto Cena Agora?

Felipe: Tive muita dificuldade porque encarei a proposta como tema: Nordeste. Aí imediatamente lembro da África. Ah, tem Moçambique, Egito, Madagascar, África do Sul, Marrocos, 54 países, mas a gente encara assim, Nordeste. Eita, vixe! Mas, durante o processo, senti que começamos a subverter essas percepções do que é esse Nordeste. Fomos desenvolvendo essas puxadas de tapete entre nós mesmos, como processo dramatúrgico, como poética. O trabalho é deboche, é político, alfineta, passa por todos esses campos.

Honório: Para mim foi o contrário. Fiquei empolgado com a “tag”: temos um lugar para brincar, isso aqui para jogar. Tem uma coisa muito forte em termos de montagem, que aconteceu no processo de edição do vídeo, mas também de construção de roteiro. Criamos um roteiro e depois fomos realocando as coisas, isso vem para cá, isso vai pra lá, porque faz mais sentido. Aí Felipe fala: “vamos pelo buraco”.

Giordano: Como vocês acharam tanto vídeo de buraco?

Felipe: Tem uma recorrência de matéria de buraco nesses jornais da Globo. Fortaleza tem tanta notícia e a pessoa vai falar de buraco? Aí joga no Youtube: “buraco” e vai de tag.

Giordano: Achei genial! Mas o meu primeiro bug nessa proposta foi o livro do Durval, A invenção do Nordeste, que li no processo de Morte e vida, que deixa claro que quem inventou o Nordeste foi o Nordeste. E agora? Que botei essa bomba na mão? Fico achando que é uma discussão tão grande, que volto lá para 2013, será que estamos atirando para o lugar certo? O que estamos discutindo? Volto para a primeira questão: por que tantos artistas saem do Recife? Porque Recife não dá condições para esses artistas. Aí é fudido isso. Nessa encruzilhada Nordeste é que eu me encontro. A gente não cuida da gente mesmo, quando você pensa que durante anos se manteve a política da seca, pelos políticos nordestinos, todos eles, o cearense, o pernambucano, o maranhense, porque isso gerava muita grana. Quando você começa a puxar uma árvore genealógica da política pernambucana e vê que o atual prefeito do Recife estava brigando com a prima dele, que também era candidata. O prefeito que antecedeu ele é casado com uma prima de Eduardo Campos e o governador estudou com a mulher de Eduardo Campos. Está na mão de uma pessoa só, de uma família só, um brigando com o outro, as mesmas pessoas! Em Natal estão brigando os Rosados contra os Alves, essas mesmas famílias, e eles se casam entre si. Será que não estou errando o foco dessa discussão?

Ivana: O capitalismo é implacável em qualquer esfera. As elites não se diferenciam muito. As elites do Nordeste não são mais boazinhas, mais gentis, menos perversas do que as elites de outros lugares, elas sentam na mesma mesa no banquete. 

Giordano: Sabe quando a gente tem aquele bolo de fio de telefone no chão e está querendo tirar só o fio vermelho, mas ele está enrolado em tanta outra coisa? Não tem como discutir o capitalismo sem discutir pautas identitárias. O preconceito contra nordestino está ligado a questões econômicas, não tem como falar de uma coisa e não falar de outra. Caralho! Quando me deram essa bomba, eu disse: “não sei o que fazer!”.

Honório: Tem várias pegadinhas, cascas de banana, você puxa uma coisa e vem outra junto. No nosso processo li um poema que tem muito a ver com o que você está falando. É de um escritor daqui, chamado Talles Azigon. Ele publicou no facebook em outubro de 2020: “Nordeste/os coronéis, os padres, os gringos/ o ridejaneirosampaulo/ não te mataram, nem matarão/ nordeste/ escritoras simpáticas amigas de ditadores,/ mulheres que montam cavalo e usam peixeira/ mulheres mais modernas que artistas plásticos do MoMA,/ machos que matam mulheres/ nordeste,/ terra de ferocidades imensas,/ terra de revoluções,/ braços e cu do Brasil/ nordeste,/ onde ladrões são políticos, literatos/ donos de grandes bibliotecas privadas,/ e bebem suco de manga com açúcar/ lavrado com sangue dos pretos/ o nordestino é antes de tudo um forte:/ forte dos reis  magos,/ forte schoonenborch,/ forte santo antonio,/ forte de santa cruz,/ e mesmo assim/ até hoje/ invadido por europeus/ nordeste,/ quantos países precisaremos erguer/ para conseguirmos ouvir nossa voz,/de nosso sotaque?”

Acho foda porque ele vai colocando as contradições do que é esse Nordeste, dos coronéis, dessas mulheres maravilhosas que andam de cavalo e usam peixeira, mas estão sendo assassinadas por esses machos. O grande escritor cearense, literato, está ligado aos movimentos contra abolicionistas, é tudo muito bizarro. A gente sabe que Gilberto Freyre foi importantíssimo para entender o regionalismo, para fortalecer a ideia de uma arte regional, e servir a quem?

Ivana: Durval Muniz, na abertura do Cena Agora, a partir dessa história que Giordano falou dos laços familiares, da influência e da importância de Gilberto Freyre, que apadrinhou Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho. 

Giordano: A gente vai abrindo portas sem fim. Mas eu sou uma das pessoas do Magiluth bem contra Ariano Suassuna.

Ivana: Ai, ai, ai. Faço todas as críticas, mas uma coisa é a cabeça, outra o coração.

Giordano: Ivana, fui pra fazenda dele comer queijo com ele, conversar, ele era um velho engraçadíssimo, maravilhoso. Mas acho uma escrotidão o movimento armorial. Um movimento que nunca existiu, que ele criou tudo, como tinha que ser o desenho, como tinha que ser a dança. Foi ele quem criou, então é um movimento que não existiu. Acho isso um egocentrismo e é muito doido porque Pernambuco compra isso, compra o movimento armorial. Mas se eu falar isso aqui, eu tô fudido, mas é isso aí. Tá vendo? É difícil para mim fazer esse trabalho. 

Acho que a gente precisa ter pé no chão, olhar essas pessoas nos olhos. Não tenho que ficar endeusando Ariano Suassuna, tenho que saber quem é Ariano Suassuna. Ele pode criar o conto de fadas dele, fazer o que ele quiser – e eu acho que, enquanto criador de literatura, dramaturgo, ele é muito foda. Mas não tenho que comprar a mentira dele e nem derrubá-lo. Não sou dessas pessoas que acreditam que tenho que acabar com o legado, desmascarar Ariano Suassuna. 

Não, eu não tenho que desmascarar Ariano Suassuna! Não tenho que desmascarar Karol Conká, minha gente! Não tenho problemas com Karol Conká! Se Karol Conká foi escrota a vida dela toda, e vai continuar sendo escrota, para mim o problema é dela. Agora eu tenho que saber que, num momento das nossas vidas, enquanto eu assistia ao Big Brother e ela me dava um Big Brother, naquele momento tivemos choques de interesses. E depois a vida continua. Entendesse? Tenho choques de interesse com Ariano Suassuna quando ele quer, por exemplo, fundar um ideal de cultura pernambucana, o armorial. Não compro essa ideia, não quero que ele dite a minha forma de fazer, mas acho massa que ele criou o conto de fadas dele, tá ligado? Não quero derrubar as coisas dele, deixa ele lá, como não quero derrubar Gilberto Freyre.

Tenho que olhar para Gilberto Freyre e saber que ele criou uma grande falácia, naquela ideia de mistura pacífica de raça. Mistura pacífica de raça? O caralho! Ninguém estava estuprando ele. É nesse lugar. Aí tenho que falar com ele e dizer: “ei, brother, na boa, tu escreveu Casa-grande & senzala, olha, parabéns por essa ficção”. Vou falar com ele desse lugar. 

CONFIRA AS COLUNAS DO SATISFEITA, YOLANDA? NO SITE DO ITAÚ CULTURAL:
Existe um teatro nordestino?
Teatro de grupo no Nordeste: motivações para criar
Todo mundo tem sotaque!
Memórias de futuro, desejos de vida

Postado com as tags: , , , ,

Contra a colonização da cultura, dos corpos e desejos
Entrevista || Jéssica Teixeira*

Jéssica Teixeira, atriz, diretora, dramaturga e produtora nascida em Fortaleza. Foto: Autoretrato

Foi no Sesc Pompeia, na zona Oeste de São Paulo, numa noite de sexta-feira fria pré-pandemia-apocalipse, que nos deparamos com o trabalho de Jéssica Teixeira. Era um espetáculo impactante por várias razões, mas principalmente pela qualidade dramatúrgica e pelo talento daquela atriz. A deficiência física de Jéssica estava imbricada às desestabilizações provocadas pelo texto do solo E.L.A, que confrontava os padrões de normalidade atribuídos aos corpos e a construção do que chamamos de beleza e senso estético por vários vieses, inclusive o histórico.

Atriz, diretora, dramaturga e produtora, a cearense de 28 anos, nascida em Fortaleza, não consegue passar despercebida. “Nunca consegui, por mais que tenha tentado. Vou na padaria, no restaurante, e sinto a dificuldade das pessoas em lidar comigo, desviando olhares, cochichando”. Desde que começou a fazer teatro, ainda na infância, a menina de muita energia acumulada – que além das lições de teatro tinha aulas de dança, violão, teclado, futebol e vôlei – notava como o público reagia ao seu corpo. “Ele”, diz ela, referindo-se ao corpo na terceira pessoa, “sempre chega primeiro”.

Em Lugar de falta, seu trabalho mais recente, apresentado no Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste (s): (contra)narrativas poéticas, a atriz diz sobre as ausências e os vazios que vamos tentando preencher, sem ao menos parar para compreender quais coisas estamos tentando substituir, encaixar nos buracos, soterrando os sentidos. No vídeo, Jéssica evidencia como as pessoas reagem ao corpo que destoa do que seria um padrão como um fardo a ser carregado, até um castigo por algum malfeito em vidas passadas.

Essa entrevista foi respondida entre Porto Alegre e São Paulo, nos intervalos de gravação de dois filmes: Possa Poder, de Victor Di Marco e Márcio Picoli, e outro ainda sem nome definido, que tem roteiro de Jéssica, direção de Estela Lapponi e “um monte de artistas deficientes no elenco e na ficha técnica”. Na nossa conversa, Jéssica relembra a infância em Fortaleza, fala sobre o movimento teatral da cidade, a decisão de enveredar por produções solo no teatro, a descolonização de corpos e desejos, os artistas com deficiência e as lutas de futuro.

* Esta entrevista é resultado de uma parceria entre o Satisfeita, Yolanda? e o Itaú Cultural no projeto Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas, que incluiu mediação crítica, a escrita de quatro colunas para o site do Itaú Cultural e uma série de entrevistas publicadas no Satisfeita, Yolanda?

ENTREVISTA // JÉSSICA TEIXEIRA

Você começou nas artes cênicas ainda criança. O que a arte fez por sua infância e adolescência? Como se deu a escolha pelo teatro, já mais adulta?

Durante a minha infância e adolescência diziam que eu era hiperativa, mas eu e minha família nunca ligamos muito. O fato é que chegava na escola às 7h e, algumas vezes, saía às 19h, e outras, saía às 22h. Fazia dança, teatro, violão, teclado, futebol, vôlei. Eu tinha muita energia e precisava investir essa energia em algo para ter uma noite tranquila de sono. Sempre levei mais a sério o teatro e a dança. Buscava leituras, referências. Aos 12, parei de fazer aulas de jazz, balé e dança de rua, pois tive um momento muito difícil de dores fortes em uma costela. Parei de fazer aulas de dança, mas nunca deixei de dançar. Fui percebendo que a dança poderia ser dança no meu próprio ritmo e tempo. Comecei a sentir que a dança poderia também ser muito prazerosa, porque por um tempo, atrelava a dança a algo doloroso. Já no teatro, não parei de fazer aulas e, perto de fazer 15 anos, já sabia que encararia o teatro como profissão.

Na escola, eu já conseguia perceber as aberturas profissionais que o teatro tinha para além da cena. O teatro para mim não era só o fato de eu ser atriz. Tinha muito estudo de humanidade envolvida. Além disso, eu gostava de estar em vários lugares da cadeia produtiva do teatro: assistia a montagem de luz; ficava ao lado do operador de luz e, às vezes, até operava a luz; operava o som; sentava ao lado do diretor e prestava atenção nas provocações, sugestões; corria atrás das demandas de produção; fazia contrarregragem. Fazia de tudo um pouco, mas, principalmente, assistia muito teatro. Eu era uma espectadora assídua. Quando saía da escola mais cedo, era pra ir ao teatro. Eu brincava que a minha missa/culto do domingo era no teatro. Acho que, por isso, encarei cedo como profissão. Aos 16, prestei vestibular para a primeira turma de Licenciatura em Teatro que tinha aberto na Universidade Federal do Ceará e passei! E, assim que entrei no curso, era aquela aluna que já fazia todas as cadeiras possíveis, porque queria terminar logo essa etapa universitária. Então, aos 20, estava graduada em Teatro e trabalhando com vários grupos daqui de Fortaleza.

É muito conflituoso o olhar do poder público,
da gestão e até da própria sociedade civil
para encarar o artista como uma profissão.

Essa precariedade com a profissão artista
não acontece só aqui em Fortaleza.

 A cena artística cresceu, mas os incentivos e o poder público não estão conseguindo acompanhar.

Como é o contexto de produção do teatro em Fortaleza? Há incentivos? Grupos e artistas que te inspiram?

O contexto de produção em Fortaleza é muito complexo. Acho que não teve um só ano durante esse meu percurso que eu não pensei em desistir de ser artista ou de sair daqui. É muito conflituoso o olhar do poder público, da gestão e até da própria sociedade civil para encarar o artista como uma profissão. A verdade é que esse conflito, ou melhor, essa precariedade com a profissão artista não acontece só aqui em Fortaleza. Mas aqui há uma realidade de valores de cachês, orçamentos, fomentos, tempos de execução ainda muito precária. Temos muitos equipamentos culturais em Fortaleza e no Ceará, isso não tenho do que reclamar. Mas o que falta é manutenção, política pública continuada e gente trabalhando para que as coisas aconteçam como um dia eu vi acontecerem. A cena artística cresceu a passos largos, principalmente com os cursos técnicos e com a chegada dos cursos de teatro, dança, cinema, entre outros nas universidades, mas os incentivos e o poder público não estão conseguindo acompanhar.

Aqui tenho grandes artistas e amigos que me inspiram muito. Aos 14, numa dessas saídas da escola para o teatro, assisti a Silvero Pereira em cena, e, desde então, tem sido uma chama acesa dentro de mim, tanto pela qualidade artística que ele sempre buscou e fez acontecer, como também pela firmeza de postura para fazer o que ele acredita da forma mais política e sensível possível. Yuri Yamamoto, Ricardo Guilherme, Maria Vitória, Graça Freitas também fazem parte desses artistas que eu pude conhecer quando era adolescente e carrego sempre comigo.

Como foi a sua trajetória de trabalhos em grupos e quando você percebeu que era a hora de enveredar por uma carreira solo?

A minha trajetória em grupos e coletivos foi intensa e de muito aprendizado. Mas chegou um momento em que eu não me sentia segura quanto aos posicionamentos, pois muita coisa era decidida coletivamente e eu era só uma no meio de tantos. Até que precisei abrir mão desses grupos e coletivos, pois o que acredito precisava ser dito e mostrado com urgência, de uma forma estética e política, e eu percebia que não cabiam essas minhas urgências quando o assunto era “coletivo” ou quando o assunto era “a maioria vota e decide”. As pessoas estranhas como eu são solitárias até nessas horas democráticas de votações e consensos, por incrível que pareça. Então, para me sentir mais segura com os meus posicionamentos e para que eles escapassem do meu próprio corpo, sendo esse meu corpo a minha principal matéria prima de trabalho, decidi, em 2018, quando tinha acabado de finalizar o meu mestrado em Artes na UFC, que iniciaria o processo criativo do meu primeiro solo, E.L.A., que estreou em fevereiro de 2019, no Cineteatro São Luiz, em Fortaleza.

Você diz que seu corpo é um elemento que sempre chega primeiro na relação com as outras pessoas. Como lidar com isso no palco?

Já tracei várias dramaturgias para isso. Depende do que a obra pede. No caso do espetáculo E.L.A. escolhi me apresentar, no início, com o teatro todo escuro, aparecendo apenas a minha voz rouca e o meu sotaque cearense. Antes, eu sentia que quando entrava em cena, eu precisava de um tempo em silêncio antes de falar qualquer coisa, pois o meu corpo já falava demais com os espectadores. Então esperava e sentia com calma o tempo de falar para que em algum momento ele, o meu corpo, e a minha fala, dialogassem mais “harmonicamente”. Para isso, percebi também que precisava trabalhar muito a voz, então estudei e treinei as técnicas vocais mais diversas possíveis, porque é muito curioso como o meu corpo fala. É muito forte. E eu digo isso porque dá pra ver nas expressões faciais e corporais de quem assiste. E a minha voz não poderia ficar aquém do meu corpo, né? Então trabalhei muito esse corpo/voz de forma “unida” e “harmônica”, mas também “isolada” e “deslocada”.

CONFIRA A CRÍTICA DE IVANA MOURA A PARTIR DO ESPETÁCULO E.L.A

 Desejo é um dos pontos cruciais, tanto para uma boa relação consigo mesmo, como para que um dia a gente consiga derrubar várias construções sociais capacitistas, racistas, transfóbicas, homofóbicas, gordofóbicas, misóginas.

Como descolonizar os nossos corpos e desejos?

Sendo curioso, curiosa, parando de consumir o óbvio, o formatado, o mesmo de sempre. Olhando para si, cuidando de si. A cada dia que passa o nosso corpo muda, se transforma, envelhece. A gente possui um infinito dentro da gente e eu me pergunto o motivo pelo qual muitas pessoas ainda insistem nas mesmas coisas, se nós estamos em constante mudança. Precisamos acompanhar nossas mudanças para que os nossos corpos sejam uma ótima companhia para a gente. E possam desejar muito além de uma forma, possam ser desejados, se permitam ser desejados. Acho que o desejo é um dos pontos cruciais, tanto para uma boa relação consigo mesmo, como também para que um dia a gente consiga derrubar várias construções sociais capacitistas, racistas, transfóbicas, homofóbicas, gordofóbicas, misóginas.

As dramaturgias têm um lugar essencial, porque são as construções de sentidos ou provocações que o artista quer fazer, o lugar aonde ele quer chegar, ampliar ou expandir.

Qual a importância da escrita dramatúrgica no seu trabalho? Que lugar isso ocupa?

Falar de dramaturgia é falar de tudo. Corpo, movimento, elementos de cena, objetos, luz, cores, texto. Acho um dos lugares mais interessantes hoje para criar em teatro, cinema, dança, artes visuais. Não consigo pensar em uma criação sem falar de dramaturgia, porque ela é uma teia que vai conectando tudo. Pode ser um universo inteiro num corpo pintado num pequeno quadro emoldurado ou um mundo dentro de uma caixa preta com vários corpos amontoados – ou com ninguém. As dramaturgias têm um lugar essencial, porque são as construções de sentidos ou provocações que o artista quer fazer, o lugar aonde ele quer chegar, ampliar ou expandir, e isso ganha uma infinidade de possibilidades de criação a partir das nossas escolhas artísticas. Então, prezo muito pelas diversas dramaturgias e pela escrita dramatúrgica. Tenho gostado, cada vez mais, de escrever meus próprios textos, pois sei que muitos dos textos que eu atuei durante a minha vida, consegui compreender a região/território em que o texto se passava e que o artista habitava, seus lugares de fala, dos personagens e do artista, todo o contexto que envolvia a obra. Mas, hoje, sinto que preciso, de vez em quando, escrever a partir do meu contexto e do meu ponto de vista, que ainda passa por certos apagamentos e invisibilidades, infelizmente.

Acho que ser um corpo com deficiência neste país
ainda é pesado, infelizmente…
porque não dá para passar despercebida nunca.

Quais lutas fazem Jéssica se engajar e desejar futuros melhores?

A primeira luta é a de poder ter uma vida simples, banal e corriqueira, como qualquer outra, sem ser tratada de forma especial, com cuidados extremos. Viver uma vida sem tanto carregamento dos outros sobre mim. Acho que ser um corpo com deficiência neste país ainda é pesado, infelizmente. Hoje mesmo estava conversando com uma amiga e falei pra ela sobre um meme que vi que dizia assim: “é tanta luta, que eu já tô ficando agressiva”. Falei rindo, num tom de brincadeira, mas acaba sendo sério, porque não dá para passar despercebida. Pelo menos nunca consegui, por mais que tenha tentado. Vou na padaria, no restaurante e sinto a dificuldade das pessoas em lidar comigo, desviando olhares, cochichando. Desaprendem a falar e encontram problema onde não tem.

Outra luta que acredito é tirar os mistérios, os tabus, o eufemismo, quando a gente for falar sobre essas pautas afirmativas, porque eu gostaria profundamente que essas palavras fossem normalizadas nos vocabulários das pessoas: capacitismo, luta anticapacitista, pessoa com deficiência, pessoa de pele preta, negro, pessoa gorda, pessoa cega, surda, travesti, trans, indígena. Às vezes, as pessoas ainda sentem receio de falar sobre ou de errar. Mas como a gente avança com medo ou criando mistérios e tabus sobre esses corpos? Acredito que existem muitas coisas que a gente só aprende errando, infelizmente, mas se a gente não falar e discutir sobre tudo isso, não caminhamos para esse futuro melhor, mais digno e menos cansativo para todes.

 

A cultura brasileira é muito vasta e rica, mas parte dela ainda é patriarcal, elitista, clientelista, heteronormativa, bípede, simétrica e supostamente branca. A nossa cultura também é def, indígena, LGBTQIAP+.

Falamos muito em acessibilidade nas artes, mas nos parece que ainda temos pouquíssimos artistas com deficiência nos palcos. O que você acha e como podemos mudar as coisas?

Acredito que não é que temos poucos artistas com deficiência nos palcos deste país, acho até que temos muitos. O problema está em nós mesmos, que não nos damos conta desses artistas, que estão espalhados por aí, construindo seus próprios espaços de atuação. O nosso olhar ainda está muito voltado para uma produção artístico-cultural quase intocável pelo seu “selo de qualidade”: padrão, clean, normativo, linear, fino, classe A, cheio de clarezas e esclarecimentos. A cultura brasileira é muito vasta e rica, mas parte dela ainda é patriarcal, elitista, clientelista, heteronormativa, bípede, simétrica e supostamente branca. A nossa cultura também é def, indígena, LGBTQIAP+, mas por que insistimos em reforçar e acompanhar essa cultura brasileira segregacionista e seletiva?

Neste último ano, pude me aproximar de 40 artistas com deficiência que estão atuando há muitos anos no setor cultural. Com alguns desses artistas, criei profundas afinidades e, inclusive, conseguimos trabalhar juntos, ainda que virtualmente. E foi a partir desses encontros que percebi o quanto os nossos corpos produzem linguagem, discursos, estéticas, que, por muito tempo, não eram reconhecidas pelas pessoas sem deficiência como pesquisa e produção artístico cultural. A nossa pesquisa, criação e produção era vista apenas como cota ou como critério de pontuação em editais.

A mudança da minha compreensão aconteceu quando conversávamos sobre os signos que escolhíamos para colocar nas nossas obras e sobre as nossas construções de discursos, e percebemos como esses signos e esses discursos se encontravam e se repetiam, ainda que de formas diferentes. Afinal, somos corpos estranhos, mas muito singulares entre o nosso “meio em comum”. Digo meio em comum, porque ainda não consigo dizer se somos uma comunidade exatamente, por tantas especificidades e singularidades.

Daí acredito que a mudança só vai acontecer quando houver uma virada na compreensão dos fazedores, críticos, curadores e consumidores das artes. Nós somos cultura viva também. Uma latente e estranha forma de sobreviver, de se comunicar, de se manifestar, de se vestir, de escrever e de performar neste mundo.

Em Lugar de falta, você fala muito sobre as coisas que nos faltam e que nós não paramos para percebê-las. O que nos falta como artistas de teatro no Nordeste do Brasil?

A falta é território presente em nossos corpos e nas nossas regiões. O que falta num, não falta noutro, porque o que falta neste outro, já é outra coisa. Lugar de falta é lugar de contradição também, porque é demais. Falta muito e, às vezes, sinto que a gente tenta esconder ou desviar atenção dessas faltas. Parece que é preciso que estejamos sempre muito preenchidos, cheios de respostas, muito completos, inteiros e preparados. Mas a gente sabe que não é assim. Então, acho que a maior falta nossa é a consciência dessas faltas.

No Lugar de Falta, quando vou falar sobre as pessoas “inteiras”, falo exatamente das pessoas que acham que são inteiras, que acham que têm tudo. Porque pessoas que têm tudo simplesmente nem existem. A hegemonia do belo, do padrão, do saudável é uma grande utopia, porque nunca será alcançada tal e qual idealizamos. Mas, infelizmente, ainda existem bilhões de pessoas buscando fazer parte dessa hegemonia do sucesso e precisando de corpos notoriamente não hegemônicos para depositar as suas próprias faltas, que se esforçam para esconder todos os dias. 

O que realmente nos falta é olhar para nós mesmos. Acho que essa é a principal falta. Conseguirmos nos escutar e nos percebermos de diversas formas. Conseguir acolher, cuidar e alimentar este corpo cheio de sensações que carregamos todos os dias. Com certeza, isso vai fazer toda a diferença na nossa relação conosco, com o outro, com o mundo e também vai refletir diretamente na nossa criação e produção artístico cultural.

 

CONFIRA AS COLUNAS DO SATISFEITA, YOLANDA? NO SITE DO ITAÚ CULTURAL:
Existe um teatro nordestino?
Teatro de grupo no Nordeste: motivações para criar
Todo mundo tem sotaque!
Memórias de futuro, desejos de vida

Postado com as tags: , , , , ,

As conexões entre arte e ciência ganham protagonismo na segunda edição do Cena Agora

Das Águas que Atravesso: Um Diário de Vida que Ancoro, da médica Renata Meiga e do ator Jhoao Junnior; um diário fílmico sobre os apontamentos de doulagem. Foto: Jhoao Junnior

Flávia Pinheiro apresenta In Vitro. Foto: Tom Oliver Jacobson /Divulgação

Surgido no período geológico do Pleistoceno, o Homo sapiens (termo que deriva do latim “homem sábio” – será, será, será???) se esparramou pelo mundo no Holoceno. Como força onipresente chegou ao Antropoceno (termo formulado por Paul Crutzen, Prêmio Nobel de Química de 1995), deixando suas marcas de destruição. Esse período mais recente do planeta Terra teve seu início no crepúsculo do século 18 (não há consenso entre especialistas), quando as ações humanas passaram a gerar impactos consideráveis no clima, no progresso demoeconômico e nos andamentos dos ecossistemas. A Terra debate-se num espiral de morte. A ameaça de extinção não é ficção, mas urgência. O prazo para reverter essa situação planetária está se esgotando.

Depois de refletir sobre o Nordeste, a nova série do Cena Agora, do Itaú Cultural, se dedica à relação da ciência com as artes, no programa que acontece até o dia 18 de julho. Com cenas curtas e inéditas de dança, teatro e performance, serão exibidos ao público trabalhos que têm a ciência tanto como tema quanto como método criativo para as artes.

Corpxs reagentes, existências em crise é a provocação temática dessa safra do Cena Agora – Arte & Ciência. Duas mesas e 12 cenas de no máximo 15 minutos estão na pauta. Artistas convidados expõem diferentes olhares sobre o diálogo entre esses dois segmentos, em uma  pulsação com as preocupações atuais.

As atividades on-line e gratuitas são realizadas dentro do Palco Virtual do Itaú Cultural, com sessões de quinta-feira a sábado, às 20h, e no domingo, às 19h, pela plataforma Zoom. Todas as apresentações são seguidas por conversas com os elencos e mediadores, que nesta edição do Cena Agora acompanharam o processo criativo dos artistas para a elaboração de cenas inéditas. Os ingressos podem ser reservados via Sympla – mais informações em www.itaucultural.org.br.

No intuito de provocar um pensamento sobre uma atuação coletiva entre a arte e a ciência, a mesa Como pensar arte e ciência em um mundo complexo? reúne a artista visual Rejane Cantoni, doutora e mestre em Comunicação e Semiótica pela Universidade Católica de São Paulo, e a biomédica Helena Nader, vice-presidente da Academia Brasileira de Ciência (ABC). A mediação é de Jader Rosa, gerente do Núcleo do Observatório Itaú Cultural.
Duas criações por noite são apresentadas de sexta-feira a domingo, a partir do dia 9,  com mediação da artista-pesquisadora Walmeri Ribeiro.

A pernambucana Flávia Pinheiro expõe In Vitro, performance que, em analogia às formações da natureza, aborda o conhecimento que os elementos trazem em si e como são produzidas as verdades criadas para narrar as histórias ensinadas. A paulista Júlia Abs faz em Dez uma celebração à vida no planeta Terra, numa partitura coreográfica, que sugere uma mandala a ser ativada.

Núcleo Arte e Ciência no Palco. Foto Adriana Carui / Divulgação

Dois grupos que tem como proposta relacionar arte e ciências se apresentam no sábado. O Núcleo Arte e Ciência no Palco, de São Paulo, exibe A Extinção é a Regra. A Sobrevivência é a Exceção, combinando atores com criações visuais, histórias de descobertas com provocações anti-negacionistas.

O grupo carioca Ciênica mostra a cena Sua Companhia: encontro de quatro amigos após mais de um ano de distanciamento. A conversa com os elencos após as exibições tem mediação da atriz, produtora, dramaturga e diretora Thais Medeiros.

Domingo é a vez da ciência presente no teatro de bonecos. Após as cenas, o diretor audiovisual Ricardo Laganaro conduz o bate-papo com os convidados. Os mineiros do grupo Pigmalião Escultura que Mexe apresentam Fábulas Antropofágicas para Dias Fascistas: A Raposa no Divã, inspirada em peça teatral da filósofa Márcia Tiburi.

Já os gaúchos do De Pernas Pro Ar apresentam Memórias Enferrujadas. Nesse teatro de máquinas, resta a um velho inventor esquecido a rotina de desenferrujar movimentos, sentimentos e engrenagens.

Memórias Enferrujadas, com o grupo De Pernas Pro Ar. Foto Tayhu Wieser

Segunda semana

No dia 15 de julho, um debate sobre a fricção entre arte e ciência abre a atividade com a participação de três convidados. A química baiana Kananda Eller, conhecida como Deusa Cientista nas redes sociais, trabalha com referências negras dentro de uma afroperspectiva. A carioca Letícia Guimarães, que atua no Museu da Vida –Fiocruz, criando e dirigindo espetáculos teatrais com o objetivo de promover a saúde e popularizar a ciência com um viés político-social. E o cearense Marcus Vale, fundador da Seara da Ciência, museu dedicado ao tema na Universidade Federal do Ceará (UFC), onde coordena o grupo de teatro e outras atividades de divulgação científica. A mesa Experiências artísticas, obras científicas tem mediação do ator, diretor e mestre em Ciências Leonardo Moreira.

Na sexta-feira, 16, o diretor, dramaturgo e ator Fabiano Dadado de Freitas e o dramaturgo Ronaldo Serruya apresentam O Futuro não é Depois: Uma Performance Palestrativa sobre Cazuza e Herbert Daniel. Na mesma noite é exibida a cena Das Águas que Atravesso: Um Diário de Vida que Ancoro, da médica Renata Meiga e do ator Jhoao Junnior; um diário fílmico sobre os apontamentos de doulagem de Renata Meiga. Dodi Leal, líder do Grupo de Pesquisa Pedagogia da Performance: visualidades da cena e tecnologias críticas do corpo, da Universidade Federal do Sul da Bahia (UFSB) media o debate.

Corpos Aleatórios ou Sobre a Aparente Aleatoriedade da Vida. Foto: Divulgação

Figura Humana, do grupo chileno-brasileiro Tercer Abstracto. Foto: Brendo Trolesi / Divulgação

A ciência também pulsa nos processos de criação do grupo chileno-brasileiro Tercer Abstracto, em Figura Humana, uma investigação do corpo humano como mobilizador da arquitetura social. A outra cena do sábado é Corpos Aleatórios ou Sobre a Aparente Aleatoriedade da Vida, do AntiKatártiKa Teatral (AKK), com o ator, diretor e autor teatral Nelson Baskerville, Cau Vianna e Raimo Benedetti. Eles usam a autoficção como expediente na orientação dos atores – Dani D’eon, Larissa Nunes, Michelle Bráz, Ronaldo Fernandes e o próprio Baskerville –, onde cada um narra em um minuto, cada fase de sua própria experiência.

No encerramento, no domingo, 18, tem o coletivo carioca Territórios Sensíveis. O trabalho Em Não se Pode Tocar, Está em Mim, Está em Nós investe na questão estético-política dos danos, impactos e sensações geradas pelas ruínas derivadas do extrativismo mineral – uma sobrevivência por entre as veias e rastros abertos do antropoceno.

Enquanto a artista capixaba Castiel Vitorino Brasileiro reflete sobre a relação do seu corpo com os minerais. Na cena Espaços Perecíveis de Liberdade, as luminosidades e as escuridões, em Boituva, são entendidas como presságios. A partir daí foram criados templos efêmeros, para se cultuar o acaso. O bate-papo conduzido pelo artista visual indígena paraense Emerson Uýra.

Não se pode tocar, mas está em mim, está em nós. Foto: Territórios Sensíveis

Novos cientistas

Ainda dentro da temática, o Itaú Cultural traz no Palco Virtual para Crianças a websérie infantil
inédita Olho Mágico, da Companhia Delas. A cada episódio, duas garotas que adoram
ciência descobrem, durante o isolamento, que a câmera do computador as conecta com essas
personagens que realizaram grandes feitos, como a antropóloga Niède Guidon, a ativista
feminista e bióloga Bertha Maria Júlia Lutz; a socióloga e primeira não médica a ser
reconhecida como psicanalista Virgínia Leone Bicudo e a bióloga e professora Marta Vannucci.
Os episódios entram no ar semanalmente, de 4 a 25 de julho. Eles ficam disponíveis até 29 de
agosto, no Youtube do Itaú Cultural www.youtube.com/user/itaucultural.

SERVIÇO: 
Cena Agora – Arte & Ciência: corpxs reagentes, existências em crise
Semana 1:
De 8 a 10 de julho (quinta-feira a sábado), às 20h
Dia 11 de julho (domingo), sempre às 19h
Semana 2:
De 15 a 17 de julho (quinta-feira a sábado), às 20h
Dia 18 de julho (domingo), sempre às 19h

LINK DIRETO PARA AS SINOPSES E RESERVA DE INGRESSOS.

PROGRAMAÇÃO

Semana 1
8 de julho, quinta-feira, às 20h

Mesa Como pensar arte e ciência em um mundo complexo?
Com Helena Nader (SP) e Rejane Cantoni (SP). Mediação de Jader Rosa (SP)
No livro Design para um Mundo Complexo, o professor Rafael Cardoso provoca os designers a saírem de seus lugares de criação solitário, mercadológico e material, para atuarem com trabalhos em rede e coletivo. A abertura desse programa parafraseia o título do livro para também pensar a virtualidade e a imaterialidade, em visada ambiental para que possamos refletir politicamente e buscar soluções para uma sociedade mais igualitária.

9 de julho, sexta-feira, às 20h

In Vitro
Com Flávia Pinheiro (PE). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Walmeri Ribeiro
A pesquisa de Flavia Pinheiro detecta fabulas guardadas nas formações de cavernas, nas relações entre as espécies e as cosmologias. Esses conhecimentos e as articulações de produção de verdades são explorados na performance da artista, que relaciona a invenção de mundos visíveis e invisíveis, de humanos e não-humanos e o que pode resultar desses deslocamentos.
Ficha técnica:
Criação e performance: Flávia Pinheiro
Colaboração: Tom Oliver
Imagens: Udo Akemman
Edição de imagens: Pedro Barros
Áudio: Diogo Tode
Figurino: Richard John Jones

Júlia Abs exibe Dez. Foto: Divulgação

Dez
Com Júlia Abs (SP). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Walmeri Ribeiro
Celebrar a vida no planeta Terra, a partir da dança e da coreografia. É uma mensagem de paz, de harmonia, de consideração por cada ser humano vivo agora, cada ser vivente, animado ou inanimado. A cena propõe a ideia de universo como uma estrutura comum a todas as culturas em constante diálogo.
Ficha técnica:
Coreografia e performance: Júlia Abs
Criação do vídeo: Júlia Abs e Renata Mosaner
Desenhos: Cecília Abs e Júlia Abs
Realização: JAPA (Júlia Abs Performing Arts)

10 de julho, sábado, às 20h

A Extinção é a Regra. A Sobrevivência é a Exceção
Com Núcleo Arte e Ciência no Palco (SP). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Thais Medeiros
A cena aponta que há ciência no teatro, desde sempre. Que os raciocínios científicos estão na dramaturgia e na encenação. E questiona onde se localiza o centro dessa dinâmica da evolução da arte cênica. A proposta fragmentária combina atores com criações visuais, histórias de descobertas com provocações anti-negacionistas, num passeio pelo tempo com humor e poesia.
Ficha técnica:
Atores: Adriana Dham, Carlos Palma e Oswaldo Mendes
Roteiro e direção: Coletivo
Produção audiovisual/edição: Adriana Carui
Trilha sonora especialmente composta por: André Martins
Ilustrações e maquetes: Carlos Palma

Sua Companhia
Com Ciênica (RJ). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Thais Medeiros
Mais de um ano de pandemia, o distanciamento social forçado. Em meio a enxurradas de informações, emoções, ciências, tecnologias e incertezas, quatro amigos resgatam seus vínculos, memórias e afetos.
Ficha técnica:
Argumento: Leonardo Moreira
Texto: Cássia Gomes e Leonardo Moreira
Música: Cássia Gomes e Leonardo Moreira
Personagens: Atila (Leonardo Moreira), Miguel (Nico Serrano), Jaqueline (Carol Haber)
e Natália (Cássia Gomes)
Direção: Leonardo Moreira
Edição de vídeo: Nico Serrano

Fábulas Antropofágicas para Dias Fascistasm, do Pigmalião Escultura que Mexe. Foto: Eduardo Felix

11 de julho, domingo, às 19h

Fábulas Antropofágicas para Dias Fascistas: A Raposa no Divã
Com Pigmalião (MG). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Ricardo Laganaro (SP)
Cruzamentos fabulescos do Brasil dos últimos tempos. A raposa não gosta de direitos humanos, a lebre bate panela, o corvo é o moralista da história. Livremente inspirado na obra de Márcia Tiburi e na subversão de fábulas de Esopo, o trabalho recria animais antropomórficos para refletir sobre os dias atuais.
Ficha técnica:
Direção: Eduardo Felix
Dramaturgia: Marina Viana, livremente inspirada na obra de Esopo e de Márcia Tiburi
Direção de fotografia: Daniel Ferreira
Elenco: Igor Godinho, Liz Schrickte e Eduardo Felix
Construção dos bonecos: Mauro de Carvalho e Eduardo Felix
Iluminação: Marina Arthuzzi
Cenografia: Eduardo Felix e Raphael Vianna
Construção de cenografia e adereços: Antônio Martins e Mariana Teixeira
Edição de imagens e som: Eduardo Felix

Memórias Enferrujadas
Com De Pernas Pro Ar (RS). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Ricardo Laganaro (SP)
Um velho inventor vive das ilusões e lembranças provocadas por suas próprias criações! É como se tivesse construído pistas para deixar vivas, em sua mente, as memórias de sua vida. Trata-se de um teatro de máquinas, um teatro de animação, que faz parte da pesquisa sobre a dramaturgia expandida das máquinas de cena do espetáculo A Última Invenção, um desdobramento de suas próprias criações.
Ficha técnica:
Dramaturgo e diretor geral: Luciano Wieser
Ator, criador, construtor: Luciano Wieser
Produção, figurinos, maquiagem, dramaturgia e captação de Imagens: Raquel Durigon
Direção de audiovisual, captação e edição de vídeo, design gráfico, dramaturgia e ator
animador das tecnologias digitais e robôtica: Tayhú Durigon Wieser
Audiovisual e design gráfico: Isadora Fantini Rigo
Música original: Jackson Zambelli e Sérgio Olivé
Trilha Sonora: Tayhú Wieser (Epidemic Sound)

Semana 2

15 de julho, quinta-feira, às 20h

Mesa Experiências artísticas, obras científicas – um debate sobre a fricção entre arte
e ciência
Com Kananda Eller (BA), Letícia Guimarães (RJ) e Marcus Vale (CE). Mediação de
Leonardo Moreira (RJ)

16 de julho, sexta-feira, às 20h

O futuro não é depois: uma performance palestrativa sobre Cazuza e Herbert Daniel
Com Fabiano Dadado de Freitas (RJ) e Ronaldo Serruya (SP). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Dodi Leal (BA)
Na marca dos 40 anos do início da epidemia de HIV-AIDS, os artistas bixas Fabiano Dadado de Freitas e Ronaldo Serruya promoveram o encontro de suas pesquisas sobre os corpos dissidentes com as reflexões a partir da chegada do vírus que mudou a história. Outra epidemia… juntos Freitas e Serruya acessam alguma ancestralidade positiva através do pensamento-ação de Cazuza e Herbert Daniel. Os artistas procuram realizar um chamamento que parte do passado, mas aponta para o futuro, numa ideia espiralar sobre o tempo.
Ficha técnica:
Concepção, pesquisa e atuação: Fabiano Dadado de Freitas e Ronaldo Serruya

Das Águas que Atravesso: Um Diário de Vida que Ancoro
Com Renata Meiga (SP) e Jhoao Junnior (RN/SP). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Dodi Leal (BA)
Diário fílmico retrata a experiência de doulagem da médica Renata Meiga junto aos seus pacientes. O amparo na vida enquanto a morte não chega. Há essência nessa travessia que é ancorada por uma doula desse momento da vida. No trabalho, relatos e depoimentos que foram escritos ao longo da prática com diversos pacientes emolduram as imagens que fabulam a presença dos mortos.
Ficha técnica:
Direção e Roteiro: Jhoao Junnior
Com: Renata Meiga
Montagem, Colorismo e Som: Milena Medeiros
Cinegrafistas: Alicia Rovath e Milena Medeiros
Participação: Amir Charruf
Realização: O teatro da Mente e Renata Meiga

17 de julho, sábado, às 20h

Figura Humana
Com Tercer Abstracto (Brasil/Chile). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Cau Vianna (SP)
Pesquisa e criação a partir do manifesto Homem e Figura Artística (1925), de Oskar Schlemmer, que apresenta os princípios metodológicos da prática cênica da oficina de Teatro da Bauhaus. O projeto elabora uma releitura do corpo humano como mobilizador da arquitetura social, a partir do contexto político destes tempos.
Ficha técnica:
Conceito: Tercer Abstracto
Direção: David Atencio (CH)
Produção: Jota Rafaelli (BR)
Voz: Constanza Espinoza (CH), David Atencio (CH) e Mateus Fávero (BR)
Sonoplastia: Pablo Serey (CH)
Performers: Felipe Rocha (BR), Isabel Monteiro (BR) e Mateus Fávero (BR)
Audiovisual: Julio Lobos (CH) e Matheus Brant (BR)
Fotografia: Brendo Trolesi (BR)

Corpos Aleatórios ou Sobre a aparente aleatoriedade da vida
De AntiKatártiKa Teatral (AKK), com Cau Vianna, Nelson Baskeville e Raimo Benedetti. Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Cau Vianna (SP)
Para explicitar o caráter de aleatoriedade da construção narrativa, o trabalho explora estudos de mecanismos e estruturas matemáticas. O experimento junta histórias de cinco artistas de características e vivências bem diferentes entre si. Cada um narra suas experiências divididas em quatro partes: Infância – CABEÇA, Adolescência – TRONCO, Vida Adulta – CINTURA e A vida em 1minuto – PERNAS. Com as ferramentas da autoficção, cada ator narra, em 1 (um) minuto, cada fase de sua própria experiência.
Ficha técnica:
Direção geral: Nelson Baskerville
Elenco: Dani D’eon, Larissa Nunes, Michelle Bráz, Nelson Baskerville e Ronaldo
Fernandes
Estudo de mecanismos e estruturas matemáticas e provocação: Carlos Vianna
Direção e Produção dos Videos: Raimo Benedetti
Música para Dani D’eon: Rodolfo Shwenger
Realização: AntiKatártiKa Teatral (AKK)
Classificação indicativa: 14 anos

18 de julho, domingo, às 19h

Não se Pode Tocar, Está em Mim, Está em Nós
Com Territórios Sensíveis (RJ). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Emerson Uýra (PA)
Criação em processo realizada pelo projeto Territórios Sensíveis, a cena traz como questão estético-política central os danos, impactos e sensações geradas pelas ruínas criadas pelo extrativismo mineral – um (sobre)viver por entre as veias e rastros abertos do antropoceno. Nesta proposição, o projeto se lança ao campo da memória corporificada, na construção poética de dizeres outros, juntamente e para além de nós.
Ficha Técnica:
Criação: Walmeri Ribeiro, Ana Emerich, Sofia Mussolin e Eloisa Brantes
Performance: Walmeri Ribeiro
Composição sonora: Ana Emerich
Direção de cena e dramaturgia: Eloisa Brantes
Imagens: Sofia Mussolin e Walmeri Ribeiro
Montagem e finalização: Sofia Mussolin
Realização: Territórios Sensíveis

Espaços Perecíveis de Liberdade
Com Castiel Vitorino Brasileiro (ES). Após a apresentação, acontece um bate-papo com o elenco. Mediação de Emerson Uýra (PA)
Em Boituva, as luminosidades e as escuridões são presságios. Então, foram criados
alguns templos efêmeros, para se cultuar o acaso.
Ficha técnica:
Templos, direção e montagem: Castiel Vitorini Brasileiro
Fotografia: Castiel Vitorino Brasileiro e Roger Ghil
Produção, finalização: Roger Ghil
Indumentária: Rainha F
Agradecimento: Família Alves Avila

Postado com as tags: , , ,

Representatividade e resistência LGBTQIA+
Entrevista || Coletivo de Dança-Teatro Agridoce

Coletivo Agridoce (da direita para a esquerda): Sophia, Nilo (camisa preta), Flávio (camisa branca), Igor e Aurora. Foto: Zito Junior/ Studio Z Fotografia

No intervalo de menos de seis meses, o espetáculo O Evangelho segundo Jesus, Rainha do Céu, protagonizado pela atriz trans Renata Carvalho foi censurado duas vezes em Pernambuco: no Festival de Inverno de Garanhuns, em julho de 2018, e no Janeiro de Grandes Espetáculos, na época do anúncio da programação, em dezembro do mesmo ano.

Como os acontecimentos muitas vezes trazem consequências e conexões que vão se desdobrando, esses episódios de censura marcaram significativamente a trajetória de um grupo pernambucano, o Coletivo de Dança-Teatro Agridoce. Foi assim: pouco tempo depois daquele FIG, a atriz e bailarina trans Sophia Williams entendeu que havia chegado o momento de montar o próprio coletivo para produzir projetos autorais. E, como movimento de resposta à censura no JGE, partiu desse coletivo a iniciativa de criar o festival Janeiro sem censura, que já teve três edições.

Com duas atrizes trans no elenco: Sophia William e Aurora Jamelo, o Agridoce fez sua estreia com a primeira temporada do espetáculo Trans(Passar), em março de 2019, no Teatro Hermilo Borba Filho. Em agosto do mesmo ano, estreou Mar Fechado. Tanto as questões de gênero quanto de raça permeiam os trabalhos do coletivo formado, além de Aurora e Sophia, por Flávio Moraes, Igor Cavalcanti e Nilo Pedrosa.

No último mês de abril, o grupo participou do projeto Cena Agora, do Itaú Cultural, com Rhizophora – Estudo nº1, primeiro experimento do novo trabalho, baseado em Homens e Caranguejos, de Josué de Castro. A nossa conversa com o Agridoce tratou da trajetória do grupo, as lutas, os preconceitos e o teatro como ferramenta para transformação política e social.

* Esta entrevista é resultado de uma parceria entre o Satisfeita, Yolanda? e o Itaú Cultural no projeto Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas, que incluiu mediação crítica, a escrita de quatro colunas para o site do Itaú Cultural e uma série de entrevistas publicadas no Satisfeita, Yolanda?

ENTREVISTA || COLETIVO DE DANÇA-TEATRO AGRIDOCE

Por que a escolha pelo teatro?

Flávio Moraes: Acho que a escolha foi natural, não sei nem se podemos chamar de escolha. Nosso coletivo se intitula Coletivo de Dança-Teatro Agridoce. A dança está presente e foi, de certa forma, o ponto de início. Nunca foi só teatro, mas ele acabava vindo na frente ou tomando o lugar de foco. Somos amantes e adeptos de várias linguagens. Nós nos permitimos escrever, interpretar, levar o silêncio ao palco e, muitas vezes, a palavra não dita, o movimento.

Nosso próximo espetáculo tem a dança como alimento e tem sido muito louco entender esse corpo dançante em mim, entender que meu corpo, mesmo que eu não perceba, está carregado de marcas invisíveis, de imposições de posturas. Carregamos conosco um acumulado de “nãos”. Em mim, alguns deles estão na cintura que não quebra, nos ombros travados, na mão que apanhava quando “desmunhecava”, na voz que tinha que ser grave, no “não pode chorar”, “não poder ser frágil”, “não poder ser leve”. Minha vivência como ser humano, como homem, branco, gay, privilegiado e, principalmente, o reconhecimento desses privilégios, associado à minha vivência junto a meus colegues do Agridoce, têm quebrado muitos nãos em mim.

Igor Cavalcanti: Acho que nunca houve mesmo esse momento de escolha ou de ruptura com outras linguagens. O Agridoce se apresenta como coletivo de teatro e dança, mas não seria exagero colocar o audiovisual, porque todos os nossos projetos de teatro possuem um derivado audiovisual. Estamos sempre fluindo entre as linguagens.

Como vocês se reuniram?

Flávio Moraes: Sophia já conhecia Aurora e eu morava com Nilo, em 2017. Nilo, Sophia e Aurora se encontraram no processo de um espetáculo e eu entrei para executar a luz. Criamos intimidade e afinidade, o que resultou num grupo de Whatsapp. Certo dia, em uma conversa mais calorosa, uma troca de shades (indiretas) entre Sophia e Nilo, Sophia mandou um risinho e Nilo respondeu com “adoro o teu humor Agridoce”. Virou o nome do grupo do Whatsapp e, dias depois, Aurora fez uma identidade visual com o nome e nossos rostos e colocou no perfil. Então a gente já tinha nome e identidade visual, antes mesmo de se reconhecer de fato como grupo de teatro. Um tempo depois, após voltar de uma vivência com o Coletivo Lugar Comum, como ato de protesto à censura sofrida por Renata Carvalho no Festival de Inverno de Garanhuns, Sophia marcou uma reunião. Ela propôs que nos juntássemos para produzir nossos próprios trabalhos como grupo. Aí veio um edital de ocupação do Teatro Hermilo Borba Filho. Inscrevemos Trans(Passar), uma performance de Sophia, um solo fruto do TCC dela. Para essa versão, foi feita a adaptação da performance com inserção de Aurora e alguns outros textos dela, o que levou a um formato e entendimento mais definido de espetáculo. A gente nem tinha ainda uma dinâmica de grupo, uma estrutura, inclusive financeira, para dar suporte, mas fizemos acontecer. Nesse processo, pedimos uma ajuda a Igor, que era nosso amigo já de outros processos, na bilheteria. Foi um mês de temporada e daí Igor já não saiu mais e nem tinha como, já era um Agridoce.

Quais fatos são mais marcantes na trajetória enquanto companhia?

Flávio Moraes: Acho cada passo uma grande conquista. Conseguir levar Trans(Passar) para um espaço “tradicional” de teatro, com dois corpos trans em cena, suas histórias individuais e trazendo a de tantas outras meninas para o palco. Corpos marginalizados, agredidos de tantas e de todas as formas possíveis, de pé, em foco, em pauta durante um mês, foi um grande feito. Eu via o encerramento de Trans(Passar) da cabine de luz junto com Nilo e a cada semana tinha mais gente, e eu tinha um orgulho delas, um orgulho da gente. Eu sou bem suspeito para falar, sou o chorão do grupo, choro para falar, choro vendo a gente em cena, choro vendo o apoio e o acolhimento que a gente vem recebendo durante nossa jornada, choro de raiva, às vezes, porque faz parte também, né? Choro por tudo.

O Janeiro Sem Censura é outro feito que considero bem importante, pelo movimento, pelos temas, pela mensagem de resistência e pela forma como acontece e vem acontecendo com tanta gente querida e talentosa somando junto.

Nosso segundo espetáculo, Mar Fechado, também foi nos levando a outros lugares, conseguimos um edital no Teatro Hermilo Borba Filho; conseguimos também no Teatro Barreto Júnior, em março do ano passado, mas foi cancelado devido à pandemia.

Na pandemia, nesses tempos de distância, silêncios, ausências, saber se entender e permanecer, juntos e produzindo, também foi um grande feito. E mais recentemente nossa participação no Projeto Encruzilhada Nordeste, do Itaú Cultural, que foi uma surpresa muito feliz e nos deu um ânimo que estávamos precisando.

Uma cidade, um estado que censura uma atriz (Renata Carvalho) sucessivas vezes. (…) a gente se sentiu na obrigação de fazer algo no momento em que isso aconteceu, foi quando o Agridoce se uniu a outros grupos e teve a primeira edição do Janeiro sem Censura.

De que forma os lugares físicos, a cidade, o estado, de onde vocês criam influenciam na trajetória/pesquisa do grupo?

Nilo Pedrosa: Fiquei refletindo sobre essa pergunta e pensando sobre a nossa trajetória. Em Trans(Passar), a motivação é muito interior, a princípio de Sofia e posteriormente de Aurora, que se soma na construção desse roteiro e na produção. E uma coisa interessante é que só estão as duas em cena, mas elas trazem várias outras mulheres recifenses para contar essa história, que se materializam através das vozes dentro do espetáculo. Isso é trazer o espaço físico, através dessas pessoas que transitam e vivem nessa cidade. Depois vem Mar Fechado. Grande parte da criação foi na praia, ensaiávamos em Boa Viagem, na areia. E talvez se a gente não morasse aqui, se a gente existisse como grupo noutro lugar, o nome da peça nem fosse Mar Fechado e nem falasse sobre o mar.

Em 2019, fizemos uma ação num protesto do Ocupe Estelita, umas torres que estão sendo construídas no Cais José Estelita, e o movimento Ocupe Estelita é contra essa construção. Fizemos uma intervenção artística, colamos uns lambe-lambes e performamos. O nome da performance era Tubarão, uma semente do que viria a ser Rhizophora hoje, esse trabalho mais recente, que surge da minha inquietação, dentro do meu mestrado, sou formado em engenharia civil, em sustentabilidade dentro das construções. Da minha inquietação de ver como o espaço físico desta cidade, do Recife, é uma luta eterna de classes e de interesses. As cidades são idealizadas por pessoas de formas diferentes e como essas cidades se colocam de forma física e também de uma forma virtual, não-física, a cidade que existe na cabeça de cada pessoa. Rhizophora fala sobre isso, é o trabalho em que esse espaço físico da cidade do Recife está mais presente, a gente fala sobre o mangue, lembra que essa cidade foi construída em cima do manguezal e que nós somos esse mangue. E tudo vira matéria de trabalho porque a gente vive a cidade e esse trabalho é sobre viver a cidade.

E tem o Janeiro sem censura, que surgiu depois da censura sofrida por Renata Carvalho no festival Janeiro de Grandes Espetáculos. Uma cidade, um estado que censura uma atriz sucessivas vezes. Ela foi censurada também em Garanhuns e a gente se sentiu na obrigação de fazer algo no momento em que isso aconteceu, foi quando o Agridoce se uniu a outros grupos e teve a primeira edição do Janeiro sem Censura.

Mar Fechado, segundo trabalho do Coletivo Agridoce, teve temporada cancelada no Barreto Júnior por conta da pandemia. Foto: Anny Stone

Como vocês viveram a pandemia enquanto grupo?

Flávio Moraes: Acho que tivemos dois momentos bem nítidos. Um distanciamento, um silêncio, um estranhamento carregado de incertezas a cada mês que a pandemia permanecia e as possibilidades pareciam cada vez mais distantes. Num segundo momento, voltamos a produzir, a entender possibilidades dentro do novo cenário das artes e desse mundo online. Até por questões práticas mesmo, como monetizar o grupo e repor os prejuízos da temporada cancelada no Barreto Júnior devido a pandemia, por exemplo. Desse levante, veio o edital do Sesc, Cultura em Rede, que passamos com o Conversando Pitangas, um circuíto de 10 lives, em que tivemos oportunidade de conversar com grupos, artistas independentes e performers. Logo depois lançamos um projeto de audioperformance, o Racontos, com 3 episódios inspirados na época de ouro das radionovelas. Começamos a viabilizar nossos processos de criação e ensaios remotamente. Chegamos a ensaiar coreografias de forma remota. Sophia, nossa coreógrafa, teve essa missão de conduzir esses corpos dentro da realidade possível, de um quarto, uma sala, uma varanda. Conseguimos, junto a todes que nos apoiam e estão firmes acreditando no nosso trabalho, fazer por mais um ano, sem incentivo algum, o Janeiro Sem Censura, todo online. Recebemos convites para festivais online, como o Luz Negra, do O Poste Soluções Luminosas, e mais recentemente o projeto do Itaú, Encruzilhada Nordeste.

Qual é o espaço social, cultural e político de atuação de um grupo de teatro?

Nilo Pedrosa: Para nós do Agridoce, no âmbito social, tem muito a ver com representatividade, com estar presente, ser visto e servir de exemplo para outras pessoas como nós. É sobre criar nossas próprias oportunidades. Além disso, a questão da educação. Os nossos trabalhos de uma certa forma educam nosso público, trazendo realidades que talvez eles não conheçam. No âmbito cultural, acho que é muito sobre nossas verdades, representar o que a gente vive, vê, pensa e trazer tudo isso para o nosso fazer artístico. No espaço político, nossa atuação está presente na militância LGBT, sempre será uma bandeira, porque somos LGBTs, todos os integrantes. E tem as questões de censura, que combatemos com veemência, não só com discurso, mas com ações. Essa tentativa de combater a censura a todo custo e de não deixar que nos silenciem e não deixar que as pessoas à nossa volta sejam silenciadas. Tudo isso resume o que é o Agridoce.

Vivemos momentos de ódio e intolerância. Como reverter esses sentimentos tão egoístas e covardes? Ódio se combate com ódio?

Sophia William: As pessoas estão deixando suas máscaras caírem com mais frequência, não estão fazendo questão de esconder seus ódios e intolerâncias, talvez por termos um presidente que não faz questão de esconder e acha que seu ódio e intolerância são opiniões, o que não é. Ódio e intolerância são completamente diferentes de opinião. Enquanto fazedores de arte, nós do Agridoce tentamos transformar nossas dores, angústias e anseios em arte. Entendendo que, às vezes, estar com uma flor na frente de um campo de batalha é muito mais forte do que apontar uma arma para quem está apontando uma arma para você. Porque você não vai estar ensinando nada, só se desgastando para tentar fazer aquela pessoa te entender. Você vai estar gritando, a pessoa vai estar gritando e ninguém vai se entender.

No contexto de violências que os corpos trans sofrem, como foi a criação de Trans(Passar)?

Sophia William: Eu, Sophia, enquanto corpo preto e trans, sofro violência diariamente. Essa violência me fez criar Trans(Passar), por ter sofrido violência dentro da própria arte, por não ser um corpo aceito, por ter tido professores de dança, diretores de dança e de teatro abusivos com o meu corpo, que não me aceitavam, que queriam que eu modificasse o meu corpo. Transmutei essa dor em estudo. Sou licenciada em Dança e não queria que os meus alunos sofressem o que sofri. Passei a estudar questões como a história do corpo, o que o corpo carrega, e a entender que cada pessoa tem a sua peculiaridade, sua vivência, seu poder, sua força e seu corpo. O meu corpo dizia uma coisa e os meus professores e diretores queriam que o meu corpo dissesse outra coisa. Isso não ajudou em nada a me construir, só fez com que eu me retraísse e me afastasse, até que entendi o poder que o meu corpo poderia ter na arte.

Comecei a me autoproduzir porque sabia que nenhum grupo de dança ou nenhum grupo da cidade iria abraçar os meus trabalhos. Eu ainda fazia parte do DIG, D’Improvizzo Gang, que foi um grupo que me acolheu na minha transição. Além do DIG, eu fazia parte do Balé Popular do Recife, e entendendo que eu iria começar a minha transição, entendendo a história do meu corpo, entendendo quem eu era, comecei a sair dos grupos. Porque eu sabia que eu não seria aceita em determinados grupos. Quando eu disse para o DIG que sairia porque começaria uma transição, que eu era uma mulher trans e que eu não me sentia mais confortável representando papéis masculinos, o grupo me abraçou: “não, você não vai sair, você vai continuar fazendo a sua arte e a gente vai entender isso juntos, a gente vai fazer a transição com você”. E foi isso que aconteceu, o DIG acabou transicionando comigo e foi isso que me fez continuar na arte.

Se eu não tivesse sido abraçada pelo DIG no início da minha transição, não teria tido o timing de convidar o pessoal do Agridoce para formar o grupo tempos depois, após a minha transição. E Trans(Passar) surge no momento em que eu queria colocar isso para fora, essas dores, essa violência, só que de outra forma. Queria provocar a sociedade a pensar e não simplesmente gritar, queria fazer com que a sociedade sentisse a minha dor através da minha arte. E é isso que acontece, todas as vezes em que apresento Trans(Passar), a gente sai sempre muito emocionado, todo mundo do grupo.

No início de Trans(Passar), quando entro em cena, vou diretamente ao público, perguntando às pessoas se elas querem um pedaço de mim, porque é isso que a sociedade espera e quer de uma pessoa trans ou travesti. Sempre quer um pedaço nosso. Querem nossos corpos nas esquinas, na prostituição, na marginalidade, mas não querem ver os nossos corpos na arte. As reações são diversas. Muitas se assustam, muitas dizem não, outras dizem sim. Quando elas dizem sim, tiro do meu corpo partes de um poema escrito por Aurora. Como artistas, sempre tentamos transmutar esse ódio que nos arrebata diariamente. E fazer com que a arte seja também um mote educador. Eu como licenciada, como professora, vejo que a arte também é um lugar para ensinar, um lugar completamente político. Não tem como dissociar. A arte sempre foi política.

Querem nossos corpos nas esquinas, na prostituição,
na marginalidade, mas não querem ver
os nossos corpos nas artes.

Vocês dizem que a arte é um espaço para ensinar as pessoas. Como lidar com isso?

Sophia William: Não precisamos gritar. A subjetividade às vezes é muito mais forte do que a objetividade. Precisamos fazer as pessoas pensarem sobre as informações. Se entregamos as coisas de mão beijada, as pessoas se tornam burras, ignorantes, porque elas não vão mais atrás. Vão estar sempre perguntando o que é aquilo e nós, como corpos dissidentes, não temos a obrigação de explicar o tempo todo quem somos. Precisamos cutucar a ferida, mostrando o que acontece com os corpos, a violência que a gente sofre, mas de outra forma, fazendo as pessoas pensarem, sentirem o que a gente sente e verem o que a sociedade faz e não simplesmente entregar de mão beijada um assunto, sublinhando cada texto, cada fala, cada movimento, porque isso torna a sociedade burra. Nós entendemos esse lugar de formação de público não só como querer atrair público, levar cada vez mais as pessoas aos espetáculos, mas fazer com que elas saiam do nosso espetáculo formadas, entendendo. Semear nelas uma coisa que elas vão pesquisar depois, que vão sair do espetáculo com aquele negócio na cabeça e vão querer ou não pesquisar, mas a semente foi deixada.

Como não cair na cilada do maniqueísmo, na arte, no teatro, na vida?

Sophia William: Acho que é uma resposta muito simples: é compreender que nada é absoluto, nem na arte, nem no teatro, nem na vida. O que a gente sempre fala dos nossos espetáculos é que eles nunca estão finalizados. Trans(Passar) já teve quatro versões, por exemplo, exatamente porque nada é só uma coisa. Nada é só bem ou só mal, só isso ou aquilo. A gente vive e essa vivência nos traz mudança e essa mudança nós levamos para o nosso fazer artístico. Tudo é mutável. A arte, o teatro e a vida são mutáveis. Nenhuma opinião é absoluta, porque nós estamos mudando a todo instante e todos aqueles que acreditam que as suas opiniões são absolutas caem em suas próprias armadilhas, em armadilhas criadas pelo seu absolutismo. A gente não precisa viver nessa dualidade de bem e de mal. Tudo isso foi criado por uma sociedade cristã, hierárquica, branca, elitista e que colocou a vida toda os brancos como seres divinos, os negros como seres demoníacos e ainda continua a fazer isso.

Trans(Passar), espetáculo de estreia, foi resposta poética à violência contra corpos trans. Foto: Anny Stone

Na cena que vocês apresentaram no Itaú, vocês trouxeram o Recife que está erguido sob o mangue. Como foi esse processo?

Sophia William: Visitamos a história do Recife, nossa ancestralidade, a ancestralidade da nossa cidade e em cima do que o Recife foi construído. Precisamos voltar ao passado, revisitar coisas. Não construímos o presente baseado apenas em questões do agora. Estudamos as famílias que vinham do Sertão em busca de emprego e acabavam não encontrando e vivendo em periferias. Como somos uma cidade cercada de água, uma cidade formada por várias ilhas, a maioria dessas comunidades são alagadiças, vivem do que tiram do mangue, caranguejo, sururu, marisco. O quintal dessas pessoas é o mangue, onde as crianças brincam, as famílias se reúnem. E ali é a casa deles, a morada deles. A gente precisou entender questões de leis, como a lei das Zeis (Zonas Especiais de Interesse Social), que é uma lei criada para proteger essas zonas, e que hoje as grandes construtoras querem burlar, retirando as pessoas de suas comunidades para construir avenidas, construir prédios. Vão tirar essas pessoas e colocar elas onde? João, que é o personagem principal de Rhizophora, vive essa dualidade, ele compreende os dois lados, mas acaba escolhendo um lado. Porque é o lado em que a lei está, o da comunidade, que é algo para ser respeitado, que é a lei das Zeis, que fala sobre a conservação desses espaços que são ocupados pela comunidade.

Uma mulher não tem força? A gente carrega a sociedade há muito tempo, sempre carregamos os homens nas nossas costas. Por que ser questionada sobre
essa força feminina? Por que a mulher tem que ser leve,
a que é carregada, a que é levantada?

Como você se vê como coreógrafa?

Sophia William: Não sou uma coreógrafa que está dentro do pensamento da estrutura estética do belo. Gosto de provocar. Não sou uma coreógrafa virtuosa. O virtuosismo é algo que eu questiono automaticamente pelo meu corpo trans em cena. Na apresentação do trabalho no Itaú, carrego um dos meninos do elenco e fomos questionados por isso. Porque não? Uma mulher não tem força? A gente carrega a sociedade há muito tempo, sempre carregamos os homens nas nossas costas. Então por que ser questionada sobre essa força feminina? Por que a mulher tem que ser leve, a que é carregada, a que é levantada? Essa é uma das coisas que eu questiono muito o grupo com as minhas coreografias.

Já fui questionada ao sair de um espetáculo, na época do DIG, Cafe Müller, por minha estrutura óssea. Fui questionada muitas vezes por fazer papéis de mulheres cis. Por que eu, enquanto mulher trans, sou questionada por fazer o papel de uma mulher cis, mas um homem quando faz o papel de uma mulher, como Paulo Gustavo, que passou a vida fazendo o papel de uma mulher, como o Magiluth, que é um grupo formado por homens, e fazem papéis femininos, não são questionados? E eu sou questionada porque tenho a força para carregar um homem em cena, porque a minha estrutura óssea é de determinada forma? Os nossos corpos estão aí para quebrar esse maniqueísmo, esse virtuosismo, essa dualidade, de quem tem força, de quem não tem.

Rhizophora - Estudo nº1

Rhizophora – Estudo nº1, foi apresentado no Cena Agora. Foto: reprodução de vídeo

A autorrepresentação e visibilidade de pessoas trans e travestis, nos vários setores e especificamente no mundo das artes, como vocês enxergam?

Sophia William: Nós ainda sentimos uma grande escassez de pessoas trans e travestis no cenário artístico recifense. Infelizmente somos um dos poucos grupos com pessoas trans e travestis no elenco. E isso faz com que a gente perceba a falta de representatividade e visibilidade, porque artistas existem no Recife e nós temos como provar. Como o trabalho, por exemplo, de Catarina Almanova, que lançou recentemente o curta Tornar-se monstra ou humana?, que foi um trabalho que eu fiz a produção e tive a oportunidade de participar. Não tem como negar que existem artistas trans e travestis na cidade do Recife. O que falta é oportunidade. Na minha carreira, entendi que eu precisava abrir as portas para mim mesma. Porque além de eu ser uma pessoa trans, sou uma pessoa negra. Sou atriz, bailarina, coreógrafa do Agridoce, mas também sou produtora. E tenho oportunidade de ver outros trabalhos e ver a escassez de pessoas trans trabalhando, seja na frente ou atrás dos palcos, protagonizando ou na produção de um filme, e isso para nós é algo muito triste. Porque a gente perde cada vez mais a vontade de fazer arte.

Eu sempre digo que eu e Aurora entendemos a importância de estarmos em cena. Porque ao nos verem em cena, outras meninas e meninos trans conseguem se enxergar. Essa é a grande importância da autorrepresentatividade e da visibilidade. Quando a gente chega e questiona o transfake, não estamos impedindo os artistas de exercerem a sua liberdade artística e poética. Estamos pedindo apenas uma chance para que possamos pelo menos fazer e representar papéis que falam sobre nós. É claro que a gente não quer fazer papéis só de pessoas trans ou travestis, mas estamos pedindo o mínimo. E esse mínimo é negado. Porque a arte continua reforçando os estereótipos que a sociedade já tem da gente, de que nós somos homens travestidos de mulheres, ou mulheres travestidas de homens, e não é isso. É a nossa identidade, o que nós somos.

O que a gente vê por aí são vários trabalhos sendo feitos, falando de pessoas trans e travestis, escritos por homens, brancos, heteronormativos, cis e que têm privilégios de passar em todos os editais, de ter contatos. E nós, enquanto pessoas trans e travestis, não temos esses privilégios. Não temos essas oportunidades. Então a autorrepresentatividade e a visibilidade para nós pessoas trans e travestis, para nós pessoas sexo dissidentes, para nós raça-dissidentes é muito importante. É entender que nós podemos estar ali, que queremos e devemos. E que não somos uma piada.

O que é ser um corpo político numa sociedade heteronormativa, elitista e racista?

Sophia William: É ser um corpo resistente, cansado de lutar, porque a gente cansa, mas precisamos estar ali, resistir, não podemos fraquejar, precisamos fazer com que outras pessoas trans e travestis, outras pessoas negras, entendam que elas podem estar ali. Que elas podem ocupar lugares, espaços que são socialmente nossos.

Esses dias conversando com uma amiga, estávamos conversando sobre a questão da raça e entendendo que a sociedade não foi feita para acolher pessoas sexo-dissidentes, pessoas trans ou travestis, pessoas LGBTQIA+ ou pessoas negras, porque enquanto a sociedade estava sendo construída, estávamos vivendo em cativeiros, senzalas, hospícios, porque as pessoas acreditavam que pessoas LGBTQIA+ eram loucas. Então a sociedade não estava sendo construída para nós, para nos acolher, pelo contrário, estava sendo construída para nos rejeitar, nos deixar em guetos, nos colocar no lugar marginal. Entender esse corpo político hoje é entender um corpo resistente, entender um corpo que pode e deve estar ali, ocupando o seu espaço, que é seu por direito. É o espaço que nós contribuímos para a construção. É ser um corpo que não precisa gritar para ser ouvido.

Sempre falo que o fato de muitas vezes eu ir ao shopping e estar na praça de alimentação comendo com Aurora já é um ato político porque as pessoas não esperam ver um corpo trans e travesti transitando durante o dia. O que as pessoas querem é ver os nossos corpos nas esquinas. O que as pessoas esperam é ver os nossos corpos na prostituição e não sentadas na praça de alimentação comendo e conversando. É um lugar nosso por direito, um espaço social, que devemos ocupar.

Então ser um corpo político é ser um corpo resistente é ser um corpo que ocupa, é ser um corpo que fala por si só, que não precisa estar gritando aos sete cantos do mundo e dizendo quem é porque eu sou. Pelo contrário, eu apenas quero e preciso estar ao lado daqueles que vão lutar comigo, daquelas que vieram antes de mim, construíram uma sociedade, que lutaram na ditadura, para que hoje eu pudesse fazer arte, para que hoje eu pudesse ocupar espaços que antes elas não poderiam ocupar, pessoas trans e travestis, pessoas negras.

Coletivo Agridoce. Foto: Anny Stone

CONFIRA AS COLUNAS DO SATISFEITA, YOLANDA? NO SITE DO ITAÚ CULTURAL:
Existe um teatro nordestino?
Teatro de grupo no Nordeste: motivações para criar
Todo mundo tem sotaque!
Memórias de futuro, desejos de vida

Postado com as tags: , , , , , , , , , , ,

“O Brasil precisa prestar contas com seu passado,
enfrentar seus mortos para desenterrar o futuro”
Entrevista || Márcio Marciano

Desertores, peça de 2019, do Coletivo Alfenim de Teatro, com direção de Márcio Marciano, que deve voltar aos palcos após a pandemia. Foto: Alessandro Potter / Divulgação

O Deus da Fortuna. Foto: Rafael Saes

Helenas. Foto Tarciana Gomes

Memórias de um cão. Foto: Karen Montija

Pensar, tocar, incendiar o mundo através da arte. É um jeito de existir. De expandir horizontes. De buscar sentidos. O paulistano Márcio Marciano, encenador e dramaturgo do Coletivo de Teatro Alfenim, de João Pessoa, na Paraíba, está implicado contra a opressão. “O teatro surgiu em minha vida como um apelo e uma arma”, conta ele nesta longa e importante entrevista, que é um dos frutos de uma colaboração do Satisfeita, Yolanda? para o Itaú Cultural no projeto Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas. A iniciativa incluiu mediação crítica, a escrita de quatro colunas para o site do Itaú Cultural e uma série de entrevistas publicadas no Satisfeita, Yolanda?.

Com Pequeno Inventário das Afinidades Nordestinas, um experimento documental e lírico, em linguagem híbrida entre o teatro e o cinema, o Alfenim participou do programa Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas. A ação do Palco Virtual do Itaú Cultural reuniu trabalhos de 15 minutos de 28 grupos teatrais do Nordeste, do Norte e do Sudeste, que flexionaram sobre as construções estereotipadas ou colonizadas das identidades nordestinas, tendo como disparador a capa da revista Veja São Paulo, que publicou uma edição especial elegendo São Paulo como a capital do Nordeste.

A cena criada e dirigida por Márcio Marciano e Murilo Franco investiu na experiência de nordestinidade conectada a uma memória mais afetiva e com dobraduras sobre a atualidade de espaço e tempo no contexto da pandemia.

O grupo paraibano – formado por paulistanos, paraibanos, cariocas, mineiros, goianos e cearenses – buscou na leitura poética e crítica desse Pequeno Inventário alargar o arrolamento de ideias e sentidos para a questão. Participaram do quadro que explorou as contradições e afetos dessa composição múltipla do Nordeste as/os artistas Zezita Matos, Adriano Cabral, Edson Albuquerque, Lara Torrezan, Mayra Ferreira, Murilo Franco, Paula Coelho, Verônica Cavalcanti, Victor Dessô e Vítor Blam.

O diretor do Alfenim em um momento de ensaio. Foto: Bruno Vinelli / Divulgação

Marciano é um dos fundadores da Companhia do Latão, de São Paulo, onde atuou por 10 anos, antes de se mudar para a capital paraibana. É um pensador, dramaturgo e encenador “politicamente posicionado no contexto da luta de classes”. Para ele, fazer teatro também é um enfrentamento constante e incansável contra o capitalismo seus efeitos. Suas argutas reflexões amplificam as percepções sobre a política e a arte, abraçam o sentimento de estar junto, questionam de que teatro estamos falando, cobram as responsabilidades constitucionais do poder público de garantir apoio à arte e da cultura que vem sendo negadas, e ressaltam as necessárias e urgentes políticas de reparação deste país tão injusto.

O projeto “poético-político-pedagógico”, um termo brechtiano que distingue o percurso do Coletivo Alfenim, está refletido nos espetáculos do grupo. Num trajeto de 14 anos e na convivência com quatro gerações de artistas, o Alfenim montou, entre outros, Quebra-Quilos (2007), sobre uma revolta popular situada no sertão da Paraíba no final do século XIX; Milagre Brasileiro (2010), que investiga a figura do desaparecido político durante a ditadura militar, O Deus da Fortuna (2011), sobre o processo de financeirização do capital; o solo Brevidades (2013), com Zezita Matos; Memórias de um cão (2015) e Helenas (2018). Com o edital do RUMOS Itaú Cultural, a trupe deu início à pesquisa de Complexo Fatzer (2018), de Brecht, que derivou na encenação Desertores (2019), que volta à cena presencial após a pandemia.

A tarefa coletiva mais urgente para artistas e cidadãos, na visão de Márcio Marciano, “é confrontar e desbaratar o projeto miliciano de poder que está se imiscuindo em todas as instituições democráticas do país”. Essa luta é incontornável.

ENTREVISTA || MÁRCIO MARCIANO

Márcio Marciano. Foto: Lenise Pinheiro / Divulgação

Como o teatro entrou na sua vida?

Através de campanhas de popularização do teatro. Quando adolescente, na virada da década de 1970 para a década de 1980, eu era metalúrgico e morava num bairro operário de São Paulo, a Mooca. Lá existe um teatro da prefeitura, o Arthur Azevedo, que recebia espetáculos que haviam feito temporadas de sucesso e eram apresentados a preços populares. Tive a chance de ver montagens históricas como Na carreira do divino, O homem elefante, Pegue e não pague, Muro de arrimo, entre outros.

E ficou por quê?

Até então, nunca havia entrado num teatro. Foi uma descoberta saber que era possível juntar num mesmo espaço e num mesmo tempo tanta gente interessada em pensar o mundo através da Arte. Vi no Teatro uma síntese viva de várias formas de expressão, com a vantagem de que tudo acontecia ao alcance das mãos, a poesia materializada em ato, mentes e corpos em convergência. Para quem já pensava que o mundo andava fora dos eixos e que era preciso denunciar todas as formas de opressão, o teatro surgiu em minha vida como um apelo e uma arma. Mas somente mais tarde, depois de cursar jornalismo, me pus o desafio de estudar e fazer teatro. Passei um tempo no curso de Artes Cênicas da ECA (USP), mas o teatro me convocou e fui trabalhar como cenotécnico e operador de luz no Teatro do Ornitorrinco, grupo que eu admirava por ter me posto em contato com a obra de Brecht. Pouco tempo depois, participei da fundação da Companhia do Latão (SP), na qual permaneci por 10 anos.

Na sua trajetória, quais os episódios que considera mais relevantes?

Penso que para a grande maioria de artistas engajados num teatro não hegemônico, politicamente posicionado no contexto da luta de classes, toda estreia é um marco relevante na luta, mais ainda sua permanência em repertório. No meu caso particular, destaco os primeiros experimentos da Companhia do Latão, quando ocupamos por quatro anos o histórico Teatro de Arena, em São Paulo, assim como as várias apresentações do grupo em assentamentos do MST Brasil afora, e nossa participação no Fórum Mundial Social, em Porto Alegre (2003). Já no Coletivo de Teatro Alfenim, ressalto nossa participação no Festival Latino-americano de Teatro de Grupo de São Paulo, em 2009, a inauguração de nossa sede em João Pessoa, a Casa Amarela, com a estreia de Memórias de um cão, em 2015, e o Festival Internacional da Utopia, em Maricá (RJ), em 2016.

Poderia contar um pouco da trajetória do grupo?

O Coletivo de Teatro Alfenim surgiu em 2007, quando eu e Paula Coelho, minha companheira, nos mudamos de São Paulo para João Pessoa. Ela acabara de ingressar como professora no Departamento de Teatro da UFPB. Minha intenção era dar continuidade ao projeto de desenvolvimento de uma dramaturgia autoral a partir de temas brasileiros, iniciada na Companhia do Latão. O grupo foi formado por atrizes e atores convidados e estudantes de teatro que conheci em oficinas que ministrei na cidade. Esse encontro de gerações é uma das marcas do Coletivo. Da fundação participaram atrizes de carreira consolidada como Zezita Matos, Verônica Cavalcanti e Soia Lira, que permanecem atuando no grupo, juntamente com jovens atores e atrizes que conhecemos em oficinas oferecidas regularmente nesses 14 anos de atividade.

O Coletivo Alfenim estreou oficialmente no Festival Recife de Teatro Nacional, em 2007, com a leitura encenada de Quebra-Quilos, seu primeiro espetáculo. Em 2009, o grupo participou da Mostra Latino-americana de Teatro de Grupo de São Paulo. A peça trata de uma revolta popular que ocorreu no sertão da Paraíba no final do século XIX contra a implantação do sistema métrico decimal. A segunda montagem, Milagre Brasileiro, de 2011, aborda o período mais sombrio da Ditadura Militar, após a decretação do AI-5, tendo seu foco na figura do “desaparecido político”. O espetáculo foi indicado ao Prêmio Shell na categoria Música. Em 2012, o Coletivo montou O Deus da Fortuna, uma parábola em chave cômica sobre o processo de financeirização do capital. A peça se passa numa China mítica, pré-capitalista. O espetáculo circulou pelo país com o projeto SESC- Palco Giratório, em 2014. Também em 2012 estreou Brevidades, um solo de Zezita Matos, que narra a trajetória de uma atriz acometida pelo Mal de Alzheimer. Recolhida a uma clínica, ela relembra em meio aos constantes lapsos de memória, os papéis marcantes de sua carreira.

Em 2013, o Alfenim foi contemplado pelo Programa de Patrocínio da Petrobras com o projeto Figurações Brasileiras. Além de circular com seu repertório por várias capitais do país, o grupo montou em 2015 Memórias de um cão. Em 2017, o espetáculo foi selecionado pelo programa de circulação da BR Distribuidora. Em 2018, o Coletivo estreou Helenas, que permanece em repertório. A peça foi escrita a partir da obra Minha vida de menina, de Helena Morley, que viveu em Diamantina, no final do século XIX. Retrata o processo de descoberta e de formação da personalidade por que passa a autora ao entrar na adolescência. Apesar da distância de mais de um século, as observações agudas de Helena revelam as contradições da sociabilidade brasileira dos dias atuais.

Em 2018, o Alfenim foi contemplado pelo RUMOS Itaú Cultural para iniciar o processo de estudos do Complexo Fatzer, a monumental obra inacabada de Bertolt Brecht. Esse estudo resultou na montagem do espetáculo Desertores, que estreou em 2019 na Casa Amarela, sede do grupo em João Pessoa, e permanece em cartaz à espera de retomar as apresentações presenciais após a pandemia. Ao longo de 14 anos de atividades ininterruptas, o Alfenim participou dos principais Festivais e Mostras de Teatro do país, além de ocupações em espaços da Funarte em São Paulo e Rio de Janeiro e dos Espaços da Caixa Cultural de Brasília, Rio e Curitiba. Em 2018, lançou seu primeiro CD Canções de Cena, com composições musicais de seus três primeiros espetáculos. Atualmente, prepara o lançamento de um novo CD com as canções de cena de Desertores.

Pode soar meio anacrônico,
mas temos a convicção de que
o Teatro deve ser uma arte pública,
coletiva e popular.

 

A força de nosso trabalho
vem justamente dessa formação
que reúne quatro gerações de artistas.

 

Uma marca do Alfenim
é a pluralidade que se reflete
no modo colaborativo de produção da cena

Coletivo Alfenim de Teatro. Foto: Alessandro_Potter

Como sobreviver enquanto coletivo?

Nomear o Alfenim como “coletivo” foi uma decisão programática, num momento em que a tendência era a de esfacelamento dos grupos em direção a produções solo, muito em função da falta de alternativas para a manutenção de projetos de pesquisa continuada. Ainda hoje, o termo incômodo é quase uma profissão de fé na busca de modos coletivos de produção da cena, contra a prevalência da especialização e da divisão social do trabalho em moldes capitalistas. Pode soar meio anacrônico, mas temos a convicção de que o Teatro deve ser uma arte pública, coletiva e popular. Essa escolha acarreta um custo, sobretudo no que se refere à circulação do grupo, uma vez que se torna cada vez mais inviável viajar com uma equipe de 14 ou 15 pessoas. Contudo, apesar das dificuldades, não temos dúvida de que a força de nosso trabalho vem justamente dessa formação que reúne quatro gerações de artistas.

Uma das peculiaridades do Alfenim, para o bem e para o mal, é que a grande maioria dos integrantes tem uma atividade profissional paralela. São professores universitários, professores de cursos técnicos de teatro, professores de artes, enfim, atividades complementares ao fazer teatral. Se, por um lado, essa condição limita o período de dedicação às atividades do grupo, por outro, proporciona uma alternativa de sobrevivência nos momentos de ausência de cobertura financeira, seja através da venda de espetáculos, seja com base nas verbas de editais.

Porém, o que mantém a unidade do Coletivo (afora os fundadores, a maioria de seus integrantes está no grupo há mais de 10 anos) é a apropriação de seu projeto “poético-político-pedagógico”, tomando emprestado um termo de Brecht. Com o tempo, estamos aprendendo a assimilar e pôr em prática os desejos de pesquisa e experimentação de cada artista em particular. Essa pluralidade se reflete no modo colaborativo de produção da cena, outra marca do Alfenim. Do ponto de vista material, o grupo deve sua existência às políticas públicas de fomento à pesquisa em artes. A fundação e a trajetória do Alfenim coincidem com o período mais efetivo dessas políticas, tanto no que se refere a editais em nível municipal, estadual e regional, como aos editais federais de manutenção e circulação de grupos. Apesar da excelência técnica e artística reconhecidas que o Alfenim vem desenvolvendo ao longo de 14 anos de atividades continuadas, ainda não conseguimos nenhum tipo de patrocínio ou apoio da iniciativa privada, com exceção do Itaú Cultural.

O que é necessário para fazer arte no Brasil?

No Brasil de hoje, é necessário, antes de tudo, confrontar e desbaratar o projeto miliciano de poder que está se imiscuindo em todas as instituições democráticas do país. Essa é a tarefa coletiva mais urgente. Contudo, dialeticamente, sabemos que a arte se alimenta da matéria negativa, de tudo o que é adverso. Sendo assim, apesar dos atuais “tempos de fezes”, como diz Drummond, a arte se fortalece na luta. Porém, a arte, como toda atividade humana que requer esforço e trabalho, precisa de condições minimamente favoráveis para se desenvolver em sua plenitude. Num mundo pautado pela forma mercadoria, essas condições não podem ficar dependentes das “leis do mercado”, como prega a liturgia neoliberal. Está previsto na Constituição do Brasil, que a arte e a cultura são direitos fundamentais do povo brasileiro, portanto, cabe ao poder público criar mecanismos de apoio e de desenvolvimento da arte e da cultura em todos os níveis de expressão, com ênfase para políticas de reparação dedicadas exclusivamente aos segmentos que historicamente vêm sofrendo as mais bárbaras formas de alijamento e discriminação. Nesse sentido, é necessário que a arte no Brasil de hoje se engaje na luta por transformações estruturais com vista à construção de um mundo mais igualitário e habitável por todas e todos.

O que você pode nos dizer do seu xará, Marcio Meirelles, do Teatro dos Novos, da Bahia?

Evoé, Marcio Meirelles! Tive o prazer de conhecer Marcio, pessoalmente, em 2001, se a memória não me trai, quando a Companhia do Latão esteve no Teatro Vila Velha apresentando A Comédia do Trabalho. Naquela ocasião, pudemos conversar sobre teatro e, principalmente sobre Brecht e a vinda de Peter Palitzsch, seu assistente no Berliner Ensemble. O diretor alemão viria ao Brasil para dar uma oficina à Companhia do Latão, em São Paulo, e para acompanhar a montagem de Material Fatzer, por Marcio, com o elenco do Teatro Vila Velha, em Salvador, a convite do Instituto Goethe. Os descaminhos do teatro não me levaram a assistir à montagem, mas em 2002, quando o texto com tradução de Christine Röhrig e colaboração de Marcio foi publicado, pude entender seu entusiasmo ao falar da obra inacabada de Brecht. Quase 20 anos após esse encontro com Fatzer, através de Marcio Meirelles, pude revisitar a obra de Brecht, agora com a tradução na íntegra de Pedro Mantovani, o que resultou na montagem de Desertores, que o Alfenim estreou em 2019, na Casa Amarela, em João Pessoa.

Quebra-Quilos. Foto: Rafael Passos

Quais as motivações para erguer um espetáculo?

Um espetáculo acaba por ser sempre a síntese de uma experiência em processo, um feixe de desejos e urgências, um modo de confrontação da realidade, uma imposição do engajamento na luta de classes e o testemunho de nossa capacidade de imaginar um mundo mais habitável. O que motiva um espetáculo do Alfenim é a necessidade de prestarmos, enquanto artistas e sujeitos históricos, um depoimento crítico, lúcido e poético em face das contradições de nossa vida em sociedade. Ainda que, às vezes, sob pena de falar para um número restrito de espectadores.

A qualidade primordial do teatro é o encontro presencial, sua capacidade de gerar um acontecimento social irreproduzível. A virtualidade desloca esse fenômeno para uma nova modalidade de experiência.

Vivemos um momento em que o Teatro foi obrigado a se adaptar ao mundo virtual. No início houve uma discussão se isso seria ou não teatro. Essa questão foi superada?

Penso que a questão está posta e ainda levará um bom tempo para ser superada. Não considero que o teatro tenha sido obrigado a se adaptar ao mundo virtual. Quem foi obrigado fomos nós, os fazedores de teatro, os trabalhadores que se viram de repente instados a utilizar novas ferramentas. E o resultado desse embate ainda está em processo de desdobramento e consolidação. A qualidade primordial do teatro é o encontro presencial, sua capacidade de gerar um acontecimento social irreproduzível. A virtualidade desloca esse fenômeno para uma nova modalidade de experiência. Não há nisso um juízo de valor, mas a constatação de um fato. A virtualidade suprime do teatro seu poder de celebração e engajamento coletivo, o que a meu ver reduz seu potencial de mobilização social. Num momento histórico de individuação radical, de limitação de nossas faculdades gregárias, a impossibilidade do encontro presencial nos confina ao simulacro da experiência social, o que num certo sentido nos desumaniza.

O Deus da Fortuna, Foto: Rafael Saes

O teatro que é transmitido pelas redes derrubou barreiras geográficas, permitiu que pessoas de várias partes do mundo pudessem compartilhar o trabalho virtual. Como você percebe essa experiência, dos artistas e da recepção?

De fato, o teatro, enquanto capital simbólico, ganhou uma volatilidade semelhante ao capital financeiro. Parece não haver barreiras para sua circulação. Contudo, essa modalidade de acesso virtual, está longe da experiência de fruição que o teatro presencial promove. Para usar a distinção marxiana clássica entre valor de uso e valor de troca, me parece que nessa virtualização o teatro sai perdendo enquanto experiência de convívio social, apesar de preservar algo de sua natureza estética. Tanto para os artistas quanto para o público, me parece que há uma exageração falsificadora de sua capacidade de circulação em detrimento de sua potência de transformação. Se pensarmos o teatro somente enquanto linguagem, acredito que esse novo suporte acabará por proporcionar o surgimento de formas híbridas e inovadoras, com alta complexidade estética, baseadas em avanços tecnológicos. Mas algo se perde nessa privatização do fenômeno artístico, que, a meu ver, só se realiza enquanto intercâmbio social irreproduzível. Está acontecendo com o teatro hoje algo que de modo semelhante já acontece com as formas de reprodução da música. Uma coisa é ouvir uma ópera ou um show de rock num teatro ou num estádio, outra muito diferente, é ouvir essa mesma música na sala de sua casa, ainda que a qualidade do som seja impecável.

Memórias de um cão. Foto: Karen Montija

Qual é o espaço social, cultural e político de atuação de um grupo de teatro?

Desde sua mais remota origem, é da natureza do teatro ocupar um espaço social, cultural e político. Nesse sentido, um grupo de teatro sempre pode se tornar um elo importante na constituição de nossa sociabilidade. Onde houver vida humana, haverá pessoas se unindo em torno do desafio de figurar sua própria experiência e entendimento do mundo através do teatro. Naturalmente, ao longo da história, o teatro teve momentos de maior ou menor relevância social, cultural ou política. Às vezes, pode predominar um aspecto sobre os demais, e o teatro atender a demandas específicas, contudo, o social, o cultural e o político são elementos que não se dissociam. Ressalte-se que o teatro tem sua capacidade de intervenção potencializada quando um grupo teatral assume programaticamente, para si mesmo e para seu público, a tarefa de colocar sua arte a serviço da transformação social. Essa escolha implica o compromisso de ultrapassar a fronteira da investigação puramente estética em busca de formas mais efetivas de comunicação e mobilização social. Esse me parece ser o grande desafio de um grupo de teatro: alcançar o mais alto padrão técnico sem descuidar do caráter pedagógico de sua arte, no sentido de contribuir no plano simbólico para uma verdadeira ação política com vista à transformação social.

Quais motores de ordem artística, profissional, ideológica e política determinam ou influenciam o trajeto de um grupo teatral?

Num país como o Brasil, cuja tradição teatral é feita de descontinuidades, a primeira impressão é que todo grupo de teatro que surge tem alguma coisa de pioneiro ou inaugural. O diálogo produtivo com a tradição fica relegado ao plano da curiosidade histórica ou, o que é pior, ao plano das peculiaridades e exotismos. Talvez isso seja um reflexo tardio do gosto modernista pela inovação ou certa aversão por tudo o que represente o passado. E não podemos esquecer que, do ponto de vista da forma mercadoria, o apelo à novidade é a marca do sucesso. Nesse contexto, me parece que a despeito do esforço de um grupo em desenvolver um projeto artístico consequente e criar uma identidade própria, o que determina seu trajeto são fatores fortuitos, muito mais identificados com o apelo “mercadológico” de suas produções. Não raro, espetáculos com novidades formais, ou que abordam temas polêmicos que estão na ordem do dia fazem sucesso meteórico e adquirem chancela de qualidade e legitimidade, desde que não afrontem o “bom-gostismo” burguês. E isso influencia ou determina a trajetória desses grupos. Não há mal nenhum em fazer sucesso, ao contrário, a questão é quando a energia produtiva do grupo acaba se adequando aos apelos da circulação. Quando o grupo passa a fazer concessões à forma mercadoria.

Brevidades, com Zezita Matos. Foto Bruno Vinelli / Divulgação

Marciano, você havia falado que “é preciso reconquistar para a arte e, através dela própria, seu valor de uso, seu caráter formativo e pedagógico”. Como isso pode ser feito na prática?

A arte sempre se valeu do recurso da metalinguagem para refletir sobre sua própria razão de existir. Trata-se não apenas de um poderoso instrumento de análise das contradições do processo de composição da obra, como também de um convite à recepção crítica do que é apresentado ao público. Autores modernos e contemporâneos vêm desenvolvendo formas cada vez mais incisivas de utilização desse mecanismo de modo a revelar não apenas a estrutura interna que sustenta a obra de arte, como também as intenções que presidem sua composição. Essa prática, apesar do risco de resultar em puro exibicionismo narcisista, o que ocorre com frequência, pode ser um importante meio de aprendizagem da ação política. Nos “comentários” que acompanham o Complexo Fatzer, obra monumental de Brecht sobre o travamento da revolução e a ascensão do fascismo, o dramaturgo alemão observa que é preciso almejar o “mais alto padrão técnico”. Ele se refere à busca de uma cena dialética capaz de propiciar o acesso à grande pedagogia, ou seja, ao aprendizado da ação política. Para seus detratores isso equivale a proselitismo maniqueísta, quando, na verdade, Brecht propõe a utilização de procedimentos dramatúrgicos que permitam aos artistas envolvidos no processo de montagem refletir acerca de seu posicionamento de classe na cena narrada. Esse objetivo vai além do desvelamento da estrutura interna da cena, das intenções que a presidem ou de suas limitações técnicas. O que esse mecanismo metalinguístico proporciona ultrapassa a verificação da atuação do artista na cena em direção à atuação do artista enquanto sujeito político no contexto da luta de classes. É nessa perspectiva que a arte pode reconquistar seu valor de uso, como elemento constitutivo de uma “Pedagogia da Autonomia”, para usar os termos de Paulo Freire e, assim, recuperar seu caráter formativo.

O teatro tem, ou deveria ter, um papel de conscientização social?

Certamente tem e, mais do que nunca, deve ter na atual conjuntura social e política brasileira. Mas não basta a “consciência de classe” se essa consciência se fetichiza e se limita a seu valor de troca, quando não ultrapassa o circuito frequentado pela classe média bem pensante. Nós, os fazedores de teatro, precisamos encarar o desafio de levar nossa arte para a periferia do sistema, levar o teatro ao encontro daqueles que detêm o que Eric Hobsbawm denomina como o “conhecimento de classe”. Ou seja, é preciso pensar um projeto verdadeiramente amplo de circulação das obras teatrais para que estas atinjam as populações que estão alijadas do processo usual de circulação de bens culturais. Como diz Lênin, o movimento vem da margem, lá se encontra a vanguarda de toda verdadeira transformação.

Tentar ganhar a vida dignamente
fazendo Teatro no Brasil
é um projeto de alto risco.

 

Há um tipo de Teatro que sobe no trapézio sem rede de proteção. Para os artistas dessa estirpe, não há tempo de pensar no risco, já que o salto é a única coisa que importa.

O que é o risco no teatro? O que é um teatro sem risco?

Toda empreitada teatral comporta um certo grau de risco. Mas há espécies diferentes de risco no teatro. Antes de tudo, é preciso distinguir o tipo de teatro a que nos referimos. Se for ao teatro voltado para o entretenimento, o risco maior está no fracasso da bilheteria, ou na ausência da circulação patrocinada, quando seu valor de troca não se realiza conforme o planejado. Em todo o caso, não é um risco de ordem artística, mas empresarial. Há no Brasil inúmeros profissionais de altíssima competência tentando exercer bravamente seu ofício em circunstâncias pouco favoráveis. Tentar ganhar a vida dignamente fazendo Teatro no Brasil é um projeto de alto risco. Para se viabilizarem financeiramente, essas produções optam por caminhos já trilhados, dentro de uma margem maior de segurança, de modo a conquistar a adesão das plateias. Não tratam de temas polêmicos e não se aventuram em experimentalismos formais. Isso não as torna a priori atrações vulgares ou “caça-níqueis”, resultando muitas vezes em produtos de alta competência técnica. Porém, em que pese a dedicação e o profissionalismo dos artistas envolvidos, em grande parte acabam por ser montagens politicamente equivocadas, quando não francamente reacionárias. Já as empreitadas teatrais que priorizam a experimentação artística, quando superam o risco de sucumbir antes da estreia, têm que se haver com outra espécie de risco, o risco da incompreensão. Não falo da incompreensão do público, já que esse obstáculo pode ser artisticamente uma conquista e não um fracasso. Muitas vezes, essa incompreensão é na verdade puro preconceito, e é necessário que o teatro confronte toda espécie de atraso. Mas me refiro à incompreensão dos próprios artistas quanto ao que seja de fato uma experimentação artística genuína e não uma reprodução acrítica de um modelo em evidência. Muitas vezes, essas produções têm a convicção de que estão alargando os limites da arte, quando na verdade estão apenas “perfumando a rosa”, como diz João Cabral de Melo Neto, já que esse refinamento estético não vislumbra nenhuma transformação social. Mas há um tipo de teatro que sobe no trapézio sem rede de proteção. Para os artistas dessa estirpe, não há tempo de pensar no risco, já que o salto é a única coisa que importa.

Nossos representantes são horríveis, cafonas, ignorantes, um atraso de vida. Como a arte pode mudar esse quadro de homens brancos heteronormativos, preconceituosos, no comando?

Estamos vivendo um momento de retrocesso sem tamanho, os abutres do atraso aproveitaram uma oportunidade histórica de abrir a caixa de Pandora da miséria nacional, mas eles se esqueceram de vasculhar o fundo e não perceberam que lá restou a esperança. Quando vejo as muitas candidaturas coletivas que surgiram nas últimas eleições, penso que o modelo caduco da representação política eleitoral pode se renovar com iniciativas dessa natureza. É muito pouco, mas é um indício de que é possível fazer algo de fora para dentro, que a sociedade possa ela própria pautar reformas que o parlamento jamais faria sem pressão popular. Não à toa, essas candidaturas têm uma relação umbilical com algum movimento social ou artístico. Essa aproximação entre artistas e movimentos sociais pode se tornar relevante no enfrentamento do atraso.

O Brasil será sempre o país do futuro?

A noção de país, ou de Estado-Nação está em crise. Portanto, pensar o Brasil nessa perspectiva necessariamente implica pensar a crise global, sendo essa crise associada à crise maior do sistema capitalista. Desde sua origem, o território a que chamamos Brasil vem exercendo funções específicas no sistema de reprodução global do capital. Nesse sentido, o Brasil será sempre o futuro do capitalismo, enquanto esse sistema não for destruído.

É preciso destacar o caráter democrático,
popular e de inclusão do período Lula/Dilma,
apesar de suas contradições estruturais.

 

A parcela endinheirada aproveitou a crise
da representação política para eleger
a canalha miliciana e terraplanista como
quem vende um produto no comércio on-line

De quem é a culpa desse retrocesso que vivemos?

“Culpa” é um termo cristão que não alcança a complexidade da situação atual. Em primeiro lugar, não podemos perder de vista que o mundo globalizado sofre as consequências de uma severa crise na reprodução do capital, sendo que as novas estratégias de representação política buscam se adequar a essa conjuntura. A volatilidade do capital, bem como a volatilidade das interações sociais, via internet, afetam a prática política como a conhecemos, uma vez que as relações materiais de produção parecem pulverizadas e desimportantes. Nesse contexto, o retrocesso político e suas derivações comportamentais retrógradas e fascistas vêm ganhando espaço mundo afora. No Brasil, a situação parece ainda mais grave. A República surgiu de um golpe militar. De lá até hoje, passando pelos frequentes períodos ditatoriais, o país vem tentando construir o que não passa de um simulacro de democracia, cujas instituições estão a serviço de uma elite econômica boçal por definição. A crise da representação política que acontece mundo afora ganha aqui traços de cruel caricatura. Nos raros períodos de estabilidade democrática, o Brasil não deixou de avançar, ainda que timidamente, no que se refere às políticas de inclusão social. Nesse sentido, é preciso destacar o caráter democrático, popular e de inclusão do período Lula/Dilma, apesar de suas contradições estruturais. Os avanços inquestionáveis desse período, marcado pela inclusão das minorias, geraram o ressentimento ignorante de parcela expressiva da população. A parcela endinheirada, receosa de perder seu espaço de Poder, espertamente aproveitou a crise da representação política para eleger a canalha miliciana e terraplanista como quem vende um produto no comércio on-line. Fez isso de modo tão ágil que só nos restou a perplexidade melancólica de quem acreditava que a democracia estava consolidada.

Até que ponto nossa realidade é uma obra-prima da TV Globo?

A Globo pode ser considerada a face mais visível e brilhante de um monstro de muitos tentáculos. Ela tem uma capacidade incrível de se adaptar à conjuntura sem perder o verniz de civilidade. O projeto de poder atual não está de bem com a Globo, mas a Globo já demonstrou em outras ocasiões que os governos passam e ela fica. Para manter seu lugar de proeminência na produção do imaginário, a Globo tem investido maciçamente em outras plataformas virtuais. Ela sabe que está perdendo terreno para as rádios e TVs pentecostais e precisa reagir. Mas por trás dessa disputa pelo imaginário, todas essas emissoras se irmanam na preservação de seus privilégios no que toca ao marco regulador das comunicações no país. Pensar a democracia no Brasil implica necessariamente pensar a quebra desse monopólio.

O que o teatro pode provocar ainda hoje?

Hoje há uma tendência de positivação do termo “provocar”, mas provocar não é necessariamente uma virtude. O teatro tem incontáveis recursos de provocação que podem redundar em reacionarismo. Muito do teatro atual opera nesse nível de estímulo a respostas emocionais, reatualizando a velha e boa noção de “catarse”. Penso que o teatro tem o dever de provocar o pensamento crítico, mas não numa perspectiva iluminista, linear, mecanicista. O teatro precisa aguçar o sentido da contradição, desenvolver no público o gosto de pensar dialeticamente. Precisa encontrar formas de transformar a provocação em mobilização efetiva. Parafraseando Paulo Freire, o teatro não faz a Revolução, mas não há Revolução possível sem o Teatro.

Ficamos indignados com os gestos explícitos
de sordidez e frieza da milícia
que cada vez mais se apodera
das instâncias do poder

Vivemos momentos de ódio, intolerância… Como reverter esses sentimentos tão egoístas e covardes? Ódio se combate com ódio?

Num país como o Brasil, onde o passado escravocrata perdura até o presente, sentimentos como o ódio e a intolerância constituem nossa sociabilidade. Acontece que para a grande maioria de párias que compõe a sociedade brasileira, entre os quais me incluo, a impunidade que acoberta os atos pusilânimes parecia ser um privilégio dos endinheirados. Porém, a vitória eleitoral das elites mais retrógradas parece que deu a senha para que também os miseráveis se sentissem à vontade para praticar toda espécie de violência e covardia. Aos desavisados como nós, que tínhamos a precária ilusão de que vivíamos numa democracia consolidada, com instituições sólidas, e que caminhávamos com passos firmes rumo à civilização e ao processo irreversível de distribuição de direitos, resta o choque e a inação. Estamos perplexos diante da barbárie e incapacitados de uma reação organizada. Hoje, ficamos indignados com os gestos explícitos de sordidez e frieza da milícia que cada vez mais se apodera das instâncias do Poder. Nestes momentos em que parece não haver saída, tendo a pensar numa das leis da dialética, aquela que diz que a quantidade se torna qualidade. A História é cíclica, após um momento de regressão virá outro de superação. Em nosso espetáculo Desertores, há uma fala do coro que diz: “E o que fazer? Sentar à margem das cidades e ficar à espera do novo animal que surgirá para substituir o homem?” Esse novo animal não surgirá, nós mesmos é que teremos que encarar o problema de frente. Lênin dizia que a violência é a parteira da História. O Brasil precisa prestar contas com seu passado, enfrentar seus mortos para desenterrar o futuro. Esse enfrentamento do passado urge acontecer agora, sob pena de adiarmos o futuro indefinidamente.

Como não cair na cilada do maniqueísmo, na arte, no teatro, na vida?

Em momentos históricos de acirramento das contradições, temos a impressão de que se acabam as sutilezas, as nuances e ambiguidades, que tudo se divide em dois campos de luta cerrada. Porém, essa é uma visão reducionista e paralisante. É preciso pensar dialeticamente e agir, ainda que sem esperança. Por mais que as sutilezas sejam temporariamente deixadas de lado, o momento exige um posicionamento claro, sem temor de suas consequências. Brecht lamenta num poema dirigido “aos que virão” que “em tempos sombrios, falar de árvores chega a ser quase um crime, pois isso implica silenciar sobre tantas outras barbaridades”. Talvez nossa tarefa histórica seja não silenciar, ainda que nossos gritos encubram todas as nuances.

Daqui a 500 anos, haverá teatro? No exercício de esticar os sentidos para o futuro, como será?

O teatro pode ser privado de tudo, menos da capacidade intrínseca ao ser humano de fabular sua experiência. Enquanto houver seres humanos, e acredito firmemente que haverá daqui a 500 anos, sentiremos a necessidade vital de narrar nossa história uns aos outros. Quando se referia à vitória da Revolução e à chegada da “era científica”, Brecht dizia que talvez o Teatro como o conhecemos se tornasse desnecessário e se transmutasse em outra coisa a que poderíamos chamar “Taetro”. Talvez seja esse o nome que a humanidade dará à nossa arte daqui a 500 anos, mas certamente continuará como uma crônica de seu tempo.

Qual a pergunta urgente neste momento?

Tomo emprestadas as palavras de Brecht: “E o que fazer? Sentar à margem das cidades e ficar à espera do novo animal que surgirá para substituir o homem?”

CONFIRA AS COLUNAS DO SATISFEITA, YOLANDA? NO SITE DO ITAÚ CULTURAL:
Existe um teatro nordestino?
Teatro de grupo no Nordeste: motivações para criar
Todo mundo tem sotaque!
Memórias de futuro, desejos de vida

Postado com as tags: , , , ,