Arquivo do Autor: Pollyanna Diniz

MITsp lança plataforma com programação inédita e de acervo

Réquiem, direção de Romeo Castellucci, abre programação. Foto: Pascal Victor/ArtComPress

 

Pensamento em Processo com elenco de Isto é um negro? está disponível na plataforma. Foto: Nereu Jr

O ano era 2014. Na plateia cheia do Auditório Ibirapuera, no Parque Ibirapuera, em São Paulo, muita gente conhecida da cultura. Havia um burburinho, pairava um clima que era uma mistura de ansiedade e entusiasmo. Há muito tempo, talvez desde os festivais de Ruth Escobar, que o Brasil não tinha um festival internacional na dimensão que se projetava a MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, sob a direção de Guilherme Marques e Antonio Araújo.

Naquele ano, além da abertura com Romeo Castellucci e o seu Sobre o conceito de rosto no filho de Deus, vimos espetáculos de nomes como Mariano Pensotti, Guillermo Calderón, Rodrigo Garcia, Angélica Lidell, Marcelo Evelin. Só para citar alguns. Quem não tinha ingresso garantido, como era o nosso caso, já que estávamos contratadas para fazer críticas, enfrentava filas gigantescas, três horas de espera para conseguir o tíquete para ver os espetáculos.

Acompanhamos ainda, talvez o grande diferencial da MITsp desde aquele ano inicial, uma programação crítica e reflexiva com uma potência que era… incrível. Sei o peso do adjetivo, mas escolho usar com consciência, não encontro outro nome olhando para trás. Debates a partir dos espetáculos com pessoas de outras áreas que não o teatro, conversas com todos os encenadores, publicação de críticas diárias, um catálogo, com textos de vários acadêmicos.

Lembro que, depois daqueles dias, do tanto de troca que aconteceu naquele curto período, voltamos ao Recife com a sensação de que tinha rolado uma pós-graduação inteira. A cabeça fervilhava. Dali surgiu, por exemplo, a DocumentaCena – Plataforma de Crítica.

Nunca mais deixamos de acompanhar a MITsp como críticas e, durante alguns anos, como equipe de produção, já que eu assumi a coordenação de conteúdo editorial da mostra durante três edições: 2017, 2018 e 2019. Claro que sempre fizemos a propaganda do quão importante seria ter mais pernambucanos acompanhando a programação da MITsp. E voltávamos com as malas pesadas, carregadas de catálogo para quem pedia.

A distância, os custos financeiros, a disponibilidade de tempo para se ausentar da cidade por um período mais longo, sempre foram impeditivos para que tivéssemos mais pernambucanos vivendo essa experiência conosco.

Com a pandemia, o fechamento dos teatros, o suporte da internet, as coisas mudaram. A partir desta sexta-feira (12), começa a programação da MIT+ (www.mitmais.com), um dos braços do festival, que é uma plataforma virtual de conteúdo de arquivo e de outros inéditos. O acesso é gratuito, sendo necessário apenas um cadastro. Para as exibições de espetáculos, no entanto, há horários pré-definidos, assim como um festival tradicional. O acervo de encenações não fica disponível por todo tempo.

“Democratizar o acesso a todo esse arquivo era uma ideia de 2016. A gente também queria conhecer o público da MIT, uma informação muito importante, para saber onde estávamos chegando, para ter um canal mais direto”, explica Natalia Machiaveli, idealizadora e diretora da plataforma. “Queremos disponibilizar todo o acervo da parte reflexiva e pedagógica, porque os espetáculos temos sempre uma questão de direitos autorais. Essa disponibilização vai ser ao longo do tempo, porque estamos reeditando, fazendo legendas, dando a cara da MIT+, o que leva um tempo e tem um custo”, complementa.

A abertura dessa programação inicial é com Réquiem, versão de Romeo Castellucci para a missa fúnebre de Mozart, com orquestração do maestro Raphael Pichon. Depois do espetáculo, será exibida uma entrevista feita por Julia Guimaraes com o encenador italiano sobre sua trajetória.

A artista em foco da edição é a sul-africana Ntando Cele que, em 2018, apresentou Black Off. Imagina a imagem de uma negra, pintada de branco, peruca loura, como apresentadora de um talk show, querendo fazer piada com a plateia sobre racismo. Foi um dos principais destaques daquela edição, que será reexibido agora, ao lado do inédito Go Go Othello, onde a artista faz um paralelo com Otelo e intercala cenas de stand-up, videoarte, dança e música, perpassando a história de artistas negros, questionando os estereótipos racistas no mundo da arte. Ntando Cele vai conduzir ainda um workshop, uma residência e vai participar de uma conversa com a filósofa Denise Ferreira da Silva e a bailarina Jaqueline Elesbão.

Go Go Othello. Foto: Manaka Empowerment

A sul-africana Ntando Cele apresenta o inédito Go Go Othello. Foto: Manaka Empowerment

Janaina Leite, artista em foco na MITbr (braço com a programação nacional na mostra) no ano passado, abre o processo de Camming – 101 Noite. Janaina faz um paralelo entre o livro As Mil e umas Noites e as camgirls profissionais, que precisam garantir a atenção dos clientes. Depois das exibições, no dia 14 de março, vai acontecer também uma conversa sobre o processo de criação.

Da programação do acervo disponibilizada na plataforma e aberta a qualquer momento, há mesas e debates que fizeram parte dos eixos Olhares Críticos e Ações Pedagógicas, como uma conversa com o elenco de Isto é um negro? e todas as edições da Revista Cartografias, catálogo da mostra, além de conteúdos inéditos.

PROGRAMAÇÃO:

ESPETÁCULOS

Réquiem
Em sua versão de Réquiem, o encenador italiano Romeo Castellucci faz da missa fúnebre de Mozart um espetáculo de celebração à vida. O espetáculo é conduzido pela orquestração do maestro Raphaël Pichon, que faz uma costura entre a composição original e outras peças sacras, menos conhecidas, do compositor austríaco.
Quando: 12, 13, 14 e 15 de março, às 19h
Duração: 1h40min

Ntando Cele apresentou Black Off na MITsp 2018. Foto: Guto Muniz

Black Off
A sul-africana Ntando Cele aborda e enfrenta estereótipos racistas. Na primeira parte do espetáculo, numa espécie de comédia stand-up, a performer assume o seu alter ego, Bianca White, uma comediante, viajante do mundo e filantropa. Depois, numa mistura de performance musical e vídeo, Ntando passa a destrinchar estereótipos de mulheres negras e tenta descobrir como o público a vê.
Quando: 13, 14, 15, 16 e 17 de março, às 21h
Duração: 1h40min

Go Go Othello
Para discutir o espaço do negro no meio artístico, Ntando Cele faz um paralelo com Otelo, o mouro de Veneza, um dos raros protagonistas negros da história do teatro. Ela intercala cenas de comédia stand-up, performance, videoarte, dança e música num ambiente que remete a uma casa noturna. A sul-africana perpassa a história de artistas negros e se transforma em personagens diversos para questionar estereótipos racistas no mundo da arte.
Quando: 16, 17, 18, 18, 20 e 21 de março, às 20h
Duração: 1h20min

Descolonizando o conhecimento
Na palestra-performance, Grada Kilomba faz um apanhado de seu próprio trabalho e utiliza vários formatos, de textos teóricos e narrativos a vídeo e performance, para questionar as configurações de poder e de conhecimento.
Quando: 17 e 18 de março, às 18h
Duração: 1h10min

Entrelinhas
Num diálogo entre o passado e o presente, a coreógrafa e intérprete Jaqueline Elesbão discute a violência contra a mulher e evidencia como a voz feminina, em especial a da mulher negra, é historicamente silenciada dentro de uma sociedade machista e de mentalidade escravocrata.
Quando: 19, 20, 21, 22, 23 e 24 de março, às 20h
Duração: 30min

O encontro. Foto: Stavros Petropoulos

O encontro, de Simon McBurney. Foto: Stavros Petropoulos

O Encontro
Por meio de tecnologias de som, o inglês Simon McBurney leva o espectador a uma imersão pela Amazônia brasileira. Inspirado no livro Amazon Beaming, de Petru Popescu, ele conta a história de um fotógrafo que, no fim dos anos 1960, se viu perdido em meio à terra indígena do Vale do Javari.
Quando: 25, 26, 27, 28, 29, 30 e 31 de março, às 20h
Duração: 2h17min

sal., espetáculo de Selina Thompson, visto na MITsp 2018, está na programação. Foto: Guto Muniz

sal.
Em 2016, Selina Thompson embarcou em um navio cargueiro para refazer uma das rotas do comércio transatlântico de escravos: do Reino Unido à Gana e, de lá, à Jamaica. As memórias, questionamentos e sofrimentos desse percurso levaram a performer ao universo de um passado imaginário.
Quando: 26 de março, às 19h
Duração: 1h

Em Legítima Defesa
A performance, encenada em meio à plateia, logo após alguns espetáculos da MITsp 2016, traz discursos históricos entrelaçados a depoimentos pessoais, músicas e poesias. Em suas falas, os artistas do Coletivo Legítima Defesa remetem à diáspora negra e a seus desdobramentos históricos, numa ação que busca resistir à narrativa hegemônica e dar voz à própria história.
Quando: 28, 29 e 30, às 19h
Duração: 20min

ABERTURAS DE PROCESSO

Camming – 101 Noites
Janaina Leite faz um paralelo entre o livro As Mil e uma Noites – no qual Sherazade precisa entreter o rei – e as camgirls profissionais, que têm que garantir a atenção dos clientes, num trabalho que vai além do sexual, passando também pela narrativa imaginária, dramatúrgica e até terapêutica.
Quando: 12 e 13 de março, às 23h
Duração: 1h
Bate-papo: 14 de março, às 16h

Ué, Eu Ecoa Ocê’ U É Eu?
Celso Sim, Cibele Forjaz e Manoela Rabinovitch abrem o processo da performance audiovisual, que dialoga com a pandemia e o caos político. Os artistas apresentam dois ritos: um de antropologia funerária, em homenagem aos indígenas mortos em decorrência da Covid-19, e outro de canibalismo guerreiro, uma reação de caça ao inimigo. A performance tem duas versões, uma censurada (ela precisou receber cortes para ser apresentada em Brasília, em dezembro de 2020) e outra sem censura. Ambas serão transmitidas na sequência.
Quando: 22, 23 e 24, às 22h
Duração: 45min (as duas versões)

Um Jardim para Educar as Bestas
O ator Eduardo Okamoto, a diretora Isa Kopelman e o músico Marcelo Onofri realizam abertura de processo de duo para piano e atuação. A encenação alterna dança, música e a história de Seu Inhês, um sertanejo de olhos apertados que, como forma de evitar uma predição de morte da esposa, decide construir um jardim de pedras em meio ao sertão.
Quando: 26, 27 e 28 de março, às 18h30
Duração: 20min

WORKSHOPS

Petformances
A performer Tania Alice e a veterinária Manuela Mellão propõem aos participantes realizar práticas artísticas diversas (performances, escrita, fotografia, pintura etc.), sempre permeadas pelo afeto, ao lado de seus pets.
Quando: 18 de março, das 15h às 17g, e 19 de março, das 15h às 18h
Número de vagas: 20 (os participantes serão escolhidos por ordem de inscrição)

Curando a Branquitude
A sul-africana Ntando Cele propõe um trabalho em conjunto na tentativa de sanar traumas de uma sociedade marcada pela hegemonia da branquitude. A artista busca sabedorias ancestrais e pré-colonialistas na tentativa de reimaginar um futuro e criar um espaço não violento, em que se possa enfrentar a crise global de maneira coletiva.
O workshop será ministrado em inglês, com tradução para o português.
Quando: 20 de março, das 10h às 13h

RESIDÊNCIA

Inter Pretas
A residência virtual é voltada a mulheres artistas e ativistas, em especial pessoas não brancas, que queiram trabalhar com materiais biográficos. Nos encontros, a sul-africana Ntando Cele foca o autocuidado na prática artística e algumas estratégias de empoderamento, além de propor um espaço não violento para “sonhos coletivos”. Ela se alterna entre atividades em grupo e conversas individuais com as participantes.
Quando: de 25 a 28 de março, das 10h às 13h. Os horários dos atendimentos individuais serão combinados com as participantes
Número de vagas: 12

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Festival de acervo, reconstrução de teias
Uma avaliação do 27º Janeiro de Grandes Espetáculos

Espetáculo Depois do fim do mundo, no Teatro de Santa Isabel. Foto: Arnaldo Sete

Teatro de Isabel tem capacidade para 570 lugares, mas só está recebendo até 140. Foto: Arnaldo Sete

Podia ser o carro do ovo anunciando promoção nas ruas do bairro. Não! Era Romildo Moreira divulgando a primeira edição do Janeiro de Grandes Espetáculos. Em 1995, apesar de já contar com propaganda na televisão, o projeto – que ainda não era chamado de festival – criado pela Prefeitura do Recife, tinha como um dos objetivos popularizar o teatro e a dança. “Não lembro exatamente quanto era o ingresso, mas era muito mais barato do que cinema. Saíamos no carro de som, dizendo ‘se você não conhece o Teatro de Santa Isabel, chegou a hora’. Íamos nos pontos de ônibus, no Centro, no Derby, na Encruzilhada, em Água Fria, em Afogados”, relembra Moreira, hoje diretor do Teatro de Santa Isabel.

Corta para 2021, 27ª edição do festival, que desde 1998 passou a ser realizado pela Apacepe (Associação de Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco) e se tornou uma das principais mostras do estado. Pandemia de coronavírus, teatros fechados ou vazios durante meses, grupos e artistas enfrentando crises em diversos âmbitos. Durante 22 dias, 48 espetáculos participaram da programação do JGE Conecta, sendo 35 deles on-line e o restante apresentados presencialmente, nos teatros do Recife.

Para um festival que sempre teve no público – e na bilheteria – um dos seus esteios, uma programação no meio de uma pandemia foi um desafio. No Teatro de Santa Isabel, por exemplo, a ocupação normal é de 570 lugares. Com as restrições, apenas 140 espectadores podem ser recebidos.

E, como estamos desde março de 2020 vivendo a realidade das restrições da pandemia, passada a euforia das primeiras experiências de teatro on-line e de quase um ano de sessões realizadas quase que exclusivamente pelas plataformas digitais, há uma sensação de cansaço das telas. Não que o formato esteja com os dias contados, que não seja teatro, que não tenha a mesma importância, que não tenha público. Nada disso! Mas a impressão, por exemplo, é de que os grupos têm muito mais dificuldade de “lotar” suas plateias virtuais do que há alguns meses, um movimento semelhante ao que aconteceu com as lives, retomadas agora no carnaval.

Ainda assim, para quem está resistindo, cumprindo as medidas de isolamento social, interagir numa comunidade, mesmo que virtualmente, faz muita diferença. Tanto é que continuamos acompanhando um movimento de conversas e debates pós-espetáculos bastante interessante. Temos visto um interesse genuíno dos espectadores de dialogar sobre o que viram, de partilhar a recepção. A experiência de estar junto a outras pessoas, no mesmo momento, assistindo ao espetáculo, é diferente de ver algo sozinho no YouTube.

Num dos frames de divulgação do festival, antes de cada espetáculo on-line, o público lia: “Esperamos que aprecie, esteja sozinho ou junto de quem você gosta”. Mas o festival perdeu a oportunidade de promover a construção dessa comunidade de maneira efetiva. Cada espectador estava por si, não houve interação, não sabíamos quantas pessoas estavam assistindo ao mesmo tempo e o espectador tinha, inclusive, a facilidade (entendemos que, nessas circunstâncias, era uma facilidade) de abrir o link no horário informado, mas de assistir algumas horas depois, enquanto o vídeo não expirasse.

Houve uma série de conversas ao vivo, geralmente pela manhã, chamadas de Palavração. Foi um conteúdo importante, significativo, onde havia essa dimensão de comunidade. Mas essa programação não foi divulgada com a mesma antecedência dos espetáculos. A crítica – que, durante anos, foi parte muito importante do festival – também não teve espaço nos debates.

Mesmo com o Palavração, quando pensamos que um dos trunfos do Janeiro é justamente a capacidade de agregar as pessoas, que vão ao teatro para ver os espetáculos, mas também para se encontrar, para estarem juntas, parece haver um descompasso entre os princípios do digital e do presencial, para além da materialidade propriamente dita. Nem sempre vamos ao teatro durante o Janeiro de Grandes Espetáculos especificamente pela peça. O encontro faz parte desse contexto.

No mesmo sentido, a experiência da feitura ao vivo também é completamente diferente de ver um espetáculo pré-gravado. Acompanhar uma montagem sendo levantada em tempo real, ver que os atores assumiram os riscos, a experimentação da linguagem. Se “teatro é ao vivo”, como gosta de repetir Paulo de Castro, diretor geral do festival, não foi isso que aconteceu no digital. Essa foi a principal fragilidade do JGE Conecta. O festival optou por uma edição de arquivo – praticamente todos os grupos participaram da programação com gravações de espetáculos de seus acervos.

Não ignoramos que essa opção pode ter sido feita principalmente por questões técnicas, pelas ausências de garantia de conexão, de capacidade estrutural dos grupos de realizarem seus experimentos. As dificuldades são motivos justos.

Mas, como um dos resultados, tematicamente, foi um festival que, com algumas exceções, pouco discutiu nos seus espetáculos a realidade que estamos vivendo. Não foi isso que vimos refletido nas telas. Estávamos descolados temporalmente. Não quer dizer que os espetáculos não tenham sido relevantes, não tragam em si questões pertinentes e atemporais, mas não estavam necessariamente conectados com esse momento tão crítico.

De qualquer maneira, a atuação de José Manoel Sobrinho como gerente de programação foi um ganho indiscutível. Observando de fora, parece ter sido ele que deu unidade ao trabalho da comissão de seleção, formato que existe há muito tempo. Cada edição tem uma nova comissão. A deste ano foi composta por Gheuza Sena, Genivaldo Francisco, Djaelton Quirino e Clara Isis Gondim.

Os contornos da programação foram delimitados de uma maneira mais clara – espetáculos nacionais ligados a grupos de pesquisas ou pessoas vinculadas às universidades ou a instituições como o Sesc, espetáculos do interior do estado e espetáculos da recém-criada Mostra de Escolas Independentes de Teatro, Dança e Circo.

Nesse movimento, perdemos a chance – sem as barreiras do deslocamento, das passagens de avião caríssimas na alta temporada, das dificuldades de produção – de ver espetáculos de grupos mais consagrados na programação. Por outro lado, houve a oportunidade de enveredar por produções de grupos que estão fora dos eixos mais tradicionais, que têm uma dificuldade de circulação maior. São escolhas, caminhos que sempre têm seus ônus e bônus.

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Processo Medusa. Foto: Tássio Tavares

Nesse cenário, fizemos a crítica de nove espetáculos da programação: um internacional (À um endroit du début/Senegal), dois nacionais (Caipora quer dormir/DF e Pele negra, máscaras brancas/BA), dois pernambucanos (Sentimentos Gis/Petrolina e Cachorros não sabem blefar/Caruaru) e quatro trabalhos ligados a escolas (Experimento Multimídia: Um jogo dialético/Sesc Santo Amaro, Processo Medusa/Núcleo Biruta de Teatro, Ubu, o Rei do Gago/Escola João Pernambuco e Contos em Dor Maior/Escola Fiandeiros de Teatro).

Nessa programação mais enxuta, o peso da Mostra de Escolas Independentes de Teatro e Dança foi bastante relevante. É uma mostra importante, que pode ter um espaço de destaque no festival. Mas numa edição presencial – ou mesmo numa futura edição híbrida – talvez isso tivesse que ser equilibrado de uma melhor maneira. O festival não é de escolas. Não é nem justo dar essa “responsabilidade” aos experimentos cênicos, que possuem caráter didático fundamental, não estão necessariamente focadas na encenação propriamente dita, nos resultados artísticos.

Sem dúvidas, um dos ganhos foi uma presença maior dos espetáculos do interior no festival, uma demanda antiga. Mas uma expectativa – que também não é recente – é de que o Janeiro pudesse contribuir de uma forma mais efetiva e perene para a cena pernambucana. O Janeiro poderia ser o espaço para a proposição de intercâmbios, de trabalhos em conjunto, de trocas que talvez pudessem abrir novos caminhos estéticos. Em alguns momentos isso aconteceu, mas não com a força e a constância que poderia. Seja entre grupos do interior e da capital, entre grupos ou artistas nacionais e grupos pernambucanos, entre grupos brasileiros e estrangeiros. Não numa perspectiva colonizadora, mas numa ideia de troca, de construção de laços e de possibilidades conjuntas.

Mesmo assim, neste ano tão difícil, a resistência de realizar o festival precisa ser comemorada. E, mais ainda, já que foi levado ao espectador com competência, da equipe técnica, da equipe curatorial, da equipe de produção. Todas essas áreas pareciam muito mais bem resolvidas entre si, como se o trabalho estivesse fluindo numa harmonia maior.

Outra impressão importante é a de que a classe, ou parte dela, voltou a se envolver de forma um pouco mais próxima. Por sua trajetória, o festival sempre teve muita importância para os artistas pernambucanos, mas a censura ao espetáculo O evangelho segundo Jesus, Rainha do Céu, em 2018, acarretou uma cisão. O festival, naquele momento, não mais representava a classe, que ajudou a construí-lo e mantê-lo. Essa relação parece estar sendo tecida novamente. Com cautela, com respeito e com afeto. Em prol da arte.

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Mulheres que uivam como lobas
Crítica do espetáculo Processo medusa

Processo Medusa, do Núcleo Biruta de Teatro. Foto Abajur Soluções

“A liberdade é uma luta constante”, afirma o título do livro de Angela Davis. Como revolução feminista é um trabalho cotidiano, a possibilidade de discutir feminino e feminismo no teatro pode ser um lugar de muita potência. Principalmente entre artistas jovens, por seu caráter pedagógico, detonador de mudanças que reverberam para além do palco. Processo medusa, do Núcleo Biruta de Teatro, de Petrolina (PE), divide com o espectador como as mulheres artistas desse grupo de experimentação cênica enxergam a opressão do patriarcado sobre suas mentes, seus corpos, seus desejos. A gravação do trabalho, que estreou em 2017, foi exibida (e ainda está disponível on-line no YouTube do festival) na Mostra de escolas independentes de teatro, dança e circo do 27º Janeiro de Grandes Espetáculos.

O Núcleo Biruta de Teatro, ligado à Cia Biruta de Teatro, começou com uma ocupação artística do CEU das Águas, no bairro Rio Corrente, na periferia de Petrolina, em 2015. Jovens interessados em participar das atividades de experimentação propostas pelo grupo se inscreveram para participar. O elenco do espetáculo conta com três atrizes que já faziam parte da companhia e outras 11 que vieram desse processo, além de dois homens. A direção é assinada por Antonio Veronaldo, homem negro que já era diretor da cia.

É uma peça que se propõe construir uma relação de proximidade/cumplicidade/identificação com a plateia. De início, tomando o gancho do humor, principalmente nas cenas de Juliene Moura. Quando a atriz, por exemplo, tenta sintonizar uma rádio, mas as letras das músicas de vários gêneros, antigas e mais recentes, objetificam o corpo da mulher, declaram que o homem tem poder sobre seus corpos, que é ele quem manda na relação. É um humor que faz rir um riso nervoso, diante do machismo que estrutura a nossa sociedade. É praticamente automático que, quem assiste à cena, passe em revista a sua própria playlist.

Vem na chave do humor também uma reflexão na cena de abertura que é apenas pincelada: os papéis sociais que nos são impostas. A mulher como uma parideira. A mãe, a que tem o dom do cuidado, a que amamenta o filho (desde que privadamente, para não escandalizar o olhar incauto de ninguém). Que deixa de ser mulher quando vira mãe. Que precisa ser abnegada, desprendida, amar incondicionalmente, suportar todas as dores.

Mas o movimento mais forte no espetáculo é pela afirmação do nosso direito à existência. O mito de Medusa, figura que tinha serpentes no lugar dos cabelos, é um dos disparadores da dramaturgia. Na versão trabalhada pelo grupo, Medusa foi estuprada por Poseidon, o deus dos mares, sendo então castigada por Atena.

A montagem aborda de maneira muito direta, em cenas bastante explicitas, a violência contra a mulher, inclusive o estupro sofrido por Medusa. A resposta ao abuso vem na dimensão da coralidade, da irmandade e da guerra, tomando como referência as amazonas, também da mitologia grega. O rito do pedido por justiça vem com uma segunda condenação, como se o crime em si já não fosse cruel o suficiente.

Mulheres se unem em bando contra a opressão. Foto: Tássio Tavares

Mas essas mulheres não aceitam serem subjugadas. A revolta contra o estupro acaba com qualquer expectativa de pacificação e docilidade. Afinal, como bradam as atrizes, a revolução será feminista ou não será. Ali as mulheres estão em matilha, uivando as suas dores, afirmando que não suportarão mais serem violadas, maltratadas, mortas. São selvagens, como bichos que grunhem – mas, principalmente, como animais que tomaram consciência das suas próprias naturezas, das suas forças, do que as conecta umas às outras.

Com uma dramaturgia assinada pelo coletivo, o espetáculo opta por uma elaboração direta de sentidos. Texto e cena são enfáticos, manifesto contra o patriarcado, a violência, o feminicídio, a objetificação. As atrizes são todas muito jovens – arrisco dizer que, para muitas delas, talvez seja a primeira experiência em cena. Então esses corpos e vozes ainda carecem de consciência da sua extensão, das suas possibilidades. Tempo, treinamento e técnica vão ajudar no amadurecimento dessas artistas, o que deve fazer o espetáculo ampliar dimensões de potência.

Na época em que decidiram montar a peça, o país acompanhava o golpe misógino que arrancou do poder uma presidenta eleita. Todos sabemos no que deu. Mas foram provocadores externos, o contexto político e social, os casos de feminicídio na região (algumas manchetes são lidas em cena), o machismo, que dispararam a emergência do espetáculo.  

As subjetividades dessas artistas estão a serviço do manifesto, do coro, da matilha, e não se deixam necessariamente entrever nessa estrutura cênica. A pergunta feita no início do espetáculo: “o que é ser mulher?” é respondida tendo em vista às opressões a que somos submetidas. No espetáculo, o movimento é de reação, de fora para dentro. De lutar pela autonomia feminina, pelo empoderamento da mulher diante da estrutura patriarcal e machista. Mas, na tomada de fôlego entre os uivos, é importante perceber que as opressões a que somos submetidas não nos definem. E que não serão capazes de nos paralisar, o que o experimento-manifesto brada a plenos pulmões. Enquanto todas as mulheres não forem livres, nenhuma delas será. Não estaremos satisfeitas. A liberdade é uma luta constante!

Ficha técnica:
Processo Medusa, do Núcleo Biruta de Teatro
Dramaturgia: Coletiva
Direção: Antonio Veronaldo
Elenco: Cristiane Crispim, Juliene Moura, Camila Rodrigues, Letícia Rodrigues, Érika Suylla, Joana Crispim, Laiane Amorim, Graciane Lacerda, Val Nunes, Yasmin Rabelo, Luisa Crispim, Amanda Martins, Cíntia Naara, Milena da Silva, Jhennyson Ferreira e Felipe Paixão
Técnica: Hannah Lima

Dramaturgia revê mito da Medusa. Foto: Tássio Tavares

Peça está disponível no YouTube do Janeiro de Grandes Espetáculos. Foto: Jackson Vicente

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Que caiam as máscaras brancas!
Crítica do espetáculo Pele negra, máscaras brancas

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Montagem da Cia de Teatro da UFBA foi dirigida por uma artista negra pela primeira vez. Foto: Adeloyá Magnoni

Em 2019, pela primeira vez em 38 anos, uma peça da Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA) foi dirigida por uma mulher negra. Ao longo da trajetória da companhia, esse foi o segundo espetáculo que pode ser considerado Teatro Negro, pela temática, pela poética, pela equipe envolvida em sua realização. Pele negra, máscaras brancas, 53ª montagem no repertório do grupo, tem a assinatura de Onisajé (Fernanda Júlia) e dramaturgia de Aldri Anunciação a partir do texto homônimo de Frantz Fanon. A gravação do trabalho foi exibida on-line na programação do festival Janeiro de Grandes Espetáculos.

Confira outras críticas de espetáculos que participaram do festival.

Tão logo o espetáculo começa, a pergunta que vai permear toda a dramaturgia é feita de cara, através da potência da música: o que quer o homem negro? O que quer a mulher negra? O questionamento também está na introdução do livro que é considerado uma obra fundamental na discussão sobre negritude e colonialidade: “Por mais penosa que possa nos parecer esta constatação, somos obrigados a fazê-la: para o negro, existe apenas um destino. E ele é branco”. Se na sociedade ocidental, branco seria sinônimo de humano, Frantz Fanon (1925-1961) vai se debruçar sobre as consequências da alienação colonial, que impede que os negros sejam sujeitos de suas próprias histórias, e da tentativa de embranquecimento em vários âmbitos da existência do povo negro.

O psiquiatra e filósofo político nascido na Martinica, uma ilha francesa no Caribe, teve o esboço da sua tese de doutorado, que mais tarde seria o livro que dá título à peça, rechaçado por seu orientador. No espetáculo, Fanon vira personagem e encara novamente uma banca, defendendo as ideias que dão embasamento ao espetáculo. São três tempos dramatúrgicos: 1950, quando a tese não foi aceita, 2019, ano de estreia do espetáculo, quando o psiquiatra faz sua argumentação, e 2888, mil anos depois da abolição da escravatura no Brasil.

Nesse último, uma família, todos negros, vive sob um “regime único mundial”. Não existe mais a moeda, as necessidades são satisfeitas por esse regime, mas os rastros de colonialidade estão presentes sob várias perspectivas. Não há, por exemplo, liberdade, seja de corpos ou de pensamentos: os livros da velha biblioteca, que contam a história de como eles chegaram até ali, são proibidos. O conhecimento é cerceado.  

Não é possível compreender quem de fato são aquelas personagens, suas subjetividades, quais os seus desejos. São muitas as camadas de máscaras, numa narrativa que vai sendo reproduzida ao longos dos anos. A empregada, por exemplo, diz que quer servir, enquanto os filhos que tiveram acesso à biblioteca retrucam – ela não pode querer isso. Como desvelar subjetividades que foram marcadas por um sistema de opressão e subjugação? Como questionar os padrões que referenciamos, que fazem parte do nosso cotidiano sem que a gente ao menos se aperceba? Como os traços da colonialidade se revelam nos corpos negros?

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Espetáculo possui três tempos dramatúrgicos. Foto: Adeloyá Magnoni

A peça tem uma pegada de futuro distópico na elaboração visual da cena e na fisicalidade proposta aos atores da família, como se aquela realidade estivesse noutra dimensão, no tempo distante de 2888. Mas, como sugere a professora Leda Maria Martins, talvez faça muito mais sentido se enxergarmos essa cronologia como espiralar: passado, presente e futuro. Há muito de presente e de passado na elaboração desse futuro.

Um dos principais desafios do espetáculo é a sua intenção declarada de defesa de tesa, de explanação de argumentos. De alguma maneira, está muito próximo, por exemplo, dos textos políticos da década de 1960, escritos com um propósito muito claro. Neste caso, a referência é utilizada muitas vezes na íntegra: trechos do texto de Fanon são reproduzidos exatamente como escritos nas vozes dos personagens.

Como a sua escrita tem uma força muito efetiva, uma construção de sentidos que favorece a oralidade, um dos pontos na encenação é como esses corpos vão carregar esse texto e como construir esse espetáculo sem que ele se torne uma aula, uma explanação acadêmica. Além da preparação dos atores, que fica muito evidente na cena, a solução encontrada está na ritualidade, no coro e na música, que quebra o caráter epistolar do espetáculo. Que traz para o palco a cultura negra, a movimentação de corpos que estão nas ruas, nas baladas, no show de Elza Soares. 

Nesse sentido, não há discrepância entre conteúdo e forma nos momentos em que o espetáculo se torna mais musical. A afirmação do empoderamento desses corpos negros, a luta pela representatividade, pela liberdade em sua plenitude percorre toda a montagem. É um espetáculo negro, político, pelas cores das peles que estão em cima do palco, que estão nas coxias, pela maneira como abordam a necessidade de descolonizar corpos e pensamentos.

No contexto do espetáculo, discussões de gênero e de raça estão relacionadas, já que há uma mulher trans no elenco, já que não podemos esquecer que é uma peça que tem uma mulher negra na função de diretora. Você consegue enumerar uma lista dos espetáculos dirigidos por mulheres negras a que você assistiu na vida? A luta por representatividade é urgente e, aqui do meu lugar de mulher branca, não posso deixar de pensar que é esse o teatro que me transforma. Que desse tipo de teatro precisamos nos banhar. Que, cada vez mais, a escolha dos espetáculos para ver, para escrever, para tentar estabelecer um diálogo, precisa passar por filtros da representatividade.

Como se empretecer? Peça-manifesto-ritual-defesa de tese, Pele negra, máscaras brancas reivindica o desejo de saber, o resgate da subjetividade, o conhecimento ancestral de que corpo é lugar de memória, possibilidade de resistência e transformação de existências. Que caiam as máscaras brancas! 

Ficha técnica:
Pele negra, máscaras brancas, da Cia de Teatro da UFBA
Direção: Onisajé (Fernanda Júlia)
Codireção: Licko Turle
Texto: Aldri Anunciação
Elenco: Akueran Neiji, Iago Gonçalves, Igor Nascimento, Juliette Nascimento, Manu Moraes, Matheus Cardoso, Matheuzza Xavier, Rafaella Tuxá, Thalia Anatália, Victor Edvani
Assistência de direção: Fabíola Nansurê
Orientação de pesquisa: Alexandra Dumas e Licko Turle
Colaboração em pesquisa: Cássia Maciel, Edson César e Lucas Silva
Estudantes-pesquisadores: Camila Loyasican, Juliana Bispo, Juliana Luz, Juliana Roriz
Trilha sonora: Luciano Salvador Bahia
Preparação vocal: Joana Boccanera
Operação de som e vídeo: Fabíola Nansurê
Coreografia e preparação corporal: Edileusa Santos
Cenografia, figurino e maquiagem: Thiago Romero e Tina Melo
Costura: Márcia Cardoso e Saraí Reis
Cenotecnia: Luiz Antônio Sena Jr., Luiz Buranga, Thiago Romero e Tina Melo
Desenho de luz: Nando Zâmbia
Operação de luz: Milena Pitombo e Nando Zâmbia
Produção: DA GENTE Produções
Direção de produção: Luiz Antônio Sena Jr
Produção executiva: Anderson Danttas e Bergson Nunes
Assistência de produção: Eric Lopes
Assessoria de imprensa: Théâtre Comunicação (Rafael Brito)
Design gráfico: Diego Moreno
Registro fotográfico: Adeloyá Magnoni
Registro audiovisual: Adriano Machado
Legendagem: Letícia Ranzani
Realização: Escola de Teatro da UFBA

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Transfobia que mata
Crítica do espetáculo Sentimentos Gis

Sentimentos Gis, espetáculo de Cleybson Lima. Foto: Rubens Henrique

Acabou de chegar às livrarias brasileiras, neste mês de janeiro, o romance português Pão de Açúcar, de Afonso Reis Cabral, livro vencedor do Prêmio José Saramago em 2019. O enredo mistura dados reais e ficção para contar a história de uma brasileira: Gisberta Salce Junior, uma mulher trans de 45 anos, que foi brutalmente espancada, torturada e abusada durante três dias por um grupo de 14 adolescentes na cidade do Porto, em 2006. Quando acharam que Gisberta estava morta, jogaram o corpo dela, ainda viva, no poço do elevador de um edifício abandonado. De acordo com os laudos, Gisberta não morreu por conta das lesões e fraturas, mas por afogamento.

O crime bárbaro ficou sem punição, embora tenha instaurado um debate público sobre transfobia em Portugal e inspirado obras que continuam reverberando a sua história. Uma das mais tocantes é a interpretação de Maria Bethânia para Balada de Gisberta, do português Pedro Abrunhosa: “Perdi-me do nome/Hoje podes chamar-me de tua/Dancei em palácios/Hoje danço na rua/Vesti-me de sonhos/Hoje visto as bermas da estrada/De que serve voltar/Quando se volta para o nada/Eu não sei se um anjo me chama/Eu não sei dos mil homens na cama/E o céu não pode esperar/Eu não sei se a noite me leva/Eu não ouço o meu grito na treva/O fim quer me buscar (…)”.

Em Sentimentos Gis, a voz de Cleybson Lima parece ocupar cada espaço do teatro quando ele canta, sejam os mesmos versos de Bethânia ou a música forte que tem o nome do espetáculo, composta por Luisa Magaly. Se, “às vezes, respirar é difícil”, como diz o bailarino e ator,  o canto envereda por outras possibilidades dramatúrgicas sensíveis. Quanta potência de vida, de dor, de revolta, de superação, tem na sua voz. E olhe que essa impressão vem de um registro audiovisual da peça, que estreou em 2017 em Petrolina, Sertão pernambucano, depois do apoio do prêmio Klaus Vianna ao processo. A gravação do espetáculo, com direção de Thom Galiano e dramaturgia e operação de som de Lennon Raoni, foi disponibilizada dentro da programação do festival Janeiro de Grandes Espetáculos.

Numa conversa nas redes sociais, Cleybson Lima conta que foi a partir da música interpretada por Bethânia que começou a imaginar o espetáculo. Embora tenha sido um ponto de partida e de referência fundamental à dramaturgia, a montagem não se prende à biografia de Gisberta. Não se trata de um resgate da sua história, mas a trajetória dela, contada logo no início, serve como disparadora para nuances comuns a muitas vivências de travestis, que vão sendo desdobradas e sobrepostas ao longo do espetáculo. Uma delas, talvez a mais constante, é a violência.

Neste mês da visibilidade trans, o dado declaratório de desumanidade: o Brasil é o país que mais mata a população transgênera no mundo. Seria difícil que essa suscetibilidade à violência, em todos os seus graus, não se transformasse num dos pilares do espetáculo. Desde a violência moral, o preconceito, o bullying. Uma criança que é exposta às críticas porque gesticula demais enquanto fala. O que a nossa sociedade não é capaz de fazer com uma criança, um menino “afeminado”, por exemplo?

A relação com o sexo e a recorrência à prostituição como modo de sobrevivência das travestis também são elementos definidores na dramaturgia. Gisberta foi à Portugal fugindo da violência no Brasil. Trabalhava como transformista, mas o sustento vinha mesmo da prostituição. Depois da Aids, não conseguiu mais se manter e a sua situação de vulnerabilidade foi se agravando.

Na coreografia da relação sexual, o que era para ser prazer, rapidamente se transforma em violência. Ação-reação, proteção, gilete na boca. Resistência que se dá nas calçadas, transportada ao palco como manifesto e potência criativa.

A violência é uma das nuances do espetáculo. Foto: Rubens Henrique

Em alguns momentos, a trilha sonora envereda pelo barulho das ruas, das buzinas dos carros, da emergência das avenidas de grande circulação. A iluminação vai se delimitando como instrumento para mostrar ou esconder, para desenhar só o que é preciso, apenas o que se quer deixar ver ou que fazemos questão de não enxergar. As imagens visuais que o espetáculo constrói são carregadas de referências, de outras peças, de filmes, da luz do cabaré.

A personagem construída por Cleybson Lima evoca a força da travesti que não se rende à realidade da violência, que é dona das suas decisões, do seu corpo, do seu desejo. Nesse ensejo, muitas perguntas reverberam a partir de gatilhos do espetáculo. O que mudou desde 2006, quando Gisberta foi morta? O que mudou desde 2017, quando o espetáculo estreou? De quais maneiras  a transgeneridade é vista nos palcos? O que significa representatividade na vida e no teatro? Como superar os clichês? Como, de fato, imaginar novas formas de sociabilidade?

São questões que não se esgotam com o espetáculo, que precisam atravessar os limites, se instaurar como debate público. Não podem mais ser ignoradas, em todas as instâncias. São urgentes e demandam disponibilidade de escuta, de aprendizado, de construção. E a arte, definitivamente, é uma mola propulsora dessas discussões. 

A partir da arte, construímos possibilidades de existência, exploramos utopias e lançamos as bases para o que pode vir a ser. Quiçá uma realidade menos dura, um mundo melhor. O desafio encarado por Cleybson Lima e por toda a equipe é levar a crueza da vivência das travestis das ruas aos palcos. Para que Gisberta seja, definitivamente, símbolo de transformação social. 

Registro do espetáculo que estreou em 2017, em Petrolina, foi exibido no festival Janeiro de Grandes Espetáculos

Ficha técnica:
Sentimentos Gis
Bailarino/intérprete criador: Cleybson Lima
Direção: Thom Galiano
Dramaturgia e operador de som: Lennon Raoni
Cenografia: Cleybson Lima, Lennon Raoni, Thom Galiano
Confecção de cenografia: Rafael Sisant
Trilha sonora original: Luisa Magaly
Musicas incidentais: Diva da Dúvida (Claudia Wonder), Divino Maravilhoso (Gal Costa e Ney Matogrosso)
Designer de luz: Fernando Pereira
Execução de luz: Vinicius Carvalho
Figurino: Maria Agrelli
Confecção de figurino: Tia Nubes
Foto: Rubens Henquique
Produção: Cleybson Lima
Assistentes de produção/cenotécnico: Rafael Sisant e Wendell Britto

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