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Festival de acervo, reconstrução de teias
Uma avaliação do 27º Janeiro de Grandes Espetáculos

Espetáculo Depois do fim do mundo, no Teatro de Santa Isabel. Foto: Arnaldo Sete

Teatro de Isabel tem capacidade para 570 lugares, mas só está recebendo até 140. Foto: Arnaldo Sete

Podia ser o carro do ovo anunciando promoção nas ruas do bairro. Não! Era Romildo Moreira divulgando a primeira edição do Janeiro de Grandes Espetáculos. Em 1995, apesar de já contar com propaganda na televisão, o projeto – que ainda não era chamado de festival – criado pela Prefeitura do Recife, tinha como um dos objetivos popularizar o teatro e a dança. “Não lembro exatamente quanto era o ingresso, mas era muito mais barato do que cinema. Saíamos no carro de som, dizendo ‘se você não conhece o Teatro de Santa Isabel, chegou a hora’. Íamos nos pontos de ônibus, no Centro, no Derby, na Encruzilhada, em Água Fria, em Afogados”, relembra Moreira, hoje diretor do Teatro de Santa Isabel.

Corta para 2021, 27ª edição do festival, que desde 1998 passou a ser realizado pela Apacepe (Associação de Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco) e se tornou uma das principais mostras do estado. Pandemia de coronavírus, teatros fechados ou vazios durante meses, grupos e artistas enfrentando crises em diversos âmbitos. Durante 22 dias, 48 espetáculos participaram da programação do JGE Conecta, sendo 35 deles on-line e o restante apresentados presencialmente, nos teatros do Recife.

Para um festival que sempre teve no público – e na bilheteria – um dos seus esteios, uma programação no meio de uma pandemia foi um desafio. No Teatro de Santa Isabel, por exemplo, a ocupação normal é de 570 lugares. Com as restrições, apenas 140 espectadores podem ser recebidos.

E, como estamos desde março de 2020 vivendo a realidade das restrições da pandemia, passada a euforia das primeiras experiências de teatro on-line e de quase um ano de sessões realizadas quase que exclusivamente pelas plataformas digitais, há uma sensação de cansaço das telas. Não que o formato esteja com os dias contados, que não seja teatro, que não tenha a mesma importância, que não tenha público. Nada disso! Mas a impressão, por exemplo, é de que os grupos têm muito mais dificuldade de “lotar” suas plateias virtuais do que há alguns meses, um movimento semelhante ao que aconteceu com as lives, retomadas agora no carnaval.

Ainda assim, para quem está resistindo, cumprindo as medidas de isolamento social, interagir numa comunidade, mesmo que virtualmente, faz muita diferença. Tanto é que continuamos acompanhando um movimento de conversas e debates pós-espetáculos bastante interessante. Temos visto um interesse genuíno dos espectadores de dialogar sobre o que viram, de partilhar a recepção. A experiência de estar junto a outras pessoas, no mesmo momento, assistindo ao espetáculo, é diferente de ver algo sozinho no YouTube.

Num dos frames de divulgação do festival, antes de cada espetáculo on-line, o público lia: “Esperamos que aprecie, esteja sozinho ou junto de quem você gosta”. Mas o festival perdeu a oportunidade de promover a construção dessa comunidade de maneira efetiva. Cada espectador estava por si, não houve interação, não sabíamos quantas pessoas estavam assistindo ao mesmo tempo e o espectador tinha, inclusive, a facilidade (entendemos que, nessas circunstâncias, era uma facilidade) de abrir o link no horário informado, mas de assistir algumas horas depois, enquanto o vídeo não expirasse.

Houve uma série de conversas ao vivo, geralmente pela manhã, chamadas de Palavração. Foi um conteúdo importante, significativo, onde havia essa dimensão de comunidade. Mas essa programação não foi divulgada com a mesma antecedência dos espetáculos. A crítica – que, durante anos, foi parte muito importante do festival – também não teve espaço nos debates.

Mesmo com o Palavração, quando pensamos que um dos trunfos do Janeiro é justamente a capacidade de agregar as pessoas, que vão ao teatro para ver os espetáculos, mas também para se encontrar, para estarem juntas, parece haver um descompasso entre os princípios do digital e do presencial, para além da materialidade propriamente dita. Nem sempre vamos ao teatro durante o Janeiro de Grandes Espetáculos especificamente pela peça. O encontro faz parte desse contexto.

No mesmo sentido, a experiência da feitura ao vivo também é completamente diferente de ver um espetáculo pré-gravado. Acompanhar uma montagem sendo levantada em tempo real, ver que os atores assumiram os riscos, a experimentação da linguagem. Se “teatro é ao vivo”, como gosta de repetir Paulo de Castro, diretor geral do festival, não foi isso que aconteceu no digital. Essa foi a principal fragilidade do JGE Conecta. O festival optou por uma edição de arquivo – praticamente todos os grupos participaram da programação com gravações de espetáculos de seus acervos.

Não ignoramos que essa opção pode ter sido feita principalmente por questões técnicas, pelas ausências de garantia de conexão, de capacidade estrutural dos grupos de realizarem seus experimentos. As dificuldades são motivos justos.

Mas, como um dos resultados, tematicamente, foi um festival que, com algumas exceções, pouco discutiu nos seus espetáculos a realidade que estamos vivendo. Não foi isso que vimos refletido nas telas. Estávamos descolados temporalmente. Não quer dizer que os espetáculos não tenham sido relevantes, não tragam em si questões pertinentes e atemporais, mas não estavam necessariamente conectados com esse momento tão crítico.

De qualquer maneira, a atuação de José Manoel Sobrinho como gerente de programação foi um ganho indiscutível. Observando de fora, parece ter sido ele que deu unidade ao trabalho da comissão de seleção, formato que existe há muito tempo. Cada edição tem uma nova comissão. A deste ano foi composta por Gheuza Sena, Genivaldo Francisco, Djaelton Quirino e Clara Isis Gondim.

Os contornos da programação foram delimitados de uma maneira mais clara – espetáculos nacionais ligados a grupos de pesquisas ou pessoas vinculadas às universidades ou a instituições como o Sesc, espetáculos do interior do estado e espetáculos da recém-criada Mostra de Escolas Independentes de Teatro, Dança e Circo.

Nesse movimento, perdemos a chance – sem as barreiras do deslocamento, das passagens de avião caríssimas na alta temporada, das dificuldades de produção – de ver espetáculos de grupos mais consagrados na programação. Por outro lado, houve a oportunidade de enveredar por produções de grupos que estão fora dos eixos mais tradicionais, que têm uma dificuldade de circulação maior. São escolhas, caminhos que sempre têm seus ônus e bônus.

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Processo Medusa. Foto: Tássio Tavares

Nesse cenário, fizemos a crítica de nove espetáculos da programação: um internacional (À um endroit du début/Senegal), dois nacionais (Caipora quer dormir/DF e Pele negra, máscaras brancas/BA), dois pernambucanos (Sentimentos Gis/Petrolina e Cachorros não sabem blefar/Caruaru) e quatro trabalhos ligados a escolas (Experimento Multimídia: Um jogo dialético/Sesc Santo Amaro, Processo Medusa/Núcleo Biruta de Teatro, Ubu, o Rei do Gago/Escola João Pernambuco e Contos em Dor Maior/Escola Fiandeiros de Teatro).

Nessa programação mais enxuta, o peso da Mostra de Escolas Independentes de Teatro e Dança foi bastante relevante. É uma mostra importante, que pode ter um espaço de destaque no festival. Mas numa edição presencial – ou mesmo numa futura edição híbrida – talvez isso tivesse que ser equilibrado de uma melhor maneira. O festival não é de escolas. Não é nem justo dar essa “responsabilidade” aos experimentos cênicos, que possuem caráter didático fundamental, não estão necessariamente focadas na encenação propriamente dita, nos resultados artísticos.

Sem dúvidas, um dos ganhos foi uma presença maior dos espetáculos do interior no festival, uma demanda antiga. Mas uma expectativa – que também não é recente – é de que o Janeiro pudesse contribuir de uma forma mais efetiva e perene para a cena pernambucana. O Janeiro poderia ser o espaço para a proposição de intercâmbios, de trabalhos em conjunto, de trocas que talvez pudessem abrir novos caminhos estéticos. Em alguns momentos isso aconteceu, mas não com a força e a constância que poderia. Seja entre grupos do interior e da capital, entre grupos ou artistas nacionais e grupos pernambucanos, entre grupos brasileiros e estrangeiros. Não numa perspectiva colonizadora, mas numa ideia de troca, de construção de laços e de possibilidades conjuntas.

Mesmo assim, neste ano tão difícil, a resistência de realizar o festival precisa ser comemorada. E, mais ainda, já que foi levado ao espectador com competência, da equipe técnica, da equipe curatorial, da equipe de produção. Todas essas áreas pareciam muito mais bem resolvidas entre si, como se o trabalho estivesse fluindo numa harmonia maior.

Outra impressão importante é a de que a classe, ou parte dela, voltou a se envolver de forma um pouco mais próxima. Por sua trajetória, o festival sempre teve muita importância para os artistas pernambucanos, mas a censura ao espetáculo O evangelho segundo Jesus, Rainha do Céu, em 2018, acarretou uma cisão. O festival, naquele momento, não mais representava a classe, que ajudou a construí-lo e mantê-lo. Essa relação parece estar sendo tecida novamente. Com cautela, com respeito e com afeto. Em prol da arte.

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Que caiam as máscaras brancas!
Crítica do espetáculo Pele negra, máscaras brancas

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Montagem da Cia de Teatro da UFBA foi dirigida por uma artista negra pela primeira vez. Foto: Adeloyá Magnoni

Em 2019, pela primeira vez em 38 anos, uma peça da Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA) foi dirigida por uma mulher negra. Ao longo da trajetória da companhia, esse foi o segundo espetáculo que pode ser considerado Teatro Negro, pela temática, pela poética, pela equipe envolvida em sua realização. Pele negra, máscaras brancas, 53ª montagem no repertório do grupo, tem a assinatura de Onisajé (Fernanda Júlia) e dramaturgia de Aldri Anunciação a partir do texto homônimo de Frantz Fanon. A gravação do trabalho foi exibida on-line na programação do festival Janeiro de Grandes Espetáculos.

Confira outras críticas de espetáculos que participaram do festival.

Tão logo o espetáculo começa, a pergunta que vai permear toda a dramaturgia é feita de cara, através da potência da música: o que quer o homem negro? O que quer a mulher negra? O questionamento também está na introdução do livro que é considerado uma obra fundamental na discussão sobre negritude e colonialidade: “Por mais penosa que possa nos parecer esta constatação, somos obrigados a fazê-la: para o negro, existe apenas um destino. E ele é branco”. Se na sociedade ocidental, branco seria sinônimo de humano, Frantz Fanon (1925-1961) vai se debruçar sobre as consequências da alienação colonial, que impede que os negros sejam sujeitos de suas próprias histórias, e da tentativa de embranquecimento em vários âmbitos da existência do povo negro.

O psiquiatra e filósofo político nascido na Martinica, uma ilha francesa no Caribe, teve o esboço da sua tese de doutorado, que mais tarde seria o livro que dá título à peça, rechaçado por seu orientador. No espetáculo, Fanon vira personagem e encara novamente uma banca, defendendo as ideias que dão embasamento ao espetáculo. São três tempos dramatúrgicos: 1950, quando a tese não foi aceita, 2019, ano de estreia do espetáculo, quando o psiquiatra faz sua argumentação, e 2888, mil anos depois da abolição da escravatura no Brasil.

Nesse último, uma família, todos negros, vive sob um “regime único mundial”. Não existe mais a moeda, as necessidades são satisfeitas por esse regime, mas os rastros de colonialidade estão presentes sob várias perspectivas. Não há, por exemplo, liberdade, seja de corpos ou de pensamentos: os livros da velha biblioteca, que contam a história de como eles chegaram até ali, são proibidos. O conhecimento é cerceado.  

Não é possível compreender quem de fato são aquelas personagens, suas subjetividades, quais os seus desejos. São muitas as camadas de máscaras, numa narrativa que vai sendo reproduzida ao longos dos anos. A empregada, por exemplo, diz que quer servir, enquanto os filhos que tiveram acesso à biblioteca retrucam – ela não pode querer isso. Como desvelar subjetividades que foram marcadas por um sistema de opressão e subjugação? Como questionar os padrões que referenciamos, que fazem parte do nosso cotidiano sem que a gente ao menos se aperceba? Como os traços da colonialidade se revelam nos corpos negros?

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Espetáculo possui três tempos dramatúrgicos. Foto: Adeloyá Magnoni

A peça tem uma pegada de futuro distópico na elaboração visual da cena e na fisicalidade proposta aos atores da família, como se aquela realidade estivesse noutra dimensão, no tempo distante de 2888. Mas, como sugere a professora Leda Maria Martins, talvez faça muito mais sentido se enxergarmos essa cronologia como espiralar: passado, presente e futuro. Há muito de presente e de passado na elaboração desse futuro.

Um dos principais desafios do espetáculo é a sua intenção declarada de defesa de tesa, de explanação de argumentos. De alguma maneira, está muito próximo, por exemplo, dos textos políticos da década de 1960, escritos com um propósito muito claro. Neste caso, a referência é utilizada muitas vezes na íntegra: trechos do texto de Fanon são reproduzidos exatamente como escritos nas vozes dos personagens.

Como a sua escrita tem uma força muito efetiva, uma construção de sentidos que favorece a oralidade, um dos pontos na encenação é como esses corpos vão carregar esse texto e como construir esse espetáculo sem que ele se torne uma aula, uma explanação acadêmica. Além da preparação dos atores, que fica muito evidente na cena, a solução encontrada está na ritualidade, no coro e na música, que quebra o caráter epistolar do espetáculo. Que traz para o palco a cultura negra, a movimentação de corpos que estão nas ruas, nas baladas, no show de Elza Soares. 

Nesse sentido, não há discrepância entre conteúdo e forma nos momentos em que o espetáculo se torna mais musical. A afirmação do empoderamento desses corpos negros, a luta pela representatividade, pela liberdade em sua plenitude percorre toda a montagem. É um espetáculo negro, político, pelas cores das peles que estão em cima do palco, que estão nas coxias, pela maneira como abordam a necessidade de descolonizar corpos e pensamentos.

No contexto do espetáculo, discussões de gênero e de raça estão relacionadas, já que há uma mulher trans no elenco, já que não podemos esquecer que é uma peça que tem uma mulher negra na função de diretora. Você consegue enumerar uma lista dos espetáculos dirigidos por mulheres negras a que você assistiu na vida? A luta por representatividade é urgente e, aqui do meu lugar de mulher branca, não posso deixar de pensar que é esse o teatro que me transforma. Que desse tipo de teatro precisamos nos banhar. Que, cada vez mais, a escolha dos espetáculos para ver, para escrever, para tentar estabelecer um diálogo, precisa passar por filtros da representatividade.

Como se empretecer? Peça-manifesto-ritual-defesa de tese, Pele negra, máscaras brancas reivindica o desejo de saber, o resgate da subjetividade, o conhecimento ancestral de que corpo é lugar de memória, possibilidade de resistência e transformação de existências. Que caiam as máscaras brancas! 

Ficha técnica:
Pele negra, máscaras brancas, da Cia de Teatro da UFBA
Direção: Onisajé (Fernanda Júlia)
Codireção: Licko Turle
Texto: Aldri Anunciação
Elenco: Akueran Neiji, Iago Gonçalves, Igor Nascimento, Juliette Nascimento, Manu Moraes, Matheus Cardoso, Matheuzza Xavier, Rafaella Tuxá, Thalia Anatália, Victor Edvani
Assistência de direção: Fabíola Nansurê
Orientação de pesquisa: Alexandra Dumas e Licko Turle
Colaboração em pesquisa: Cássia Maciel, Edson César e Lucas Silva
Estudantes-pesquisadores: Camila Loyasican, Juliana Bispo, Juliana Luz, Juliana Roriz
Trilha sonora: Luciano Salvador Bahia
Preparação vocal: Joana Boccanera
Operação de som e vídeo: Fabíola Nansurê
Coreografia e preparação corporal: Edileusa Santos
Cenografia, figurino e maquiagem: Thiago Romero e Tina Melo
Costura: Márcia Cardoso e Saraí Reis
Cenotecnia: Luiz Antônio Sena Jr., Luiz Buranga, Thiago Romero e Tina Melo
Desenho de luz: Nando Zâmbia
Operação de luz: Milena Pitombo e Nando Zâmbia
Produção: DA GENTE Produções
Direção de produção: Luiz Antônio Sena Jr
Produção executiva: Anderson Danttas e Bergson Nunes
Assistência de produção: Eric Lopes
Assessoria de imprensa: Théâtre Comunicação (Rafael Brito)
Design gráfico: Diego Moreno
Registro fotográfico: Adeloyá Magnoni
Registro audiovisual: Adriano Machado
Legendagem: Letícia Ranzani
Realização: Escola de Teatro da UFBA

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Todo mundo odeia Caio
Crítica do espetáculo Cachorros não sabem blefar

Cachorros não sabem blefar, espetáculo de um grupo focado no Teatro do Absurdo

Os personagens dividem o mesmo espaço territorial, mas não conseguem conviver. As situações vão girando em círculos, se repetindo em intervalos, evidenciando ódios aleatórios, construídos sem motivação real aparente. Comunicação é apenas uma utopia quando faço questão de não ouvir ou o que eu digo não encontra ressonância no outro. O relógio está parado porque o tempo de alguma forma também parou, o que é lamentável, deixando todos presos ali, sem expectativa de mudança, mas ansiosos para que alguma coisa finalmente aconteça. Não necessariamente estamos falando da política no nosso país. Ou da espera para que Rodrigo Maia dê andamento ao processo de impeachment de Bolsonaro. Mas também estamos. Por que não? Cachorros não sabem blefar, título mais do que pertinente ao momento, provocador, é o espetáculo do “Grupo? Que absurdo!”, de Caruaru, apresentado neste Janeiro de Grandes Espetáculos.

CONFIRA A PROGRAMAÇÃO DO 27º JANEIRO DE GRANDES ESPETÁCULOS.

Em 2016, Rhamon Gutiérrez, diretor do espetáculo, que também está no elenco, e outras duas pessoas da equipe, viram essa dramaturgia ser encenada pela Cia. 5 Cabeças, de Belo Horizonte. Com texto e direção do mineiro Byron O’Neill, a peça foi apresentada em Caruaru, Arcoverde e Triunfo pelo projeto Palco Giratório, do Sesc. Naquele momento, o grupo pernambucano ainda não existia em sua formatação atual, mas Gutiérrez tinha um grupo chamado Trupe Zupee de Teatro. Em 2018, montou A Cantora Careca, de Eugène Ionesco, um dos dramaturgos do Teatro do Absurdo, mesma linha do texto do mineiro O’Neill.

O termo Teatro do Absurdo surgiu no fim da década de 1950 para dar conta de um teatro criado pós-Segunda Guerra Mundial, que tinha muito a ver com o homem forjado naquele ambiente. Os textos trazem desolação, incapacidade de comunicação, situações non sense. Obras de dramaturgos como Ionesco, Samuel Beckett, Harold Pinter e Fernando Arrabal são representantes do Teatro do Absurdo.

Depois dos estudos que fizeram para montar A Cantora Careca, os artistas decidiram encerrar a Trupe Zupee de Teatro e fundar o “Grupo? Que absurdo!”. Lembraram então do texto de O’Neill, que cedeu os direitos da dramaturgia. As leituras e ensaios começaram em 2019, com a expectativa de estreia em abril de 2020, que esbarrou na pandemia do coronavírus. Continuaram virtualmente até que o Teatro Rui Limeira Rosal fosse liberado para receber o público. A estreia aconteceu no fim do ano passado.

No espetáculo, cinco pessoas que, aparentemente, não possuem nenhum elo, convivem enquanto o tempo parece estagnado. É um texto que explora bastante o recurso da repetição e que fala do quanto somos intolerantes. Dos nossos preconceitos, das incapacidades como sociedade. Há um suspense instaurado, como se algo estivesse sempre prestes a romper o estabelecido. De uma hora para outra, como efeito manada, todos odeiam pessoas com o nome Caio e isso desencadeia uma série de reações.

O elenco da versão pernambucana tem Adriana Oliveira, Gomes Silva, Paula Monteiro, Rhamon Gutiérrez e Síntique Ramos. São todos atores jovens. Talvez a própria trajetória do espetáculo traga mais potência a esses personagens, que já possuem um discurso, porém frágil, já que esse texto ainda não repercutiu nos corpos. E texto também é corpo. Algumas perguntas ainda estão sem resposta dentro do próprio processo. Por exemplo: como me ouvir enquanto falo? Como ouvir enquanto o outro fala? Como ouvir com o corpo inteiro? Como falar com o corpo inteiro? De que forma a minha presença no palco alcança quem está na plateia? Qual a relação disso com energia, ritmo, tensão? São questionamentos que podem aprimorar o espetáculo e que servem para uma vida inteira.

Se o caminho do Teatro do Absurdo é a escolha prioritária do grupo, falta agora ampliar as possibilidades de carregar esses personagens tão distópicos. É uma longa estrada, uma espera que vai parecer sem fim, talvez seja irritante perseguir o resultado desejado, o relógio muitas vezes vai parecer parado. Até que se entenda a relevância do processo, da continuidade, da transformação.

Ficha técnica:
Cachorros não sabem blefar, do Grupo? Que absurdo!
Direção:  Rhamon Gutiérrez
Dramaturgia:  Byron O’Neill
Elenco: Adriana Oliveira, Gomes Silva, Paula Monteiro, Rhamon Gutiérrez e Síntique Ramos
Direção de arte:  Rhamon Gutiérrez
Trilha sonora:  Everton Albuquerque
Técnico de som:  Júlia D’arruda
Desenho de Luz:  Rhamon Gutiérrez 
Técnicos de luz:  Wendel Mendonça
Acompanhamento de processo:  Everton Albuquerque e Sil Cardoso

 

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Valdi Coutinho: amante do teatro, futebol e Carnaval

Jornalista e crítico teatral Valdi Coutinho, homenageado do Festival Recife do Teatro Nacional deste ano. Foto: Inaldo Lins

Jornalista e crítico teatral Valdi Coutinho, homenageado do Festival Recife do Teatro Nacional 2015. Foto: Inaldo Lins

Talvez os artistas de teatro mais jovens de Pernambuco não conheçam o trabalho de Valdi Coutinho. Aqueles com mais anos de estrada, certamente sim. Muitos desses, como bem disse Paula de Renor na abertura do Festival Recife do Teatro Nacional, no último dia 21 de novembro, iam à redação do jornal entregar o release impresso dos seus espetáculos. O jornal era possivelmente a principal ferramenta de divulgação das peças.

Como os tempos mudaram, os críticos de teatro que atuam hoje em jornal não têm o mesmo prestígio e poder de persuasão que Coutinho exerceu durante praticamente três décadas – 1970, 1980, 1990. Ele assinou uma coluna diária no Diario de Pernambuco, além de escrever artigos mais longos e entrevistas. Impulsionou muitas carreiras numa época em que não existia internet ou mídias sociais. Fez muitos amigos e poucos inimigos. Foi um crítico moderado: admite que preferia o silêncio quando considerava a qualidade do espetáculo muito comprometida.

Por muitos anos, na labuta diária do jornalismo, se dividiu entre duas paixões: o teatro e o futebol. Em entrevista ao Satisfeita, Yolanda?, Valdi Coutinho conta, por exemplo, que acompanhou quatro Copas do Mundo. Ele é também apaixonado por Carnaval e é um dos idealizadores do Baile dos Artistas.

Homenageado do 17º Festival Recife do Teatro Nacional, em reconhecimento ao seu trabalho como jornalista, ator e incentivador do teatro pernambucano, Valdi Coutinho emocionado, na abertura do evento, disse que era o dia mais lindo de sua vida. Muita gente de teatro estava lá para prestigiar esse tributo, como as atrizes Maria de Jesus Baccarelli, Suzana Costa, Ivonete Melo, os diretores Antonio Cadengue, João Denys e José Manoel Sobrinho.

ENTREVISTA // VALDI COUTINHO

Valdi, você trabalhou muito anos no Diario de Pernambuco. Você fez parte da editoria de Esportes também? Como eram divididas suas tarefas?
Passei quase 30 anos no DP e durante algum tempo me dividi entre Esportes, com o editor Adonias de Moura, e Viver – artes cênicas – com a editora Leda Rivas, o que não criava problema nenhum, pois os dois editores compreendiam minha simbiose entre o futebol e o teatro. Quando viajava, – e viajei muito, conheci toda a América do Sul, Estados Unidos, e fiz quatro Copas do Mundo (Argentina, Espanha, México e Itália), passando dois meses em cada um desses países,- era substituído na coluna diária de artes cênicas por jornalistas-colegas maravilhosos, tais como Sanelvo Cabral, Inês Cunha, Marilourdes Ferraz, entre outros, e nunca houve problemas. Grato, então a Leda Rivas e ao saudoso Adonias de Moura. José Maria, esse último foi quem me entregou  a missão de fazer a coluna de artes cênicas (substituindo Adeth Leite, quando ele faleceu), todos os dois de saudosa memória.

No período em que você atuou, o teatro pernambucano era mais vibrante? Tinha mais projeção?
Não, quando eu comecei a escrever sobre artes cênicas só havia o TAP, chamado de Jardim dos Oliveiras, o Tucap, Leandro Filho e seu teatro infantil. Aí eu fui incentivando, abrindo espaço, dando notícias sobre outras produções e começou o rebuliço, e passamos a ter um movimento teatral, chegando o Recife a ser o 3º polo de produção teatral. Enfim, sem falsa modéstia, o Recife começou a ter projeção nacional.

Como foi o seu encontro com o teatro? Como ator, diretor, crítico?
Naquela época não existia Internet nem redes sociais. O jornalista tinha que estar por dentro de tudo, bem informado sobre o que ia escrever, e eu estava até demais, só assim tinha informações, críticas e resenhas para escrever sobre teatro, diariamente. Aos 10 anos já fazia teatro interpretando Tarcísio, o mártir da Eucaristia, no Seminário de Nazaré da Mata, sob a direção do professor Higino. Depois, no Seminário de São Pedro, em Natal, comandava o show Xô Arara, Arara Show, aos domingos, para fugirmos da sala de estudos, à noite. Aos 16 anos, na cidade de Gurupi, Goiás, dirigi vários espetáculos musicais apresentados no Cine Boa Sorte, de sr. Moisés, com coreografias, esquetes dramáticos e cômicos, etc, que lotavam a casa. Quando jornalista, no Recife, fiz estreia na peça A Falecida, de Nelson Rodrigues, pelo elenco dos aspirantes ao TAP, direção de Valter de Oliveira. Depois fui presidente do Teatro Ambiente, do MAC, substituindo Petrúcio Nazareno, fundei o Teatro Experimental de Olinda, TEO, onde despontaram inúmeros talentos, como o hoje famoso José Manoel.E não parei mais, fazendo e escrevendo sobre teatro.

Uma crítica de teatro ainda tem alguma serventia?
Uma crítica de teatro ainda tem incomensurável valor não só para o público mas especialmente para os que fazem teatro.

Você ainda escreve críticas? O que você acha importante analisar?
Não escrevo mais críticas. Mas, acho tudo muito importante na crítica, desde a análise do texto até da contrarregragem.

Como se forma um bom crítico de teatro?
Um bom crítico, ao meu ver tem que compreender tudo, desde os bastidores até o produto final de uma encenação.

Uma das grandes polêmicas da produção pernambucana foi a estreia, e a curta temporada, da montagem Um Bonde chamado desejo, da qual você era assessor de imprensa. A crítica, num caso raríssimo, foi publicada duas vezes em página inteira no JC, porque trocaram a assinatura do autor da matéria. E não era uma crítica favorável ao espetáculo. O que diria sobre isso?
Naquela época existia uma guerra demolidora, amarga, azeda, de bastidores. Conheço produtores que ligavam para os teatros a fim de saber quantas pessoas tinham ido ver o outro espetáculo em cartaz para compará-lo com o seu. Um Bonde Chamado Desejo foi vítima dessa discórdia, sobrou até pra mim, foram pedir minha cabeça no jornal porque eu fiz assessoria de imprensa do espetáculo. Sofri muito na época. Sobrou para a produtora e protagonista do espetáculo Suzana Costa, na época namorada do presidente da FCCR, injustamente perseguida. Foi uma baixaria. Saímos incólumes dessa violência, o espetáculo fez sucesso e eu permaneci escrevendo sobre artes cênicas. Não mexe comigo, eu não ando só…

O que acha da cena teatral brasileira contemporânea? Estamos mais ricos ou mais pobres artisticamente
Acho que estamos mais pobres. O valor comercial do espetáculo prevalece, o público adora ver pintas no palco. Mas isso está passando graças a uma nova geração que está chegando com excelentes espetáculos

Na sua carreira de crítico tem algum texto que você se arrependeu de ter escrito. Por quê? Ou alguma crítica que você lamentou não ter escrito. Por quê?
Não, não. Quando eu achava que o espetáculo era pobre demais eu simplesmente não fazia crítica para não prejudicá-lo.

Quais as melhores peças que você já conferiu?
As melhores que conferi são muitas, mas eu destacaria as dirigidas por Antonio Cadengue, Carlos Bartolomeu, José Pimentel, Guilherme Coelho, José Francisco Filho, Geninha Rosa Borges, entre outros, os citados são os melhores encenadores para mim.

Você tem alguma mágoa do teatro ou do jornalismo pernambucanos?
Não tenho. Mágoas e ressentimentos provocam câncer, infarto, depressão, já não sei o que são esses sentimentos. Se houve, passaram, hoje eu vivo o presente e cada dia como se fosse o último.

O que você faz do seu tempo?
Amo. A Deus, à vida, ao mundo, antenado e animado pelas redes socais, pela Internet.

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