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A arte em tempos de colapso:
Neva, de Calderón, volta à cena
Por Ivana Moura

Vika Schabbach, Gardênia Fontes e Igor de Almeida. Foto: Jorge Farias / Divulgação

A politica atinge a vida comum no passado e no presente. Foto: Jorge Farias

Vika Schabbach, interpreta Olga Knipper, viúva de Tchekhov e primeira atriz do Teatro de Arte de Moscou

“Para que serve a arte quando o mundo está em chamas?” Foi com essa pergunta que @ticatezza (Marianne Consentino) abriu, em seu perfil no Instagram, um carrossel dedicado a Neva. A questão não é nova. O mote atravessa o texto escrito pelo dramaturgo chileno Guillermo Calderón em 2005 e também a crítica publicada por Ivana Moura aqui no Satisfeita, Yolanda? em 19 de outubro de 2025, sobre a montagem dirigida por Marianne Consentino, apresentada no Teatro Lyceu Neves durante o Feteag.

Para Ivana Moura (eu sou ela, mas vou me tratar na terceira pessoa, às vezes), a peça “se afirma como um espetáculo de complexa densidade, que questiona os limites e contradições entre arte e política, entre a necessidade de criar e a urgência de agir”. Em minha leitura, a montagem coloca em cena o amor pelo ofício teatral (a entrega ao palco, o desejo de interpretar) ao mesmo tempo em que expõe as acomodações que a arte costuma usar como justificativa, os desencontros entre a criação e o engajamento político e a fragilidade de uma prática efêmera que precisa reafirmar sua relevância o tempo todo.

A ação se passa num teatro de São Petersburgo, em 9 de janeiro de 1905, o Domingo Sangrento. Enquanto três atores esperam pelos colegas que nunca chegam para o ensaio de O Jardim das Cerejeiras, de Tchekhov, manifestantes que marchavam pacificamente para entregar uma petição ao czar são fuzilados pela Guarda Imperial – episódio que se tornaria o estopim da Revolução Russa de 1917. No centro da cena está Olga Knipper, viúva de Tchekhov e primeira atriz do Teatro de Arte de Moscou. Seis meses após a morte do marido, ela não consegue mais representar e repete obsessivamente a cena da agonia dele, ao lado de Masha e Aleko, presa entre o luto pessoal e a catástrofe coletiva.

É nesse embate que minha crítica enxerga uma “metáfora potente para os dilemas do artista contemporâneo diante das crises sociais e da constante necessidade de justificar a existência da arte em meio ao caos”. Enquanto a protagonista insiste em buscar o fio da sua personagem, o mundo desmorona do lado de fora do teatro. Sobre o elenco, Ivana Moura escreve: “Vika Schabbach constrói essa complexa protagonista com notável sensibilidade e leveza, expondo as nuances das contradições de uma atriz que exterioriza suas próprias inseguranças através da arte.” O texto também ressalta a cumplicidade dos intérpretes em cenas que recriam a intimidade de uma sala de ensaio, onde os limites entre pessoa e personagem se dissolvem.

Por trás da cena, uma pesquisa

A escolha de Neva por Consentino está vinculada à sua pesquisa artística de pós-doutorado no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA), sob supervisão da professora Sonia Rangel, da qual resultou o artigo Neva no Nordeste? Cineficação e politemporalidade em cena, publicado na Revista Repertório. No texto, Consentino e Rangel descrevem o procedimento que estrutura a encenação: a cineficação da cena – a entrada de elementos do cinema no teatro, como projeções, legendas e vídeos – usada para adensar o texto de Calderón.

As imagens projetadas trabalham por contraste e ironia: a escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin, de Eisenstein; filmes de propaganda da era stalinista; e vídeos contemporâneos que registram a violência e a opressão no Brasil e na América Latina, incluindo cenas de atos bolsonaristas. O percurso aproxima, num mesmo gesto, a repressão czarista de 1905, os autoritarismos do século 20 e as manifestações neofascistas do presente.

Montagem utiliza imagens projetadas de filme antigos Foto: Jorge Farias / Divulgação

Devorar referências: a plagiocombinação

Um dos momento mais fortes da montagem é a entrada do Grupo Magiluth em cena. Um trecho de Estudo Nº 1 – Morte e Vida, espetáculo do grupo pernambucano inspirado no poema Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, é citado dentro de Neva – um espelho que se abre dentro do próprio espetáculo e faz a peça perguntar onde termina a criação e onde começa a citação.

A operação tem nome: plagiocombinação, conceito cunhado pelo músico Tom Zé. A definição formal vem da dissertação de Fábio Salvatti, citada por Consentino e Rangel no artigo:
“A plagiocombinação é uma estratégia de construção de um objeto estético na qual se reconfiguram fragmentos de obras preexistentes” – uma estratégia que, segundo o mesmo autor, “não pode se encerrar num conjunto de passos (numa receita) a se adotar, mas sim, assume o aspecto de um mapa caótico e indeterminado”.

Em cena, isso se materializa na figura do Astronauta. Guilherme Mergulhão veste o mesmo figurino do ator Lucas Torres em Estudo Nº 1, diz o mesmo trecho do poema, e a última estrofe é declamada em uníssono com o ator do Magiluth projetado em vídeo. A intenção, registram as pesquisadoras, foi sublinhar o princípio de diferença e repetição da história e lançar a pergunta: “até quando seremos ‘muitos Severinos’?”

O gesto tem origem documentada. Em janeiro de 2025, Consentino assistiu, em Santiago, à palestra de abertura do festival Platea 25, na qual Calderón projetou imagens do Brasil e do Chile – de Baby do Brasil cantando A menina dança a cenas do Estallido Social – e provocou: “Por que fazemos teatro?”. Para Consentino e Rangel, ainda que essa referência chegue ao público de forma indireta, ela “não deixa de ser um procedimento de plagiocombinação”. A mesma lógica antropofágica aparece na metodologia da pesquisa, quando citam Rolnik: “o cartógrafo é um verdadeiro antropófago: vive de expropriar, se apropriar, devorar e desovar, transvalorando”.

Arte em tempos de colapso

Na leitura de Ivana Moura, a montagem atualiza a urgência do texto de Calderón para o contexto latino-americano. A memória das ditaduras e o papel do teatro em reavivar essa memória traumática encontram na encenação uma pulsação cênica complexa. Para o grupo que construiu o espetáculo como pesquisa – como escreve @ticatezza no Instagram -, é especial ver o trabalho reverberar também no olhar de quem o assiste.

Neva
Direção: Marianne Consentino
Dramaturgia: Guillermo Calderón
Elenco: Vika Schabbach, Igor de Almeida, Gardênia Fontes e Guilherme Mergulhão

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HBLYNDA em Trânsito:
um ano de cena, do
Arraial a Porto Alegre
Por Ivana Moura

Solo de HBlynda celebra um ano no Teatro Arraial e segue para o 33º Porto Alegre em Cena. Foto: Rafael Quirino

HBLYNDA em Trânsito é um solo performático e autobiográfico em que a atriz, dramaturga e pesquisadora HBlynda Morais (pessoa trans não binária, preta, gorda, candomblecista e periférica) narra a própria vida em primeira pessoa. Ela não representa uma personagem fictícia; apresenta-se a partir de si, construindo uma dramaturgia em que a experiência é matéria, para pensar o gênero como trânsito e o corpo como território de existência. A cena costura teatro, dança, música e performance num jogo de revelação e partilha, com perguntas lançadas diretamente à plateia (“quem sabe como o gênero é constituído?”) e um ambiente deliberadamente íntimo e afetivo.

O espetáculo nasceu em março de 2025, com a primeira apresentação na Farofa do Processo, festival e movimento de artes cênicas contemporâneas criado pela Corpo Rastreado, no Complexo Cultural Funarte SP. A estreia oficial em Pernambuco veio em agosto de 2025, no Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife, celebrando os 15 anos de trajetória artística da atriz.

Em 2026, a peça ocupa o Teatro Arraial Ariano Suassuna numa temporada que celebra o primeiro aniversário da obra, fruto do edital de ocupação do próprio teatro: de 21 de agosto a 5 de setembro, sextas e sábados, às 19h, com ingressos gratuitos retirados uma hora antes de cada sessão. O espetáculo segue para o Sul em setembro e integra a programação nacional do 33º Porto Alegre em Cena, festival internacional de artes cênicas que ocupa 13 palcos da capital gaúcha de 10 a 20 de setembro. Não vai sozinho: o festival recebe quatro montagens pernambucanas, além de HBLYNDA em Trânsito (HBlynda Morais), também Que Muito Amou (Cênicas Cia de Repertório), Os Imorais (Bando de Nada Coletivo de Teatro) e Pela Noite (NOZ Produções).

Uma dramaturgia do corpo 

Autoria e cena coincidem. Idealização, dramaturgia e atuação são de HBlynda Morais, com direção de Emmanuel Matheus, direção musical de Raphael Venos, produção executiva de Juliana Couto e preparação coreográfica de Aline Gomes. O que se vê em cena é uma dramaturgia do corpo. Danças aos orixás Exu, Ogum e Oxum e à Pombagira 7 Catacumbas, coxinhas distribuídas durante o depoimento da mãe, um chá de revelação com a plateia, pompons entregues na entrada. Os elementos são matéria de um jogo que recusa dois registros, o da “lição de vida” e o do “exemplo de superação”. Como escreve Ivana Moura, a peça não oferece uma verdade sobre a experiência trans; documenta “as estratégias micropolíticas necessárias para sobreviver”.

A trajetória da artista sustenta a obra. HBlynda é licenciada em História pela UPE e doutoranda em Educação Contemporânea pela UFPE (Programa de Pós-Graduação em Educação Contemporânea, do Centro Acadêmico do Agreste), onde pesquisa gênero e sexualidades.

Para Hblynda, uma artista preta e candomblecista, a escrita de si é também escrevivência, no sentido de Conceição Evaristo. Foto Divulgação

O trabalho se insere na virada performativa das artes cênicas, em que o artista fala a partir de si e não por meio de personagens ficcionais. A pesquisadora Andréa Stelzer (Urdimento, 2024) nomeia esse gesto como cena performativa decolonial: a “escrita de si” feita de memórias, testemunhos e documentos reais traz ao centro da cena “os saberes silenciados pela História oficial”. A partir de espetáculos como Macacos e Umbigo de sonhos, Stelzer mostra que, nessa linhagem, o artista se afirma como sujeito da escrita cênica e o corpo se torna arquivo de memórias e de histórias.

É nessa linhagem que HBLYNDA em Trânsito pode se inscrever. No caso de uma artista preta e candomblecista, a escrita de si é também escrevivência, no sentido de Conceição Evaristo. Uma escrita que nasce da experiência coletiva de um corpo que escreve a si e aos seus, e que Stelzer aproxima deliberadamente da autoficção, como gesto que parte do singular para alcançar o coletivo.

É o que aproxima a obra da reflexão de Leda Martins sobre o corpo-tela; uma espécie de corpo-arquivo, “local e meio por meio dos quais se reorganizam e atualizam os amplos repertórios afro-diaspóricos”. O par arquivo e repertório, de Diana Taylor, ilumina a obra como complemento. Arquivo é o que se preserva em documentos e objetos, o que resiste ao tempo; repertório é o que se transmite pelo corpo, pela memória encarnada, o que só existe no ato. O corpo da artista condensa arquivo e repertório, guarda a memória e a reatualiza a cada apresentação. A dimensão dos orixás aprofunda esse movimento, remetendo às performances do tempo espiralar de Leda Martins. O corpo que dança como memória que o texto não alcança, em que a ancestralidade é também estrutura temporal. 

O espetáculo tem direção de Emmanuel Matheus, direção musical de Raphael Venos e produção executiva de Juliana Couto. Foto: Divulgação

Duas leituras da Satisfeita, Yolanda?

A recepção crítica do espetáculo em 2025 contou com dois textos da Satisfeita, Yolanda?, um dos veículos de crítica teatral mais ativos do país, e é a partir deles que esta leitura se organiza. 

Ivana Moura, em HBLYNDA EM TRANSito aposta na força política das narrativas trans (ago/2025), lê a obra como um trabalho que disputa o campo do teatro contemporâneo, apoiado na teoria queer e nos estudos decoloniais. Para ela, a peça “transforma o que (a parte mais retrógrada) da sociedade codifica como ‘desvio’ em metodologia de conhecimento”, reafirma o palco como território de existência e opera uma “reconfiguração radical dos protocolos narrativos” do teatro brasileiro. Moura propõe ainda uma cronologia queer. 

Annelise Schwarcz, em Ter Exu como princípio: estranhar a cronologia (dez/2025), elogia e questiona na mesma medida. Seu diagnóstico: “em alguns momentos, tantos elementos sendo ofertados ao público resultam em um esvaziamento do sentido de alguns dispositivos”. Na sua visão, a distribuição de coxinhas durante o depoimento da mãe dispersa a atenção da plateia; o chá de revelação e a cena dos pompons “parece gratuita”; e a dramaturgia, que “segue de forma cronologicamente linear os marcos traumáticos”, poderia “se nutrir do princípio exusíaco”, de Exu, o orixá que preside encruzilhadas, e estranhar a cronologia em vez de confirmá-la. É uma objeção de forma, não de conteúdo: pede mais ousadia estrutural, não menos política.

O ponto mais interessante de HBLYNDA em Trânsito talvez seja justamente esse: a peça desacomoda tanto quanto o que o que conquista.

Serviço

📍 Onde: Teatro Arraial Ariano Suassuna (Recife/PE)
🗓️ Quando: 21 de agosto a 5 de setembro de 2026
⏰ Horário: sextas e sábados, às 19h
🎟️ Ingressos: gratuitos, retirados 1h antes de cada sessão
🏳️ Classificação: 16 anos 
⚧️ Duração: 60 min

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O palco entre o permitido
e o proibido: os anos 1960
do teatro no Recife
Livro de Leidson Ferraz
Por Ivana Moura

Pesquisa de Leidson Ferraz, com incentivo do Funcultura, reconstrói uma década em que o strip-tease convivia com a censura, a crítica arrasava peças sem pudor e o picante fazia a sua própria política. Foto: Fábio Anjos

Toda Donzela Tem um Pai Que é Uma Fera, 1964, com Barreto Júnior no papel de Porfírio, um velho conquistador, falso celibatário, que procura os amores de uma jovem, foi apresentado no Teatro de Santa Isabel, Foto: Acervo Projeto Memórias da Cena Pernambucana 

Teatro Marrocos, com Luiz Lima. Foto: Divulgação

O Recife que entrou em 1960 era uma cidade em plena inauguração de si mesma. Em 1º de janeiro, Miguel Arraes tomava posse na Prefeitura; em abril, nascia Brasília; em maio, numa sexta-feira 13, abria na Avenida Conde da Boa Vista, nº 629, o primeiro Teatro de Arena do Nordeste, o terceiro do país, com ar-condicionado Westinghouse e reserva de cadeiras por telefone, luxos para a época. Em junho, a televisão chegava primeiro pelo Canal 6 da Rádio Clube, dias depois pelo Canal 2 do Jornal do Commercio, pronta para disputar com o palco atores, técnicos e plateias. E na Praça da República, a poucos passos do Palácio do Campo das Princesas, sede do governo estadual, e do Teatro de Santa Isabel, o Teatro Marrocos anunciava “muita pimenta, pouca roupa e muito humor”. O Marrocos, porém, não nascera ali: criado em 1954 pelo humorista Barreto Júnior como um barracão de madeira de 400 lugares na Avenida Dantas Barreto, fora derrubado em 1958 para o alargamento da via e reconstruído na Praça da República, onde se tornara no período, talvez, o único teatro de strip-tease do Brasil, com os ingressos mais caros nas primeiras filas, o “gargarejo”, de onde se via de perto as vedetes.

É esse território que o jornalista e pesquisador Leidson Ferraz, doutor em Artes Cênicas pela UNIRIO e atualmente em pós-doutorado na UFSJ, reconstitui ano a ano no livro Do Picante à Política: o teatro no Recife dos anos 1960, mergulhando em milhares de jornais, periódicos, fotografias raras e programas de espetáculo. A pesquisa começou em 2024 e levou mais de dois anos. O que o autor mais insiste em destacar é a pluralidade da cena teatral no Recife: “A gente sempre teve uma diversidade enorme de produções”, diz, ao recusar a ideia de que essa variedade seria uma marca exclusiva dos anos 1960.

O que a década teve de específico, segundo o Leidson, foi uma dualidade: a convivência entre o que podia e o que não podia chegar ao palco. “Eu cito vários textos que não puderam vir à cena, e ao mesmo tempo toda a polêmica com esse teatro picante, esse teatro rebolado. Se pensar na ideia de espírito do tempo, fica como um espírito contraditório”. O livro documenta essa contradição em casos concretos. Um Santo Homem, texto de Otto Prado, ficou proibido de 1968 a 1972, apesar de sucessivos recursos. Aconteceu em Paris, espetáculo levado por Hamilton Fernandes, esperou meses pelo parecer da censura já centralizada em Brasília. Em 1963, O Homem dos Chifres de Ouro, comédia apimentada de Ítalo Cúrcio, empresário carioca que levava suas companhias ao Marrocos, saiu da mão do censor rebatizada O Homem da “Testa” de Ouro. No fim da década, em 1969, De Bocage a Nelson Rodrigues, espetáculo erótico do grupo carioca Mini-Teatro da Guanabara, provocou escândalo moral a ponto de o vereador Wandenkolk Wanderley tentar censurá-lo, em meio a debate sobre seus méritos artísticos.

Antes de chegarmos ao fim da década, porém, vale voltar a um dos momentos em que o palco respondeu à censura com mais firmeza. Em outubro de 1961, o Teatro de Arena de São Paulo trouxe ao Santa Isabel Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, com direção de José Renato e figurinos de Ded Bourbonnais. A peça chegava premiada pela Comissão de Teatro de São Paulo, recomendada pela Ação Católica Nacional, depois de cinco meses de temporada no Rio e seis em São Paulo. Para o Recife, a previsão era modesta: cinco dias e seis récitas, com patrocínio das Lojas Paulistas, da Loide Aéreo e do Hotel São Domingos, e entradas populares.

A pré-estreia, na tarde de 26 de outubro, foi dedicada aos estudantes da Universidade do Recife. Mas o chefe do Serviço de Censura de Diversões Públicas de Pernambuco, Olímpio Mendonça, já havia determinado que a palavra “revolução” fosse substituída por “movimento” em todo o texto, inclusive no título, por considerá-la “altamente subversiva”. Ao conferir a primeira sessão, com 659 pessoas na plateia, e ver que suas instruções não haviam sido cumpridas, o censor levantou-se da poltrona, caminhou até a ribalta e ameaçou interditar o Santa Isabel e prender a equipe inteira caso a “façanha” se repetisse.

O impasse terminou na política. O prefeito em exercício, Artur Lima Cavalcanti, tranquilizou os artistas; e o vice-governador Pelópidas Silveira entrou no teatro na noite seguinte, enquanto o censor mantinha treze páginas de cortes e a classificação para maiores de 18. A conversa foi curta: Pelópidas pediu que deixassem o caso com ele, a obra seria apresentada. Submisso, Mendonça declarou encerrada a sua missão. A União Brasileira de Escritores, seção Pernambuco, ainda mandaria telegrama ao governador Cid Sampaio, falando em “censura mais descabida”. O desfecho: a Prefeitura ampliou a temporada em mais sete récitas, e 5.221 pessoas viram a peça, numa recepção que Medeiros Cavalcanti resumiu em “surpresa e entusiasmo” diante de um “texto absolutamente moderno, fluente e empolgante”.

A liberdade conquistada por aquele texto, porém, era a exceção que confirmava a regra: a censura barrava palavras e vigiava corpos. Em 1966. Les Girls em Op-Art, espetáculo carioca de travestis que se tornara referência desde a estreia na boate Stop, no Rio, em 1964, foi expulso do Santa Isabel por decisão do prefeito Augusto Lucena depois de 11 sessões e 9.445 espectadores, caso que o livro trata abertamente como homofobia do período. Valdemar de Oliveira, crítico do Jornal do Commercio, comemorou o veto; Adeth Leite e Ângelo de Agostini defenderam o espetáculo. Em 1967, o transformista Mendez, que se apresentava em rádio e casas de espetáculo do Recife, foi eleito Rei Momo do carnaval e teve o mandato cassado por causa da profissão.

O golpe, aliás, já havia produzido a primeira baixa do teatro pernambucano: A Grande Estiagem, tragédia de Isaac Gondim Filho que o conjunto Os Bancários pretendia montar em abril de 1964, foi adiada sem data e depois abortada, porque o Sindicato dos Bancários, sede do grupo, era visto como polo de subversão comunista. A peça, que seria a terceira versão da obra, nunca chegou ao palco. No mesmo 1º de maio de 1964, o teatro picante fazia o caminho oposto: Barreto Júnior, dono do Marrocos, programou uma vesperal em homenagem ao Dia do Trabalho e às novas autoridades, convidando pessoalmente o governador Paulo Guerra, o prefeito Augusto Lucena, o comandante do IV Exército, general Justino Alves Bastos, e os comandantes da 7ª Região Militar, do 3º Distrito Naval e da 8ª Base Aérea. “A lembrança do ator Barreto Júnior em homenagear o Dia do Trabalho e as autoridades constituídas foi recebida com aplausos gerais dos profissionais do teatro no Recife”, registrou Adeth Leite. O picante, sugere a pesquisa, também era um lugar de poder, e de adesão.

A Mandrágora de Maquiavel, segundo trabalho do TPN, apresentado no Teatro do Parque, foi “um retumbante fracasso perseguido até pela Igreja Católica”. Com direção de Hermilo Borba Filho, e com Clênio Wanderley, José Pimentel, Hiran de Lima Pereira, Joel Pontes, Otávio da Rosa Borges, entre outros. Foto: Divulgação

O teatro que se queria moderno também produziu sua maior polêmica. Em 1962, o Teatro Popular do Nordeste (TPN), fundado por Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna, estreou A Bomba da Paz, farsa política escrita e dirigida por Hermilo. O próprio autor a definiu como “uma peça de circunstância, que nasceu de uma raiva pessoal”, de uma desavença com Germano Coelho, então à frente da Secretaria de Cultura e do Movimento de Cultura Popular (MCP). A farsa, que satirizava o comunismo de uma perspectiva cristã e ridicularizava o MCP, foi recebida com críticas majoritariamente negativas, expondo as tensões internas de um grupo que se queria de esquerda, em disputa com irmãos de causa.

A régua da crítica, porém, mudava conforme o alvo. Em 1960, A Mandrágora, de Maquiavel, comédia renascentista sobre adultério e engano, foi atacada como “imoral”; Medeiros Cavalcanti chegou a compará-la, em desvantagem, às comédias populares de Procópio Ferreira. Seis anos depois, o mesmo grupo, com O Inspetor, adaptação de Gógol dirigida por Hermilo, seria celebrado como o mais importante espetáculo de um grupo local em cinco anos, com 81 apresentações. A crítica que condenara o clássico do adultério coroou a sátira à corrupção.

A crítica feita ao Teatro Novo do Recife em sua estreia foi, segundo Leidson Ferraz, uma das mais violentas da década. A casa abriu as portas na noite de 4 de outubro de 1968, num casarão da Avenida Rui Barbosa, no bairro das Graças, que até pouco antes servira de residência ao arcebispo. Dom Hélder Câmara, no exercício do cargo, havia acabado de trocar o aristocrático imóvel pela sacristia da Igreja das Fronteiras, e o prédio anexo ao Palácio dos Manguinhos virou sala de 80 lugares, com estacionamento privativo, bancada pelo monsenhor Marcelo Carvalheira, pela socialite Helena Pessoa de Queiroz e até pelo prefeito Augusto Lucena. À frente do grupo, homônimo da casa, estava o ator e diretor Marcus Siqueira.

Para a inauguração, a aposta foi O Doente Imaginário, de Molière, com Clênio Wanderley, convidado, no papel do hipocondríaco Argan, e figurinos doados pelo estilista Marcílio Campos. A direção coube ao francês Jean Claude Tabet, e a proposta declarada era desmistificar o clássico, sublinhando o popularesco sem trair o autor. A peça ficou em cartaz até 10 de novembro, atraindo bom público e personalidades.

A reação nos jornais foi marcante. Ângelo de Agostini, no Diário da Manhã de 4 de novembro, arrasou o espetáculo, chamando-o de “amontoado inteiramente fragmentado de cenas e sequências da pior categoria possível” e ironizando a pretensão de modernidade que, na sua leitura, não passava de bagunça. O crítico também não perdoou Marcus Siqueira pela contracapa do programa, em que o ator e diretor definia Molière como “de mau gosto, grosseiro, vulgar, chanchadeiro, mas antes de tudo, a obra de um gênio”, contradição que Agostini tratou como sintoma do equívoco geral. Valdemar de Oliveira, no Jornal do Commercio de 13 de novembro, foi na mesma direção, apontando “astigmatismo de direção” e um estilo “anti-Molière”. Quando um espectador escreveu a Agostini lamentando a violência da crítica, o jornalista não recuou: “Não sabemos mentir, nem tirar de uma cartola mágica palavras de aplausos que não refletem a verdade”.

 O Noviço, comédia de Martins Penna, com direção de Alfredo de Oliveira, do Teatro de Arena em 1961. No elenco, Yara Lins, Margarida Cardoso, José Pimentel, Paulo Ribeiro, Belarosa Azolino, Octávio Catanho, Barbosa Santos, Edmilson Catunda e o garoto Bianor de Oliveira. Foto: Divulgação

O Burguês Fidalgo, com Paulo Autran como protagonista e produtor, Isolda Cresta e elenco grande, cumpriu temporada entre novembro e dezembro de 1968, no Teatro de Santa Isabel.  Foto: Divulgação

I Festival de Teatro do Nordeste, ocorreu em 1969, no Santa Isabel, promovido pelo TUP. Foto: Divulgação

Os últimos anos da década trouxeram o fechamento de palcos. O Santa Isabel, que em 1963 deixara de exigir paletó do público, fechou para obras; o Teatro do Parque também; o Marrocos virou “Novo Marrocos” e seria demolido em fevereiro de 1973. O epílogo do livro registra ainda o fechamento do TPN, do Teatro Novo do Recife e do Teatro da AIP. Sob o AI-5, com as plateias minguando, o Recife recebeu em setembro de 1969 a remontagem de Morte e Vida Severina, o poema de João Cabral de Melo Neto musicado por Chico Buarque, dirigida por Silnei Siqueira, o mesmo encenador da versão histórica de 1965. Era a quarta temporada nacional da Companhia Paulo Autran, que já circulava com Liberdade, Liberdade, Édipo-Rei e O Burguês Fidalgo; Paulo Autran vivia o Mestre Carpina, e Carlos Miranda, o Severino, papel que já fizera na primeira montagem da obra, em 1958. A equipe ficou hospedada no Grande Hotel, com apoio do governo do estado, e a renda da primeira apresentação foi destinada às crianças do Juizado de Menores. No mesmo ano, a cidade sediou a única edição do I Festival de Teatro do Nordeste, de 29 de julho a 3 de agosto, no Santa Isabel, promovido pelo TUP. O evento foi repleto de atropelos: convidados do Rio e de Alagoas não vieram, palestras foram canceladas, e apenas cinco grupos se apresentaram, entre eles a Comédia Cearense e o TEA de Caruaru, com Feira de Caruaru, primeiro grande sucesso de Vital Santos. Não havia prêmios, apenas troféus de participação.

Curiosidades não faltam pelo caminho desse livro que já é uma referência sobre teatro no Recife na década de 1960, com mais de 600 páginas. O pernambucano Aguinaldo Silva, então com 20 anos, jornalista e cofundador do Teatro de Equipe de Pernambuco, teve a primeira peça, O Estranho Caso do Homem Que Gostava de Mulher, montada pelo grupo em outubro de 1963, com direção de Clênio Wanderley; apesar da forte publicidade, foi um fracasso comercial. Ele se tornaria, décadas depois, um dos autores mais conhecidos da teledramaturgia brasileira. Em 1960, Procópio Ferreira fizera longa temporada no Marrocos com comédias ligeiras como Essa Mulher é Minha e A Família do Antunes.

A capa de Do Picante à Política resume a aposta do livro: em cima, o glamour do teatro de revista, personificado pela modelo Daise Alves, cuja foto foi gentilmente liberada pelo site Universo Retrô; embaixo, os porões da Ditadura. Com design de Claudio Lira, a publicação estará disponível para download gratuito no site www.leidsonferraz.com.br a partir da noite do lançamento, na quarta-feira (26 de agosto), às 19h, no Teatro Arraial Ariano Suassuna (rua da Aurora, 457, Boa Vista), com entrada franca e projeção de imagens raras do processo de pesquisa.

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O encontro que acolhe: Acaso Casa,
com Mariene de Castro e Almério
por Ivana Moura

Almério  e Mariene de Castro no espetáculo Acaso Casa. Foto: Dvivulgação

Com tantas coisas medonhas acontecendo no mundo, e do nosso lado, a busca pela arte pode ser muita coisa: encontrar a beleza, dar sentido ao que anda disperso, sentir felicidade. No sábado, 22 de agosto, no Teatro do Parque, no Recife, foi tudo isso ao mesmo tempo, no espetáculo Acaso Casa, com Mariene de Castro e Almério. Por duas horas, o mundo lá fora ficou suspenso. Uma viagem que cruza muitas emoções, saudades, resistências, esperanças e talentos gigantes.

Para saber mais dessa viagem, é preciso voltar no tempo. Mariene de Castro e Almério se conheceram numa festa, no Rio, na casa do produtor Zé Maurício Machline, criador do Prêmio da Música Brasileira. A reunião etílico-musical seguiu noite adentro, improvisando canções que cada um levou do seu território. Ela, de Salvador, da Bahia, das matrizes afro-brasileiras. Ele, do agreste pernambucano, dos aboios do avô e das bandas de pífanos de Caruaru, e de todas as sonoridades que encontrou depois, até achar a sua turma. E ali, entre uma canção e outra, descobriram que havia entre eles uma liga, de amizade, de afinidade, sei lá o quê. Uma afetividade para durar.

Dessa afetividade nasceu um espetáculo, e ele ganhou um nome: Acaso Casa. As duas palavras parecem se contradizer. O acaso é o que escapa à casa, o que acontece fora dela, o que não tem endereço. Mas talvez aí more a descoberta. Revelou, sobretudo, que a casa de um podia ser atravessada pela casa do outro. Mariene e Almério descobriram que já partilhavam uma mesma geografia interior. O sertão, o sagrado, a saudade, a terra.

Essa geografia comum virou um projeto, e o projeto ganhou corpo e data. Em 2017, Acaso Casa estreou num show no Rio de Janeiro. Em 2019, o CD e o DVD foram gravados na Casa do Choro, no Rio, lançados pela Biscoito Fino, e indicados ao Grammy Latino de 2020 na categoria Melhor Álbum de Música de Raízes em Língua Portuguesa. O show foi pensado para circular. Os palcos de largada seriam Recife e Salvador, as cidades dos artistas. Mas então tudo fechou. Por uma pandemia.

Nesse intervalo, Almério lançou Tudo é amor, Almério canta Cazuza, Almério e Martins e Nesse exato momento, este último com participações de Maria Bethânia e Zélia Duncan. Mariene lançou Maria da Canção. As vozes amadureceram. E o repertório cresceu. Canções como Quero Você e Antes do Mundo Acabar entraram no show.

O espetáculo que chegou ao Recife neste agosto de 2026 carrega dentro de si o tempo que passou. A interrupção, a perda, a espera, o reencontro. Há algo de uma mágica temporal de camadas nisso tudo. E o público que lota o Teatro do Parque também passou pela pandemia, também perdeu, também sobreviveu. O que se dá no palco é um encontro vibrante. E esse encontro começa nas vozes.

A voz de Mariene é grave, um timbre raro… Dizendo assim, já me vejo entrando na cena de Almério, me fazendo espelho na mão do artista, quando ele canta Salão de Beleza pra baiana. Uma liberdade minha, uma projeção embalada só pela música. De Castro carrega o candomblé, o samba de roda, o jongo, a Bahia, o Recôncavo. Carrega também a própria história, da menina que dançava balé aos cinco anos no Teatro Castro Alves à cantora que, em 2016, embalou a cerimônia de encerramento dos Jogos Olímpicos do Rio de Janeiro.

A voz de Almério se insurge contra o estereótipo. Canta de tudo, forró, MPB, e o que vier, mas não se deixa enquadrar em moldura alguma. Canta nas frestas, entre os gêneros, e gosta de brincar com essa liberdade.

No show, Mariene disse que ele é o maior cantor desse país. Tremendo elogio, dito de quem não precisa elogiar ninguém. Ele ficou tão surpreso que só respondeu algumas músicas depois, devolvendo que ela é uma das melhores cantoras do mundo.

Show caloroso. Foto: Divulgação

Duas vozes protagonistas que se reconhecem. No Teatro do Parque, o que se viu foi o cuidado de cada um com o outro. A elegância, o respeito em pequenos gestos, o carinho, o jeito cavalheiro de Almério. O show foi solar, de muita generosidade, de atmosfera intimista, de solos e duetos.

Almério faz de cada canção uma cena. Apresenta personas, dança, e encanta. Mariene mobiliza com a voz e com a força dos gestos, da presença. Juntos, são corpos que se potencializam. Duas subjetividades inteiras.

As canções que sustentam o espetáculo formam um mapa. O repertório de Acaso Casa é uma cartografia afetiva, desenhada a partir de duas memórias que se descobrem coincidentes. As canções de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, Pau de Arara, Estrada de Canindé, Respeita Januário, estão ali. O mapa é grande, e um dos seus territórios é o sagrado.

Nesse campo, Chico César entra. Com duas canções que formam um pequeno ato de subversão. Perto Demais de Deus vem primeiro com Almério. “Tem gente que não deixa Deus em paz / Essa gente é o diabo e faz da vida de Deus um inferno.” Inverte os papéis. Não é o diabo que ameaça Deus, mas pessoas, os seres humanos que não O largam, que O tratam como empregado, que transformam a vida divina em inferno. E Deus Me Proteja, em dueto. “Deus me proteja de mim / E da maldade de gente boa / Da bondade da pessoa ruim.” Uma prece que ninguém é tão bonzinho assim.

Sinhá, de Chico Buarque e João Bosco, interpretada por Mariene é um momento duro, direto. A canção traduz as misérias, as barbáries da escravatura em muitos níveis. Um escravizado jura que nunca viu a moça branca, enquanto o tronco e a mutilação o esperam. É uma ferida exposta, cantada sem desvio.

E é exatamente depois dela que o teatro vira macumba. Mariene vem com Bembé. Canta Ponto de Nanã. Divide Canto de Ossanha com Almério. Eu nem me lembro mais da sequência, um bloco muito forte, que não pede licença nem explicação. Depois de encarar a barbárie, a dor se transforma em culto, em celebração, em pertencimento.

O repertório envereda por coisas que podem ser escorregadias, o amor, a saudade, a tristeza. Espumas ao Vento, de Accioly Neto, um grande sucesso popular. E Choro, de Fábio Jr., consagrada pela banda Limão com Mel, a mesma que destacou Anjo Querubim de Petrúcio Amorim. Almério canta Choro a maior parte sentado, e troca “daquela mulher” por “daquele rapaz”, num gesto pequeno e notável.

A iluminação do espetáculo, assinada por Luciana Raposo, é pensada como dramaturgia, como elemento narrativo que participa da emoção do espetáculo. Os músicos aquecem e dão sabor da cozinha. Em cena, a direção musical de Webster Santos, que também toca os violões, com Rubem França no violão de 7 cordas, Geo Barbosa na sanfona e Fábio Cunha e Luan Badaró nas percussões.

O público conhece os artistas e suas canções. Cantam junto os refrões que o nordeste inteiro conhece, faz o silêncio cúmplice em outras músicas e se instala na plateia a comunhão.

Ao anunciar Antes do Mundo Acabar, de Zélia Duncan e Christiaan Oyens, Almério diz que a compositora foi uma das maiores incentivadoras pelo retomada do show Acaso Casa. A música, escrita para o pai de Zélia que estava doente, faz um apelo ao  presente, ao agora. “Antes do mundo acabar, eu quero ver você.” Posta num espetáculo que sobreviveu a uma pandemia, se torna mais que amorosa, anuncia as urgências do convívio.

É um bonito show e cada um deve levar para sua própria casa algum presente musical.

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O corpo que dança
até cansar o cansaço
Juliana Linhares no Recife
Por Ivana Moura

Apresentação no Teatro de Santa Isabel, no dia 2 de agosto. Foto: Jessica Mendes / Divulgação

Show integrou programação do Festival Recifense de Literatura A Letra e a Voz. Foto: Jessica Mendes

O corpo cansado que dança é a poética que Juliana Linhares põe em movimento no palco do Teatro de Santa Isabel, lotadíssimo na noite de domingo (02/08). Até Cansar o Cansaço (segundo álbum transformado em espetáculo) parte do estado de exaustão da era da hiperconexão e responde com o que parece contraditório: em vez de repouso, mais corpo, mais presença, mais movimento. A artista potiguar, formada no teatro, faz do palco um campo de forças onde a canção é cena, a voz é gesto, e o cansaço não é o fim; é o ponto de partida.

Artista jovem, sim, mas com trabalho maduro, urdido durante anos em elaboração criativa com profissionais de diferentes campos – do teatro à neurociência, da canção popular à dramaturgia contemporânea. Já se tornou uma das maiores artistas da cena, da música e do teatro surgida nos últimos anos. A moça já ganhou um espaço imenso, mas tem tudo para voar muito mais alto.

Magnetismo e humanidade. Brilhantismo e humildade – qualidades que parecem combinar com Juliana. Há conceito, espessura e paixão na alegria que desperta e compartilha neste espetáculo. É impressionante a presença, a performance, o fascínio; é acalanto e cutucada a arte dessa moça.

No Carnaval deste ano, vi Juliana em ação duas vezes. No palco do Marco Zero, no centro do Recife, como convidada do Maestro Forró e da Orquestra Popular da Bomba do Hemetério, cantando Frevo Mulher, quando levantou a galera já acesa. E na Praça do Arsenal, num espetáculo inédito que reuniu a paraibana Cátia de França, a baiana Josyara e Linhares potiguar; três figuras do Nordeste no palco. O show percorria os mais de 50 anos de carreira de Cátia, além de canções do repertório autoral de Juliana e Josyara. Era um mergulho afetivo e político na trajetória da paraibana; uma artista que atravessa décadas de experimentação e resistência. Juliana brilhou nessas passagens, mas no Santa Isabel seu trabalho se revelou em outra dimensão: com densidade artística, construção cênica e repertório que as participações no Carnaval insinuavam.

O público reconhecia o que via. Quente, empolgado, participante; em grande parte já acompanhava a carreira de Linhares de outros carnavais e do álbum anterior, Nordeste Ficção(2021), que dialoga intimamente com identidades, territorialidades e representação cultural do Nordeste.

Até Cansar o Cansaço estreou recentemente no Rio de Janeiro, em 16 de julho, no Teatro Claro Mais, com recepção entusiástica do público e da crítica. No Recife, a apresentação ocorreu dentro da programação do Festival Recifense de Literatura A Letra e a Voz.

O repertório vibra na inquietude e na fadiga coletiva da era da hiperconexão, forjado no esforço de traduzir o nosso tempo sem desistir. Tem células das pesquisas do neurocientista Sidarta Ribeiro sobre os sonhos e do cruzamento de Juliana com o dramaturgo e encenador Marcio Abreu, da companhia brasileira de teatro; cujo texto Linha da vida ela interpreta no meio do show, afirmando que o sonho, a fé e a vida vivida são as matérias-primas do espetáculo.

Para atravessar tudo isso, ela faz do corpo o centro da cena. Pula. Dança. Faz piruetas. Canta deitada no chão. Desce à plateia, dança com uma espectadora, recita versos, subverte rimas numa movimentação que mistura o articulado dos bonecos de mamulengo, a irreverência dos brincantes de circo, o ritmo dos dançantes contemporâneos. É uma danada essa Juliana! Performática, ela mastiga a política e cospe feito fogo no já citado monólogo de Abreu, que expande, no palco, as narrativas do disco.

Espetáculo de Juliana Linhares empolgou a plateia pernambucana. Foto: Jessica Mendes / Divulgação

Juliana Linhares ganha espaço na cena nacional. Foto: Jessica Mendes / Divulgação

O teatro é o tronco na trajetória de Juliana. Desde os 9 anos no grupo teatral da escola, passando pela formação na faculdade de Artes Cênicas, na UniRio e pela estreia profissional em 1995, ela construiu uma identidade cênica que vibra em cada gesto no palco musical. Do trabalho com a coreógrafa Angel Vianna em O Tempo Não Dá Tempo” (2018), de Duda Maia, que celebrava os 90 anos de Angel, à investigação do corpo em cena na companhia brasileira de teatro, onde assinou a trilha sonora de Sonho Elétrico, de Marcio Abreu e fez participações especiais como atriz. Com João Falcão, atuou em A Ópera do Malandro e Gabriela, um musical. Atualmente está em cartaz com As Centenárias, de Newton Moreno, com canções de Chico César e direção de Luiz Carlos Vasconcelos, ao lado de Laila Garin.

O figurino faz extensão desse corpo talhado no teatro. Concebido em camadas por Jailson Fernandes, vai sendo revelado, transformado, desfeito, como a própria jornada do espetáculo.

O show chega com a faixa-título, Até cansar o cansaço (Juliana Linhares e Jeff Lyrio, 2026), cantada com travesseiro como adereço cênico e olhos que se agigantam para potencializar o sentido dos versos. É a cena-fundação: o corpo que cansa, o canto que resiste, o sonho como ato político.

A sequência, O rabo do jumento (Elino Julião, 1967), está carregada de humor nordestino. Supostamente baseada num fato real (um jumento que invadiu o roçado do vizinho Nascimento, comeu um pé de coentro, e teve o rabo cortado como castigo), a canção expõe a história de um homem que recusa o dinheiro da indenização e exige o impossível: “Eu não quero pagamento, Nascimento / Eu quero é outro rabo no jumento”. Juliana canta como quem conta um causo que ainda dói: há comicidade no absurdo, mas há também o retrato de uma relação de poder; o vizinho brabo que pune, ameaça e depois tenta comprar o silêncio. Riso e soco no mesmo gesto.

Em Conseguiram, parabéns (Manduka), o narrador bate palmas com sarcasmo para quem conseguiu o que ele jamais conseguiria: matar o próprio querer, sublimar a paixão, esquecer. No contexto do show, a música toca o nervo central: o que exaure é o esforço diário de ser quem não se é, de desintegrar no ar as montanhas de paixão para caber no que se espera. Questiona o preço de se encaixar. No palco, Juliana dá voz a quem se recusa a pagar.

Do pernambucano Juliano Holanda, criador de poesia urbana que enreda as relações humanas em imagens de rara densidade, vem Emaranhada (2024). A canção que tece um jogo de fios: “passando dedo por dedo, formando novo quadrado, losango feito de elástico”. A vida é jogo, e os fios que se cruzam nos arriscam: “o risco de amar no mínimo, risco de amar no máximo”.

No baião Vida virada, a artista canta parte da música deitada no palco, de costas para a plateia, com as pernas para cima e a cabeça virada – inversão que subverte a frontalidade do palco e reinventa a relação com quem assiste. Ela quebra convenções e o público segue encantado.

Chama da criança (Juliana Linhares e Demarca, 2024), do álbum Nasci no Brasil (2024) da Pietá (banda que a revelou), se entrelaça ao conceito do espetáculo em número que costura citações de Salve as folhas (Gerônio e Ildásio Tavares, 1989), Vapor barato (Jards Macalé e Waly Salomão, 1971) e A mulher do fim do mundo (Romulo Fróes e Alice Coutinho, 2015). “Nessa solidão desenfreada / Sigo me apoiando em quem tem fé / E acredito em forças encantadas / Chama da criança que ainda é”. Cada citação traz, em outra pulsação, o que o show inteiro sustenta: que a vida insiste.

E A palo seco (Belchior, 1973) traz um momento arrebatador do show: um chute coreográfico no ar corta o verso “Eu quero é que esse canto torto / Feito faca, corte a carne de vocês”. Sob ecos e reverbs que seguram a voz depois do último fôlego, ela fala em democracia e liberdade. Escrita em 1973, sob ditadura, a canção chega inteira a 2026: a provocação do corte na carne continua.

Cantando na plateia. Foto: Ivana Moura

“Maravilhosa!” soltou uma voz da plateia. Ao longo do show vieram outras – elogios, exclamações, devoções, saudações – até uma “Perfeita!” O que se vive no Teatro de Santa Isabel é um estado de entusiasmo, de comunhão coletiva. Não por acaso: o trabalho de Juliana Linhares é maduro, provocador, redondo, contagiante, ao mesmo tempo crítico e de bem com a vida. Arrebata o público e gera uma energia que é o reconhecimento partilhado de que algo está acontecendo com todos, ao mesmo tempo, na mesma sala. O consenso, aqui, não é problema; é fenômeno.

Tesoura do desejo (Alceu Valença, 1991) (no arranjo de Elísio Freitas, com a sanfona de Paloma Ronai) marca o momento em que Juliana desce do palco e canta no corredor do Santa Isabel, no meio da plateia pernambucana, bastante aplaudida. É a magia que se forma entre a artista, a banda e um público amante da arte de Linhares. Ela emenda com Balanceiro (Juliana Linhares, Khrystal, Moyseis Marques e Sami Tarik, 2021). E canta “Eu não posso mudar o mundo, mas eu balanço”; dança com uma espectadora, avisa que o corredor está liberado, e alguns se animam para dançar.

Ao lado dessa arquitetura cênica, uma banda precisa. A direção musical é do multi-instrumentista Elísio Freitas, arranjador do show e guitarrista da banda formada por Julia Rodrigues (bateria), Lucas Videla (percussão), Paloma Ronai (sanfona) e Nathanne Rodrigues (baixo). A sanfona de Paloma Ronai e a guitarra de Elísio Freitas entram numa conversa com os outros instrumentos em texturas que vão do baião ao rock, do frevo à balada, sem nunca perder o suingue nem o chamego sobre o que é ser nordestino. Teve também a participação de Helder Vasconcelos, que desenvolveu uma coreografia solo, e Linhares saudou as muitas parcerias com artistas pernambucanos.

A luz do espetáculo esculpe zonas de sombra e fulgor que acompanham os deslocamentos de Juliana pelo palco, potencializando o encontro entre o que se canta e o que se dança, entre a artista e a plateia.

No encerramento, Juliana fala emocionada. Cita o líder indígena e pensador Ailton Krenak: “a gente não pode perder a capacidade e a habilidade de sonhar, porque só sonhando a gente pode reinventar a vida”. Lembra de Angel Vianna, que lhe ensinou que podia se chamar de bailarina. Evoca Ariane Mnouchkine, diretora francesa do Théâtre du Soleil: “o teatro é o lugar onde os mortos veem os vivos”. Agradece ao neurocientista Sidarta Ribeiro, cujas pesquisas sobre os sonhos atravessam o espetáculo desde a primeira cena. E sintetiza: “eu sou o corpo. E através dele a gente pode tudo”. Diz que estava muito nervosa para o show e que preparou o seu melhor: “Espero que vocês saiam daqui um pouco menos cansadas, um pouco mais vivas e conectadas. E eu agradeço imensamente por sonhar acordada por causa de vocês.”

O público não arredava o pé e Juliana não economizava o verso. O espetáculo se prolongou depois do anúncio do fim. Ainda rendeu Tareco e mariola(Petrúcio Amorim, 1995) e outras canções tocadas no bis. Juliana Linhares está ocupando um território que conquistou e nele fincando a bandeira de uma artista que não pede licença para ser grande.

  • Ivana Moura é artista-pesquisadora, jornalista, dramaturga e crítica das artes vivas. Doutora em artes cênicas pela USP (Universidade de São Paulo). Idealizadora, editora e crítica na plataforma Satisfeita, Yolanda?. Foi editora e repórter no Diario de Pernambuco. Integrante da seção brasileira da IATC/AICT (Associação Internacional de Críticos de Teatro).
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