Resgate de vozes silenciadas
Crítica de As Mulheres de Nínive

Atriz Nínive Caldas no espetáculo Mulheres de Nínive. Foto: Felipe Souto Maior / Divulgação

No domingo, 24 de novembro, no Teatro Hermilo Borba Filho, no centro do Recife, uma situação inesperada transformou um contratempo técnico em uma experiência singular. O atraso em uma hora e meia do espetáculo Mulheres de Nínive, devido a problemas na mesa de luz, poderia ter sido motivo de frustração geral. Alguns espectadores partiram para outra atração do 23º Festival Recife do Teatro Nacional. No entanto, para quem ficou, a sessão se tornou um momento de cumplicidade energética entre a artista, sua equipe criativa, os técnicos do teatro e o público. Essa conexão não planejada gerou uma atmosfera de solidariedade e expectativa compartilhada.

A permanência do público, que decidiu ficar, demonstrou uma disponibilidade e abertura, além da aceitação do imponderável de um evento ao vivo, marcado por uma magia rara. O erro, a falha e o imprevisível, às vezes, têm esse poder de transformar e unir, criando uma experiência e memorável para os envolvidos.

A atriz Nínive Caldas, ao concluir a sessão, expressou uma gratidão genuína que ressoou em cada canto do teatro lotado. Essa gratidão foi um reflexo da ligação afetiva que se formou naquele espaço, onde a arte foi além da cena, transformando-se em uma experiência coletiva de empatia, inspiração e beleza.

Peça expõe e combate o o apagamento sistemático do feminino. Foto: Morgana Narjara / Divulgação

O espetáculo Mulheres de Nínive,, concebido e protagonizado pela atriz, apresentadora e produtora cultural Nínive Caldas, sob a direção da atriz, psicóloga e diretora teatral Hilda Torres, desafia a narrativa histórica dominante ao destacar o apagamento sistemático do feminino. A obra entrelaça figuras históricas e mitológicas, como Maria Madalena, Semíramis e as Eufames, para questionar as estruturas de poder que determinam quais histórias são preservadas e quais são extintas. Esta perspectiva se alinha com teorias feministas contemporâneas, que argumentam que a história é um campo de batalha ideológico, como enfatizado por teóricas como Joan Scott, Gerda Lerner e Michelle Perrot.

A peça utiliza uma estrutura não-linear para criar um diálogo entre passado, presente e futuro, sugerindo que as experiências de opressão e resistência das mulheres formam um continuum histórico de padrões de violência e silenciamento. Em essência, Mulheres de Nínive se apresenta como um ato de arqueologia feminina, desenterrando e reinterpretando a história das mulheres frequentemente ignorada pela historiografia tradicional.

Embora o título do espetáculo coincida com o nome da atriz, a peça vai além de experiências pessoais. A inspiração para a obra nasceu da conexão de Nínive com Maria Madalena, uma personagem que ela interpretou numa encenação da Paixão de Cristo em Fazenda Nova, no maior teatro ao ar livre do mundo, situado no interior de Pernambuco. Durante sua investigação, Nínive percebeu que Madalena era mais uma mulher cuja história havia sido destruída ou distorcida.

De batismo, a atriz carrega o nome de uma cidade histórica citada tanto nas narrativas bíblicas quanto nas tradições pagãs. Nínive, outrora capital da Assíria, estava situada na antiga Mesopotâmia, correspondendo hoje ao território do Iraque. Na tradição cabalística, Nínive é evocada como um símbolo de força primordial, remontando a tempos muito anteriores a Cristo.

Dentro desse contexto, destaca-se a figura lendária de Semíramis, uma das primeiras mulheres a ganhar notoriedade na história. Celebrada como uma guerreira e arqueira formidável, Semíramis lutava ao lado dos homens, se sobressaia nas caçadas, encarnando poder e liderança feminina em um cenário predominantemente masculino.

O espetáculo propõe que Semíramis perpetuou a herança da rainha de Sabá, assumindo o papel de guardiã dos segredos do sagrado feminino, transmitidos desde os tempos de Eva. As discípulas de Eva eram conhecidas como Eufames e detinham um profundo conhecimento das fases lunares, protegiam o fogo sagrado e eram versadas nos oráculo.

A peça insiste que as lacunas da ação feminina deve-se ao fato que a história foi escrita por homens

Como pano de fundo para discutir a violência contra as mulheres, a montagem comenta a destruição histórica de Nínive. A peça imagina um centro místico liderado pelas Eufames, que enfrentam perseguição e supressão. Embora não existam registros específicos sobre esse centro, a ausência de documentação é utilizada para destacar como a história foi predominantemente escrita por homens, frequentemente ignorando ou omitindo as contribuições e experiências das mulheres. Essa lacuna histórica serve como um poderoso lembrete da marginalização feminina ao longo dos séculos.

No Livro de Jonas, parte do Antigo Testamento da Bíblia, encontramos a narrativa desse profeta, que recebe a tarefa de levar uma mensagem de arrependimento à cidade de Nínive. Optando inicialmente por fugir, ele embarca em um navio para Társis. Durante a viagem, uma tempestade ameaça a embarcação, e Jonas, considerado responsável pela calamidade, é lançado ao mar, onde é engolido por um grande peixe. Após três dias e três noites de reflexão e oração, ele é libertado e decide cumprir sua missão em Nínive. A cidade, impactada pela mensagem, se arrepende, e a narrativa descreve que Deus poupa seus habitantes.

Até o Padre Antônio Vieira, no Sermão da Sexagésima, faz referência à cidade de Nínive, de uma perspectiva religiosa, como parte de sua argumentação sobre a eficácia da pregação e da conversão. Vieira utiliza a história de Nínive, que é mencionada na Bíblia, para ilustrar o poder transformador da palavra de Deus quando transmitida de forma eficaz.

O espetáculo tem direção de Hilda Torres e preparação corporal de Lilli Rocha. Foto: Felipe Souto Maior

A forte presença cênica de Nínive Caldas combina intensidade física e emocional, que se manifesta na forma como a atriz ocupa o espaço cênico, na modulação de sua voz e na precisão de seus gestos. Sua atuação confronta estereótipos, apresentando uma feminilidade que reivindica a beleza como parte integral da força feminina. A direção de Hilda Torres orquestra os elementos cênicos e a atuação de Caldas, criando um espetáculo coeso e envolvente. Sua direção parece focar em extrair o máximo da presença da atriz, criando momentos de intensidade dramática equilibrados com sutilezas na cena. O trabalho corporal de Lili Rocha é evidente na fluidez e precisão dos movimentos da intérprete.

Uma saia cenográfica monumental simboliza as águas da vida, o fluxo do tempo e a vastidão da experiência feminina ao longo da história. Sua versatilidade permite que Nínive Caldas a manipule de maneiras diversas, criando espaços cênicos variados ao apresentar múltiplas personagens e situações. A iluminação desempenha um papel crucial na criação da atmosfera e na condução da narrativa. Duas musicistas criam e amplificam efeitos sonoros e musicalidades. Elas contribuem no andamento e a atmosfera sonora de cada passagem.

O figurino evoca uma guerreira, com a atriz utilizando espadas (de São Jorge) para se proteger e avançar. A elegância no deslocamento de Nínive pelo palco é notável, combinando doçura e firmeza. Apesar de sua vasta experiência no teatro, ela mantém um frescor em sua interpretação, onde a determinação, o combate, as denúncias e os posicionamentos contra o patriarcado não reproduzem os códigos de violência masculina que são combatidos.

Mulheres de Nínive é uma produção teatral de inegável força e impacto. No entanto, há espaço para refinamento, especialmente na apresentação dos nomes das mulheres retratadas. A riqueza e complexidade da narrativa podem, por vezes, obscurecer a identidade específica de cada personagem, limitando a compreensão plena do público. Uma ênfase mais pronunciada nos nomes e identidades das mulheres poderia permitir uma conexão mais evidente com cada história individual. Pois a obra convida à reflexão sobre gênero, poder e identidade, desde que essas vozes sejam ouvidas com nitidez e urgência.

Ficha técnica:
Idealização e atuação: Nínive Caldas;
Direção: Hilda Torres;
Preparação Corporal: Lilli Rocha;
Preparação vocal: Ceci Medeiros;
Músicas: Ana Paula Marinho
Trilha sonora e musicistas: Ana Paula Marinho e Nana Milet;
Núcleo de pesquisa/ figurino: Fabiana Pirro, Hilda Torres, Marcelo Mendx, Nínive Caldas e Xuruca Pacheco;
Núcleo de pesquisa de cenário: Hilda Torres, Marcelo Mendx, Nínive Caldas e Xuruca Pacheco;
Costureiras: Fátima Magalhães, Franci arte e costura, Expedita;
Iluminação: Natalie Revorêdo;
Técnica: Eduardo Autran (Dudu);
Textos: Nínive Caldas, Ezter Liu, Ana Paula Marinho, Khalil Gibran;
Dramaturgia: Hilda Torres e Nínive Caldas;
VIsagismo: Laércio Azevedo
Identidade visual: Maria Eduarda Caldas
Fotografia: Ravmes
Teaser: Morgana Narjara
Vídeo: Morgana Narjara
Social Mídia: Li Buarque
Núcleo de comunicação: Dea Almeida (Alcatéia Comunicação) e Márcio Santos;
Produção Executiva: Catarina Caldas;
Produção Geral: Nínive Caldas.

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Indomável Othon Bastos
Crítica do espetáculo Não me entrego não

Não Me Entrego, Não celebra os 91 anos de vida e 70 de carreira de Othon Bastos. Foto: Ivana Moura

Uma peça recheada de histórias de superação e de amor pela arte. Foto: Ivana Moura

O título da peça já diz a que veio. A escolha de Othon Bastos em intitular seu espetáculo com a frase Não me entrego, não ressoa como um manifesto artístico de significância. Esta declaração, extraída do personagem Corisco no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, e que também serve como refrão da música-tema composta por Sérgio Ricardo, vai além de sua origem cinematográfica para se tornar um prisma através do qual podemos examinar a longevidade artística de Bastos e a própria essência da resistência cultural no Brasil. A expressão sintetiza uma postura de insubmissão diante das adversidades, sejam elas pessoais, artísticas ou sociopolíticas.

Não Me Entrego, Não, que enaltece os 91 anos de vida e 70 de carreira de Othon Bastos, pode ser visto como um monólogo híbrido ou “disfarçado”, como afirmou o dramaturgo e diretor Flávio Marinho, devido à presença da atriz Juliana Medella, que atua como uma “memória” em cena, uma espécie de Alexa teatral.

A peça fez duas apresentações no 23º Festival Recife do Teatro Nacional.

O texto, cronológico e dividido em blocos temáticos, não apresenta ousadias estilísticas. O cenário simples, composto por uma colagem de fotos, amplifica a essência da performance de Othon Bastos. Com um palco despojado, a narrativa pessoal e profissional do ator ganha protagonismo absoluto. Esse dispositivo teatral coloca em primeiro plano a riqueza das experiências de Bastos e a profundidade de sua arte interpretativa. A simplicidade da forma contrasta com a opulência do conteúdo, permitindo que as nuances da atuação, reflexões sobre a vida e a arte, e a reinterpretação de seus papéis marcantes ressoem com maior intensidade.

A peça é predominantemente narrada, com as intervenções da “Memória” (Juliana Medella) abrindo espaço para momentos de humor. Em algumas passagens, as dificuldades enfrentadas pelo ator são expostas de forma quase anedótica, provocando risos na plateia e aliviando a tensão da narrativa.

A jornada de Othon Bastos no mundo das artes começou de maneira inusitada. Na infância, um episódio com sua professora de literatura quase o levou a seguir uma carreira completamente diferente. Durante uma gincana escolar, sua interpretação “brechtiana” de um poema parnasiano desagradou tanto a mestra que ela o fez prometer nunca se envolver com arte. Bastos, obediente, disse que seria dentista e cumpriu a promessa de ficar longe da arte por um tempo, mas o destino tinha outros planos para ele.

O acaso (ou destino), esse diretor invisível da vida, orquestrou sua entrada no mundo teatral quando Bastos foi chamado para substituir um colega (o futuro, diretor-geral da TV Globo, Walter Clark) em uma adaptação de Otelo, de Shakespeare. Posteriormente, seu talento o levou ao Teatro do Estudante de Pascoal Carlos Magno, proporcionando-lhe uma viagem transformadora a Londres, onde estudou e atuou em “papéis silenciosos”.

Ao retornar à Bahia, Bastos recebeu um convite que mudaria sua vida e a história do cinema brasileiro. Glauber Rocha, o visionário diretor, bateu à sua porta convidando-o para participar das filmagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol. Este momento, narrado com especial ênfase na peça, marca um ponto alto da carreira de Bastos e um capítulo crucial do Cinema Novo.

Espetáculo fez duas sessões no 23º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Ivana Moura

A atuação de Othon Bastos em Não Me Entrego, Não é verdadeiramente magistral e profundamente comovente. Sua interpretação e narração acionam os sentimentos profundos do espectador, funcionando simultaneamente como uma masterclass sobre a arte de interpretar. Com sua autoridade cênica incontestável, Bastos envolve o público, enviando comandos às memórias afetivas.

Sua performance é um tour de force que demonstra a magnitude de seu talento e a riqueza de sua experiência. A presença cênica de Bastos emana uma vitalidade que desafia sua idade cronológica, enquanto sua versatilidade é evidente na fluidez com que transita entre diferentes registros expressivos. Sua dicção impecável preenche o espaço teatral, e sua expressividade corporal, mesmo com as restrições da idade, transmite nuances sutis de cada personagem e momento retratado.

A habilidade de Bastos em manter o público fascinado durante todo o espetáculo é um testemunho de seu carisma e domínio do palco. Othon pensa que é preciso que um ator carregue uma multidão dentro de si. Seus personagens povoam aquele corpo, estão dentro dele.

O espetáculo Não Me Entrego, Não é uma manifestação exemplar desse capital cultural, conceito articulado por Pierre Bourdieu. Uma demonstração viva do acúmulo e da aplicação de experiências culturais e artísticas incorporadas ao longo de mais de seis décadas de carreira.

Não me entrego não, com Othon Bastos. Foto: Ivana Moura

Alguns momentos em são excepcionais. Um deles é a recordação da carona com Glauber Rocha para as filmagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol, quando passou nove horas em um jipe, em 1963. Simples e impactante. Com o palco na penumbra, uma cadeira sob um foco de luz, e Bastos se sacolejando como se percorresse uma estrada de terra.

Durante o trajeto de Salvador ao sertão baiano, Bastos relembra que ofereceu sugestões cruciais que transformaram a visão do diretor sobre a obra. O ator propôs uma experiência brechtiana. No seu relato, Othon agradece à generosidade de Glauber que, aos 24 anos, aceitou mudar radicalmente a estrutura do roteiro. A interpretação de Bastos como Corisco foi tão impactante que, nos quatro anos seguintes, ele recusou convites para interpretar cangaceiros, bandidos ou estupradores, para fugir da tipificação.

Outra cena interpretativa marcante é como Augusto de Um grito parado no ar, peça dirigida por Fernando Peixoto (1937-2012) em 1973, durante um dos períodos mais repressivos da ditadura civil militar brasileira. O drama, escrito por Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006), é uma obra-prima de subtexto e metáfora que conseguiu, de forma engenhosa, driblar a rigorosa censura da época.

Durante o espetáculo, Othon faz uma tocante menção ao seu casamento com Martha Overbeck, que já dura quase 60 anos, com quem criou um grupo teatral. Ele fala com emoção sobre a robustez desse relacionamento, alicerce também para suas carreiras artísticas. Em um momento particularmente poético, Bastos chama a atenção para uma das fotografias que compõem o cenário, destacando os olhos verdes de Martha.

Juliana Medella, a Memória de Othon Bastos. Foto: Ivana Moura

A frase de Emily Dickinson, “Eu nasço contente todas as manhãs”, adotada por Othon Bastos como um leitmotiv pessoal, ressoa profundamente no contexto do espetáculo Não Me Entrego, Não. Este mantra de otimismo funciona como um contraponto poético à dura realidade enfrentada pelos artistas brasileiros. A falta de patrocínio para uma produção desta magnitude, estrelada por um dos maiores nomes do teatro nacional, é um testemunho eloquente do estado precário do apoio às artes no Brasil, uma situação exacerbada pelo recente desmonte das políticas culturais, feita no governo federal anterior, o pandemônio inelegível. O fato de Bastos persistir, mantendo sua alegria e dedicação à arte apesar desses obstáculos, é uma demonstração vívida da resiliência que sua frase favorita representa.

A emoção intensa dos espectadores, consistentemente relatada após as apresentações, serve como um poderoso lembrete do impacto duradouro do teatro como meio de conexão humana. Esta resposta do público é um indicativo da fome coletiva por experiências artísticas autênticas e significativas. Em um cenário onde o apoio institucional falha, é o encontro direto entre o artista e seu público que reafirma o valor e a necessidade da arte. A justaposição entre a alegria de Bastos, as dificuldades de produção e a resposta emocional do público cria uma narrativa poderosa sobre a persistência da arte em face da adversidade, sublinhando a importância crucial do teatro como um espaço de reflexão, emoção e conexão humana em tempos desafiadores.

Ficha técnica:
Elenco: Othon Bastos
Texto e Direção: Flávio Marinho
Diretora Assistente e Participação Especial: Juliana Medella
Direção de Arte: Ronald Teixeira
Trilha Sonora: Liliane Secco
Iluminação: Paulo Cesar Medeiros
Programação Visual: Gamba Jr.
Fotos: Beti Niemeyer
Adereços: George Bravo
Visagismo: Fernando Ocazione
Coordenação de Produção: Bianca De Felippes
Consultoria Artística: José Dias
Assessoria de Imprensa: Marrom Glacê Comunicação
Assessoria Jurídica: Roberto Silva
Coordenador de Redes Sociais: Marcus Vinicius de Moraes
Assist. de Diretor de Arte: Pedro Stanford
Design gráfico de Cenografia: Emanuel Orengo
Assistente de Produção: Gabriela Newlands
Administração: Fábio Oliveira
Desenho de Som e Operador: Vitor Granete
Operador de Luz: Eder Nascimento
Contrarregra: Reginaldo Celestino
Realização: Marinho d’Oliveira Produções Artísticas

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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Jornada de risos e resistência
Crítica a partir de Palhaçadas – História de um circo sem lona

Risada e Risadinha, interpretados por Arnaldo Rodrigues e Alexsandro Silva, respectivamente. Foto: Divulgação

O palhaço é um provocador de risos que nos faz refletir sobre os fiapos de humanidade que nos restam. Para alcançar o status de um verdadeiro produtor de alegrias, o caminho é longo e árduo, repleto de treinamentos e experimentações. É um processo constante para observar as reações do público e avaliar os efeitos de cada performance. Ao longo do tempo, certas práticas testadas e aprimoradas, provam-se eficazes em cumprir seu propósito.

É justamente nessa rica tradição da arte da palhaçaria que se inspira Palhaçadas – História de um circo sem lona, uma montagem da Cia 2 em Cena de Teatro, Circo e Dança. Esta peça, que estreou em julho de 2007, é fruto de uma robusta pesquisa realizada pela companhia nos circos de médio e pequeno porte da periferia recifense. Ao longo de seus 18 anos de existência, o espetáculo tem sido atualizado, tornando-se uma das peças mais exibidas do repertório do grupo.

História de um circo sem lona fez uma apresentação única dentro da programação do 23º Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Barreto Júnior, para um público majoritariamente composto por estudantes de escolas da rede municipal de ensino. As expressões de alegria estampadas nos rostos das crianças evidenciam a eficácia da encenação em acionar os mecanismos do riso. As gargalhadas espontâneas e os olhares brilhantes do jovem público demonstram como a performance habilmente aciona os gatilhos da comicidade, provocando uma resposta genuína e contagiante.

A obra mergulha na herança circense pernambucana, oferecendo uma combinação de gags, quadros, números, reprises e entradas da palhaçaria clássica, cuidadosamente processados e reinterpretados.

Em cena, como dupla cômica clássica, estão Alexsandro Silva que interpreta o Risadinha, a figura palhacesca e ingênua; e Arnaldo Rodrigues que defende Risada, o esperto e autoritário da dupla, representando o patrão e dono do circo.

Arnaldo Rodrigues, com sua formação em dança, exibe uma elegância notável na precisão de seus gestos e na partitura de movimentos de Risada. Em contrapartida, Alexsandro Silva compõe Risadinha como o excêntrico e bobo que transforma tudo em brincadeira.

Complementando o duo principal, dois músicos, Flávio Santana e Davison Wescley, integram-se à cena, trabalhando os efeitos sonoros e canções do universo popular, que pontuam e amplificam o enredo cômico.

Crianças da rede pública das escolas municipais na plateia. Foto: Divulgação

O Circo Brasil enfrenta dificuldades. Foto: Divulgação

A trama se desenrola no Circo Brasil, um pequeno estabelecimento em dificuldades, com uma lona precária que mal protege das intempéries. A situação já crítica, com o circo quase falido e sem público, agrava-se drasticamente quando um incêndio consome tudo, deixando apenas o velho picadeiro. Diante dessa adversidade, os palhaços decidem levar seus números para as ruas, numa tentativa desesperada de reconstruir o circo.

A essência de Palhaçadas reside em sua capacidade de transformar tudo em objeto de riso. A dramaturgia investe em temas simples e cotidianos. Então aparece a relação entre o dominante e o subordinado. Esta dinâmica serve como alicerce para toda a estrutura cômica da peça, que se baseia em diversos elementos cuidadosamente orquestrados, como o contraste de personalidades, os jogos de status, a tensão cômica e as reviravoltas inesperadas para manter o público engajado.

O timing cômico é executado com precisão na produção de gags e piadas visuais, mostrando um senso aguçado de ritmo e entrosamento entre a equipe. A linguagem corporal exagerada, com movimentos amplos e expressivos, comunica emoções e intenções de forma explícita e divertida. Esse procedimento relacional também reflete, de forma humorada e subversiva, as hierarquias e tensões sociais do mundo real. Com isso, Palhaçadas incentiva o público rir de situações que, na vida real, podem ser opressivas ou desconfortáveis, mas na palhaçaria ganha um outro lugar.

A sonoplastia é executada ao vivo pelos palhaços-músicos, apresentados como Sem Nome e Dunga. A dupla utiliza vários instrumentos que inclui violão, kazoo, apitos e uma bateria percussiva. Esta combinação cria uma atmosfera sonora que promove uma sinergia entre o visual e o auditivo.

Três músicas principais compõem a trilha sonora do Palhaçadas. A primeira, Vinde, vinde, moços e velhos, é uma canção de domínio público, que foi gravada pelo multiartista Antônio Nóbrega, com um arranjo composto para o espetáculo, com referências no pastoril pernambucano. A segunda música, intitulada Quem disse, fala da humanidade do palhaço, expondo suas necessidades afetivas, fisiológicas e sociais. Essa composição acompanha o ritual da passagem do chapéu. A terceira música, Alta noite, lua quieta, é um poema musicado que atenta sobre a vida nômade do artista circense.

Na cena da “passagem do chapéu”, os palhaços subvertem as expectativas do público com um toque de humor e criatividade. Em vez de pedir dinheiro, como é tradicional, eles embarcam em uma divertida missão de “empréstimos temporários”. Mochilas, sapatos, garrafa d’água, e outros, entram no jogo de confiança e diversão.

Cena de Palhaçadas

O jogo e a cumplicidade entre os dois artistas

Dentre os vários números, cito dois que exemplificam a maestria dos palhaços em criar humor a partir de situações simples, envolvendo ativamente o público e explorando a dinâmica clássica entre o palhaço autoritário e o travesso: A Visita ao Cemitério e O Apito.

A Visita ao Cemitério é um número que mistura elementos clássicos da palhaçaria com uma pitada de suspense. Os palhaços Risada e Risadinha protagonizam a cena centrada na suposta bravura de Risada, que se vangloria de ter visitado um cemitério à meia-noite. A narrativa toma um rumo inesperado quando os músicos do circo decidem pregar uma peça no palhaço fanfarrão, com um deles se disfarçando de Fantasma. Este quadro combina habilmente humor físico, timing preciso e interação com o público, exemplificando a arte da palhaçaria em sua melhor forma.

Já O Apito se desenrola em torno da tentativa de Risadinha e sua banda de realizar um número musical, constantemente interrompido por Risada, que alega estar com dor de cabeça. O conflito se intensifica quando Risada proíbe o uso de apitos, confiscando-os repetidamente de Risadinha. Com criatividade, Risadinha encontra formas engenhosas de continuar apitando, como esconder o apito e distribuir apitos extras para a plateia. O clímax da apresentação ocorre quando o público se torna parte ativa do espetáculo, apitando em uníssono para frustração de Risada. A cena demonstra a essência da palhaçaria: o jogo constante entre autoridade e rebeldia, regras e transgressão. Enfim, Palhaçadas – História de um circo sem lona exalta a arte da palhaçaria, evidenciando sua contínua relevância na cultura contemporânea.

Ficha Técnica
Texto / Direção: Alexsandro Silva
Elenco : Alexsandro Silva ( Palhaço Risadinha)/ Arnaldo Rodrigues ( Palhaço Risada)/ Davison wescley ( Palhaço Dunga) e Flávio Santana ( Palhaço Sem Nome)
Direção Musical: Davison Wescley
Direção de arte: Eri Moreira
Assistente de produção/ iluminadora: Cindy Fragoso
Produção Executiva: Alexsandro Silva, Arnaldo Rodrigues e Cindy Fragoso
Duração 60min
Classificação Livre

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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Nanini enaltece arte do ator
Crítica a partir da peça Traidor

Marco Nanini e o boneco Naninão no espetáculo Traidor. Foto: Divulgação

Marco Nanini subiu ao palco do Teatro do Parque, na Boa Vista, região central do Recife, para abrir a programação do 23º Festival Recife do Teatro Nacional com o espetáculo Traidor, de Gerald Thomas, na quinta-feira, (21/11), com mais duas sessões nos dias seguintes. Leia como foi a abertura. O primeiro impacto dessa montagem é o cenário, uma representação visual pesada do caos e da fragmentação presentes na dramaturgia e na encenação. Concebido por Fernando Passetti, o palco se apresenta como um mundo em ruínas, repleto de escombros e objetos desconexos que refletem o estado mental conturbado do protagonista. O elemento mais impactante é um boneco gigante amarrado. Uma metáfora visual do personagem aprisionado em seus próprios delírios? De todo modo, o ator não se relaciona com o Naninão e em algum momento comenta. “Não consigo (olhar). É muito fake”,

Espalhados pelo palco, encontram-se restos de colunas de concreto, adereços variados, inclusive uma cafeteira largada, que o protagonista diz não ter nenhuma utilidade na cena e que até debocha que deve ser teatro “moderno”. A iluminação transforma constantemente a percepção do cenário, alternando entre focos específicos e iluminação geral, contribuindo para a sensação de instabilidade. Este panorama amplifica a sensação de um mundo em ruínas.

Tudo parece tão confuso. Tem obras assim. Não sei por onde entrar. Me chamam, mas não me pegam. É a terceira vez que assisto Traidor, título que intriga e não entrega. A primeira vez foi na estreia no Teatro Antunes Filho, do Sesc Vila Mariana, em São Paulo, com todas aquelas pedras cenográficas no caminho; uma segunda vez no mesmo teatro, com algumas alterações na montagem. E desta vez no Festival Recife do Teatro Nacional, onde o cenário fica mais concentrado. Esse festival bancado pela Prefeitura do Recife quase foi extinto; resgatado ano passado para o bem da cultura, pois é um evento muito importante.

Com sua metralhadora falatória, o protagonista pula do mundo em guerra, com as bombas que explodem em Gaza, para as redes sociais que estilhaçam imagens. A dramatugia/encenação de Thomas brinca com a ideia de que a narrativa tradicional está morta. Ele estica até esgarçar a convicção de que o teatro contemporâneo não comporta enredo e personagem convencionais. Em fragmentos desconexos, aciona o fluxo de consciência de um homem beirando à loucura, refletindo a cacofonia do mundo atual.

Na construção do protagonista, observa-se um vasto painel de referências culturais e literárias. Do vulto de Samuel Beckett ao niilismo do filósofo alemão Friedrich Nietzsche, o personagem central incorpora elementos do enigmático Próspero, o mago desterrado da obra-prima shakespeariana A Tempestade, absorvendo sua solidão e o domínio sobre um reino que existe apenas na imaginação. Paralelamente, ele ressoa as angústias de Joseph K., o emblemático anti-herói de Kafka em O Processo, enredado em uma teia de absurdos burocráticos e dilemas existenciais. A característica marcante do cabelo desgrenhado do renomado maestro britânico Leopold Stokowski (1882-1977) é incorporada ao personagem como uma nota da genialidade caótica e da excentricidade artística.

“Roubei de Shakespeare. Sim, do Próspero de A Tempestade. Mas essa voz é minha. Até certo ponto, claro. Somos quem somos, até certo ponto. Isso também não é meu. É… de Kafka. Como veem, nada em nós é totalmente original. Mas nada é inteiramente falso também. Estamos no meio. Do quê? É assim! O Século 21. Bem-vindos a essa zona!”, solta o personagem.

Em meio à narrativa ficcional, Nanini, que atua em uma cadeira de rodas, explica ao público que ainda se recupera de uma cirurgia para a reparação do menisco – estrutura interna do joelho, – e que faz o seu melhor para que o público goste do espetáculo.

Do espetáculo, há quem goste, há quem não. Mas da atuação do Nanini, da dignidade do seu trabalho, é praticamente uma unanimidade. O que fica ao final é uma comovente ode à arte do artista da cena.

Marco Nanini atua em uma cadeira de rodas. Foto: Divulgação

Em sua construção dramatúrgica, Thomas tece fios de memórias, observações mordazes e desabafos, entrelaçados com referências à cultura pop e à publicidade. Essa estrutura aparentemente caótica revela-se como um meticuloso exercício de autorreferência. As vivências do autor – desde sua estadia em Nova York e a angústia burocrática da imigração até suas passagens por Punta Cana e elucubrações sobre a realidade brasileira – são destiladas em um mosaico autobiográfico.

Na última parte de Um Circo de Rins e Fígados, de 2005, escrito e dirigido por Thomas, Nanini encerrava a peça com uma reverência à sua profissão: “Quando dizem que o ator não se emociona, estão errados. A gente se emociona sim”. Esta frase retorna em Traidor: “A gente se emociona, a gente se emociona sim.” A repetição desta afirmativa permeia diversos momentos da apresentação, até que o protagonista admite: “Gente, vamos ser honestos. Sério. Eu vou parar com essa coisa de dizer ‘A gente se emociona sim’. É truque. É bobagem. É efeito. Sim, sim, a gente se emociona sim, mas não precisa ficar afirmando isso na frente das crianças não”.

É provocação em muitas escalas, essa dramaturgia erguida a partir de fragmentos, como se o personagem fosse um roteiro do Instagram, onde imagens passam rapidamente sem conexão aparente entre si. Nesta estrutura, o encenador espalha sua erudição pelo palco, transitando de um assunto a outro, citando artistas e conceitos na velocidade de um feed de rede social. É como se Thomas tivesse mergulhado na piscina do conhecimento, desafiando o público a acompanhá-lo neste fluxo vertiginoso de informações.

A cena do comercial da salsicha. Foto: Divulgação

A crítica ao mercado e ao capitalismo neoliberal é elaborada através de cenas em que o protagonista faz publicidade de salsichas vestido de mulher. Enquanto alguns podem considerar esses quadros hilários, eles também podem ser percebidos como irritantes, devido às falsas inocentes exaltações fálicas embutidas na publicidade. Em um momento, o ator na propaganda da peça declara: “É com chucrute no bumbum é que se vai… É isso aí…”. Em outra intervenção comercial, ele se rebela: “Não vou, não vou e não vou fazer mais um desses comerciais ridículos! Eu descobri tudo! Você acha que vai me tapear com chucrute no bum bum? Ora? Essa linguiça não tem nada a ver com Chico Mendes e nem com Punta Cana. Tem a ver com… Tira isso tudo de mim, tira essa cozinha daqui…”

Estas cenas satirizam a indústria publicitária e questionam o papel do ator neste sistema, criando um contraponto irônico à afirmação recorrente sobre a emoção do ator.

O humor, a ironia e o nonsense são oferecidos e alguns identificam e compram. A gravidade dos assuntos apontados se diluem na velocidade do processo de desumanização causado pela tecnologia e pela constante exposição a tragédias mundiais. Com isso, a peça escancara nossa relação com a informação na era digital, onde o Google substitui a leitura aprofundada e as redes sociais moldam nossas percepções. O protagonista, em um momento, exclama: “O Instagram é pior do que as fogueiras da Inquisição! O Facebook é pior do que o Terceiro Reich!” – uma hipérbole talvez, mas que carregada desse sentimento de alienação na era digital.

Afirmações seguidas de negações dão o tom da montagem. E que ninguém busque uma salvação. “Nada nessa história faz sentido. Nada. O corpo da minha mãe não foi jogado ao mar. (…) Não havia barco onde morávamos. Não morávamos no litoral. Não tinha praia”, aponta o personagem.

Foto: Divulgação

Quatro atores coadjuvantes trabalham como elementos cênicos vivos, amplificando a atmosfera surreal da peça. Apollo Faria, Hugo Lobo, Marllon Fortunato e Wallace Lau formam o coro que executa uma variedade de ações performáticas em apoio ao monólogo de Nanini.

Suas intervenções são diversas: iluminam o protagonista com lanternas, manipulam guarda-chuvas, simulam cenas de guerra, realizam coreografias em nudez e executam pantomimas. Essas ações têm intenção de preencher espaços físicos e metafóricos da peça.

Complementando o elenco presencial, a voz em off de Fabiana Gugli interpreta uma diretora imaginária, funcionando como uma espécie de consciência externa ou alter ego do protagonista ou do diretor.

Embora os elementos adicionais em Traidor representem uma escolha estética e conceitual deliberada, é plausível argumentar que a peça poderia funcionar bem como um monólogo, prescindindo do cenário grandioso e do coro de atores. A dramaturgia autorreferencial de Thomas, aliada à presença magnética de Marco Nanini, potencializada pelo uso eficiente do ponto eletrônico, e realçada pela iluminação exuberante característica do diretor, seria mais que suficiente para sustentar a obra.

A estética experimental de Gerald Thomas, que causou furor nas décadas de 1980, 1990 e 2000, revela-se paradoxal em Traidor. Sua estrutura e estética podem parecer nostálgicas, um teatro particular que não dialoga plenamente com as sensibilidades atuais. Talvez seja justamente nessa aparente singularidade que resida seu fascínio peculiar. O texto enigmático de Thomas, permeado de referências particulares e divagações existenciais, serve como um veículo para algo mais profundo: a revelação da humanidade de Marco Nanini.

É nos interstícios entre o personagem e o ator que Traidor encontra sua força. Nanini, figura icônica do teatro, cinema e televisão brasileiros, traz para o palco não apenas sua técnica apurada, mas também fragmentos de sua própria essência. A ambiguidade entre o real e o fictício, característica intrínseca do teatro, é aqui elevada a um novo patamar, convidando o público a um exercício de percepção sobre onde termina o personagem e onde começa o homem.

Um episódio emblemático na estreia no Teatro Antunes Filho, do Sesc Vila Mariana, em São Paulo, ilustra perfeitamente essa dualidade. A queda acidental de Nanini no palco, um momento potencialmente catastrófico, transformou-se em uma demonstração pungente de sua grandeza profissional. Sua determinação em retornar e concluir o espetáculo transcendeu a mera atuação, tornando-se uma afirmação poderosa sobre resiliência e compromisso com a arte. Leia sobre o incidente.

Enfim, Nanini é um grande ator que potencializa qualquer material com o qual trabalha. Nesta 23ª edição do Festival Recife do Teatro Nacional, ele é acarinhado por seus conterrâneos, sendo ele mesmo recifense que ainda na infância se mudou para o Rio de Janeiro. Sua presença no festival enriquece o evento e reafirma sua conexão com suas raízes pernambucanas.

Ficha técnica:
Texto, direção e concepção visual: Gerald Thomas
Iluminação: Wagner Pinto
Cenografia: Fernando Passetti
Figurinos: Antonio Guedes
Direção musical e trilha sonora: Alê Martins
Direção de movimento: Dani Lima
Assistente de direção: Samuel Kavalerski
Direção de produção: Fernando Libonati
Coordenação de produção: Carolina Tavares

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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Abertura do Festival Recife do Teatro Nacional

Marco Nanini e elenco da peça Traidor. Foto: Divulgação

A presença do ator Marco Nanini na programação foi o chamariz perfeito para esse segundo ano de retomada do Festival Recife do Teatro Nacional. Homenageado desta 23ª edição (ao lado da atriz pernambucana Ivonete Melo, in memoriam), Nanini apresentou o espetáculo Traidor. A cerimônia oficial de abertura ocorreu na quinta-feira (21/11), no Teatro do Parque lotado. O evento segue até o dia 1º de dezembro e reúne 31 espetáculos na mostra principal – 13 nacionais e 18 locais – além de trabalhos artísticos em processo, rodas de conversas, debates, performances e outras intervenções na mostra OffREC. A multiartista, performer, preparadora de elenco, arte-educadora e produtora cultural recifense Sophia William conduziu com elegância a abertura deste FRTN, que tem como temática Atuação e a Representatividade.

Os discursos de abertura foram breves, mas carregados do ethos pernambucano. O prefeito João Campos destacou que um festival de Teatro que celebra a produção pernambucana, mas que dialoga e abraça a produção cênica do Brasil é uma marca da nossa cidade. E arrematou afirmando que “a gente é tão amostrado que ele (Nanini) é filho do Recife”.

A secretária de Cultura do Recife, Milu Megale, distribuiu agradecimentos ao prefeito por “nos deixar sonhar e executar”, aos fazedores de cultura, aos parceiros e ao Conselho de Cultura. Ressaltou a importância do festival para a cidade, principalmente para os artistas do teatro, que têm a oportunidade de se reciclar. Também destacou a realização, pela primeira vez, do OffREC.

O presidente da Fundação de Cultura da Cidade do Recife, Marcelo Canuto, enfatizou a importância do festival para o cenário cultural recifense e brasileiro. Na sua avaliação, houve um avanço de 2023 para este ano, com a ampliação da programação.

Que este espírito entusiástico pelo teatro perdure e se materialize em outras ações concretas ao longo de todo o ano, pois o Recife possui talentos inegáveis na área das artes cênicas.

Público lota teatro do Parque. Foto: Divulgação

Seguindo a tradição estabelecida na edição anterior, o Festival mantém a prática solidária na distribuição de ingressos. Os espectadores podem adquirir suas entradas através da doação de 1kg de alimento não perecível nas bilheterias dos teatros, antes do início das sessões. Cada pessoa tem direito a retirar até dois ingressos. Esta iniciativa é fruto de uma parceria com a Secretaria de Desenvolvimento Social, Direitos Humanos, Juventude e Políticas Sobre Drogas do Recife, reforçando o compromisso social do evento.

A programação completa do Festival Recife do Teatro Nacional está disponível em nossa publicação anterior. 11 dias de festival

Prefeito João Campos cumprimenta Nanini. Foto: Divulgação

O festival destaca a importância de duas figuras pernambucanas do teatro. Marco Nanini, filho ilustre do Recife, é reconhecido mundialmente por sua carreira versátil como ator, autor, produtor teatral e dramaturgo. Com uma trajetória que se estende por seis décadas, Nanini personifica a dedicação e a excelência no palco, no audiovisual e na televisão.

Ivonete Melo, lembrada com carinho e respeito, iniciou sua trajetória como bailarina e se consolidou como uma atriz de destaque no grupo Vivencial de Olinda e em outras produções do Recife. Além de sua atuação artística, Ivonete foi uma defensora fervorosa dos direitos da classe artística, presidindo o Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão no Estado de Pernambuco (Sated-PE) por mais de duas décadas, deixando um legado de luta e paixão pela arte. Em um momento tocante, a filha de Ivonete, Andrezza, recebeu as honras em nome de sua mãe. Visivelmente emocionada, Andrezza optou pelo silêncio eloquente, permitindo que a grandeza das realizações de Ivonete falasse por si, em um tributo que ressoa profundamente na comunidade artística pernambucana.

Logo após a apresentação do espetáculo Traidor, Nanini foi agraciado com distinções, recebendo uma placa e flores das mãos do prefeito João Campos. Este espetáculo ainda conta com mais duas sessões durante o festival, que ocorrem nesta sexta-feira e sábado.

O coordenador do FRTN, André Brasileiro, embora não tenha subido ao palco ou falado publicamente, foi citado pela secretária de cultura como o cérebro do festival e o trabalhador incansável para a realização do evento.

O clima no teatro durante a abertura era festivo e de confraternização. Alguns fãs de Nanini foram cumprimentá-lo no camarim, onde ele os recebeu com atenção e carinho. Para um grupo de estudantes que pediu conselhos para seguir na profissão de artista, Nanini sugeriu que tivessem o amor como guia: “Amem o ofício de ator, mas também as pessoas e os animais. O amor é que faz a diferença”.

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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