Medea Depois do Sol desloca o eixo habitual de leitura do mito para retirar Medea do lugar estreito da monstruosidade e recolocá-la no campo histórico da violência. Nesta versão concebida por Luciana Lyra, em aliança com um coletivo de artistas criadoras, o filicídio deixa de ser um signo moral ou psicológico e passa a ser encarado sob a pressão de um mundo organizado pela brutalidade patriarcal, colonial e estatal. O gesto extremo não aparece como essência da personagem, mas como resposta-limite a uma estrutura que produz abandono, trauma e extermínio; mais do que isso, como corte radical numa corrente de mando que seguiria reproduzindo as mesmas tiranias. Medea mata o filho para salvá-lo da continuidade desse regime. O que está em cena, portanto, não é a repetição de uma lenda antiga em chave de atualização, e sim a reinscrição de Medea na América Latina, nos canaviais de Pernambuco, onde a violência contra mulheres, crianças e dissidências de gênero não opera como desvio eventual, mas como aparelhagem histórica de dominação.

Essa inflexão nasce de um percurso longo de pesquisa. A dramaturgia foi elaborada entre 2024 e 2025, em diálogo com jornadas artetnográficas junto a grupos artivistas de mulheres na América Latina e com a experiência de pós-doutorado de Luciana Lyra na New York University, sob a supervisão de Diana Taylor. Há, porém, uma camada ainda mais funda nesse processo: a escuta das mulheres atrizes de Tejucupapo, na Zona da Mata Norte de Pernambuco, presença decisiva na trajetória da autora. É dessa escuta que emerge uma compreensão radical de Medea; não como figura abstrata da literatura clássica, mas como corpo atravessado por empobrecimento, desamparo público, maternidade compulsória, violência cotidiana e memória coletiva. Aproximar mito e território, aqui, é decisivo. A peça também liga corpo e território, ao compreender que a violência lançada sobre as mulheres e a violência lançada sobre a terra pertencem ao mesmo desenho histórico de dominação.

A esse lastro se somam as trocas realizadas com coletivos de mulheres artivistas em diferentes cidades – a Cia. Capulanas de Arte Negra, em São Paulo; o Grupo Totem e as Loucas de Pedra Lilás, no Recife; as Madalenas-Anastácias/CTO, no Rio de Janeiro; e o Coletivo Yama, em Quito. Medea Depois do Sol, que também celebra trinta anos de atuação de Luciana Lyra no teatro brasileiro, faz dessas experiências um campo de escuta expandido. É o reconhecimento de uma rede de mulheres em luta, pensamento e criação, da qual emerge a ideia de motim e de levante que atravessa a peça.

O espetáculo cumpriu temporada no Sesc Ipiranga, entre 6 e 29 de março de 2026. Assisti já no final dessa curta passagem, em uma sala para cinquenta pessoas, lotada em todas as sessões. Oxalá volte em novas temporadas, circule por esse Brasil imenso e seja amplamente discutido a partir de perspectivas feministas. Num país em que o feminicídio segue se agravando de forma alarmante, uma obra como essa adquire peso que ultrapassa o êxito artístico. Sua elaboração cênica intervém num presente em que a violência contra as mulheres insiste em se reproduzir não como acidente, mas como norma disseminada, tolerada e refeita.

Essa dimensão ajuda a perceber por que a encenação insiste tanto na ideia de sobrevivência. Medea Depois do Sol não enxerga o trauma como episódio encerrado no passado, mas como matéria histórica que se transmite, se aloja nos corpos e reaparece em formas reintegrada de mando. Falar em trauma continental faz sentido porque a montagem vincula a experiência de Medea a uma longa duração de violências coloniais, patriarcais e raciais na América Latina. O trauma, aqui, não é apenas psíquico, nem apenas individual; é histórico, incorporado, socialmente distribuído. Certas violências não cessam quando o acontecimento termina. Elas permanecem como resto, repetição, ameaça, linguagem e método. E a peça escolhe não monumentalizar o sofrimento, mas reinscrevê-lo num campo de resistência.

Esse lastro investigativo e vivencial ajuda a compreender por que a montagem se organiza como operação crítica sobre as narrativas medéicas que se acumularam ao longo do tempo, mais que atualização de um clássico. Luciana Lyra revolve um caldeirão de referências em que convivem a tragédia grega, as cosmologias afro-diaspóricas, a experiência latino-americana, cantos e danças populares, memórias de violência, repertórios de resistência e imagens de maternidade sob cerco. Daí nasce uma Medea nada interessada em confirmar a velha imagem da “feiticeira maldita” e sim em expor como essa imagem foi historicamente produzida para fixar a mulher no lugar do medo, da culpa e da punição.

A peça avança, assim, sobre um ponto decisivo: a colonização não ficou para trás. O colonizador não é somente figura de arquivo; ele continua a ameaçar o presente latino-americano, transfigurado em novas e velhas formas de arbítrios, espoliação e gestão violenta da vida. Em Medea Depois do Sol, essa dimensão aparece tanto na colonização dos territórios quanto na colonização dos corpos femininos. A perspectiva ecofeminista do trabalho se adensa justamente aí. Para compreender, em chave próxima ao ecofeminismo latino-americano e a reflexões como as de Ivone Gebara, que o domínio sobre a terra e o domínio sobre as mulheres pertencem ao mesmo desenho de poder. Corpo e território deixam de ser esferas separadas. O que fere um, fere o outro. O que expropria a terra expropria também a vida feminina, seus ciclos, sua autonomia e sua memória. Patriarcado e colonialidade operam juntos, e o espetáculo acerta o foco ao tratar essa aliança como problema estrutural.

No interior dessa fabulação, Luciana Lyra cria um território ficcional chamado Yewá. É de lá que vem sua Medea, mais tarde colonizada por Nassar, e é para lá – ou, mais precisamente, para a linhagem de sua origem e para o encontro com o avô-Sol – que ela tenta retornar. Mas esse retorno não se faz em solução individual nem solitária. Medea volta acompanhada por um coro de mulheres; volta com outras vozes, outras presenças, outras sobreviventes. Isso altera de maneira substantiva a imaginação do mito. Em vez de uma heroína isolada diante de sua catástrofe, vê-se uma mulher em travessia com uma comunidade de testemunhas, comparsas e aliadas. Também por isso o ajuste que a peça encena supera o íntimo; é histórico, social e simbólico. Medea confronta não um homem, mas um regime inteiro de masculinos tóxicos que seguem nos assolando.

A encenação se organiza como duo. Em cena, Luciana Lyra contracena com a atriz-musicista Lisi Andrade, cuja presença se amplia ao acompanhamento sonoro. Ela toca, canta, responde, tensiona e, por vezes, funciona como coro. Sua participação é decisiva para o desenho do espetáculo, porque permite que Medea abra a cena para um regime de escuta, contraponto e reverberação. A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher aposta, assim, numa cena essencial, artesanal, sustentada por poucas matérias e alta precisão.

O espaço mínimo produz foco. A elegância dos gestos, a contundência das palavras e as alusões a manifestações populares do Nordeste em danças e visualidades compõem uma cena atenta às variações de presença. Não há desperdício visual nem gestual. Há escolha, recorte, rigor. A palavra chega carregada, mas não imobiliza o corpo; o corpo, por sua vez, não enquadra o texto, antes o reabre. E disso a montagem extrai intensidade.

Nessa percurso, a conexão entre Grécia e Nordeste comparece como matéria da própria cena. A paisagem grega e a paisagem nordestina se tocam em sua secura, em sua aspereza, em sua dimensão ancestral, em sua convivência entre ruína e permanência. A montagem opera, assim, por contaminação imagética. O mito clássico é refeito à luz de uma sensibilidade brasileira, pernambucana, latino-americana, que recolhe lama, canavial, vento, canto, poeira e memória como elementos de linguagem.

As madeiras presentes em cena evocam a obra de Frans Krajcberg, artista polonês naturalizado brasileiro, escultor, pintor, fotógrafo e autor de uma vigorosa arte-denúncia contra a devastação ambiental, realizada a partir de troncos calcinados e resíduos de queimadas. A imagem é forte e reforça o nexo entre destruição ambiental, violência histórica e resistência. A cenografia mínima, assinada por Camila Jordão, encontra aí uma de suas chaves mais contundentes.

A dimensão ritualística merece atenção particular. Quando Medea emerge de Yewá, revestida por saberes ancestrais, cantos e tambores, a peça organiza a cena a partir de outra relação entre corpo, memória e força espiritual. O rito, aqui, estrutura a passagem entre dor e recomposição, entre perda e convocação. O espetáculo faz do palco um espaço de comparecimento de vozes, temporalidades e forças que excedem qualquer redução individualizante da personagem.

A trilha sonora reúne músicas originais de Alessandra Leão e Luciana Lyra, além da trilha sonora original de Erika Nande, articulando ainda citações de domínio popular e de matrizes afro-brasileiras e latino-americanas, como Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho e La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares. A isso se somam as vozes gravadas d’As Marinhas, que expandem vocal e politicamente a personagem, retirando Medea do isolamento heroico e reinscrevendo sua travessia num campo coletivo de levante.

Há ainda pequenas senhas de reconhecimento que chegam com especial intensidade a quem é de Pernambuco ou mantém familiaridade mais funda com a cultura do lugar. Dou um único exemplo, discreto, mas eloquente: o “Aaa HAAA” lançado já próximo do final da peça convoca, para quem sabe ouvir, a memória de Dona Selma do Coco, sua irreverência, seu deboche e sua força de chamada. É uma senha local, mas não excludente. Quem a reconhece recebe uma camada a mais; quem não a reconhece não perde o essencial. A inteligência da montagem está também nesse modo de articular densidade cultural sem converter referência em barreira.

Medea Depois do Sol comparece, assim, como peça-cal­deirão de memória, insubmissão e elaboração crítica. Sua beleza não amacia a violência que examina; sua delicadeza não encobre o conflito que a move. O trabalho de Luciana Lyra, Lisi Andrade, Ana Cecília Costa e Kátia Daher, em aliança com as demais criadoras, faz do palco um território de transformação, onde mito, trauma, maternidade, colonialidade, rito e imaginação se enredam para devolver espessura histórica ao que tantas vezes foi reduzido à caricatura moral. Ao fim, a peça afirma menos uma ética da vingança do que uma imaginação de justiça. O motim de mulheres que a dramaturgia convoca não responde ao feminicídio com a simples inversão da violência, mas com retomada de voz, corpo, memória e destino. Quando Luciana Lyra fala em recuperar para as mulheres o poder sobre seus corpos, seus pensamentos e o curso de suas próprias histórias, o que se enuncia é um horizonte de resistência. Contra o feminicídio, em favor da justiça e da esperança.

Ficha técnica

Idealização, dramaturgia e atuação: Luciana Lyra
Participação da atriz-musicista: Lisi Andrade
Direção: Ana Cecília Costa e Kátia Daher
Dramaturgismo: Leusa Araujo
Direção de gesto e movimento: Renata Camargo
Músicas originais: Alessandra Leão e Luciana Lyra
Trilha sonora original: Erika Nande
Mix e master da trilha gravada: Katia Dotto
Figurino: Carol Badra
Assistente de figurino: Giuliana Foti
Designer e confecção de sapatos: Jailson Marcos
Cenografia e iluminação: Camila Jordão
Assistente de iluminação: Laysla Loyse
Assistente de cenografia: Driélly Moyanno
Cenotécnico: Marcelo Andrade
Projeto gráfico: Lisa Miranda
Mídias sociais: Bruna Louise e Lisa Miranda
Fotos e vídeo: Laércio Luz
Assessoria de imprensa: Besseler Comunicação
Assistentes de produção: Milton Aguiar e Victória Pozzan
Direção de produção: Franz Magnum
Produtora associada: Magnum Opus Cultural
Idealização e produção geral: Cia. Rubi 44
Demais vozes em off d’As Marinhas, em canções da peça: Lisi Andrade, Kátia Daher e Luciana Lyra. Trechos musicais: Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho (recolhida na Missão de Pesquisas Folclóricas coordenada por Mário de Andrade, em Belém, 1938), La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares (1975).