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Trema!Festival traz recorte significativo da cena contemporânea ao Recife

 

Altamira, com Gabriela Carneiro da Cunha. Foto: Nereu JR / Divulgação

Feedback, espetáculo da companhia de dança portuguesa CRL-Central Elétrica

As reverberações que um festival de teatro pode provocar numa cidade são significativas. Quando pensamos que o Brasil possui dimensão continental e que a circulação de obras é dificultada por inúmeros fatores, a realização de um festival se torna ainda mais relevante. É um momento para que o público em geral possa ter acesso a obras que talvez não chegassem aos palcos da cidade de outra forma, para acompanhar o que está sendo produzido noutros lugares. Ou para ver espetáculos produzidos por artistas locais, mas que você ainda não teve chance de conferir noutras temporadas.

Para os artistas, essa dimensão da importância de um festival é amplificada. Passa pela formação: assistir, dialogar, pensar noutras possibilidades, estabelecer relações estéticas, se deixar permear pelo trabalho do outro.

Mas tudo isso depende em boa parte da proposta da curadoria do festival. Adianta menos ter um festival que não consegue traçar apontamentos, revelar relevâncias, propor discussões e diálogos. Por isso tudo, o Trema!Festival, produzido por Pedro Vilela, se mostra importante para a cena pernambucana, assim como outros festivais como o Festival de Teatro do Agreste (Feteag), produzido por Fábio Pascoal, e o Reside Lab – Plataforma PE – Festival Internacional de Teatro, de Paula de Renor.

Nesta programação do Trema! que começou no último dia 19, há 27 montagens de vários lugares do país, além de México, Chile e Portugal. A primeira rodada de espetáculos e atividades, chamada de Lado A, vai até o dia 24; e a segunda, Lado B, vai de 26 de abril a 1º de maio, nos Teatros Apolo-Hermilo, Marco Camarotti e Luiz Mendonça, no Recife; e Galpão das Artes, em Limoeiro; Reduto Coletivo, em Surubim; e Caverna Coletivo, em Olinda.

Entre os internacionais, um dos destaques é a companhia de dança portuguesa CRL-Central Elétrica, que abriu o Trema! em 2017 com o espetáculo Noite. Agora, eles apresentam Feedback, nos dias 29 e 30 de abril, às 19h, no Teatro Hermilo Borba Filho.

Entre os espetáculos nacionais, além do imperdível Encantado, de Lia Rodrigues, que abriu a programação, outra indicação é Altamira 2042, solo da atriz Gabriela Carneiro da Cunha que cumpriu temporada recente no Sesc da Avenida Paulista, em São Paulo. É um espetáculo que usa da tecnologia e monta uma instalação sonora e audiovisual para tratar de Belo Monte e das consequências da construção da barragem de Belo Monte a partir de testemunhos de pessoas da comunidade.

A atriz Renata Carvalho volta ao Recife com Manifesto Transpofágico, seu espetáculo mais recente. Renata aproveita a oportunidade do festival para lançar o livro com o texto da peça.

Confira conversa com Renata Carvalho durante lançamento do Manifesto Transpofágico em São Paulo.

Delirantes e Malsãs, do coletivo No barraco da Constância Tem!, que vem ao Recife pela primeira vez

Outras indicações seriam os espetáculos do coletivo No barraco da Constância Tem!, de Fortaleza, que vai ao Recife pela primeira vez com dois espetáculos: Mystura Tropycal, no dia 29 de abril, às 20h30, no Teatro Apolo, e Delirantes e Malsãs, no dia 30 de abril, às 16hs.

Nesta quinta-feira, o Trema! publicou que decidiu que todos os espetáculos da programação terão ingressos gratuitos. Quem já havia comprado, vai ser ressarcido e terá o nome colocado numa lista de presenças do respectivo espetáculo.

Confira a programação completa de espetáculos do Trema!Festival:

PROGRAMAÇÃO TREMA!FESTIVAL

LADO A

Essa Menina. Foto: Ricardo Maciel

Essa Menina (Teatro de Fronteira e Coletivo Lugar Comum|PE) [abertura de processo] [espetáculo acessível em libras]
21 abril (quinta-feira), no Memorial de Medicina e Cultura da UFPE, às 18h

Primeiro episódio da palestra-performance-novela. Cinco décadas de futuro, passado e presente, em que se cruzam a memória pessoal da performer e narrativas do feminismo latino-americano. Aos nove anos, Roberta escreve o melodrama Essa Menina, potente lembrança de sua infância cercada por mulheres-artistas e pelo imaginário novelesco e midiático da cultura brasileira de seu tempo. Cenas de abuso, machismo e silenciamento antecipam a dramaturgia de toda uma vida, em que buscamos ecos coletivos.

Realização: Coletivo Lugar Comum, Departamento de Artes da UFPE e Teatro de Fronteira.
Produção geral: Roberta Ramos e Rodrigo Dourado
Performer: Roberta Ramos
Diretor geral: Rodrigo Dourado
Figurinista e designer: Júlia Gusmão
Acordeon: Ana Maria Ramos
Preparação corporal na técnica do tango: Cláudio Sobral
Concepção e operação de luz: Luciana Raposo
Fotografia, edição e operação de áudio: Ricardo Maciel
Captura e tratamento de imagens: Jonas Alves
Gravação de áudios da peça Essa Menina: Ana Maria Ramos e Roberta Ramos
Apoio de Produção: André Padilha
Apoio: Diretoria de Cultura da UFPE-Proexc, Memorial da Medicina e Cultura da UFPE.
Duração: 50 min
Indicação etária: Livre

Narrativas encontradas numa garrafa pet

Narrativas encontradas numa garrafa pet na beira da maré (Grupo São Gens de Teatro|PE)
21 abril (quinta-feira), no Teatro Hermilo Borba Filho, às 20h30 [espetáculo acessível em libras]

Uma dramaturgia criada a partir da vivência do dramaturgo na comunidade ribeirinha da Ponte do Pina – Recife/PE, onde o autor e sua família encontram a subsistência de sua rede familiar através da pesca artesanal de Marisco e Sururu. O espetáculo traz à cena o universo do mangue, das palafitas, da maré e a diversidade dos sujeitos e suas narrativas, discutindo temas como: homofobia, estupro, assédio, machismo, violência policial, racismo e vulnerabilidade social. Deste modo, o espetáculo coloca em evidência o espaço urbano da cidade do Recife e sua relação com as margens, e visa discutir os problemas inerentes ao fluxo contínuo de uma favela, revelando suas poeticidades e mazelas cotidianas.

Direção e dramaturgia: Anderson Leite
Figurino: André Lourenço
Iluminação e cenografia: Anderson Leite
Sonoplastia: Arnaldo do Monte
Elenco: Anderson Leite, André Lourenço, Cristiano Primo, Fagner Fênix, HBlynda
Morais e Monique Sampaio
Duração: 60 minutos
Indicação etária: 16 anos

Marconi Bispo em re_Luzir. Foto: Felipe Peres Calheiros e Ilda de Sousa

re_Luzir (Marconi Bispo|PE) [estreia]
22 abril (sexta-feira), no Teatro Marco Camarotti, às 19h [espetáculo acessível em libras]

De outubro de 2016 a março de 2020, Marconi Bispo protagonizou o espetáculo autobiográfico Luzir é Negro!. Foram trinta e nove sessões e na última praticamente saiu de cena para o isolamento que a covid-19 nos obrigou. re_Luzir é o esboço cênico da retomada do ator Marconi Bispo: re_ssurgência, re_fluxo, re_volução, re_nascimento, re_começo. Tudo está valendo para definir e direcionar uma existência negra num país onde células nazistas crescem exponencialmente.

Dramaturgia, Encenação e Produção Executiva: Marconi Bispo
Supervisão Dramatúrgica e Assistência de Direção: Henrique Fontes
Direção de Imagens: Lia Letícia
Iluminação: Natalie Revorêdo
Música: Miguel Mendes e Marconi Bispo
Crédito das Fotos: Felipe Peres Calheiros e Ilda de Sousa
Designer Gráfico: Marcelo do Ó
Duração: 60 minutos
Indicação etária: 14 anos

Tijuana, peça mexicana

Tijuana (Lagartijas tiradas al sol |MX)
22 abril (sexta-feira), no Teatro Apolo, às 20h30 [espetáculo acessível em libras]

O que significa democracia no México para milhões de pessoas que vivem com o salário mínimo? O que esperamos da democracia hoje? O que esperamos da política além da democracia? A economia condiciona a forma como experimentamos a política e as expectativas que temos.
Partindo dessa premissa, Tijuana encena a experiência de Lázaro Gabino Rodríguez, convertido por seis meses em Santiago Ramírez, morador de Tijuana (Baja California), sob condições específicas que o separaram de seu mundo habitual, do qual permaneceu incomunicável. A encenação busca narrar essa experiência e explorar as possibilidades de representação. Ser outra pessoa, tentar viver a vida de outra pessoa. Personificar outra pessoa. Isso não é atuar?

Um projeto de Lázaro Gabino Rodríguez
Baseado em textos e ideias de Andrés Solano, Arnoldo Gálvez Suárez, Martín Caparrós e Günter Wallraff
Co-direção: Luisa Pardo
Iluminação: Sergio López Vigueras
Pintura de cenário: Pedro Pizarro
Design de som: Juan Leduc
Vídeo: Chantal Peñalosa e Carlos Gamboa
Colaboração artística: Francisco Barreiro
Este projeto faz parte de “Democracia no México (1965–2015)”
Duração: 60 min
Indicação etária: 16 anos

Receita para se fazer um monstro

Receita para se fazer um monstro (Reduto CenaLab|PE)
22 abril (sexta-feira), no Galpão das Artes, às 19h30 [descentralização – Limoeiro]

Um homem convida você para um reencontro, para uma reunião, uma revisita. Uma cerimônia, uma demonstração ou tentativa de algo. Ele convida você para este momento, e conta muito com sua presença – mas no fundo, não acredita muito que você vá. Pronto para dividir suas memórias que permanecem espalhadas em sua casa, este homem tenta organizá-las para compartilhar com você, o caminho que o fez chegar até aqui.

Direção: André Chaves
Atuação: Igor Lopes
Texto original: Mário Rodrigues
Dramaturgia: André Chaves e Igor Lopes
Duração: 50 min
Indicação etária: 16 anos

Meia-Noite. Foto: Anderson Stevens

Meia Noite (Orun Santana|PE)
23 abril (sábado), no Teatro Hermilo Borba Filho, às 18h

Corpo, ancestralidade, afeto e memória. Em Meia Noite, o público se conecta com a história de Orun Santana e seu mestre e pai. A obra revela ainda princípios motores e imagéticos do corpo do brincante, dançador, fruto de uma relação com o Daruê Malungo, seu espaço de trocas e vivência fonte em atrito com as relações de poder e dominação do corpo negro na contemporaneidade.

Intérprete-criador e diretor: Orun Santana
Consultoria artística: Gabriela Santana
Trilha Sonora: Vitor Maia
Iluminação: Natalie Revorêdo
Cenografia e figurino: Victor Lima
Produção: Danilo Carias | Criativo Soluções
Duração: 60 min
Indicação etária: Livre

Luisa Pardo em Veracruz,nos estamos deforestando o como extrañar Xalapa

Veracruz, nos estamos estamos deforestando o como extrañar Xalapa (Lagartijas tiradas al sol|México)
23 abril (sábado), no Teatro Apolo, às 19h30 [espetáculo acessível em libras]

Conferência performativa que expõe a relação de Luisa Pardo com o lugar onde cresceu, um paraíso tropical onde nasceram suas bisavós, seus avós e seu pai. Essa peça relata a política, a liberdade de expressão e a violência neste estado, tomando como eixo o assassinato de Nadia Vera e Rubén Espinosa, na Cidade do México, e várias vozes de Veracruz que geram um mapa, um panorama mais amplo do que está acontecendo em neste lugar. Veracruz contém em seus territórios a rota que Cortés começou a conquistar México-Tenochtitlán. Veracruz é uma estreita faixa de terra com litoral e montanhas, muita pobreza e violência, assassinatos, desaparecimentos e silêncio.

Criação: Luisa Pardo
Colaboração artística: Lázaro Gabino Rodríguez
Projeto de iluminação: Sergio López Vigueras
Agradecimentos: Shantí Vera, Carlos López Tavera, Jerónimo Rosales, Josué, Amanda, Julián Equihua, Quetzali Macías Ascencio, Georgina Macías, Cuauhtémoc Cuaquehua Calixto, Luis Emilio Gomagú.
Este projeto faz parte de “Democracia no México (1965–2015)
Duração: 60 min
Indicação etária: 16 anos

Ainda escrevo para elas

Ainda escrevo para elas (Natali Assunção, Analice Croccia e Hilda Torres|PE)
23 abril (sábado), no Galpão das Artes, às 19h30 [descentralização – Limoeiro]

É sobre liberdade e aprisionamento. É sobre escuta e fala. Partindo de 11 relatos de mulheres de realidades sócio-econômica-culturais diferentes, o monólogo documental Ainda escrevo para elas nos convida a um mergulho em narrativas sobre liberdade e aprisionamento no cotidiano das mulheres.

Idealização, realização, dramaturgia e elenco: Natali Assunção
Direção, direção de arte e operação de som: Analice Croccia
Direção: Hilda Torres
Criação de luz: Natalie Revorêdo
Assistente de criação de luz e técnico de luz: Domingos Júnior
Preparação corporal: Gabriela Holanda
Figurino: Orlando Neto
Produção: Memória em chamas
Duração: 60 minutos
Classificação etária: 16 anos

Fuck her, performance com Ludmilla Ramalho

Fuck Her (Ludmilla Ramalho|MG)
21 abril (quinta-feira), no Espaço Cênicas, às 19h

Fuck her, em tradução livre, significa “foda-a” ou “coma ela”, expressão de conotação sexual com aspecto de violência. A fúria do termo em inglês, no entanto, é desarticulada pelo jogo com o termo “pinto” que designa, em português, tanto o falo masculino quanto o singelo filhote da galinha, que descobrimos ser o verdadeiro agente do consumo do corpo feminino.

Idealização e performer: Ludmilla Ramalho
Duração: 40 min
Indicação etária: Livre

Grand Finale, com o grupo cearense As 10 Graças

Grand finale (As 10 Graças|CE)
23 abril (sábado), no Coletivo Caverna, às 16h [descentralização – Olinda]
24 abril (domingo), no Recife Antigo, às 16h

Das lonas de circo ao sistema público de saúde. Dos semáforos às catracas de ônibus. Do ingresso comprado à fatura vencida. Pela primeira e última vez o sensacional enforcamento do trabalhador da cultura em praça pública.

Direção: As 10 Graças
Atuação: David Santos e Igor Cândido
Sonoplastia: Alysson Lemos/Lissa Cavalcante
Produção: Alysson Lemos
Duração: 45 min
Indicação etária: Livre

Solo Fértil. Foto; Rogério Alves

Solo fértil (Coletiva Semente de Teatro|PE)
24 abril (domingo), no Teatro Marco Camarotti, às 18h

O monólogo traz os ecos das vozes da terra, desse colo farto onde está plantado nosso passado, presente e de onde virá nosso futuro. É sobre nos relembrar que tão quanto plantar é importante cultivar, nutrir, cuidar. É também sobre a consciência de que não estamos sozinhos, que somos uno, húmus, humano, histórias, medos e sonhos. Juntos.

Direção e dramaturgista: Quiercles Santana
Atriz, dramaturgista e autora: Ludmila Pessoa
Dramaturgista: Malu Vieira
Iluminação: Natalie Revorêdo
Direção de arte: Analice Croccia
Músico: Hercinho
Produção: Natali Assunção
Fotografias: Rogerio Alves
Realização: Coletiva Semente de Teatro
Duração: 40 minutos

LADO B

Altamira 2042 (Gabriela Carneiro da Cunha|RJ)
26 abril (terça-feira), no Teatro Marco Camarotti, às 18h [espetáculo acessível em libras] e às 20h30

Instauração performativa criada a partir do testemunho do rio Xingu sobre a barragem de Belo Monte. Aqui todos falam através de um mesmo dispositivo techno-xamânico: caixas de som e pen drives. Uma polifonia de seres, línguas, sonoridades e perspectivas tomam o espaço para abrir a escuta do público para vozes que tantos tentam silenciar. Assim a Barragem de Belo Monte vai deixando de ser simplesmente uma obra para se tornar o mito do inimigo.

Idealização e concepção: Gabriela Carneiro da Cunha
Direção: Gabriela Carneiro da Cunha e Rio Xingu
Diretor assistente: João Marcelo Iglesias
Assistente de direção: Clara Mor e Jimmy Wong
Orientação de direção: Cibele Forjaz
Orientação da pesquisa e interlocução artística: Dinah de Oliveira e Sonia Sobral
Texto originário: Eliane Brum
“Trematurgia”: Raimunda Gomes da Silva, João Pereira da Silva, Povos indígenas Araweté e Juruna, Bel Juruna, Eliane Brum, Antonia Mello, Mc Rodrigo – Poeta Marginal, Mc Fernando, Thais Santi, Thais Mantovanelli, Marcelo Salazar e Lariza
Montagem de vídeo: João Marcelo Iglesias, Rafael Frazão e Gabriela Carneiro da Cunha
Montagem textual: Gabriela Carneiro da Cunha e João Marcelo Iglesias
Desenho sonoro: Felipe Storino e Bruno Carneiro
Figurino: Carla Ferraz
Iluminação: Cibele Forjaz
Concepção instalativa: Carla Ferraz e Gabriela Carneiro da Cunha
Realização instalativa: Carla Ferraz, Cabeção e Ciro Schou
Tecnologia, programação e automação: Bruno Carneiro e Computadores fazem arte.
Criação multimídia: Rafael Frazão e Bruno Carneiro
Design visual: Rodrigo Barja
Trabalho corporal: Paulo Mantuano e Mafalda Pequenino
Imagens: Eryk Rocha, Gabriela Carneiro da Cunha, João Marcelo Iglesias, Clara Mor e Cibele Forjaz
Pesquisa: Gabriela Carneiro da Cunha, João Marcelo Iglesias, Cibele Forjaz, Clara
Mor, Dinah de Oliveira, Eliane Brum, Sonia Sobral, Mafalda Pequenino e Eryk Rocha
Diretora de produção: Gabriela Gonçalves
Co-produção: Corpo Rastreado e MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo
Realização: Corpo Rastreado e Aruac Filmes
Duração: 90 minutos
Classificação indicativa: 16 anos

Kalash. Foto: Thiago Neves

Kalash (Coletivo Resiste|PE)
26 abril (terça-feira), no Teatro Hermilo Borba Filho, às 19h [espetáculo acessível em libras]

Ensaio crítico e iconográfico sobre os dias que vivemos. É sobre autoritarismo, negacionismo, extremismo religioso, ódio, assassinato em massa e as diversas formas de apagamento, de aniquilamento e de silenciamento das vozes divergentes. A que futuro a falta de diálogo e empatia podem nos levar? Nós não respondemos. Nós perguntamos.

Dramaturgia e direção: Quiercles Santana
Atores-pesquisadores: Bruna Luiza Barros, Sandra Rino e Tatto Medinni
Produção executiva: Carla Navarro
Iluminação: Luciana Raposo
Preparação corporal: Tatto Medinni
Direção musical: Kleber Santana
Coreografias: Sandra Rino
Direção de arte: Coletivo Resiste!
Cenotécnico: Flávio Freitas
Arte gráfica e social media: Bruna Luiza Barros
Duração: 2h
Indicação etária: 16 anos

Estesia, uma experiência híbrida de som e luz

Estesia convida Coelho Radioativo (PE/PT)
27 abril (quarta-feira), no Teatro Apolo, às 20h

Estesia é o encontro dos produtores musicais Miguel Mendes e Tomás Brandão, com o cantor e compositor Carlos Filho e o iluminador cênico Cleison Ramos que, em conjunto, elaboraram e realizam um espetáculo imersivo amparado por recursos tecnológicos. O Estesia convida o público a acompanhar uma experiência híbrida de som e luz, onde a música conduz o espetáculo através do remix do gênero canção e de paisagens sonoras urbanas, electrónicas e abstratas. As ações do Estesia envolvem uma estrutura dinâmica de som e luz adaptável a espaços diversos que não somente palcos de música.

Sophia William e Nilo Pedrosa em Mar fechado

Mar fechado (Teatro Agridoce|PE)
28 abril (quinta-feira), no Teatro Marco Camarotti, às 19h [espetáculo acessível em libras]

Retrato fluido sobre a vida de Janaína e Caetano, que trazem consigo uma ligação com as religiões de matrizes africanas. Eles se perdem no vasto oceano social moderno à procura de algo que não se pode tocar, nem ver.

Dramaturgia: Nilo Pedro e Sophia William
Direção: Aurora Jamelo e Flávio Moraes
Elenco: Nilo Pedrosa e Sophia William
Coreografia e preparação de elenco: Sophia William
Cenografia: Aurora Jamelo e Nilo Pedrosa
Figurinos e iluminação: Aurora Jamelo
Produção executiva: Flávio Moraes e Sophia William
Foto: Jéssica Maia
Assessoria de imprensa: Igor Cavalcanti Moura
Realização: Agridoce
Duração: 60 minutos
Classificação etária: 12 anos

Salto é uma livre adaptação do texto Os Músicos de Bremen

Salto (Bote de Teatro|PE)
28 abril (quinta-feira), no Teatro Luiz Mendonça, às 20h30 [espetáculo acessível em libras]

Quatro sujeitos-usuários procuram uma forma de se descolar da realidade em que viviam. Buscam, inconscientes e inconsequentes, uma nova forma, mais justa, de se viver em sociedade. O espetáculo é uma livre adaptação do texto Os Músicos de Bremen dos irmãos Grimm, que inspirou Os Saltimbancos tradução de Chico Buarque de Holanda. De herança ficamos apenas com a dúvida do plágio.

Direção: Pedro Toscano
Dramaturgia: Ines Maia
Atores: Cardo Ferraz, Daniel Barros, Ines Maia, Pedro Toscano e Una Martins
Preparação de elenco: Daniel Barros
Direção de arte: Pedro Toscano
Diretora de movimento: Iara Izidoro
Trilha original: IdLibra
Iluminação: Luciana Raposo
Assessoria de imprensa: Daniel Lima
Design: Raphael Cruz
Duração: 50 min
Indicação etária: 16 anos

Breu com Jr. Aguiar

Breu (Jr. Aguiar/Coletivo Grão Comum|PE)
28 abril (quinta-feira), no Reduto Coletivo, às 19h30 [descentralização – Surubim]

Da obra de Geraldo Maia. Sinuosa prosa poética, autobiográfica, que narra à dor da morte da mãe diante do filho na infância; recordações familiares revelando catarses, conflitos e afetos reprimidos; a descoberta da homoafetividade através da sedução/violação, por um jovem mais velho e a libertação de não carregar culpa e arrependimento imposto pela Igreja.

Autor: Geraldo Maia
Direção e atuação: Jr. Aguiar
Operador de áudio e luz: Moacir Lago (Moa)
Música original: De todas as graças (Geraldo Maia)
Pesquisa sonora: Divina Mãe (Paulo Prudente Pradiip)
Idealização e realização: Coletivo Grão Comum
Duração: 1h
Indicação etária: 16 anos

Mystura Tropikal. Foto Breno de Lacerda

Mystura Tropykal (No barraco da Constância tem!|CE)
29 abril (sexta-feira), no Teatro Apolo, às 20h30 [espetáculo acessível em libras]

Uma brincadeira recria o primeiro momento. E, numa guerra entre territórios, essa festa sincrética inaugura um segundo lugar. Entre o oriente e o ocidente, o terceiro mundo se faz em novos combinados. Misturado de ritmos e mitos, se modificam as primeiras, as segundas e as terceiras pessoas do plural. É tudo miscelânea. É tudo povo. As folias, os folguedos, as folganças, os festejos, as galeras, os pagodes, as quadrilhas. As línguas se desdobram em orgias de pot-pourris. Sagrando milhos. Desfilando novidades. Transformando bandos em rainhas.

Direção, dramaturgia e música original: Ariel Volkova e Honório Félix
Criação e interpretação: Ariel Volkova, Honório Félix e William Pereira Monte
Hostess e contrarregragem: William Pereira Monte
Cenário: Ariel Volkova, Honório Félix, Raí Santorini e William Pereira Monte
Figurino: Ruth Aragão
Maquiagem: Levi Banida
Iluminação: Raí Santorini
Música: Honório Félix e Wladimir Cavalcante
Produção: Ariel Volkova e William Pereira Monte
Fotografia: Breno de Lacerda
Arte gráfica: Yule Bernardo
Duração: 60 minutos
Indicação etária: 12 anos

Loré com Plínio Maciel

Loré (Noz Produz|PE)
29 abril (sexta-feira), no Galpão das Artes, às 19h30 [descentralização – Limoeiro]

Observando uma antiga colcha de retalhos composta por fuxicos, o ator Plínio Maciel rememora os momentos mais longínquos que marcaram a sua vida: desde a sua infância, na cidade de Surubim, passando pelos carnavais da sua vida adulta, momentos familiares, até o fatídico ano de 2020 – o qual surpreendeu o mundo mostrando a fragilidade do ser humano no tempo vivido.

Ator/Dramaturgo: Plínio Maciel
Direção/Dramaturgia/Produção Executiva: Rogério Wanderley
Assistente de direção/Produção Executiva: Daniel Gomes
Trilha Sonora Original/ Identidade Visual e arte: Douglas Duan
Comunicação/Social Media: Milton Raulino
Light Designer/Operação de Luz:Luciana Raposo
Figurino: Álcio Lins
Cenografia: Plínio Maciel
Sonoplasta: Daniel Gomes
Costureira: Francis de Souza

Feedback (CRL-Central Elétrica\Circolando |Portugal)
29 (sexta) e 30 de abril (sábado), Teatro Hermilo Borba Filho, 19h

Um monte de pedras, um microfone e uma máquina de fumo. O som. O sopro. Uma confissão. O que pode um corpo? Uma busca por novas gramáticas de sensibilidade, da inteligência selvagem dos corpos, do corpo chão da terra que reflete memórias ancestrais e desconhecidas. O som captado e manipulado ao vivo foi a pista eleita para centrar a pesquisa. 

Direção artística: André Braga e Cláudia Figueiredo
Interpretação: André Braga
Som ao vivo: João Sarnadas
Desenho de luz: Cárin Geada
Direção de produção: Ana Carvalhosa
Produção: Cláudia Santos
Coordenação técnica: Pedro Coutinho
Co-produção: CRL – Central Elétrica, Teatro Municipal do Porto / DDD – Festival Dias da Dança, Teatro das Figuras, Teatro Académico Gil Vicente
A Circolando / CRL – Central Elétrica é uma estrutura subsidiada por Ministério da Cultura / Direção Geral das Artes

Delirantes e Malsãs (No barraco da Constância tem!|CE)
30 abril (sábado), no Parque Dona Lindu, às 16h

Sobre a cidade há algo que se alastra e contamina, avultando a certeza sobre a continuação dos dias. A praça se manifesta como um campo de incidência, cruzando forças e mistérios nos percursos sobre ela realizados. Forjando alinhamentos orbitais circunscritos em geometrias místicas, transis aprontam um bailado macabro em consonância com os fantasmas e com os astros, cantarolando que não há mais o tempo do imortal. Há a glória da desgraça. O destronamento e a derrocada da torre. Alegoria aos vivos que são todos ossos.

Direção, dramaturgia, coreografia e interpretação: Felipe Damasceno, Honório Félix, Renan Capivara, Sarah Nastroyanni e William Pereira Monte
Ensaiador: Felipe Damasceno
Figurino: Ruth Aragão
Assistência de figurino: Honório Félix
Música: Honório Félix e Sarah Nastroyanni
Produção: Ana Carla de Souza
Colaboração artística: Ariel Volkova
Arte gráfica: Yule Bernardo
Fotografia: Toni Benvenutti
Duração: 55 minutos
Classificação etária: Livre

Sopro D’Água. Foto: Thaís Lima

Sopro D’Água (Gabi Holanda|PE)
30 abril (sábado), Galpão das Artes, às 19h30 [descentralização – Limoeiro]

Entre rios, mares, gotas, enchentes, lamentos e seca, Sopro d’Água transpira a dimensão aquática e ambiental humana, percorrendo desde as memórias ancestrais à urgência da questão hídrica. Qual o lugar da água num mundo em colapso ambiental? Entre rios, mares, gotas, enchentes, lamentos e seca, a performance transpira a dimensão aquática e ambiental humana, percorrendo desde as memórias ancestrais à urgência da questão hídrica.

Concepção e performance: Gabi Holanda
Direção: Daniela Guimarães
Trilha sonora e execução musical: Thiago Neves
Figurino e cenário: Gabi Holanda
Iluminação: Natalie Revorêdo
Produção: Milena Marques e Gabi Holanda
Poesia: Lucas Holanda
Fotografia: Thais Lima
Colaboração musical: Jam da Silva (percussão e flauta)
Arte Gráfica: Thiago Pedrosa
Duração: 50 minutos
Indicação etária: 14 anos

Manifesto Transpofágico. Foto: Nereu Júnior

Manifesto Transpofágico (Renata Carvalho|SP)
30 abril (sábado) e 01 maio (domingo), no Teatro Luiz Mendonça, às 18h [espetáculo acessível em libras]

Manifesto Transpofágico é a transpofagia da transpologia de uma transpóloga. “Hoje eu resolvi me vestir com a minha própria pele. O meu corpo travesti”. Renata Carvalho “se veste” com seu próprio corpo para narrar a historicidade da sua corporeidade, se alimentando da sua “transcestralidade”, comendo-a, digerindo-a. Uma transpofagia. O Corpo Travesti como um experimento, uma cobaia. Um manifesto de um Corpo Travesti.

Dramaturgia e atuação: Renata Carvalho
Direção: Luiz Fernando Marques (Lubi)
Luz: Wagner Antônio
Vídeoarte: Cecília Lucchesi
Operação e adaptação de luz: Juliana Augusta
Cenotécnico: Ciro Schu
Produção: Rodrigo Fidelis / Corpo Rastreado
Co-produção: Risco Festival, MITsp e Corpo Rastreado
Duração: 60 minutos
Classificação etária: 18 anos

PARA CONFERIR A PROGRAMAÇÃO FORMATIVA, ACESSE WWW.TREMAFESTIVAL.COM.BR.

 

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Uma conversa sobre Nordeste, teatro de grupo e política
Entrevista || Magiluth e No Barraco da Constância Tem!*

Grupo Magiluth. Foto: Pedro Escobar

Veja só. Foto: reprodução de tela

Piragem etnográfica do complexo, espetáculo do grupo No Barraco da Constância Tem!. Foto Edouard Fraipont

O Desaparecimento do Jangadeiro Jacaré em Alcácer-Quibir. Foto: reprodução de tela

Não sabemos dizer ao certo se acontece noutras regiões do país, mas no Nordeste, o telejornalismo tem uma certa fixação por buracos. O desejo de estabelecer uma relação com as populações geralmente mais periféricas das cidades faz com que problemas que afetam o cotidiano das pessoas, como os buracos das ruas, ocupem bastante espaço na programação diária das emissoras. A partir desse mote e das metáforas infindáveis que pode desencadear, o grupo cearense No Barraco da Constância Tem! criou O desaparecimento do Jangadeiro Jacaré em Alcácer-Quibir, experimento audiovisual apresentado no Cena Agora, do Itaú Cultural, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas.

Sabe o cubo mágico? A edição de texto e vídeo desse trabalho é como essa quebra-cabeças com assuntos que aparentemente não teriam ligação, mas fazem todo o sentido. O trabalho resgata a história de Manuel Olímpio Meira, um pescador que lidera um grupo numa viagem de jangada de Fortaleza rumo ao Rio de Janeiro para reivindicar direitos trabalhistas ao presidente Getúlio Vargas. A empreitada é bem-sucedida e vira até matéria na revista Time, despertando o interesse de Orson Welles, que vem ao Brasil para filmar a história dos pescadores. Mas, durante as filmagens, há um acidente e Manuel Jacaré desaparece no mar.

O experimento imbrica o sebastianismo – foi o rei D. Sebastião quem desapareceu na Batalha de Alcácer-Quibir, em 1578 –, à história do pescador, à percepção que os nordestinos têm de suas cidades (há um trecho ótimo com supostas entrevistas de crianças europeias, mas usando o áudio de um vídeo com crianças nordestinas, falando sobre a relação delas com o Crato e se elas gostariam de permanecer na cidade quando crescessem), e até ao turismo ufológico no Ceará.

Como nós, Yolandas, adoramos proporcionar encontros e intercâmbios, enviamos o link desse vídeo para algumas pessoas, inclusive para Giordano Castro, do Magiluth. E, como a gente esperava, o grupo pirou com a ideia do No Barraco… para discutir o Nordeste. Resolvemos então promover esta conversa entre esses dois coletivos que nunca se encontraram pessoalmente, mas poderiam dar match.

O trabalho que o Magiluth apresentou no mesmo evento, Cena Agora, está disponível no Instagram e no YouTube do grupo. Veja só… é uma leitura comentada da matéria publicada na Veja São Paulo, que incitou a discussão sobre Nordeste pelo Itaú Cultural, e anunciava em sua manchete: São Paulo – Capital do Nordeste. Foi a primeira vez que os atores do Magiluth leram a publicação.

O grupo No Barraco da Constância Tem! é formado por Ana Carla de Souza, Felipe Damasceno, Honório Félix, Renan Capivara, Sarah Nastroyanni e William Pereira Monte. Damasceno, Honório, Renan e Sarah participaram da entrevista “coletiva”. Já do Magiluth, que junta Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres, Mário Sérgio Cabral e Pedro Wagner, participaram Giordano e Erivaldo. Foram quase três horas de conversa e nem tinha uma cerveja gelada na mediação, o que certamente vai acontecer no próximo encontro, seja na Mamede Simões, no Recife, ou na Instituto do Ceará, em Fortaleza.

*Esta entrevista é resultado de uma parceria entre o Satisfeita, Yolanda? e o Itaú Cultural no projeto Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas, que incluiu mediação crítica, a escrita de quatro colunas para o site do Itaú Cultural e uma série de entrevistas publicadas no Satisfeita, Yolanda?

ENTREVISTA || MAGILUTH E NO BARRACO DA CONSTÂNCIA TEM!

Pollyanna Diniz: Como era o cenário de teatro no Recife e em Fortaleza quando vocês decidiram criar o Magiluth e o No Barraco da Constância Tem!, respectivamente? Por que se juntar em grupo?

Giordano Castro: Quando a gente surge, era muita coisa acontecendo aqui em Recife, dinheiro jorrando, o estado investindo. Mentira! Mas a gente tinha um cenário teatral local bem melhor do que nos últimos seis anos. O Magiluth surge em 2004. Entramos na universidade e quatro pessoas que faziam parte daquele grupo tinham mais interesse na prática do que na licenciatura. Começamos a entender que estar em grupo era a saída para furar uma bolha da cidade. É natural, vão se formando blocos e agrupamentos e o pessoal mais novo sempre tem um pouco de dificuldade. Depois que começamos a fazer, buscamos exemplos e inspirações noutros coletivos, grupos, alguns até contemporâneos. Mas estar em grupo foi uma forma de sobreviver, na cidade do Recife, onde o mercado é escasso, em que não tem dinheiro, onde o estado investe minimamente nas coisas. 

Estar em grupo foi uma forma de sobreviver, na cidade do Recife, onde o mercado é escasso, em que não tem dinheiro, onde o estado investe minimamente nas coisas.
Giordano Castro – Magiluth

Honório Félix: O No barraco da Constância tem! surgiu em 2012. Estou desde o começo. Temos agora outra configuração de grupo, mas lá no começo éramos eu, Tayana Tavares e Ariel Volkova. Eles não saíram, mas estamos passando por um momento de transição, de entendimento de como está funcionando esse coletivo. O Barraco surgiu porque eu, Tayana e Ariel trabalhávamos juntos, mas tínhamos uma urgência de criar um agrupamento para trabalhar coisas que a gente não via na cidade. E não é porque a gente não admirava as pessoas, mas olhávamos ao redor e tínhamos vontade de fazer uma coisa que não estava ali. Tínhamos vontade de pautar e de estabelecer a nossa própria poética, mesmo não sabendo muito bem o que era isso. 

Trabalhamos muito entre o teatro e a dança, mas também partilhamos outras zonas de interesse. Esse grupo movimenta uma série de pessoas em projetos e criações diversas. Temos essa característica de ter um núcleo, digamos assim, mas estamos sempre nos juntando com alguém, trabalhando com uma série de pessoas que estão ao nosso redor.

O No Barraco surge de uma urgência de criar um agrupamento para trabalhar coisas que a gente
não via em Fortaleza. Tínhamos vontade de pautar
e de estabelecer a nossa própria poética.
Honório Félix – 
No Barraco da Constância tem!

Pollyanna: Fiquei curiosa com o nome do grupo. Qual a história?

Honório: A constância tem a ver com a qualidade de ser constante, de construir essa constância na criação, na elaboração, no exercício poético. E o barraco tem a ver com esse lugar que é acochado, mas que cabe, e tem uma relação de “barraquear”, de bater o pé, de chutar a porta, de barraco, de confusão, de contenda. Aí o Barraco é um pouco esse pandemônio, cabe muita coisa, muita gente, e se faz na elaboração constante.

Renan Capivara: Faço parte de uma leva mais recente que ingressou no Barraco, junto com Felipe e Sara em 2018. Entramos por ocasião do projeto Delirantes. Era de montagem, mas também se desdobrou e continuamos produzindo e criando mais coisas. E é interessante que essa relação não começou em 2018, porque eu conhecia Honório há muito tempo e conhecia William há um tempo. Conheci Honório no curso técnico em Dança em 2013 e acredito que trabalhar com ele agora vem um pouco dessa relação, que vem de um espaço formativo, e isso é muito importante de sublinhar.

Felipe Damasceno: Sou artista da dança, minha formação básica é da dança, mas como o Barraco trabalha com teatro, dança, e outras linguagens, não sei se faz mais sentido dizer que sou da Dança. Já nem sei mais de onde é que eu sou! Minha formação não passa pela universidade, pela estrutura acadêmica, formal, institucional. A minha formação foi sempre embasada nessa coisa de coletivo. Naquela época, ainda não existia faculdade de dança, então a formação da maioria das pessoas era muito dentro dessa lógica dos agrupamentos. Você está neste grupo tal e esse grupo, coletivamente, descobre como é que forma as pessoas, que caminhos tem que seguir. A coisa era meio entrelaçada, formação e criação.

Sarah Nastroyanni: Tenho crush no Barraco desde 2016, quando assisti Marlene pela primeira vez. Aí a gente passou um tempinho se paquerando, se queixando, até eu me tornar barraqueira em 2018 junto com Damas e Renan. E quando a gente se juntou, Renan falou um pouco de Delirantes, um dos projetos que a gente já se jogou, mas quando a gente se juntou mesmo, eu e Honório, foi para enviar cartas para artistas e espaços de exposição na cidade, apelando a autoria do mictório (Fonte), aquela obra que é atribuída formalmente ao Marcel Duchamp, ao fantasma da baronesa falida Elsa von Freytag-Loringhoven, que é a verdadeira autora . E começou com essa ação da gente escrever anonimamente cartas, mas se desdobrou. É um babado que está rolando até hoje, das cartas passou para exposição, vídeos em artes visuais, em diversas linguagens. E é um prazer conhecer vocês pessoalmente, do jeito que dá.

Pollyanna: Se vocês pudessem escolher um trabalho marcante, uma virada de chave na trajetória do grupo, qual seria?

Erivaldo Oliveira: Para mim, a virada de chave, muito simbólica, foi em Aquilo que o meu olhar guardou para você: a possibilidade de a gente trabalhar a partir do teatro, a partir do grupo. O espetáculo surgiu em 2011, num projeto também do Itaú, chamado Rumos Teatro, a primeira edição. E esse foi o primeiro edital que a gente recebeu uma grana, tinha a possibilidade de ter uma sede, um espaço onde a gente pudesse trabalhar. O grupo se modificou muito a partir daquele momento. Largamos os outros trabalhos e voltamos a entender que era dali que a gente podia se unir, ter forças, no sentido de sobrevivência, no sentido de viver daquilo que a gente veio ao mundo para fazer. Tem essa chave de estruturação.

 

Aquilo que o meu olhar guardou para você. Foto: Blenda Souto Maior

Um torto, solo do Magiluth. Foto: Pollyanna Diniz

Viúva, porém honesta. Foto: Victor Jucá

Giordano: Vou subverter, Polly, vou dizer três trabalhos que marcam coisas bem diferentes e são bem importantes. O primeiro é Um torto, um solo do grupo, que dá uma guinada nessa busca poética que Honório falou, que eles não sabiam ainda quando surgiram, a gente também, a mesma coisa, me vejo muito nesse lugar. Mas acho que Um torto, por mais verde que seja, faz uma quebra nos trabalhos que a gente tinha feito. Depois dessa quebra, seguimos essa avenida que Um torto abriu de pesquisa e pensamento. O segundo trabalho é Viúva, porém honesta. Deixando a modéstia um pouco de lado, foi um trabalho de sucesso, de lotar casas, de fazer com que a gente entrasse nos principais circuitos. Já frequentávamos circuitos de festivais, mas com Viúva, ele chuta a porta e ele é mais do que a gente, é o próprio trabalho que se impõe. E o trabalho depois desse, logo em seguida, é O ano em que sonhamos perigosamente, que é o trabalho dentro da nossa trajetória que, se a gente pensar em questões de receptividade, pode ser considerado um fracasso. Mas, para o grupo, para tudo que significa e o que aconteceu, acho que é um dos trabalhos mais fodas e interessantes que a gente fez, enquanto pesquisa de linguagem. É um trabalho que surge de um desses momentos que, como Honório falou, vocês estão vivendo uma renovação, acho que isso acontece muito e várias vezes dentro de um coletivo, a gente passou por várias guinadas. Uma guinada de amadurecimento se dá por causa desse trabalho, durante esse trabalho.

Honório: Vou falar dos mais antigos. Acho que o primeiro trabalho que é uma virada de chave é o Piragem etnográfica do complexo (2013), que construímos despretensiosamente e que nos levou  para vários lugares. É um trabalho curto, de meia-hora, mas viajamos, fizemos um bocado de canto, fazíamos desde pátio de universidade até apresentação em galeria, em festival de performance. Foi um trabalho que nos colocou noutra perspectiva: “acho que a gente pode realmente investir nisso, né? Vamos continuar trabalhando?”.

Tem uma coisa interessante que rolou no Cena Agora, nesse último trabalho, que foi O desaparecimento do Jacaré Alcácer-Quibir. Ivana perguntou como a gente pensa montagem e edição no nosso trabalho durante o debate. E logo depois Ariel, um dos membros do coletivo, me telefonou para falar sobre o Jacaré, que foi incrível, que o debate foi lindo, e que ele ficou com isso martelando na cabeça, a pergunta da Ivana. E ele falou assim: “Honório, na verdade a gente funciona muito por essa coisa de montagem, de edição”.

Nesse sentido, outra virada de chave foi quando entramos no Porto Iracema das Artes, uma escola daqui do Ceará voltada à formação e pesquisa, no laboratório de pesquisa teatral com o projeto Encenações contracenadas – entre o distanciar e o invadir. Tínhamos dois anos de grupo e fizemos esse projeto que era super ousado: convidar cinco encenadores de Fortaleza para que cada um dirigisse uma cena de cinco minutos com a gente e, a partir de como eles trabalhavam procedimentos de direção, a gente ia ver como fazia uma edição, misturar essas cinco poéticas e “roubar” a autoria deles. A gente vai roubar isso aqui, vai se apropriar, hackear os procedimentos e inventar uma maneira de colocar essas relações diferentes para contracenar. Deu um trabalho medonho, porque realmente dá trabalho editar esse material, cenas muito diferentes entre si. E gerou um trabalho chamado Nada como quando começou. O Piragem era um grande sucesso e era conhecido pelo deboche. O Nada não tinha essa característica de deboche, mas tinha uma característica de atrevimento e, em certo sentido, era um trabalho que levantou uma suspeita sobre as pessoas: o que é que eles estão fazendo? Era um grupo que não é nem de teatro, nem de dança, está fazendo uma coisa esquisita, misturando um monte de gente.

E outra virada de chave, que meio que resvala até onde estamos agora, são dois trabalhos: Marlene – dissecação do corpo do espetáculo (2016) e Rara (2017). Marlene é um espetáculo que foi um sucesso, mas demorou a engatar. É um trabalho longo, de duas horas, com várias mudanças de atmosfera, meio grandioso, quase operístico, e tem essa característica de decadência. Mas ali a gente foi entendendo e trabalhando esses procedimentos de montagem, de edição, de costura, de mistura, vou por ali, vou aqui, vou misturar essa história que tem a ver com teatro de Fortaleza com uma história de Hollywood dos anos 1950 e daqui eu vou lá para as divas do jazz. É um trabalho que vai falando um pouco sobre essa relação da decadência, da diva, da história do teatro e do porquê a gente perpetua esse imaginário. Acho que é uma virada de chave junto com Rara, nosso trabalho de ficção científica. Começamos a entender uma zona de interesse, não estabelecer uma metodologia de trabalho, mas realizar uma criação em camadas, misturar assuntos. A gente entendeu nesses dois trabalhos que isso era o que a gente fazia, foi uma tomada de consciência e de que seria interessante continuar investindo nisso.

Nada como quando começou. Foto de Luiz Alves

 

Marlene – Dissecação do corpo do espetáculo. Foto de Toni Benvenutti

Rara. Foto: Luiz Alves

Sarah: Vou falar de um trabalho marcante de um ponto de vista bem pessoal que, para mim, mobiliza muitas das características do nosso fazer, que é Auto de Danação, que foi feito no fim do ano passado, uma performance por WhatsApp, oriunda de uma residência. Quando falo que mobiliza certas características, é de constância, porque vem de uma pesquisa de 2018, que teve uma série de desdobramentos em relação à dança macabra e questões de fantasmagoria, uma coisa muito recorrente nos trabalhos do Barraco. Quis mencionar esse porque vocês também têm um trabalho, que é Tudo que coube numa VHS, que vocês mobilizam plataformas e dispositivos. Sobre essa correlação e esses pontos de encontro e de abandono que estamos conversando aqui, fico curiosa para saber de vocês como é que foi esse processo de Tudo que coube numa VHS, e o que vocês estão pensando e produzindo agora, como foi se inventar a partir dessas plataformas?

Auto de Danação, uma performance por WhatsApp, mobiliza muitas das características do nosso fazer, uma série de desdobramentos em relação à dança macabra e questões de fantasmagoria. Vocês também têm um trabalho, que é Tudo que coube numa VHS, que vocês mobilizam plataformas e dispositivos. É sobre essa correlação e esses pontos de encontro e de abandono que estamos conversando aqui. Sarah – No Barraco da Constância tem!

Giordano: Sarah, esse trabalho nasce do desespero e do medo da morte. No ano de 2019, pré-pandemia, estreamos Apenas o fim do mundo, um trabalho bem recebido pela crítica, entramos nas premiações nacionais. Mas o Magiluth vive, financeiramente, de participação em festival e bilheteria. Isso é quase 60 a 70% da nossa grana. A menor parte é de edital, apesar de muita gente aqui no Recife achar que o Magiluth é um grupo rico. Vendo que os festivais estavam fudidos, porque muitos já estavam convidando a gente, mas faziam: “ah, a gente está meio sem grana e tal”, decidimos investir num espaço nosso aqui no Recife. Se tudo desse errado, faríamos espetáculo de domingo a domingo e tiraríamos a grana da bilheteria, o que, obviamente, não seria essas coisas, mas iríamos nos mantendo, fazendo o nosso trabalho. Aí, Sarah, a gente se fudeu. Toda a grana que tínhamos em caixa, investimos neste Casarão. Dois meses do Casarão, pandemia. E todos os festivais que a gente ia participar, que iriam ajudar a repor a grana, foram caindo. Também faríamos uma estreia em cima do Morte e Vida Severina, que caiu. Em abril, Erivaldo nos disse que a gente tinha mais um mês e meio de grana. Fudeu, véi. Foi quando começamos a pensar em criar: será que a gente adapta algum trabalho? Fomos esbarrando em questões. A internet da gente é uma bosta, as câmeras são ruins, não vamos conseguir fazer um trabalho online. Aí conversei com os meninos e disse que estava com uma ideia. E nasceu Tudo que coube numa VHS. Não foi uma pesquisa, não era algo que a gente já estava pensando. As primeiras ideias eram: como fazer um trabalho que levasse em consideração a maneira como a gente tem se comunicado, através dessas plataformas, um trabalho que fosse seguro tecnologicamente, que eu não ficasse na mão de uma internet muito boa, que as pessoas que participassem também não precisassem disso, que fosse simples. E as outras coisas fomos entendendo. A gente entendeu, por exemplo, que o trabalho não poderia ser muito longo. E, resumindo, Tudo que coube numa VHS salvou as nossas vidas.

Erivaldo: Esse trabalho veio no sentido de nos salvar financeiramente e também a nossa sanidade porque, como Gio falou, no começo era muito assustadora a possibilidade de não trabalhar, de não existir o encontro, os perigos que esse encontro poderia provocar. E o fato de ficar todo mundo dentro de casa, grana acabando, festival caindo, Casarão fechado, isso tudo dá um bug na cabeça. Parece que, pela primeira vez na história mundial, o teatro vai morrer. Morremos, vamos morrer. Era tudo muito assustador. Essa qualidade estética criada a partir da tecnologia, do digital, foi sendo aprimorada com o passar do tempo. Lembro que a gente teve uma reunião com Lubi (Luiz Fernando Marques), porque queríamos fazer Apenas o fim do mundo, porque ele é constituído de muitos monólogos, então pensamos: todo mundo está nas suas casas, vamos fazer os monólogos e criar uma atmosfera para isso. E aí na reunião, Lubi disse: “gente, teatro não existe, não vai existir durante esse tempo de pandemia, porque o teatro requer presença”. E aí esse negócio, de que o teatro de fato requer presença, foi o que mais nos pegou. Como é que, mesmo nessa distância da tela, conseguimos estabelecer presença, no momento real? E o experimento, no momento que foi criado, tinha um frescor, a possibilidade de estar em cena. Não podíamos ir ao teatro, mas as nossas casas viraram palco. Então você está no meio de uma pandemia, de segunda a segunda, fazendo peça? A gente fazia 10 apresentações por noite, de segunda a segunda. Você tem uma ocupação, não deixa de lado os problemas, mas dá uma ressignificada, para ter sanidade e continuar acreditando na nossa potência de criação, na nossa arte. O experimento trouxe essa fagulha de esperança e de incentivo para nós, fazedores, que foi importantíssimo, para além da segurança financeira. Na pandemia, diante de tudo que está acontecendo, milhares de amigos tendo que fechar as portas, não tendo como sobreviver, a gente tem que agradecer a uma junção do cosmo que fez esse trabalho existir, a partir da necessidade, do desespero. 

O Magiluth vive, financeiramente, de participação em festival e bilheteria. Isso é quase 60 a 70% da nossa grana. A menor parte é de edital, apesar de muita gente aqui no Recife achar que o Magiluth é um grupo rico. 
Giordano Castro – Magiluth

 

Tudo que coube numa VHS salvou as nossas vidas financeiramente e também a nossa sanidade.  No começo da pandemia, era muito assustadora a possibilidade de não trabalhar, de não existir o encontro, os perigos que esse encontro poderia provocar. O experimento trouxe essa fagulha de esperança e de incentivo para nós. 
Erivaldo Oliveira – Magiluth

Ivana Moura: Vocês acham que o teatro ocupa o lugar que deveria nas cidades de vocês?

Felipe: Não, o teatro não se encontra numa posição de importância, não tem um protagonismo. O que fazer para que isso mude? É acabar com o capitalismo! A louca! É pensar essas estruturas de difusão, a formação e a circulação do teatro, da dança, das artes visuais, do cinema. Dentro do bojo cênicas, tem uma concentração geográfica em Fortaleza na Praia de Iracema, Centro, Benfica, Aldeota, Meireles, que tem um acesso direto, geográfico, a espaços culturais, enquanto o resto da cidade não tem tanta facilidade. Estamos falando, claro, de espaços institucionais, mas existe uma força muito grande de espaços alternativos, que fomentam uma produção própria. Mas, mesmo assim, tudo se concentra numa parte específica da cidade, que acho que não é muito diferente noutras cidades do Brasil. Estou me sentindo um político. Porque é tão óbvio, pelo menos para mim, acho que para todos que estão aqui, é uma pauta óbvia. 

O que Fortaleza tem de iniciativa pública cultural não foi dado, tudo é luta. Direito cultural é manifestação, gente que, nos anos 1980, 1990, pautou que deveríamos ter uma escola de dança na cidade, para rivalizar com essa lógica privada de academias de dança, então precisava ter um curso de dança, um colégio de dança, que depois se transformou no curso técnico em dança. Acho que passa pela poética da arte, mas está mais atrelado à lógica política de como é que a classe artística de cada cidade e de um país se organiza para fazer essa reivindicação. E é sempre muito difícil, porque lidamos com o individualismo. Estamos sempre competindo, essa lógica de edital já incita que só um ou dois vão ganhar. Tem um ponto que sai da poética, da criação, e passa por um viés político de organização da classe.

O teatro não se encontra numa posição de importância. O que fazer para que isso mude? É pensar essas estruturas de difusão, formação e circulação do teatro, da dança, das artes visuais, do cinema. O que Fortaleza tem de iniciativa pública cultural não foi dado, tudo é luta. 
Felipe – No Barraco da Constância tem!

 

O espaço que o teatro ocupa no Recife é o espaço do investimento. Não tem como não pensar nessa equação. Por que o cinema pernambucano é tão forte? Porque se investe grana. Não é a água daqui do Recife.
Giordano Castro – Magiluth

Giordano: Mas eu acho, Felipe, que é político mesmo. O espaço que o teatro ocupa no Recife é o espaço do investimento. Não tem como não pensar nessa equação. Porque o cinema pernambucano é tão forte? Porque se investe grana. Não é a água daqui do Recife. Kleber toma uma água maravilhosa e o filme dele é premiado. Obviamente tem a parte artística, do pensamento, do fazer, mas esse pensamento e esse artista só acontecem quando tem investimento. Se não, ele vai ficar pensando dentro da casa dele, ele vai ser genial dentro da casa dele. Tivemos momentos em que o teatro aqui teve uma visibilidade e ocupou um lugar forte no cenário nacional. Na época da gestão de Peixe (João Roberto Peixe, secretário de Cultura da cidade do Recife de 2001 a 2008), por exemplo, tivemos festivais de teatro que recebiam o que tinha de mais interessante, daqui e de fora. Hoje temos um momento muito difícil, porque desde que começamos a viver dentro do clã Campos, nessa política do PSB daqui, que se destruiu tudo que foi construído durante um tempo de gestão e a cultura virou evento, não virou uma política pública de manutenção, mas sim evento. E o PSB trabalha com medalhões dentro das secretarias, coloca um Ariano Suassuna para ser o secretário de Cultura, coloca uma Leda Alves para ser secretária. São pessoas fofas, maravilhosas, que têm uma história. Colocam essas pessoas como bode expiatório. E aí você chega no Recife, no aeroporto, e a primeira coisa que você vê é um caboclo de lança e um passista, fotos maravilhosas, e essa galera está fudida, porque essa galera só é boa para fazer foto, como imagem, mas não tem manutenção para essas figuras. 

Honório: Em Fortaleza, temos um investimento forte em formação, técnica, básica, e também de graduação, em diversos espaços e linguagens. E, quando se investe em formação, existe muita criação. Mas os espaços de escoamento dessa produção estão sucateados e sem investimentos. Houve um movimento, infelizmente veio a pandemia, de juntar os fóruns de várias linguagens através do Fórum de Linguagens e a gente produziu uma carta que falava de todos os equipamentos do Ceará, alguns até em desuso. Por exemplo, o Teatro Carlos Câmara, tem toda uma equipe lá, e não acontece nada, porque eles criam um mecanismo, o edital de ocupação. Vai lá uma produtora, se inscreve, passa dois anos tentando criar uma programação, acaba essa ocupação, a produtora sai, abre um novo edital, passa um ano o negócio fechado até que saia o resultado de uma nova ocupação. 

E, como o Felipe falou, essa coisa da centralização geográfica dificulta a criação do hábito de ir ao teatro. Existem outros problemas, como a mobilidade urbana e a cultura do medo, que vem de um movimento chamado “Fortaleza apavorada”, que quer reivindicar o lugar da segurança, uma coisa esquisita, a segurança ligada a uma ideia policialesca e de que a cidade é perigosa. Das pessoas criarem um medo e uma insegurança de estarem nas ruas, de quererem ser vigiadas, isso é muito forte. Foi também isso que nos mobilizou a criar essa pesquisa Delirantes, que começou em 2018 e rendeu o espetáculo Delirantes e malsãs

Queríamos criar um espetáculo nas praças públicas, a partir da epidemia de dança de Estrasburgo. Em junho de 1518, uma mulher começou a dançar no meio da rua, num vilarejo, e daqui a pouco todo mundo estava dançando, passaram dois meses dançando, e a maioria dessas pessoas morreram de tanto dançar. Vieram padres para exorcizar aquelas pessoas e também começaram a dançar, bandas de música, mas a galera se “contaminava” e dançava. Não existe uma comprovação do que causou isso, o porquê aconteceu, mas tinha a ver com aquele ambiente de final da Idade Média começo da Idade Moderna, totalitarismo e fortalecimento das monarquias absolutistas. Nos 500 anos desse fato, resolvemos fazer essa pesquisa. Iríamos estrear em março de 2020, com essa ideia de contaminação, de mobilizar uma multidão nas praças e aí acabou que mobilizou uma pandemia! 

 Giordano: Tá vendo? Foram vocês que ficaram pedindo epidemia!

 Felipe: Profético! Invocou esse troço, só pode!

 Erivaldo: E foi forte, né? Porque vocês pediram só para Fortaleza, mas veio para o mundo todo!

Delirantes e malsãs. Foto Toni Benvenutti

Honório: Quando a situação melhorou, cautelosamente começamos a ensaiar nas praças, entendendo o distanciamento social. No começo foi apavorante, entender como se juntar de novo, inclusive para adaptar o trabalho e recriá-lo do ponto de vista do distanciamento. Estreamos em outubro de 2020, fizemos uma circulação por sete praças em Fortaleza e teve público assistindo com distanciamento, num momento mais brando da pandemia. O trabalho está aí, mas só Deus sabe quando vamos dançar de novo. Também é doido entender como é que fica o nosso repertório. Será que vamos fazer algum dia? É uma coisa que tem me atormentado. 

Sarah: Fiquei com vontade de comentar uma coisa. Não é exatamente uma pergunta, mas é porque tem um trabalho de vocês, do Magiluth, que parte da Primavera Árabe e estamos falando das questões políticas que permeiam os trabalhos. Fiquei me lembrando como esse nosso imaginário em relação à forma do político tem se transformado. Vamos considerar dez anos para cá – pego esse recorte porque foi mais ou menos o tempo em que comecei a militar no movimento estudantil secundarista. Em 2013, tivemos o grande babado de junho, Copa do Mundo, tudo mais, aí visualizamos o que era uma multidão na rua, coisa que há muitos anos não tínhamos, os tensionamentos em relação à esquerda, black bloc e tal, e ninguém nunca imaginou que no fim das contas ia dar em Bolsonaro, quanto mais em não ver mais multidão na rua de jeito nenhum! Então, quando vocês fazem essa pesquisa que parte da Primavera Árabe, que passa pelas Jornadas de junho e agora todas as questões concretas de produzir na pandemia, como é que a gente está pensando, e eu fico curiosa para ouvir, a forma do político no teatro?

Acho que fomos cooptados de uma forma muito equivocada a partir daquelas manifestações de 2013, não entendemos que estávamos criando o ovo da serpente. E por que fomos cooptados? Porque a gente não discutia política. Não entendemos que estávamos criando uma cama perfeita para que a extrema direita deitasse.
Giordano Castro – Magiluth

Sobre as Jornadas de junho, é muito doido como percebemos de várias maneiras. A ideia do cooptado foi muito vendida, mas esse movimento me chega como uma insurgência popular, um levante. Mas a gente tem uma mídia complicada e, durante esse processo, ela cooptou esse movimento. Mas o movimento em si tem um bravejar de coisas. Não percebo como um protofascismo.
Felipe –
No Barraco da Constância tem!

 

O ano em que sonhamos perigosamente. Foto: Renata Pires

Giordano: Acho tão foda essa pergunta. Acho que fomos cooptados de uma forma muito equivocada a partir daquelas manifestações de 2013, não entendemos que estávamos criando o ovo da serpente. E por que fomos cooptados? Porque a gente não discutia política. Não entendemos que estávamos criando uma cama perfeita para que a extrema direita deitasse. Isso é uma coisa muito maior, mas em movimentos menores, muita coisa aconteceu, como o Ocupe Estelita, que foi um movimento político organizado. Naturalmente, por tudo isso que estamos vivendo, os nossos trabalhos foram desembocando nessas questões, por sermos pessoas que tentam dialogar e falar coisas referentes ao nosso tempo e as coisas que nos atravessam. Então naturalmente os nossos trabalhos foram ficando mais políticos. Mas, individualmente, cada pessoa foi sendo atravessada por essa política e por isso de uma forma diferente. Hoje, confesso que já começo a pensar noutro lugar. Essa é uma discussão que tem passado muito por nós. No começo da criação do Morte e vida, ficamos nos questionando como fazer com que esse trabalho político também fosse poético. Como conseguir equilibrar? Houve momentos em que cheguei para os meninos dizendo: aqui, Karl Marx na mesa. É isso que a gente tem que falar. E hoje penso absolutamente diferente, por estar dialogando, criando em coletivo. A gente tá trabalhando e Erivaldo vem com os cortadores de cana dançando no meio do canavial. E a gente faz “uau!”. Isso é bonito e isso é político. E como equilibrar? 

Felipe: Como não sou acadêmica, posso fazer análises da realidade sem me obrigar a ter referências e nem notas de rodapé. Acho que, após 2010, eu sentia muito um movimento de evitar esse campo político, essa estrutura manifesto, evitar o Karl Marx na mesa. E aí depois teve aquela fase de trabalhos que falavam do fim do mundo. Veio a pandemia, o fim do mundo chegou e a gente vai fazer o quê? Sobrevive, né? E agora vejo umas coisas mais poéticas. Está dado: o mundo acabou e eu vou ser poética. 

Sobre essa coisa das Jornadas de junho, é muito doido como percebemos de várias maneiras. A ideia do cooptado foi muito vendida, mas esse movimento me chega como uma insurgência popular, um levante. Mas a gente tem uma mídia complicada e, durante esse processo, ela cooptou esse movimento. Mas o movimento em si tem um bravejar de coisas, de pessoas querendo menos R$ 0,20 nas passagens, direitos trabalhistas. Não percebo como um protofascismo. O fascismo está posto há muito tempo aqui.

Giordano: Concordo com você. O que eu estou querendo dizer é que aquelas marchas foram muito confusas porque existia uma pauta a princípio: começou por causa do aumento de passagem, mas não era somente isso. Depois virou tudo. E nesse “virar tudo” começamos a criar o campo que a direita precisava: o povo está na rua, não aguenta mais, temos que começar a derrubar essa pessoa daí, essa mulher, no caso. Aqueles movimentos tinham que ser muito mais do que simplesmente invadir as ruas, tinham que se tornar movimentos políticos, é o que Mujica falava muito. Eu achava de uma sabedoria muito grande quando ele dizia: “ok que as pessoas estão na rua. E quando é que isso vira política?” 

Pollyanna: Como foi pensar o Nordeste, essa ideia proposta pelo Itaú Cultural no projeto Cena Agora?

Felipe: Tive muita dificuldade porque encarei a proposta como tema: Nordeste. Aí imediatamente lembro da África. Ah, tem Moçambique, Egito, Madagascar, África do Sul, Marrocos, 54 países, mas a gente encara assim, Nordeste. Eita, vixe! Mas, durante o processo, senti que começamos a subverter essas percepções do que é esse Nordeste. Fomos desenvolvendo essas puxadas de tapete entre nós mesmos, como processo dramatúrgico, como poética. O trabalho é deboche, é político, alfineta, passa por todos esses campos.

Honório: Para mim foi o contrário. Fiquei empolgado com a “tag”: temos um lugar para brincar, isso aqui para jogar. Tem uma coisa muito forte em termos de montagem, que aconteceu no processo de edição do vídeo, mas também de construção de roteiro. Criamos um roteiro e depois fomos realocando as coisas, isso vem para cá, isso vai pra lá, porque faz mais sentido. Aí Felipe fala: “vamos pelo buraco”.

Giordano: Como vocês acharam tanto vídeo de buraco?

Felipe: Tem uma recorrência de matéria de buraco nesses jornais da Globo. Fortaleza tem tanta notícia e a pessoa vai falar de buraco? Aí joga no Youtube: “buraco” e vai de tag.

Giordano: Achei genial! Mas o meu primeiro bug nessa proposta foi o livro do Durval, A invenção do Nordeste, que li no processo de Morte e vida, que deixa claro que quem inventou o Nordeste foi o Nordeste. E agora? Que botei essa bomba na mão? Fico achando que é uma discussão tão grande, que volto lá para 2013, será que estamos atirando para o lugar certo? O que estamos discutindo? Volto para a primeira questão: por que tantos artistas saem do Recife? Porque Recife não dá condições para esses artistas. Aí é fudido isso. Nessa encruzilhada Nordeste é que eu me encontro. A gente não cuida da gente mesmo, quando você pensa que durante anos se manteve a política da seca, pelos políticos nordestinos, todos eles, o cearense, o pernambucano, o maranhense, porque isso gerava muita grana. Quando você começa a puxar uma árvore genealógica da política pernambucana e vê que o atual prefeito do Recife estava brigando com a prima dele, que também era candidata. O prefeito que antecedeu ele é casado com uma prima de Eduardo Campos e o governador estudou com a mulher de Eduardo Campos. Está na mão de uma pessoa só, de uma família só, um brigando com o outro, as mesmas pessoas! Em Natal estão brigando os Rosados contra os Alves, essas mesmas famílias, e eles se casam entre si. Será que não estou errando o foco dessa discussão?

Ivana: O capitalismo é implacável em qualquer esfera. As elites não se diferenciam muito. As elites do Nordeste não são mais boazinhas, mais gentis, menos perversas do que as elites de outros lugares, elas sentam na mesma mesa no banquete. 

Giordano: Sabe quando a gente tem aquele bolo de fio de telefone no chão e está querendo tirar só o fio vermelho, mas ele está enrolado em tanta outra coisa? Não tem como discutir o capitalismo sem discutir pautas identitárias. O preconceito contra nordestino está ligado a questões econômicas, não tem como falar de uma coisa e não falar de outra. Caralho! Quando me deram essa bomba, eu disse: “não sei o que fazer!”.

Honório: Tem várias pegadinhas, cascas de banana, você puxa uma coisa e vem outra junto. No nosso processo li um poema que tem muito a ver com o que você está falando. É de um escritor daqui, chamado Talles Azigon. Ele publicou no facebook em outubro de 2020: “Nordeste/os coronéis, os padres, os gringos/ o ridejaneirosampaulo/ não te mataram, nem matarão/ nordeste/ escritoras simpáticas amigas de ditadores,/ mulheres que montam cavalo e usam peixeira/ mulheres mais modernas que artistas plásticos do MoMA,/ machos que matam mulheres/ nordeste,/ terra de ferocidades imensas,/ terra de revoluções,/ braços e cu do Brasil/ nordeste,/ onde ladrões são políticos, literatos/ donos de grandes bibliotecas privadas,/ e bebem suco de manga com açúcar/ lavrado com sangue dos pretos/ o nordestino é antes de tudo um forte:/ forte dos reis  magos,/ forte schoonenborch,/ forte santo antonio,/ forte de santa cruz,/ e mesmo assim/ até hoje/ invadido por europeus/ nordeste,/ quantos países precisaremos erguer/ para conseguirmos ouvir nossa voz,/de nosso sotaque?”

Acho foda porque ele vai colocando as contradições do que é esse Nordeste, dos coronéis, dessas mulheres maravilhosas que andam de cavalo e usam peixeira, mas estão sendo assassinadas por esses machos. O grande escritor cearense, literato, está ligado aos movimentos contra abolicionistas, é tudo muito bizarro. A gente sabe que Gilberto Freyre foi importantíssimo para entender o regionalismo, para fortalecer a ideia de uma arte regional, e servir a quem?

Ivana: Durval Muniz, na abertura do Cena Agora, a partir dessa história que Giordano falou dos laços familiares, da influência e da importância de Gilberto Freyre, que apadrinhou Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho. 

Giordano: A gente vai abrindo portas sem fim. Mas eu sou uma das pessoas do Magiluth bem contra Ariano Suassuna.

Ivana: Ai, ai, ai. Faço todas as críticas, mas uma coisa é a cabeça, outra o coração.

Giordano: Ivana, fui pra fazenda dele comer queijo com ele, conversar, ele era um velho engraçadíssimo, maravilhoso. Mas acho uma escrotidão o movimento armorial. Um movimento que nunca existiu, que ele criou tudo, como tinha que ser o desenho, como tinha que ser a dança. Foi ele quem criou, então é um movimento que não existiu. Acho isso um egocentrismo e é muito doido porque Pernambuco compra isso, compra o movimento armorial. Mas se eu falar isso aqui, eu tô fudido, mas é isso aí. Tá vendo? É difícil para mim fazer esse trabalho. 

Acho que a gente precisa ter pé no chão, olhar essas pessoas nos olhos. Não tenho que ficar endeusando Ariano Suassuna, tenho que saber quem é Ariano Suassuna. Ele pode criar o conto de fadas dele, fazer o que ele quiser – e eu acho que, enquanto criador de literatura, dramaturgo, ele é muito foda. Mas não tenho que comprar a mentira dele e nem derrubá-lo. Não sou dessas pessoas que acreditam que tenho que acabar com o legado, desmascarar Ariano Suassuna. 

Não, eu não tenho que desmascarar Ariano Suassuna! Não tenho que desmascarar Karol Conká, minha gente! Não tenho problemas com Karol Conká! Se Karol Conká foi escrota a vida dela toda, e vai continuar sendo escrota, para mim o problema é dela. Agora eu tenho que saber que, num momento das nossas vidas, enquanto eu assistia ao Big Brother e ela me dava um Big Brother, naquele momento tivemos choques de interesses. E depois a vida continua. Entendesse? Tenho choques de interesse com Ariano Suassuna quando ele quer, por exemplo, fundar um ideal de cultura pernambucana, o armorial. Não compro essa ideia, não quero que ele dite a minha forma de fazer, mas acho massa que ele criou o conto de fadas dele, tá ligado? Não quero derrubar as coisas dele, deixa ele lá, como não quero derrubar Gilberto Freyre.

Tenho que olhar para Gilberto Freyre e saber que ele criou uma grande falácia, naquela ideia de mistura pacífica de raça. Mistura pacífica de raça? O caralho! Ninguém estava estuprando ele. É nesse lugar. Aí tenho que falar com ele e dizer: “ei, brother, na boa, tu escreveu Casa-grande & senzala, olha, parabéns por essa ficção”. Vou falar com ele desse lugar. 

CONFIRA AS COLUNAS DO SATISFEITA, YOLANDA? NO SITE DO ITAÚ CULTURAL:
Existe um teatro nordestino?
Teatro de grupo no Nordeste: motivações para criar
Todo mundo tem sotaque!
Memórias de futuro, desejos de vida

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Contra a colonização da cultura, dos corpos e desejos
Entrevista || Jéssica Teixeira*

Jéssica Teixeira, atriz, diretora, dramaturga e produtora nascida em Fortaleza. Foto: Autoretrato

Foi no Sesc Pompeia, na zona Oeste de São Paulo, numa noite de sexta-feira fria pré-pandemia-apocalipse, que nos deparamos com o trabalho de Jéssica Teixeira. Era um espetáculo impactante por várias razões, mas principalmente pela qualidade dramatúrgica e pelo talento daquela atriz. A deficiência física de Jéssica estava imbricada às desestabilizações provocadas pelo texto do solo E.L.A, que confrontava os padrões de normalidade atribuídos aos corpos e a construção do que chamamos de beleza e senso estético por vários vieses, inclusive o histórico.

Atriz, diretora, dramaturga e produtora, a cearense de 28 anos, nascida em Fortaleza, não consegue passar despercebida. “Nunca consegui, por mais que tenha tentado. Vou na padaria, no restaurante, e sinto a dificuldade das pessoas em lidar comigo, desviando olhares, cochichando”. Desde que começou a fazer teatro, ainda na infância, a menina de muita energia acumulada – que além das lições de teatro tinha aulas de dança, violão, teclado, futebol e vôlei – notava como o público reagia ao seu corpo. “Ele”, diz ela, referindo-se ao corpo na terceira pessoa, “sempre chega primeiro”.

Em Lugar de falta, seu trabalho mais recente, apresentado no Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste (s): (contra)narrativas poéticas, a atriz diz sobre as ausências e os vazios que vamos tentando preencher, sem ao menos parar para compreender quais coisas estamos tentando substituir, encaixar nos buracos, soterrando os sentidos. No vídeo, Jéssica evidencia como as pessoas reagem ao corpo que destoa do que seria um padrão como um fardo a ser carregado, até um castigo por algum malfeito em vidas passadas.

Essa entrevista foi respondida entre Porto Alegre e São Paulo, nos intervalos de gravação de dois filmes: Possa Poder, de Victor Di Marco e Márcio Picoli, e outro ainda sem nome definido, que tem roteiro de Jéssica, direção de Estela Lapponi e “um monte de artistas deficientes no elenco e na ficha técnica”. Na nossa conversa, Jéssica relembra a infância em Fortaleza, fala sobre o movimento teatral da cidade, a decisão de enveredar por produções solo no teatro, a descolonização de corpos e desejos, os artistas com deficiência e as lutas de futuro.

* Esta entrevista é resultado de uma parceria entre o Satisfeita, Yolanda? e o Itaú Cultural no projeto Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas, que incluiu mediação crítica, a escrita de quatro colunas para o site do Itaú Cultural e uma série de entrevistas publicadas no Satisfeita, Yolanda?

ENTREVISTA // JÉSSICA TEIXEIRA

Você começou nas artes cênicas ainda criança. O que a arte fez por sua infância e adolescência? Como se deu a escolha pelo teatro, já mais adulta?

Durante a minha infância e adolescência diziam que eu era hiperativa, mas eu e minha família nunca ligamos muito. O fato é que chegava na escola às 7h e, algumas vezes, saía às 19h, e outras, saía às 22h. Fazia dança, teatro, violão, teclado, futebol, vôlei. Eu tinha muita energia e precisava investir essa energia em algo para ter uma noite tranquila de sono. Sempre levei mais a sério o teatro e a dança. Buscava leituras, referências. Aos 12, parei de fazer aulas de jazz, balé e dança de rua, pois tive um momento muito difícil de dores fortes em uma costela. Parei de fazer aulas de dança, mas nunca deixei de dançar. Fui percebendo que a dança poderia ser dança no meu próprio ritmo e tempo. Comecei a sentir que a dança poderia também ser muito prazerosa, porque por um tempo, atrelava a dança a algo doloroso. Já no teatro, não parei de fazer aulas e, perto de fazer 15 anos, já sabia que encararia o teatro como profissão.

Na escola, eu já conseguia perceber as aberturas profissionais que o teatro tinha para além da cena. O teatro para mim não era só o fato de eu ser atriz. Tinha muito estudo de humanidade envolvida. Além disso, eu gostava de estar em vários lugares da cadeia produtiva do teatro: assistia a montagem de luz; ficava ao lado do operador de luz e, às vezes, até operava a luz; operava o som; sentava ao lado do diretor e prestava atenção nas provocações, sugestões; corria atrás das demandas de produção; fazia contrarregragem. Fazia de tudo um pouco, mas, principalmente, assistia muito teatro. Eu era uma espectadora assídua. Quando saía da escola mais cedo, era pra ir ao teatro. Eu brincava que a minha missa/culto do domingo era no teatro. Acho que, por isso, encarei cedo como profissão. Aos 16, prestei vestibular para a primeira turma de Licenciatura em Teatro que tinha aberto na Universidade Federal do Ceará e passei! E, assim que entrei no curso, era aquela aluna que já fazia todas as cadeiras possíveis, porque queria terminar logo essa etapa universitária. Então, aos 20, estava graduada em Teatro e trabalhando com vários grupos daqui de Fortaleza.

É muito conflituoso o olhar do poder público,
da gestão e até da própria sociedade civil
para encarar o artista como uma profissão.

Essa precariedade com a profissão artista
não acontece só aqui em Fortaleza.

 A cena artística cresceu, mas os incentivos e o poder público não estão conseguindo acompanhar.

Como é o contexto de produção do teatro em Fortaleza? Há incentivos? Grupos e artistas que te inspiram?

O contexto de produção em Fortaleza é muito complexo. Acho que não teve um só ano durante esse meu percurso que eu não pensei em desistir de ser artista ou de sair daqui. É muito conflituoso o olhar do poder público, da gestão e até da própria sociedade civil para encarar o artista como uma profissão. A verdade é que esse conflito, ou melhor, essa precariedade com a profissão artista não acontece só aqui em Fortaleza. Mas aqui há uma realidade de valores de cachês, orçamentos, fomentos, tempos de execução ainda muito precária. Temos muitos equipamentos culturais em Fortaleza e no Ceará, isso não tenho do que reclamar. Mas o que falta é manutenção, política pública continuada e gente trabalhando para que as coisas aconteçam como um dia eu vi acontecerem. A cena artística cresceu a passos largos, principalmente com os cursos técnicos e com a chegada dos cursos de teatro, dança, cinema, entre outros nas universidades, mas os incentivos e o poder público não estão conseguindo acompanhar.

Aqui tenho grandes artistas e amigos que me inspiram muito. Aos 14, numa dessas saídas da escola para o teatro, assisti a Silvero Pereira em cena, e, desde então, tem sido uma chama acesa dentro de mim, tanto pela qualidade artística que ele sempre buscou e fez acontecer, como também pela firmeza de postura para fazer o que ele acredita da forma mais política e sensível possível. Yuri Yamamoto, Ricardo Guilherme, Maria Vitória, Graça Freitas também fazem parte desses artistas que eu pude conhecer quando era adolescente e carrego sempre comigo.

Como foi a sua trajetória de trabalhos em grupos e quando você percebeu que era a hora de enveredar por uma carreira solo?

A minha trajetória em grupos e coletivos foi intensa e de muito aprendizado. Mas chegou um momento em que eu não me sentia segura quanto aos posicionamentos, pois muita coisa era decidida coletivamente e eu era só uma no meio de tantos. Até que precisei abrir mão desses grupos e coletivos, pois o que acredito precisava ser dito e mostrado com urgência, de uma forma estética e política, e eu percebia que não cabiam essas minhas urgências quando o assunto era “coletivo” ou quando o assunto era “a maioria vota e decide”. As pessoas estranhas como eu são solitárias até nessas horas democráticas de votações e consensos, por incrível que pareça. Então, para me sentir mais segura com os meus posicionamentos e para que eles escapassem do meu próprio corpo, sendo esse meu corpo a minha principal matéria prima de trabalho, decidi, em 2018, quando tinha acabado de finalizar o meu mestrado em Artes na UFC, que iniciaria o processo criativo do meu primeiro solo, E.L.A., que estreou em fevereiro de 2019, no Cineteatro São Luiz, em Fortaleza.

Você diz que seu corpo é um elemento que sempre chega primeiro na relação com as outras pessoas. Como lidar com isso no palco?

Já tracei várias dramaturgias para isso. Depende do que a obra pede. No caso do espetáculo E.L.A. escolhi me apresentar, no início, com o teatro todo escuro, aparecendo apenas a minha voz rouca e o meu sotaque cearense. Antes, eu sentia que quando entrava em cena, eu precisava de um tempo em silêncio antes de falar qualquer coisa, pois o meu corpo já falava demais com os espectadores. Então esperava e sentia com calma o tempo de falar para que em algum momento ele, o meu corpo, e a minha fala, dialogassem mais “harmonicamente”. Para isso, percebi também que precisava trabalhar muito a voz, então estudei e treinei as técnicas vocais mais diversas possíveis, porque é muito curioso como o meu corpo fala. É muito forte. E eu digo isso porque dá pra ver nas expressões faciais e corporais de quem assiste. E a minha voz não poderia ficar aquém do meu corpo, né? Então trabalhei muito esse corpo/voz de forma “unida” e “harmônica”, mas também “isolada” e “deslocada”.

CONFIRA A CRÍTICA DE IVANA MOURA A PARTIR DO ESPETÁCULO E.L.A

 Desejo é um dos pontos cruciais, tanto para uma boa relação consigo mesmo, como para que um dia a gente consiga derrubar várias construções sociais capacitistas, racistas, transfóbicas, homofóbicas, gordofóbicas, misóginas.

Como descolonizar os nossos corpos e desejos?

Sendo curioso, curiosa, parando de consumir o óbvio, o formatado, o mesmo de sempre. Olhando para si, cuidando de si. A cada dia que passa o nosso corpo muda, se transforma, envelhece. A gente possui um infinito dentro da gente e eu me pergunto o motivo pelo qual muitas pessoas ainda insistem nas mesmas coisas, se nós estamos em constante mudança. Precisamos acompanhar nossas mudanças para que os nossos corpos sejam uma ótima companhia para a gente. E possam desejar muito além de uma forma, possam ser desejados, se permitam ser desejados. Acho que o desejo é um dos pontos cruciais, tanto para uma boa relação consigo mesmo, como também para que um dia a gente consiga derrubar várias construções sociais capacitistas, racistas, transfóbicas, homofóbicas, gordofóbicas, misóginas.

As dramaturgias têm um lugar essencial, porque são as construções de sentidos ou provocações que o artista quer fazer, o lugar aonde ele quer chegar, ampliar ou expandir.

Qual a importância da escrita dramatúrgica no seu trabalho? Que lugar isso ocupa?

Falar de dramaturgia é falar de tudo. Corpo, movimento, elementos de cena, objetos, luz, cores, texto. Acho um dos lugares mais interessantes hoje para criar em teatro, cinema, dança, artes visuais. Não consigo pensar em uma criação sem falar de dramaturgia, porque ela é uma teia que vai conectando tudo. Pode ser um universo inteiro num corpo pintado num pequeno quadro emoldurado ou um mundo dentro de uma caixa preta com vários corpos amontoados – ou com ninguém. As dramaturgias têm um lugar essencial, porque são as construções de sentidos ou provocações que o artista quer fazer, o lugar aonde ele quer chegar, ampliar ou expandir, e isso ganha uma infinidade de possibilidades de criação a partir das nossas escolhas artísticas. Então, prezo muito pelas diversas dramaturgias e pela escrita dramatúrgica. Tenho gostado, cada vez mais, de escrever meus próprios textos, pois sei que muitos dos textos que eu atuei durante a minha vida, consegui compreender a região/território em que o texto se passava e que o artista habitava, seus lugares de fala, dos personagens e do artista, todo o contexto que envolvia a obra. Mas, hoje, sinto que preciso, de vez em quando, escrever a partir do meu contexto e do meu ponto de vista, que ainda passa por certos apagamentos e invisibilidades, infelizmente.

Acho que ser um corpo com deficiência neste país
ainda é pesado, infelizmente…
porque não dá para passar despercebida nunca.

Quais lutas fazem Jéssica se engajar e desejar futuros melhores?

A primeira luta é a de poder ter uma vida simples, banal e corriqueira, como qualquer outra, sem ser tratada de forma especial, com cuidados extremos. Viver uma vida sem tanto carregamento dos outros sobre mim. Acho que ser um corpo com deficiência neste país ainda é pesado, infelizmente. Hoje mesmo estava conversando com uma amiga e falei pra ela sobre um meme que vi que dizia assim: “é tanta luta, que eu já tô ficando agressiva”. Falei rindo, num tom de brincadeira, mas acaba sendo sério, porque não dá para passar despercebida. Pelo menos nunca consegui, por mais que tenha tentado. Vou na padaria, no restaurante e sinto a dificuldade das pessoas em lidar comigo, desviando olhares, cochichando. Desaprendem a falar e encontram problema onde não tem.

Outra luta que acredito é tirar os mistérios, os tabus, o eufemismo, quando a gente for falar sobre essas pautas afirmativas, porque eu gostaria profundamente que essas palavras fossem normalizadas nos vocabulários das pessoas: capacitismo, luta anticapacitista, pessoa com deficiência, pessoa de pele preta, negro, pessoa gorda, pessoa cega, surda, travesti, trans, indígena. Às vezes, as pessoas ainda sentem receio de falar sobre ou de errar. Mas como a gente avança com medo ou criando mistérios e tabus sobre esses corpos? Acredito que existem muitas coisas que a gente só aprende errando, infelizmente, mas se a gente não falar e discutir sobre tudo isso, não caminhamos para esse futuro melhor, mais digno e menos cansativo para todes.

 

A cultura brasileira é muito vasta e rica, mas parte dela ainda é patriarcal, elitista, clientelista, heteronormativa, bípede, simétrica e supostamente branca. A nossa cultura também é def, indígena, LGBTQIAP+.

Falamos muito em acessibilidade nas artes, mas nos parece que ainda temos pouquíssimos artistas com deficiência nos palcos. O que você acha e como podemos mudar as coisas?

Acredito que não é que temos poucos artistas com deficiência nos palcos deste país, acho até que temos muitos. O problema está em nós mesmos, que não nos damos conta desses artistas, que estão espalhados por aí, construindo seus próprios espaços de atuação. O nosso olhar ainda está muito voltado para uma produção artístico-cultural quase intocável pelo seu “selo de qualidade”: padrão, clean, normativo, linear, fino, classe A, cheio de clarezas e esclarecimentos. A cultura brasileira é muito vasta e rica, mas parte dela ainda é patriarcal, elitista, clientelista, heteronormativa, bípede, simétrica e supostamente branca. A nossa cultura também é def, indígena, LGBTQIAP+, mas por que insistimos em reforçar e acompanhar essa cultura brasileira segregacionista e seletiva?

Neste último ano, pude me aproximar de 40 artistas com deficiência que estão atuando há muitos anos no setor cultural. Com alguns desses artistas, criei profundas afinidades e, inclusive, conseguimos trabalhar juntos, ainda que virtualmente. E foi a partir desses encontros que percebi o quanto os nossos corpos produzem linguagem, discursos, estéticas, que, por muito tempo, não eram reconhecidas pelas pessoas sem deficiência como pesquisa e produção artístico cultural. A nossa pesquisa, criação e produção era vista apenas como cota ou como critério de pontuação em editais.

A mudança da minha compreensão aconteceu quando conversávamos sobre os signos que escolhíamos para colocar nas nossas obras e sobre as nossas construções de discursos, e percebemos como esses signos e esses discursos se encontravam e se repetiam, ainda que de formas diferentes. Afinal, somos corpos estranhos, mas muito singulares entre o nosso “meio em comum”. Digo meio em comum, porque ainda não consigo dizer se somos uma comunidade exatamente, por tantas especificidades e singularidades.

Daí acredito que a mudança só vai acontecer quando houver uma virada na compreensão dos fazedores, críticos, curadores e consumidores das artes. Nós somos cultura viva também. Uma latente e estranha forma de sobreviver, de se comunicar, de se manifestar, de se vestir, de escrever e de performar neste mundo.

Em Lugar de falta, você fala muito sobre as coisas que nos faltam e que nós não paramos para percebê-las. O que nos falta como artistas de teatro no Nordeste do Brasil?

A falta é território presente em nossos corpos e nas nossas regiões. O que falta num, não falta noutro, porque o que falta neste outro, já é outra coisa. Lugar de falta é lugar de contradição também, porque é demais. Falta muito e, às vezes, sinto que a gente tenta esconder ou desviar atenção dessas faltas. Parece que é preciso que estejamos sempre muito preenchidos, cheios de respostas, muito completos, inteiros e preparados. Mas a gente sabe que não é assim. Então, acho que a maior falta nossa é a consciência dessas faltas.

No Lugar de Falta, quando vou falar sobre as pessoas “inteiras”, falo exatamente das pessoas que acham que são inteiras, que acham que têm tudo. Porque pessoas que têm tudo simplesmente nem existem. A hegemonia do belo, do padrão, do saudável é uma grande utopia, porque nunca será alcançada tal e qual idealizamos. Mas, infelizmente, ainda existem bilhões de pessoas buscando fazer parte dessa hegemonia do sucesso e precisando de corpos notoriamente não hegemônicos para depositar as suas próprias faltas, que se esforçam para esconder todos os dias. 

O que realmente nos falta é olhar para nós mesmos. Acho que essa é a principal falta. Conseguirmos nos escutar e nos percebermos de diversas formas. Conseguir acolher, cuidar e alimentar este corpo cheio de sensações que carregamos todos os dias. Com certeza, isso vai fazer toda a diferença na nossa relação conosco, com o outro, com o mundo e também vai refletir diretamente na nossa criação e produção artístico cultural.

 

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Representatividade e resistência LGBTQIA+
Entrevista || Coletivo de Dança-Teatro Agridoce

Coletivo Agridoce (da direita para a esquerda): Sophia, Nilo (camisa preta), Flávio (camisa branca), Igor e Aurora. Foto: Zito Junior/ Studio Z Fotografia

No intervalo de menos de seis meses, o espetáculo O Evangelho segundo Jesus, Rainha do Céu, protagonizado pela atriz trans Renata Carvalho foi censurado duas vezes em Pernambuco: no Festival de Inverno de Garanhuns, em julho de 2018, e no Janeiro de Grandes Espetáculos, na época do anúncio da programação, em dezembro do mesmo ano.

Como os acontecimentos muitas vezes trazem consequências e conexões que vão se desdobrando, esses episódios de censura marcaram significativamente a trajetória de um grupo pernambucano, o Coletivo de Dança-Teatro Agridoce. Foi assim: pouco tempo depois daquele FIG, a atriz e bailarina trans Sophia Williams entendeu que havia chegado o momento de montar o próprio coletivo para produzir projetos autorais. E, como movimento de resposta à censura no JGE, partiu desse coletivo a iniciativa de criar o festival Janeiro sem censura, que já teve três edições.

Com duas atrizes trans no elenco: Sophia William e Aurora Jamelo, o Agridoce fez sua estreia com a primeira temporada do espetáculo Trans(Passar), em março de 2019, no Teatro Hermilo Borba Filho. Em agosto do mesmo ano, estreou Mar Fechado. Tanto as questões de gênero quanto de raça permeiam os trabalhos do coletivo formado, além de Aurora e Sophia, por Flávio Moraes, Igor Cavalcanti e Nilo Pedrosa.

No último mês de abril, o grupo participou do projeto Cena Agora, do Itaú Cultural, com Rhizophora – Estudo nº1, primeiro experimento do novo trabalho, baseado em Homens e Caranguejos, de Josué de Castro. A nossa conversa com o Agridoce tratou da trajetória do grupo, as lutas, os preconceitos e o teatro como ferramenta para transformação política e social.

* Esta entrevista é resultado de uma parceria entre o Satisfeita, Yolanda? e o Itaú Cultural no projeto Cena Agora, edição Encruzilhada Nordeste(s): (contra)narrativas poéticas, que incluiu mediação crítica, a escrita de quatro colunas para o site do Itaú Cultural e uma série de entrevistas publicadas no Satisfeita, Yolanda?

ENTREVISTA || COLETIVO DE DANÇA-TEATRO AGRIDOCE

Por que a escolha pelo teatro?

Flávio Moraes: Acho que a escolha foi natural, não sei nem se podemos chamar de escolha. Nosso coletivo se intitula Coletivo de Dança-Teatro Agridoce. A dança está presente e foi, de certa forma, o ponto de início. Nunca foi só teatro, mas ele acabava vindo na frente ou tomando o lugar de foco. Somos amantes e adeptos de várias linguagens. Nós nos permitimos escrever, interpretar, levar o silêncio ao palco e, muitas vezes, a palavra não dita, o movimento.

Nosso próximo espetáculo tem a dança como alimento e tem sido muito louco entender esse corpo dançante em mim, entender que meu corpo, mesmo que eu não perceba, está carregado de marcas invisíveis, de imposições de posturas. Carregamos conosco um acumulado de “nãos”. Em mim, alguns deles estão na cintura que não quebra, nos ombros travados, na mão que apanhava quando “desmunhecava”, na voz que tinha que ser grave, no “não pode chorar”, “não poder ser frágil”, “não poder ser leve”. Minha vivência como ser humano, como homem, branco, gay, privilegiado e, principalmente, o reconhecimento desses privilégios, associado à minha vivência junto a meus colegues do Agridoce, têm quebrado muitos nãos em mim.

Igor Cavalcanti: Acho que nunca houve mesmo esse momento de escolha ou de ruptura com outras linguagens. O Agridoce se apresenta como coletivo de teatro e dança, mas não seria exagero colocar o audiovisual, porque todos os nossos projetos de teatro possuem um derivado audiovisual. Estamos sempre fluindo entre as linguagens.

Como vocês se reuniram?

Flávio Moraes: Sophia já conhecia Aurora e eu morava com Nilo, em 2017. Nilo, Sophia e Aurora se encontraram no processo de um espetáculo e eu entrei para executar a luz. Criamos intimidade e afinidade, o que resultou num grupo de Whatsapp. Certo dia, em uma conversa mais calorosa, uma troca de shades (indiretas) entre Sophia e Nilo, Sophia mandou um risinho e Nilo respondeu com “adoro o teu humor Agridoce”. Virou o nome do grupo do Whatsapp e, dias depois, Aurora fez uma identidade visual com o nome e nossos rostos e colocou no perfil. Então a gente já tinha nome e identidade visual, antes mesmo de se reconhecer de fato como grupo de teatro. Um tempo depois, após voltar de uma vivência com o Coletivo Lugar Comum, como ato de protesto à censura sofrida por Renata Carvalho no Festival de Inverno de Garanhuns, Sophia marcou uma reunião. Ela propôs que nos juntássemos para produzir nossos próprios trabalhos como grupo. Aí veio um edital de ocupação do Teatro Hermilo Borba Filho. Inscrevemos Trans(Passar), uma performance de Sophia, um solo fruto do TCC dela. Para essa versão, foi feita a adaptação da performance com inserção de Aurora e alguns outros textos dela, o que levou a um formato e entendimento mais definido de espetáculo. A gente nem tinha ainda uma dinâmica de grupo, uma estrutura, inclusive financeira, para dar suporte, mas fizemos acontecer. Nesse processo, pedimos uma ajuda a Igor, que era nosso amigo já de outros processos, na bilheteria. Foi um mês de temporada e daí Igor já não saiu mais e nem tinha como, já era um Agridoce.

Quais fatos são mais marcantes na trajetória enquanto companhia?

Flávio Moraes: Acho cada passo uma grande conquista. Conseguir levar Trans(Passar) para um espaço “tradicional” de teatro, com dois corpos trans em cena, suas histórias individuais e trazendo a de tantas outras meninas para o palco. Corpos marginalizados, agredidos de tantas e de todas as formas possíveis, de pé, em foco, em pauta durante um mês, foi um grande feito. Eu via o encerramento de Trans(Passar) da cabine de luz junto com Nilo e a cada semana tinha mais gente, e eu tinha um orgulho delas, um orgulho da gente. Eu sou bem suspeito para falar, sou o chorão do grupo, choro para falar, choro vendo a gente em cena, choro vendo o apoio e o acolhimento que a gente vem recebendo durante nossa jornada, choro de raiva, às vezes, porque faz parte também, né? Choro por tudo.

O Janeiro Sem Censura é outro feito que considero bem importante, pelo movimento, pelos temas, pela mensagem de resistência e pela forma como acontece e vem acontecendo com tanta gente querida e talentosa somando junto.

Nosso segundo espetáculo, Mar Fechado, também foi nos levando a outros lugares, conseguimos um edital no Teatro Hermilo Borba Filho; conseguimos também no Teatro Barreto Júnior, em março do ano passado, mas foi cancelado devido à pandemia.

Na pandemia, nesses tempos de distância, silêncios, ausências, saber se entender e permanecer, juntos e produzindo, também foi um grande feito. E mais recentemente nossa participação no Projeto Encruzilhada Nordeste, do Itaú Cultural, que foi uma surpresa muito feliz e nos deu um ânimo que estávamos precisando.

Uma cidade, um estado que censura uma atriz (Renata Carvalho) sucessivas vezes. (…) a gente se sentiu na obrigação de fazer algo no momento em que isso aconteceu, foi quando o Agridoce se uniu a outros grupos e teve a primeira edição do Janeiro sem Censura.

De que forma os lugares físicos, a cidade, o estado, de onde vocês criam influenciam na trajetória/pesquisa do grupo?

Nilo Pedrosa: Fiquei refletindo sobre essa pergunta e pensando sobre a nossa trajetória. Em Trans(Passar), a motivação é muito interior, a princípio de Sofia e posteriormente de Aurora, que se soma na construção desse roteiro e na produção. E uma coisa interessante é que só estão as duas em cena, mas elas trazem várias outras mulheres recifenses para contar essa história, que se materializam através das vozes dentro do espetáculo. Isso é trazer o espaço físico, através dessas pessoas que transitam e vivem nessa cidade. Depois vem Mar Fechado. Grande parte da criação foi na praia, ensaiávamos em Boa Viagem, na areia. E talvez se a gente não morasse aqui, se a gente existisse como grupo noutro lugar, o nome da peça nem fosse Mar Fechado e nem falasse sobre o mar.

Em 2019, fizemos uma ação num protesto do Ocupe Estelita, umas torres que estão sendo construídas no Cais José Estelita, e o movimento Ocupe Estelita é contra essa construção. Fizemos uma intervenção artística, colamos uns lambe-lambes e performamos. O nome da performance era Tubarão, uma semente do que viria a ser Rhizophora hoje, esse trabalho mais recente, que surge da minha inquietação, dentro do meu mestrado, sou formado em engenharia civil, em sustentabilidade dentro das construções. Da minha inquietação de ver como o espaço físico desta cidade, do Recife, é uma luta eterna de classes e de interesses. As cidades são idealizadas por pessoas de formas diferentes e como essas cidades se colocam de forma física e também de uma forma virtual, não-física, a cidade que existe na cabeça de cada pessoa. Rhizophora fala sobre isso, é o trabalho em que esse espaço físico da cidade do Recife está mais presente, a gente fala sobre o mangue, lembra que essa cidade foi construída em cima do manguezal e que nós somos esse mangue. E tudo vira matéria de trabalho porque a gente vive a cidade e esse trabalho é sobre viver a cidade.

E tem o Janeiro sem censura, que surgiu depois da censura sofrida por Renata Carvalho no festival Janeiro de Grandes Espetáculos. Uma cidade, um estado que censura uma atriz sucessivas vezes. Ela foi censurada também em Garanhuns e a gente se sentiu na obrigação de fazer algo no momento em que isso aconteceu, foi quando o Agridoce se uniu a outros grupos e teve a primeira edição do Janeiro sem Censura.

Mar Fechado, segundo trabalho do Coletivo Agridoce, teve temporada cancelada no Barreto Júnior por conta da pandemia. Foto: Anny Stone

Como vocês viveram a pandemia enquanto grupo?

Flávio Moraes: Acho que tivemos dois momentos bem nítidos. Um distanciamento, um silêncio, um estranhamento carregado de incertezas a cada mês que a pandemia permanecia e as possibilidades pareciam cada vez mais distantes. Num segundo momento, voltamos a produzir, a entender possibilidades dentro do novo cenário das artes e desse mundo online. Até por questões práticas mesmo, como monetizar o grupo e repor os prejuízos da temporada cancelada no Barreto Júnior devido a pandemia, por exemplo. Desse levante, veio o edital do Sesc, Cultura em Rede, que passamos com o Conversando Pitangas, um circuíto de 10 lives, em que tivemos oportunidade de conversar com grupos, artistas independentes e performers. Logo depois lançamos um projeto de audioperformance, o Racontos, com 3 episódios inspirados na época de ouro das radionovelas. Começamos a viabilizar nossos processos de criação e ensaios remotamente. Chegamos a ensaiar coreografias de forma remota. Sophia, nossa coreógrafa, teve essa missão de conduzir esses corpos dentro da realidade possível, de um quarto, uma sala, uma varanda. Conseguimos, junto a todes que nos apoiam e estão firmes acreditando no nosso trabalho, fazer por mais um ano, sem incentivo algum, o Janeiro Sem Censura, todo online. Recebemos convites para festivais online, como o Luz Negra, do O Poste Soluções Luminosas, e mais recentemente o projeto do Itaú, Encruzilhada Nordeste.

Qual é o espaço social, cultural e político de atuação de um grupo de teatro?

Nilo Pedrosa: Para nós do Agridoce, no âmbito social, tem muito a ver com representatividade, com estar presente, ser visto e servir de exemplo para outras pessoas como nós. É sobre criar nossas próprias oportunidades. Além disso, a questão da educação. Os nossos trabalhos de uma certa forma educam nosso público, trazendo realidades que talvez eles não conheçam. No âmbito cultural, acho que é muito sobre nossas verdades, representar o que a gente vive, vê, pensa e trazer tudo isso para o nosso fazer artístico. No espaço político, nossa atuação está presente na militância LGBT, sempre será uma bandeira, porque somos LGBTs, todos os integrantes. E tem as questões de censura, que combatemos com veemência, não só com discurso, mas com ações. Essa tentativa de combater a censura a todo custo e de não deixar que nos silenciem e não deixar que as pessoas à nossa volta sejam silenciadas. Tudo isso resume o que é o Agridoce.

Vivemos momentos de ódio e intolerância. Como reverter esses sentimentos tão egoístas e covardes? Ódio se combate com ódio?

Sophia William: As pessoas estão deixando suas máscaras caírem com mais frequência, não estão fazendo questão de esconder seus ódios e intolerâncias, talvez por termos um presidente que não faz questão de esconder e acha que seu ódio e intolerância são opiniões, o que não é. Ódio e intolerância são completamente diferentes de opinião. Enquanto fazedores de arte, nós do Agridoce tentamos transformar nossas dores, angústias e anseios em arte. Entendendo que, às vezes, estar com uma flor na frente de um campo de batalha é muito mais forte do que apontar uma arma para quem está apontando uma arma para você. Porque você não vai estar ensinando nada, só se desgastando para tentar fazer aquela pessoa te entender. Você vai estar gritando, a pessoa vai estar gritando e ninguém vai se entender.

No contexto de violências que os corpos trans sofrem, como foi a criação de Trans(Passar)?

Sophia William: Eu, Sophia, enquanto corpo preto e trans, sofro violência diariamente. Essa violência me fez criar Trans(Passar), por ter sofrido violência dentro da própria arte, por não ser um corpo aceito, por ter tido professores de dança, diretores de dança e de teatro abusivos com o meu corpo, que não me aceitavam, que queriam que eu modificasse o meu corpo. Transmutei essa dor em estudo. Sou licenciada em Dança e não queria que os meus alunos sofressem o que sofri. Passei a estudar questões como a história do corpo, o que o corpo carrega, e a entender que cada pessoa tem a sua peculiaridade, sua vivência, seu poder, sua força e seu corpo. O meu corpo dizia uma coisa e os meus professores e diretores queriam que o meu corpo dissesse outra coisa. Isso não ajudou em nada a me construir, só fez com que eu me retraísse e me afastasse, até que entendi o poder que o meu corpo poderia ter na arte.

Comecei a me autoproduzir porque sabia que nenhum grupo de dança ou nenhum grupo da cidade iria abraçar os meus trabalhos. Eu ainda fazia parte do DIG, D’Improvizzo Gang, que foi um grupo que me acolheu na minha transição. Além do DIG, eu fazia parte do Balé Popular do Recife, e entendendo que eu iria começar a minha transição, entendendo a história do meu corpo, entendendo quem eu era, comecei a sair dos grupos. Porque eu sabia que eu não seria aceita em determinados grupos. Quando eu disse para o DIG que sairia porque começaria uma transição, que eu era uma mulher trans e que eu não me sentia mais confortável representando papéis masculinos, o grupo me abraçou: “não, você não vai sair, você vai continuar fazendo a sua arte e a gente vai entender isso juntos, a gente vai fazer a transição com você”. E foi isso que aconteceu, o DIG acabou transicionando comigo e foi isso que me fez continuar na arte.

Se eu não tivesse sido abraçada pelo DIG no início da minha transição, não teria tido o timing de convidar o pessoal do Agridoce para formar o grupo tempos depois, após a minha transição. E Trans(Passar) surge no momento em que eu queria colocar isso para fora, essas dores, essa violência, só que de outra forma. Queria provocar a sociedade a pensar e não simplesmente gritar, queria fazer com que a sociedade sentisse a minha dor através da minha arte. E é isso que acontece, todas as vezes em que apresento Trans(Passar), a gente sai sempre muito emocionado, todo mundo do grupo.

No início de Trans(Passar), quando entro em cena, vou diretamente ao público, perguntando às pessoas se elas querem um pedaço de mim, porque é isso que a sociedade espera e quer de uma pessoa trans ou travesti. Sempre quer um pedaço nosso. Querem nossos corpos nas esquinas, na prostituição, na marginalidade, mas não querem ver os nossos corpos na arte. As reações são diversas. Muitas se assustam, muitas dizem não, outras dizem sim. Quando elas dizem sim, tiro do meu corpo partes de um poema escrito por Aurora. Como artistas, sempre tentamos transmutar esse ódio que nos arrebata diariamente. E fazer com que a arte seja também um mote educador. Eu como licenciada, como professora, vejo que a arte também é um lugar para ensinar, um lugar completamente político. Não tem como dissociar. A arte sempre foi política.

Querem nossos corpos nas esquinas, na prostituição,
na marginalidade, mas não querem ver
os nossos corpos nas artes.

Vocês dizem que a arte é um espaço para ensinar as pessoas. Como lidar com isso?

Sophia William: Não precisamos gritar. A subjetividade às vezes é muito mais forte do que a objetividade. Precisamos fazer as pessoas pensarem sobre as informações. Se entregamos as coisas de mão beijada, as pessoas se tornam burras, ignorantes, porque elas não vão mais atrás. Vão estar sempre perguntando o que é aquilo e nós, como corpos dissidentes, não temos a obrigação de explicar o tempo todo quem somos. Precisamos cutucar a ferida, mostrando o que acontece com os corpos, a violência que a gente sofre, mas de outra forma, fazendo as pessoas pensarem, sentirem o que a gente sente e verem o que a sociedade faz e não simplesmente entregar de mão beijada um assunto, sublinhando cada texto, cada fala, cada movimento, porque isso torna a sociedade burra. Nós entendemos esse lugar de formação de público não só como querer atrair público, levar cada vez mais as pessoas aos espetáculos, mas fazer com que elas saiam do nosso espetáculo formadas, entendendo. Semear nelas uma coisa que elas vão pesquisar depois, que vão sair do espetáculo com aquele negócio na cabeça e vão querer ou não pesquisar, mas a semente foi deixada.

Como não cair na cilada do maniqueísmo, na arte, no teatro, na vida?

Sophia William: Acho que é uma resposta muito simples: é compreender que nada é absoluto, nem na arte, nem no teatro, nem na vida. O que a gente sempre fala dos nossos espetáculos é que eles nunca estão finalizados. Trans(Passar) já teve quatro versões, por exemplo, exatamente porque nada é só uma coisa. Nada é só bem ou só mal, só isso ou aquilo. A gente vive e essa vivência nos traz mudança e essa mudança nós levamos para o nosso fazer artístico. Tudo é mutável. A arte, o teatro e a vida são mutáveis. Nenhuma opinião é absoluta, porque nós estamos mudando a todo instante e todos aqueles que acreditam que as suas opiniões são absolutas caem em suas próprias armadilhas, em armadilhas criadas pelo seu absolutismo. A gente não precisa viver nessa dualidade de bem e de mal. Tudo isso foi criado por uma sociedade cristã, hierárquica, branca, elitista e que colocou a vida toda os brancos como seres divinos, os negros como seres demoníacos e ainda continua a fazer isso.

Trans(Passar), espetáculo de estreia, foi resposta poética à violência contra corpos trans. Foto: Anny Stone

Na cena que vocês apresentaram no Itaú, vocês trouxeram o Recife que está erguido sob o mangue. Como foi esse processo?

Sophia William: Visitamos a história do Recife, nossa ancestralidade, a ancestralidade da nossa cidade e em cima do que o Recife foi construído. Precisamos voltar ao passado, revisitar coisas. Não construímos o presente baseado apenas em questões do agora. Estudamos as famílias que vinham do Sertão em busca de emprego e acabavam não encontrando e vivendo em periferias. Como somos uma cidade cercada de água, uma cidade formada por várias ilhas, a maioria dessas comunidades são alagadiças, vivem do que tiram do mangue, caranguejo, sururu, marisco. O quintal dessas pessoas é o mangue, onde as crianças brincam, as famílias se reúnem. E ali é a casa deles, a morada deles. A gente precisou entender questões de leis, como a lei das Zeis (Zonas Especiais de Interesse Social), que é uma lei criada para proteger essas zonas, e que hoje as grandes construtoras querem burlar, retirando as pessoas de suas comunidades para construir avenidas, construir prédios. Vão tirar essas pessoas e colocar elas onde? João, que é o personagem principal de Rhizophora, vive essa dualidade, ele compreende os dois lados, mas acaba escolhendo um lado. Porque é o lado em que a lei está, o da comunidade, que é algo para ser respeitado, que é a lei das Zeis, que fala sobre a conservação desses espaços que são ocupados pela comunidade.

Uma mulher não tem força? A gente carrega a sociedade há muito tempo, sempre carregamos os homens nas nossas costas. Por que ser questionada sobre
essa força feminina? Por que a mulher tem que ser leve,
a que é carregada, a que é levantada?

Como você se vê como coreógrafa?

Sophia William: Não sou uma coreógrafa que está dentro do pensamento da estrutura estética do belo. Gosto de provocar. Não sou uma coreógrafa virtuosa. O virtuosismo é algo que eu questiono automaticamente pelo meu corpo trans em cena. Na apresentação do trabalho no Itaú, carrego um dos meninos do elenco e fomos questionados por isso. Porque não? Uma mulher não tem força? A gente carrega a sociedade há muito tempo, sempre carregamos os homens nas nossas costas. Então por que ser questionada sobre essa força feminina? Por que a mulher tem que ser leve, a que é carregada, a que é levantada? Essa é uma das coisas que eu questiono muito o grupo com as minhas coreografias.

Já fui questionada ao sair de um espetáculo, na época do DIG, Cafe Müller, por minha estrutura óssea. Fui questionada muitas vezes por fazer papéis de mulheres cis. Por que eu, enquanto mulher trans, sou questionada por fazer o papel de uma mulher cis, mas um homem quando faz o papel de uma mulher, como Paulo Gustavo, que passou a vida fazendo o papel de uma mulher, como o Magiluth, que é um grupo formado por homens, e fazem papéis femininos, não são questionados? E eu sou questionada porque tenho a força para carregar um homem em cena, porque a minha estrutura óssea é de determinada forma? Os nossos corpos estão aí para quebrar esse maniqueísmo, esse virtuosismo, essa dualidade, de quem tem força, de quem não tem.

Rhizophora - Estudo nº1

Rhizophora – Estudo nº1, foi apresentado no Cena Agora. Foto: reprodução de vídeo

A autorrepresentação e visibilidade de pessoas trans e travestis, nos vários setores e especificamente no mundo das artes, como vocês enxergam?

Sophia William: Nós ainda sentimos uma grande escassez de pessoas trans e travestis no cenário artístico recifense. Infelizmente somos um dos poucos grupos com pessoas trans e travestis no elenco. E isso faz com que a gente perceba a falta de representatividade e visibilidade, porque artistas existem no Recife e nós temos como provar. Como o trabalho, por exemplo, de Catarina Almanova, que lançou recentemente o curta Tornar-se monstra ou humana?, que foi um trabalho que eu fiz a produção e tive a oportunidade de participar. Não tem como negar que existem artistas trans e travestis na cidade do Recife. O que falta é oportunidade. Na minha carreira, entendi que eu precisava abrir as portas para mim mesma. Porque além de eu ser uma pessoa trans, sou uma pessoa negra. Sou atriz, bailarina, coreógrafa do Agridoce, mas também sou produtora. E tenho oportunidade de ver outros trabalhos e ver a escassez de pessoas trans trabalhando, seja na frente ou atrás dos palcos, protagonizando ou na produção de um filme, e isso para nós é algo muito triste. Porque a gente perde cada vez mais a vontade de fazer arte.

Eu sempre digo que eu e Aurora entendemos a importância de estarmos em cena. Porque ao nos verem em cena, outras meninas e meninos trans conseguem se enxergar. Essa é a grande importância da autorrepresentatividade e da visibilidade. Quando a gente chega e questiona o transfake, não estamos impedindo os artistas de exercerem a sua liberdade artística e poética. Estamos pedindo apenas uma chance para que possamos pelo menos fazer e representar papéis que falam sobre nós. É claro que a gente não quer fazer papéis só de pessoas trans ou travestis, mas estamos pedindo o mínimo. E esse mínimo é negado. Porque a arte continua reforçando os estereótipos que a sociedade já tem da gente, de que nós somos homens travestidos de mulheres, ou mulheres travestidas de homens, e não é isso. É a nossa identidade, o que nós somos.

O que a gente vê por aí são vários trabalhos sendo feitos, falando de pessoas trans e travestis, escritos por homens, brancos, heteronormativos, cis e que têm privilégios de passar em todos os editais, de ter contatos. E nós, enquanto pessoas trans e travestis, não temos esses privilégios. Não temos essas oportunidades. Então a autorrepresentatividade e a visibilidade para nós pessoas trans e travestis, para nós pessoas sexo dissidentes, para nós raça-dissidentes é muito importante. É entender que nós podemos estar ali, que queremos e devemos. E que não somos uma piada.

O que é ser um corpo político numa sociedade heteronormativa, elitista e racista?

Sophia William: É ser um corpo resistente, cansado de lutar, porque a gente cansa, mas precisamos estar ali, resistir, não podemos fraquejar, precisamos fazer com que outras pessoas trans e travestis, outras pessoas negras, entendam que elas podem estar ali. Que elas podem ocupar lugares, espaços que são socialmente nossos.

Esses dias conversando com uma amiga, estávamos conversando sobre a questão da raça e entendendo que a sociedade não foi feita para acolher pessoas sexo-dissidentes, pessoas trans ou travestis, pessoas LGBTQIA+ ou pessoas negras, porque enquanto a sociedade estava sendo construída, estávamos vivendo em cativeiros, senzalas, hospícios, porque as pessoas acreditavam que pessoas LGBTQIA+ eram loucas. Então a sociedade não estava sendo construída para nós, para nos acolher, pelo contrário, estava sendo construída para nos rejeitar, nos deixar em guetos, nos colocar no lugar marginal. Entender esse corpo político hoje é entender um corpo resistente, entender um corpo que pode e deve estar ali, ocupando o seu espaço, que é seu por direito. É o espaço que nós contribuímos para a construção. É ser um corpo que não precisa gritar para ser ouvido.

Sempre falo que o fato de muitas vezes eu ir ao shopping e estar na praça de alimentação comendo com Aurora já é um ato político porque as pessoas não esperam ver um corpo trans e travesti transitando durante o dia. O que as pessoas querem é ver os nossos corpos nas esquinas. O que as pessoas esperam é ver os nossos corpos na prostituição e não sentadas na praça de alimentação comendo e conversando. É um lugar nosso por direito, um espaço social, que devemos ocupar.

Então ser um corpo político é ser um corpo resistente é ser um corpo que ocupa, é ser um corpo que fala por si só, que não precisa estar gritando aos sete cantos do mundo e dizendo quem é porque eu sou. Pelo contrário, eu apenas quero e preciso estar ao lado daqueles que vão lutar comigo, daquelas que vieram antes de mim, construíram uma sociedade, que lutaram na ditadura, para que hoje eu pudesse fazer arte, para que hoje eu pudesse ocupar espaços que antes elas não poderiam ocupar, pessoas trans e travestis, pessoas negras.

Coletivo Agridoce. Foto: Anny Stone

CONFIRA AS COLUNAS DO SATISFEITA, YOLANDA? NO SITE DO ITAÚ CULTURAL:
Existe um teatro nordestino?
Teatro de grupo no Nordeste: motivações para criar
Todo mundo tem sotaque!
Memórias de futuro, desejos de vida

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As motivações para a criação artística

Lançamos para alguns artistas que trabalham em grupos a provocação sobre o que os inspira a fazer arte e se há diferença que essa labuta artística seja gestada no Nordeste do Brasil. Essas reflexões nos ajudaram a escrever o texto Teatro de grupo no Nordeste: motivações para criar, a segunda coluna do Satisfeita, Yolanda? no site do Itaú Cultural.

Confira aqui a coluna Teatro de grupo no Nordeste: motivações para criar

Conversamos com artistas do O Poste Soluções Luminosas (PE), Casa de Zoé (RN), Coletivo de Teatro Alfenim (PB), Grupo Ninho de Teatro (CE), Cia Biruta de Teatro (PE) e Magiluth (PE).
Reunimos aqui todas as respostas desses criadores na íntegra. Foram conversas por mensagens de áudio e de texto, que revelam minúcias do entendimento sobre arte, Nordeste e posicionamento no mundo que vivemos.

Confira aqui a primeira coluna do Satisfeita, Yolanda? no site do Itaú Cultural

ENTREVISTAS

Naná Sodré, Samuel Santos e Agrinez Melo, criadores do O Poste Soluções Luminosas. Foto: Arlison Vilas Bôas

SAMUEL SANTOS, diretor do grupo O Poste Soluções Luminosas, do Recife, Pernambuco

O que me inspira é a vida. A possibilidade de construir na arte, no teatro, aquele momento de condensação entre a realidade, o sonho, a poesia, para gerar reflexão. Criar, conceber, estar no teatro, é um processo de evolução e de cura. Quando penso nessas inspirações vem as transpirações, o respirar e o fazer respirar com trabalho feito com a arte, pela arte, para o público. O teatro é por natureza concebido para o outro, pede a participação, a fruição do outro e os outros estarem em nós. Acredito que o teatro me salvou, me transformou e é com esses princípios que sigo em inspiração. Se não acreditar que a arte que faço pode salvar ou transformar alguém, como fez comigo, não há motivo para continuar. E continuo…

Faz toda diferença criar no Nordeste. Todas as minhas raízes são daqui. Toda a minha construção social, política, filosófica e ancestral vem desses Nordestes. Vem das matrizes africanas e indígena. Sou filho de uma descendente de indígena da Paraíba, sou recifense, sou da periferia da Zona Norte, sou filho de um homem do interior de Pernambuco. Todas as minhas raízes estão fincadas aqui. Claro que o meu filtro maior é dessa região, é da minha nação. Mas o trabalho que faço com o meu grupo, O Poste Soluções Luminosas, tem como poética a antropologia teatral, a transculturalidade, tendo como base a pesquisa de um corpo dentro das matrizes de religião africana, como o candomblé e a umbanda. Criamos aqui a primeira escola de Antropologia Teatral, a Escola O Poste de Antropologia Teatral, onde temos disciplinas como: Capoeira no jogo do ator, Tradições da Mata: Cavalo Marinho e Maracatu de Baque Solto na construção do ator, Dramaturgia dos orixás – Práticas de Treinamento Ancestral para o Ator, disciplina essa que surgiu dentro da pesquisa “O corpo ancestral dentro da Cena Contemporânea”, desenvolvida pelo Grupo O Poste Soluções Luminosas dentro dos terreiros de matriz africana. Toda essa relação das disciplinas com a cultura preta, nordestina, tem um propósito de ser: o de decolonizar, colocar também o nosso olhar como construtores para a formação do ator.

Temos aqui um espaço cultural, o Espaço O Poste, onde fazemos as nossas formações, apresentamos os nossos espetáculos e oferecemos o espaço para que outros grupos se apresentem. É um espaço de fruição, formação e intercâmbio. Pelo Espaço O Poste já passaram artistas da Argentina, Portugal, Colômbia, França, Angola. E por aqui esteve Eugenio Barba e Julia Varley, do Odin Teatret, da Dinamarca.

Fora isso, os espetáculos do nosso repertório já viajaram pelo Brasil e pelos principais festivais internacionais. Os nossos espetáculos já se apresentaram na Dinamarca, no Uruguai. Cordel do Amor sem Fim foi apresentado em 22 cidades ribeirinhas banhadas pelo Rio São Francisco. Apresentamos por todo o Nordeste. Fomos pouco para o Sudeste.

É uma lacuna que não preenchemos ainda e claro que isso conta no quesito visibilidade, projeção. Mas a nossa projeção está naquilo que objetivamos: levar o teatro a comunidades que raramente são pensadas ou cogitadas nos projetos de circulação ou formação. Fomos! Projetamos e visibilizamos o teatro na sua forma mais plena e democrática. Isso nos orgulha. Talvez se não fôssemos da região Nordeste, não teríamos essa preocupação ou objetivo. Sou grato, sou gratidão e axé.

Titina Medeiros, da Casa de Zoé. Foto: Brunno Martins

TITINA MEDEIROS, atriz do grupo Casa de Zoé, de Natal, Rio Grande do Norte

O que me inspira a criar e fazer arte é a nossa própria existência, nossas conexões com outros seres, com o mistério e com as incertezas. A arte, além de me dar oportunidade de ter voz, também me permite o delírio.

A verdade é que sempre fiz teatro no Nordeste, em um estado que não tem tradição de boas políticas para a cultura, e penso que essa realidade nos faz ter ainda mais consciência da importância de permanecermos no Rio Grande do Norte.

Sou de uma geração de artistas de teatro que resolveu ficar. Que se negou a ir para o Sudeste tentar a vida. Nossa lógica era: precisamos fomentar o teatro no nosso estado para que nossos conterrâneos nos conheçam e conheçam nossas obras. Era importante para nós essa representatividade. Daquele tempo para cá já se passaram quase trinta anos, e acredito que nossa estratégia foi e continua valiosa. Agora tudo isso só foi possível devido ao teatro de grupo, que nos uniu por uma causa comum.

Coletivo de Teatro Alfenim. Foto: Alessandro Potter

MÁRCIO MARCIANO, diretor e dramaturgo do Coletivo Alfenim, de João Pessoa, Paraíba

Como artista, sinto necessidade de dar um testemunho crítico sobre as contradições de meu tempo. O que me inspira é a convicção de que o ser humano, apesar de seus temores, misérias, baixezas e vilanias, é capaz de ser solidário na luta por um mundo mais habitável para todas e todos. Fazer arte é imaginar, no campo simbólico, o ensaio dessa transformação.

Da perspectiva dos vencidos, todo campo é um campo de luta possível. Não se trata de idealismo ou de uma noção romantizada do fazer artístico. Mas da constatação de que é necessário travar a guerra em todas as frentes. Nesse sentido, apesar das diferenças de ordem econômica e de circulação da forma mercadoria – e não podemos esquecer que a arte é também uma mercadoria –, todo lugar tem seu espaço possível de interlocução.

MONIQUE CARDOSO, atriz do Grupo Ninho de Teatro, do Crato, Ceará

Eu parto desse termo teatro nordestino, que já me inquieta bastante, porque eu não escuto por exemplo, teatro sulista ou teatro sudestino. Existe um termo forjado, e não por nós, nordestines, mas por outres, que tem a ver com todo o processo histórico desse país, de nos colocar numa posição de inferioridade na maioria das vezes. Para mim, o teatro nordestino é o teatro do mundo, que pode ser feito aqui ou em qualquer outro lugar. Que sim, carrega muito dos nossos corpos, das nossas memórias, dos nossos territórios, das nossas experiências, como qualquer outro teatro, como qualquer outro processo criativo feito por sujeitos. Isso não nos difere dos demais.

Independente das escolhas estéticas, éticas, políticas que são feitas no processo criativo, num trabalho montado por artistes nordestines sempre vai haver esse rótulo, essa chancela do teatro nordestino. Aliás, espero que não haja sempre, mas sempre há essa tendência a rotular. Espero que os debates, os trânsitos, os diálogos, façam com que a gente vá desmistificando, descontruindo uma série de estereótipos que foram criados, de ideias do que é uma arte produzida no Nordeste, que tem sempre como referência a ideia de seca, de fome, de miséria, de retrocesso. E essa é uma visão muito limitada do que é o Nordeste, do que seria o Nordeste, uma visão construída pela mídia e reforçada por tantos, desde políticos a empresas, a grandes veículos de comunicação.

Percebo um movimento para que a gente possa criar narrativas, ampliar essa percepção. Acho que essa coisa, de não ouvirmos teatro sudestino, teatro sulista, acho que existe um lugar, no próprio segmento da arte, no próprio nicho de mercado, de colocar o teatro produzido no Nordeste num outro lugar, um lugar inferior, um lugar quase unificado, no sentido de que haveria uma unidade, uma uniformidade no que é produzido aqui. E não é isso, a gente fala de um Nordeste que é imenso, que tem vários Nordestes, vários sotaques, várias experiências, vários territórios, corpos, ideias distintas. Então é muito pequeno limitar a um termo, teatro nordestino. Acho que o teatro nordestino é o teatro do mundo, o teatro que é produzido aqui ou em qualquer lugar do mundo, que parte da relação de um corpo com o espaço, mas que ganha dimensões muitas, camadas muitas. Que ganha uma dimensão a partir do encontro com o outro, da experiência do outro, como qualquer processo artístico, como qualquer encontro com uma obra de arte, independentemente de onde ela é produzida.

Edceu Barboza, ator do grupo Ninho de Teatro, no processo de criação do espetáculo Cabral. Foto: Elizieldon Dantas

EDCEU BARBOZA, diretor e ator no Grupo Ninho de Teatro, do Crato, Ceará

O que me inspira a criar e fazer arte é a possibilidade de dialogar por meio das artes da presença, das artes da cena com o público. E esse público, para mim, é uma microesfera da sociedade. Toda vez que eu, como artista, grupo, me encontro com os espectadores – como coletivo de espectadores e espectadoras – numa audiência teatral, entendo que ali tem uma microesfera da sociedade e que aquela troca pode, em alguma medida, mover, movimentar os sentidos das coisas todas que estão postas. Penso que a gente tem na arte esse campo de provocação. De provocar possíveis deslocamentos. E um olhar de curiosidade para aquilo que está ou estava naturalizado, até então. Um espetáculo ou qualquer obra de outra linguagem, pode ser esse despertador. E, portanto, vai impulsionando as pessoas e a sociedade a desnaturalizar as coisas todas que estão aí, desde as relações de poder ou mesmo questões mais íntimas, do público para o privado, do privado para o público. Isso é o que me inspira a fazer arte.

E quando eu me penso nesse lugar de fazer arte no Nordeste do Brasil, não encontro diferenças no sentido do estar e do ser artista. Não é ser nordestino ou estar na geografia Nordeste que me dá algo de menos ou algo de mais. Apenas sou. Tudo que produzi, sim, é afetado por isso, tudo diverso, por isso tudo múltiplo, por isso tudo contraditório, por isso tudo de tradição, por isso tudo de contemporâneo, de moderno, que é o Nordeste, que sou eu.
Óbvio que, por conta de um projeto que foi pensado para o Nordeste, dentro de uma perspectiva do poder geopolítico, orquestrado pelo Sudeste, pelo Sul/Sudeste do país, a gente encontra algumas dificuldades do ponto de vista de políticas públicas. Mas, para além disso, não vejo diferença.

Quando se pensa o interior do Nordeste entramos nessa mesma questão. Acho que a grande diferença é uma dificuldade ainda maior – e quando eu digo ainda maior é porque entendo que um país como o Brasil, onde a política pública de Cultura é ineficiente para o tamanho do país, quando se está nos interiores do Nordeste, ou outros interiores do Brasil, a dificuldade se amplia, esse abismo fica ainda maior, comparado, por exemplo, às grandes metrópoles. Não que as grandes metrópoles não tenham as suas dificuldades. Acredito que elas acabam sendo diferentes, sobretudo no acesso.

Esse Nordeste que se espera, ou esse Nordeste inventado, como diz o Durval (Muniz de Albuquerque Júnior), não é o Nordeste que nós operamos cotidianamente. Por exemplo, a região do Cariri cearense, onde o Grupo Ninho de Teatro atua, é um território verde, que pulsa água de nascente, cachoeiras, rios, com uma chapada imensa, com a reserva paleontológica importante pro mundo inteiro, com a diversidade, com a pluralidade de tradição popular, com mestres e mestras, com uma produção contemporânea riquíssima. Nesse sentido, estamos pulsando numa mesma ambiência, digamos, de muitos outros espaços do restante do Brasil. Mas que se diferencia disso que inventaram para a gente, que é essa imagem estática, amarelada, seca, rachada, com bichos e gente morrendo. Essa é a invenção. Esse é o projeto inventado, e querem nos encaixotar, mas a gente sabe que, estando aqui, existe um Nordeste diferente a cada cidade, a cada bairro de uma cidade. É um pouco por aí.

Cristiane Crispim, da Cia Biruta de Teatro. Foto: Rayra

CRISTIANE CRISPIM, atriz Cia Biruta de Teatro, de Petrolina, Pernambuco

Penso que o que me inspira a criar e a fazer arte, a mim e ao meu grupo, nesse processo coletivo, colaborativo, é uma coincidência com o que afeta todo e qualquer artista em qualquer lugar do mundo. A gente cria, somos motivados a criar, a partir do que nos afeta, das coisas que atravessam a nossa vida, as coisas com as quais a gente se relaciona, para entender a nossa existência. E isso tudo existe dentro de um contexto. Nossa existência no mundo se relaciona com um contexto. É uma vivência atravessada muito pelo sentido de comunidade, de coletividade, no nosso caso. Nunca foi individual, nunca foi um processo só pessoal. Muito por minha formação tanto na igreja, pela Pastoral da Juventude, Teologia da Libertação, quanto passando a ter contato com os estudos culturais, com as ciências sociais, com a militância política, isso tudo vai nos afetando, me afetando, e a gente cria muito motivado por isso, porque isso é o que atravessa a nossa existência, nossa caminhada no mundo. Parte desse lugar de se perceber quem é, se entender nessa existência e entender que essa existência faz parte de um processo histórico e cultural.

Sobre as diferenças desse fazer no Nordeste, além de pensarmos esse lugar histórico e social que a gente ocupa, na prática, sabemos que tem semelhanças com diversos outros lugares, mas também diferenças, que partem desse contexto. Porque esse contexto é marcado por uma construção política, social, que centraliza recursos, orçamento público, no Sul e Sudeste, e isso afeta obviamente a nossa produção, as dificuldades que a gente enfrenta para criar, para produzir, além das questões de identidade que a gente problematiza. Mas a dificuldade é a falta de recursos, de condições. É a ideia de que se relegou à região Nordeste menos recursos, mais precariedade em tudo. A forma como se entendeu, inclusive na produção cultural, o Nordeste como um lugar de exploração de mão de obra barata, nega a gente a ideia de um lugar de desenvolvimento de cidadanias diversas, múltiplas. Além disso temos uma construção interna mesmo, de uma lógica colonialista, de negação das presenças indígenas, dos movimentos sociais, dos quilombolas, e tudo isso afeta a criação, porque como eu te disse, se pensamos esse nosso lugar, essa nossa existência, vamos acabar fazendo todas essas relações, não só enquanto temática, mas enquanto produção de existência, enquanto grupo teatral. E, ao mesmo tempo que isso nos afeta gerando dificuldades, gerando restrições, também nos motiva a criar formas de resistência, que motivam essa produção. Acaba sendo muito em torno disso, da luta por existir.

E aí quando pensamos interior do Nordeste, vamos para outras camadas dessa lógica colonialista e centralizadora. Temos a situação de marginalização da região Nordeste diante de um “centro” do país, que seria o Sul e o Sudeste, e dentro do Nordeste existem também as capitais, que acabam ocupando esse lugar do centro, e o interior. Essas coisas acabam se multiplicando, essas negações acabam se acumulando no processo, porque vai tendo um afunilamento. E é a periferia da periferia da periferia, a margem da margem da margem. Você tem uma reiteração o tempo todo desse processo, exigindo ainda mais mobilização, ainda mais articulação, ainda mais projeto de resistência, porque é uma tendência em reproduzir a lógica internamente.

Quando falo que há essa relação com a coletividade, com a comunidade, não é nunca em oposição à pessoa, ao sujeito. Mas é saber que essa pessoa, com as suas subjetividades, que não devem ser negadas, pelo contrário, também devem ser estimuladas, para compor essa multiplicidade, essa diversidade. Essas subjetividades devem ser o tempo todo convocadas. Elas são atravessadas por relações, por ser nosso, do ser humano mesmo e não é uma briga, o individual e o comunitário. Não é pra ser. É só uma consciência desse corpo, que se coloca no palco e na vida, e que está sempre em relação. Nunca é só uma dor individual. Mesmo que seja individual, é sempre resultado de um processo maior e negar isso é a gente ceder a uma lógica de pensamento individualista, neoliberal.

Vamos no sentido de não descolar esse subjetivo do coletivo, do comunitário. Mas de forma alguma desconsiderando, inclusive produzindo as tensões que a gente precisa produzir o tempo todo nesse entendimento, nessa caminhada no mundo, de ser, estar e criar.

Grupo Magiluth. Foto: Pedro Escobar

GIORDANO CASTRO, ator do Grupo Magiluth, do Recife, Pernambuco

O que inspira a gente a criar e fazer arte é observar a vida. E aí quando falo de observar a vida não é nesse sentido poético. É observar o que acontece, as coisas que nos afetam. E aí começamos a entender que, de fato, a gente está completamente conectado. Pensamentos revolucionários, progressistas e emancipatórios, por exemplo, são pensamentos que atingem uma Primavera Árabe e um movimento como o Ocupe Estelita. As coisas estão conectadas. E aí temos que ver como é que essas coisas nos afetam, como é que a gente se coloca perante essas coisas e entender que problemas que são universais, são problemas também dentro do nosso quintal. É estar atento à vida, às coisas que estão acontecendo, estar atento ao movimento natural das coisas. Isso é o que nos motiva a estar criando, dialogar com o nosso tempo, que é universal.

Não faz diferença nenhuma criar em São Paulo, criar em Recife, criar num sítio no interior. A diferença, eu acho, é o depois de criar. É fazer com que esse trabalho se mantenha e, de alguma forma, seja bem remunerado por isso. E aí a gente não tem como negar que São Paulo, principalmente, existe muito mais investimento, injeta muito mais dinheiro nisso, do que outros lugares, até pelo tamanho da cidade, pelo próprio movimento. Mas enquanto criar não faz muita diferença. Não é somente uma diferença geográfica, estar criando em São Paulo. É onde está minha cabeça criadora quando eu estou em São Paulo. E a minha cabeça criadora está sempre em Recife, de alguma forma.

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