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Zona Zami: um arquivo de automitobiografias*
Crítica: Zona lésbica
Por Annelise Schwarcz*

O elenco de Zona lésbica compartilha, em primeira pessoa, suas vivências em torno do ser lésbica. Foto: Marcos Pastich/PCR

O filme The Watermelon Woman (1996) – dirigido, produzido e estrelado por Cheryl Dunye – tem como protagonista uma jovem negra e lésbica que trabalha numa videolocadora em Filadélfia, interpretada pela própria Cheryl como uma espécie de personagem de si mesma. Seu hobby é assistir a produções hollywoodianas da década de 30. Em um desses filmes, intitulado Plantation Memories (Memórias da Plantação), Cheryl percebe que a atriz negra que a arrebatou pela sua interpretação aparece apenas como “Watermelon Woman” (Mulher Melancia) nos créditos finais. Não é a primeira vez que isso acontece. Cheryl observa como frequentemente as atrizes negras nessas produções não têm seus nomes mencionados nos créditos e, quando tem, são mencionadas através de apelidos. Da mesma forma que suas participações são eclipsadas ou até mesmo invisibilizadas, os papéis destinados a essas atrizes são secundários e estereotipados, sempre como escravizadas ou ex escravizadas, serventes, babás, amas de leite, etc, como no caso da Watermelon Woman (Mulher Melancia), fazendo papel de nanny (babá) no filme. 

Intrigada, Cheryl decide revirar arquivos e entrevistar pessoas para descobrir quem foi essa atriz, sua vida e sua história. Sua pesquisa é registrada e compõe o documentário com nome homônimo ao apelido da atriz que disparou sua investigação. À medida que a protagonista se aprofunda na pesquisa, ela não só descobre o nome da atriz (Fae Richards), como também descobre que Fae era lésbica. Isso, por si só, justificaria a identificação de Cheryl com a atriz. Só tem um detalhe: o “documentário” em questão é ficcional. A personagem Watermelon Woman (Mulher Melancia), o filme Plantation Memories (Memórias da Plantação), Fae Richards e muitos de seus registros não existem, mas são criados para retratar e superar a falta de registros históricos, assim como a marginalização de mulheres negras e lésbicas no cinema. Enquanto protagonista do próprio filme, em paralelo aos registros da pesquisa fictícia em torno de Fae Richards, Cheryl Dunye documenta a sua vida, seu trabalho, interesses, relações amorosas e amizades, inscrevendo a si mesma enquanto parte da história das mulheres negras e lésbicas no audiovisual. O filme de Cheryl Dunye é considerado disruptivo e pioneiro para além de questões relacionadas à representatividade. Watermelon Woman denuncia que o arquivo não é neutro e que as trajetórias de mulheres negras e queer têm sido esquecidas ou apagadas. Caso levado às últimas consequências, o documentário de Cheryl resultaria em uma tentativa frustrada de resgatar um passado irrecuperável. Somente através da ficcionalização de um arquivo é possível contar essas histórias do passado (nem sempre tão distante) que, em sua artificialidade, não deixam de ser reais. 

É possível dizer que o mesmo exercício de ficcionalização do real/ realização da ficção está presente em Zona lésbica. Na peça idealizada por Carolina Godinho, Dani Nega e Monique Vaillé com dramaturgia de Verônica Bonfim, sete mulheres lésbicas estão em busca de Zami, “um espaço utópico imaginado como um refúgio. Esse lugar simbólico representa o desejo coletivo das personagens de viverem sem medo, em plenitude e acolhimento, construindo uma realidade onde o amor e a liberdade prevalecem” – como descrito na sinopse. 

A narrativa se passa em quatro anos distintos: 1954, 1984, 2014 e 2025. De 1954 – momento em que os direitos para pessoas LGBT+ eram inexistentes – viajamos no tempo para 1984, um ano após o levante no Ferro’s Bar em São Paulo. Conhecido como o “Stonewall lésbico brasileiro” – fazendo referência aos protestos ocorridos no bar Stonewall Inn, nos E.U.A, nos quais a comunidade LGBT se manifestava contra a repressão policial –, o levante no Ferro’s foi deflagrado após as atividas do GALF (Grupo Ação Lésbica Feminista) serem impedidas de divulgarem sua revista Chanacomchana dentro do estabelecimento. O evento ocorreu no mês de agosto e é por isso que, em 2008, a Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo definiu que o mês de agosto seria o mês do Orgulho Lésbico. 

Da ditadura militar até o ano de 2025 – marcado por avanços institucionais e a consolidação de políticas públicas, mas que nem sempre se fazem presentes nas micropolíticas das relações cotidianas – Zona lésbica nos apresenta as formas de organização e resistência lésbica no Brasil ao longo dos últimos setenta anos através da ficcionalização de cenas que remontam as dinâmicas dessas mulheres. Como era amar outra mulher nos anos 50? Elas dividiam a casa com a sua parceira? Será que os vizinhos achavam que eram apenas amigas? E se descobrissem que não era apenas isso? Será que as parceiras das mulheres marchando contra o feminicídio e lesbofobia durante a ditadura militar sabiam que poderia ser a última vez que veriam seu amor? Essas cenas são interpretadas por Carolina Godinho, Dani Nega, Dandara Azevedo, Jessica Lamana, Monique Vaillé, Nely Coelho e Simone Beghinni e entrecortadas por relatos pessoais de quando e como entraram na zona lésbica. Assim, a especulação dessas existências no passado se soma às vivências compartilhadas pelas atrizes na construção de um arquivo sáfico. A aposta nos relatos endereçados diretamente ao público estabelece um vínculo mais íntimo, através desse olhar que nos olha de volta, mas a ilusão de espontaneidade é quebrada, vez ou outra, devido a algumas dicções roteirizadas ou movimentações muito bem marcadas. 

Esse arquivo ainda conta com as vozes de ícones da música brasileira como Zélia Duncan, Cássia Eller, Ludmilla, Ana Carolina, Adriana Calcanhotto, Martnália, Leci Brandão, Cátia de França, Bia Ferreira, Marina Lima, Maria Bethânia e Gal Costa compondo a mixagem que atravessa as cenas com trechos de suas canções, como uma rádio sintonizando em busca de frequências. A trilha sonora se relaciona com a Rádio Melodrama Lésbico que, na dramaturgia, estava sendo sonhada desde 2014 pelo trisal composto pelas personagens de Carolina Godinho, Dandara Azevedo e Jéssica Lamana e em 2025, após a superação de obstáculos, está no ar. 

A peça aborda as existências e formas de resistência lésbica em quatro temporalidades: 1954, 1984, 2014 e 2025. Foto: Marcos Pastich/PCR

No início da peça, somos informadas/os de que existem ondas na frequência Alfa e frequência Beta. Em estudos sobre hipnose, a onda Beta é associada a um estado de consciência, vigília ou até mesmo estresse, enquanto as ondas Alfa são associadas a um estado de relaxamento, pré sono, além de ser o estado mais propício para a hipnose. Na peça, uma voz em off nos diz enquanto assistimos a projeções coloridas, em uma tela no fundo do palco, que estamos na zona Alfa e que a zona Beta é um pouco melhor, como quem nos quer acordadas/os, conscientes, atentas/os, mas logo em seguida afirma que a zona realmente almejada pelas sapatões é Zami.

Zami está no centro da narrativa e, ao mesmo tempo, à margem. Nas diversas cenas ao longo das quatro temporalidades encenadas, Zami aparece como um lugar mítico ou utópico registrado em um livro eventualmente encontrado por alguma das personagens, questionado por outras, mas não exatamente delimitado. Por que tem esse nome? Quem idealizou? Zami é uma zona espacial ou uma frequência que podemos nos sintonizar independentemente de onde estejamos? É possível estar na zona e não estar na frequência Zami? Apesar de não mencionado ao longo da peça, para mim é difícil ouvir “Zami” e não pensar no livro Zami. Uma nova grafia de meu nome, uma biomitografia (originalmente publicado em 1982) de Audre Lorde. O título “Zami” vem de um termo criolo que se refere a mulheres que trabalham juntas, sinalizando a centralidade das alianças entre mulheres no livro. O termo também pode ser associado a uma espécie de eufemismo para se referir a mulheres lésbicas. 

Zami é o livro autobiográfico de Audre Lorde. Como sabemos, toda autobiografia tem um quê de ficção, por isso Lorde o define como uma “biomitografia”: uma mistura de biografia, mito, memórias, reflexões políticas e poéticas acerca de temas como pertencimento, trabalho, opressões, amor, amizades, gênero, raça e sexualidade. A obra narra a formação identitária de Lorde enquanto filha de pais caribenhos, nascida nos Estados Unidos, mulher negra, lésbica, poeta e feminista, desde sua infância até o início da vida adulta. Operando de forma semelhante, podemos dizer que os relatos das atrizes de Zona lésbica também são fragmentos de suas biomitografias.

Os relatos quebram a quarta parede, se dirigindo em primeira pessoa diretamente à plateia, e operam como uma espécie de suspensão da cena dos casais. Dani Nega falou sobre a origem de seu percurso no teatro com o grupo paulistano Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, famoso pelos experimentos que mixam teatro, hip hop, rap e slam, e de que forma – por conta desses atravessamentos – a palavra se tornou a sua zona lésbica. A primeira experiência na zona lésbica de Monique Vaillé foi em 2003 no chat do UOL. Simone Beghinni sempre soube – como que “por instinto” – que pertencia à zona lésbica. Nely Coelho, por sua vez, só entrou na zona lésbica na faculdade de teatro, mas não sem antes atravessar a depressão e o isolamento por parte dos amigos da época. Dandara Azevedo veio do Maranhão fazer teatro em São Paulo. Nunca tinha nenhuma conversa específica com a sua família sobre sua zona lésbica, apenas avisava com quem estava. Um dia entendeu que assumir era tomar para si, como a própria etimologia do termo sugere, e decidiu se posicionar diante da sua família como lésbica. Carolina Godinho, diferentemente das demais, faz o seu relato na terceira pessoa. A atriz conta que sempre gostou de “coisas de menino” e relembra a música “Maria sapatão” que seu irmão costumava cantar para implicar com ela, quando tinha apenas 10 anos. O padrasto, homofóbico e racista, também contribuia com o clima hostil, então Carolina decide sair de casa, se muda para o Rio de Janeiro e ingressa na faculdade de teatro, onde se apaixona e adentra – dessa vez com os próprios pés – na zona lésbica. Jéssica Lamana, a última a se apresentar, toca o louvor Faz um Milagre em mim, de Regis Danese, no saxofone e é acompanhada por algumas vozes na plateia sussurrando a letra. A zona lésbica de Jéssica começou na casa do Senhor, mas a alegria da descoberta veio embrenhada em culpa e medo de ter pecado. 

O fato dos depoimentos divertirem ou gerarem empatia faz com que essa dimensão da peça se sobressaia com relação às demais, fazendo com que a narrativa em torno da construção da rádio, das personagens e até mesmo a própria fuga para Zami, assim como o vislumbre de um futuro utópico, fiquem ofuscados diante dessa espécie de “excesso de presente e passado”, materializado pela apresentação desse arquivo sáfico das atrizes. Ao longo da peça, algumas questões como “o que é ter cara de sapatão?”, se ser lésbica é uma escolha ou questão de “instinto” e delicadezas em torno de relações interraciais – mesmo entre pessoas do mesmo gênero –, são lançadas, mas não aprofundadas, também se diluindo em meio a tantos acontecimentos. O que há aqui, talvez, seja justamente uma exploração da ambiguidade do termo “zona”, por vezes sendo compreendido como uma dimensão espacial – um território, seja ele real ou imaginário –, mas também nos permitindo uma interpretação na qual “zona” seja compreendido como “bagunça”: um excesso de signos, gírias, debates, corpos, referências, associações – todo um universo sendo apresentado sem que necessariamente se efetue uma organização. No fundo, essa é a experiência de se adentrar em um mundo: toda essa profusão de imagens, a fome por devorar esse universo, a ânsia por recuperar o tempo perdido, o desejo de pertencer, de entender, de conhecer mais e melhor, de se perder nessa floresta de signos. Floresta? Não. Trata-se, mais precisamente, de um brejo – como a própria sonoplastia da peça sugere, ao nos receber com sons de sapo enquanto buscamos nossos lugares, antes da peça começar. 

Da mesma forma que Lorde constrói a si mesma a partir das suas alianças, do poder do desejo e do erotismo, da história da sua família e da sua relação com a poesia, o elenco em cena vai tecendo uma sensibilidade compartilhada com a plateia, cada uma puxando um fio específico. Fios que são, ao mesmo tempo, singulares – pois trata-se de uma vida singular com uma trajetória específica – sem deixar de nos remeter, de alguma forma, a lugares comuns: um lugar que já estivemos, uma história que já ouvimos ou uma situação arquetipicamente familiar. Entre as que se assumiram e as que foram tiradas do armário, entre as que sempre souberam e as que nunca suspeitaram, os múltiplos relatos e relações possíveis com a zona lésbica vão compondo uma miscelânia de afetos que transitam por paisagens de culpa, dúvidas, medo, isolamento a euforia, empoderamento e pertencimento. E quem nunca habitou alguma dessas paisagens? 

Zona lésbica foi a última apresentação do último dia do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Para encerrar a noite, o elenco convidou um casal na plateia para subir ao palco e ambas se declararam mutuamente em uma cena de enternecer o coração. Todas as atrizes do elenco também formaram casais ou trisais e se beijaram selando a última zona lésbica. O palco se configura em Zami, um aqui e agora que se faz possível porque aqueles corpos em cena se fazem presentes e desejantes.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Zona lésbica
Idealização: Carolina Godinho, Dani Nega e Monique Vaillé
Texto e dramaturgia: Verônica Bonfim
Adaptação e Textos “Zonas Lésbicas”: Elenco
Elenco: Carolina Godinho, Dandara Azevedo, Dani Nega, Jéssica Lamana, Monique Vaillé, Nely
Coelho e Simone Beghinni
Direção Artística: Simone Beghinni
Voz off: Cesar Augusto, Leci Brandão, Rômulo Chindelar e Zélia Duncan
Direção de Movimento: Iasmin Patacho
Direção Musical: Dani Nega
Direção de Imagem e mapping: Carolina Godinho
Cenógrafa: Carla Ferraz
Iluminadora: Lara Cunha
Figurino: Marah Silva
Visagismo e Maquiagem: Diego Nardes
Direção de Produção: Monique Vaillé e Nely Coelho
Produção Executiva: Nuala Brandão
Técnica e Operação de Luz: Tayná Maciel
Operação de Som e Vídeo: Igor Borges
Programação Visual: Yasmin Lima
Fotos: Íra Barillo
Realização: Delas Cultural e Ginja Filmes

 

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O que pode o teatro diante das
violências contra as mulheres?*
Crítica: Ella
Por Pollyanna Diniz*

Ella, espetáculo de Ana Oliveira, de Manaus, participou do FRTN. Foto: Marcos Pastich/PCR

Tarde de quinta-feira, 28 de novembro de 2025. Na página inicial do portal Globo.com, um dos principais sites jornalísticos do Brasil, entre as manchetes sobre política e os acontecimentos do país, duas notícias disputavam espaço no quadrante mais importante, o de maior visualização da página. As chamadas eram as seguintes: “Quantas calorias por dia devemos perder para emagrecer?” e “Qual o melhor tipo de cardio para emagrecer?”. Na noite anterior, a atriz e palhaça Ana Oliveira, de Manaus, apresentou o solo Ella, no Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Hermilo Borba Filho, na programação do OFFRec. O espetáculo foi criado em 2014 e, ao longo de mais de dez anos, a sua temática – a violência de gênero e as opressões estéticas a que são submetidas as mulheres – não perdeu relevância. Apostaria que as mulheres da minha geração, de 40 e poucos anos, não verão essa discussão ser destronada. Talvez as nossas filhas, quem sabe, as nossas netas.

A palhaça Ella nos recebeu na porta da sala de espetáculos. Entramos no teatro e as arquibancadas do Hermilo estavam dispostas uma de frente para a outra; a cena se desenrola no corredor, entre as arquibancadas. No chão, vários recortes de revistas femininas com matérias que falavam basicamente de emagrecimento, exercícios físicos, procedimentos estéticos. No fundo do corredor, no meio, um varal, com o mesmo tipo de material, e uma televisão, que ficou exibindo basicamente vídeos de exercícios físicos.

Ana Oliveira é uma mulher jovem, branca, magra, de cabelos lisos. Mesmo que o checklist do padrão de beleza seja propositadamente inalcançável, se houvesse uma régua, ela estaria mais perto do que longe desse padrão. Ainda assim, vítima.

Naomi Wolf, autora de O mito da beleza: como as imagens de beleza são usadas contra as mulheres, diz que “A beleza é um sistema monetário semelhante ao padrão ouro. Como qualquer sistema, ele é determinado pela política e, na era moderna, no mundo ocidental, consiste no último melhor conjunto de crenças a manter intacto o domínio masculino”. E que o mito da beleza “diz respeito às instituições masculinas e ao poder institucional dos homens”. Estamos falando do controle de corpos de mulheres, do neoliberalismo que lucra com isso, do quanto perdemos tempo, dinheiro e energia de vida – que poderiam ser empregados noutros objetivos – nesse enquadramento que faz com que os nossos corpos sejam encarados por nós mesmas como inimigos.

A discussão pode ser muito potente e disruptiva, mas a construção da palhaça Ella não sustenta ou instiga um aprofundamento do debate. Ella é uma palhaça alegre, ingênua, que nos faz rir com suas bobices, que quase não fala, balbucia poucas palavras, e se expressa por meio de seus gestos e ações.

Numa das revistas, encontra a receita de um picolé de alface – alface e gelo são então distribuídos para algumas pessoas da plateia; a disposição espacial do público faz com que todos vejam as reações uns dos outros diante da verdura e do gelo. Noutra ação nessa primeira parte do espetáculo, Ella decide fazer exercícios físicos. Num dos momentos mais interessantes e engraçados desta apresentação única da peça, a palhaça pediu ajuda a uma pessoa da plateia para ler na revista, ou inventar, quais exercícios ela deveria fazer.

Primeira parte do espetáculo é dedicada às opressões estéticas. Foto: Marcos Pastich/PCR

O pedido foi feito à Nínive Caldas, também atriz, que assumiu a brincadeira como carrasca, arrancando risadas da plateia. Se é pra ilustrar como o sistema é opressor, vamos fazer isso direito: Ella andou de joelhos de um lado para o outro do palco e terminou a cena perguntando se não havia ninguém mais boazinha para assumir a tarefa. O público se deleitou.

No segundo momento do espetáculo, Ella chama um homem da plateia para participar da cena. Brinca com a mulher que acompanhava o homem, pede autorização, diz que a partir daquele momento não haverá espaço para desistências. Nesse trecho, o que vemos é a palhaça tentando conquistar esse homem, numa construção idealizada do amor romântico. A participação do homem é longa e ele entrou na brincadeira: puxou a cadeira para que ela se sentasse na hora do jantar – e então ela se levanta quando ele vai se sentar, na repetição cômica da ação – comeu alface, dançou com a palhaça e simulou até um selinho.

Nessa elaboração proposta pelo espetáculo, é como se o primeiro passo para ser “bem-sucedida” na tarefa de conseguir um amor romântico fosse tentar atender ao padrão de beleza. A psicóloga Valeska Zanello, autora do livro A prateleira do amor: sobre mulheres, homens e relações propõe a metáfora da prateleira, explicitada pelo título do livro: seguindo a lógica de uma prateleira de supermercado, algumas mulheres têm mais chances de serem preteridas nas relações afetivas por suas características físicas. Ainda assim, independente de em qual lugar na prateleira nós estejamos, a lógica é a da opressão e da sujeição: “A prateleira elege os homens como avaliadores físicos e morais das mulheres. Então, não existe um lugar bom, existem os menos ruins. As mulheres vão envelhecer, engordar, e ainda vão estar sob o julgo de serem avaliadas e escolhidas por homens”, explica Valeska Zanello.

Na primeira cena, da opressão estética, mesmo que não haja aprofundamentos, a dramaturgia criada pelas revistas dispostas no cenário, pelo alface e pelo gelo distribuídos ao público, pelo exercício “extremo” proposto pela espectadora, leva o espectador a perceber a violência simbólica a que nós mulheres somos submetidas. Não é o caso da cena seguinte, que idealiza uma relação romântica, quase uma comédia romântica, uma cena “fofa”, “bonitinha”, sem nenhuma problematização sobre a importância do amor romântico na manutenção da subjugação das mulheres no patriarcado. Claro que essa dramaturgia depende muito da participação do homem escolhido na plateia e de como ele vai se comportar durante a interação. Mesmo que dependa do acaso dessa participação, a contradição se estabelece: ainda que o homem seja gentil, o que seria o aceitável, a questão está na busca por esse lugar de ser desejável e amada por um homem como objetivo principal da mulher.

Na terceira parte do espetáculo, há uma quebra brusca. Enquanto as outras duas cenas se desenrolam com tempo de respiro para que as ações aconteçam, a terceira é um corte seco. Quando o primeiro homem convidado pela palhaça volta ao seu lugar na plateia, um segundo homem se levanta e pede para dançar com ela. A dança – e os abusos – acontecem muito rapidamente. O homem usa a dança para tocar o corpo da palhaça, que se esquiva, até que a violência escala: um estupro é reproduzido, com o homem em cima da palhaça, simulando inclusive os movimentos sexuais. A cena é repugnante e acontece ali, muito próxima dos espectadores. O agressor em cena. As luzes, que já estavam baixas durante a violência, apagam completamente. O espetáculo termina assim.

Neste momento, a história perde o seu eixo: deixa de ser sobre essa palhaça, a pressão estética, a busca pelo amor romântico, e passa a ser sobre a violência sexual que foi cometida. E o teatro se transforma na praça pública de exibição da violência contra a mulher – como se a própria sociedade já não ostentasse essa violência suficientemente. A discussão sobre o tema é muito importante em todos os âmbitos da nossa sociedade, mas, como artistas, uma das perguntas que poderiam ser feitas é: como a arte pode colaborar no intuito de fortalecer o debate sem que as nossas obras se tornem espaços de reprodução simbólica de violência contra as mulheres? Como discutir violência sem cometer mais violência no ato de narrar?  Como a elaboração estética – na construção da dramaturgia, da cena e de todos os seus elementos – podem nos levar a ampliar perspectivas?

Última parte do espetáculo tem quebra brusca. Foto: Marcos Pastich/PCR

O teatro protagonizado pela palhaça Ella é o teatro do olho no olho, das pequenas plateias, da cumplicidade de quem acompanha um espetáculo acontecer muito próximo fisicamente. A violência da reprodução de uma cena de estupro tem uma dimensão muito diferente neste teatro do que na televisão ou no cinema, por exemplo.

Muito recentemente, a novela Dona de mim, da autora Rosane Svartman, exibida no horário das 19h, na Rede Globo, trouxe o enredo de um estupro. Foram capítulos dedicados especialmente à violência sofrida pela personagem Kami, interpretada pela atriz Giovanna Lancellotti. As cenas foram brutais – mas houve tempo para que aquela história se estabelecesse, para que a reverberação dessa violência fosse mostrada na vida da personagem, para que fossem mostradas cenas da ida à delegacia, da tentativa de identificação do estuprador, da importância do atendimento psicológico, dos julgamentos rápidos – que roupa ela estava usando?, do acolhimento dos amigos, da prisão do estuprador, de como a história dela foi marcada, mas não definida por essa violência na trama. Na televisão, nesse veículo de massa, dependendo da construção dramatúrgica, como aconteceu de modo forte e sensível nesse caso, exibir um estupro pode ter uma importância pedagógica imensa num país que registrou 227 estupros por dia em 2024, segundo dados do Ministério da Justiça.

Mas e o teatro? O que pode o teatro? O teatro pode muito, pode tudo aquilo que os artistas imaginarem e ainda mais. Reproduzir uma cena de estupro é fazer do teatro muito pouco. É restringi-lo. É subjugar mais uma vez a mulher. É perpetuar a lógica machista que se arvora dona dos nossos corpos. É injusto com o teatro, logo o teatro, esse lugar de reivindicar novas possibilidades, de inventar mundos, de elaborar a liberdade.  

*Quem quiser pensar mais sobre como contar histórias de violência tentando não reproduzir a sua lógica, indico o ensaio Vênus em dois atos, da escritora americana Saidiya Hartman, professora da Universidade Columbia, em Nova York, estudiosa da diáspora africana, autora de livros como Perder a mãe e Vidas rebeldes, belos experimentos.

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:
Ella, da Cidade Flutuante Produções
Concepção cênica: Ana Oliveira
Palhaça: Ana Oliveira
Dramaturgista: Gabriel Mar
Produção: Igor Falcão e Efrain Mourão
Orientação: Prof. Luiz Davi Gonçalves

Trabalho é apresentado desde 2014. Foto: Marcos Pastich/PCR

 

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Édipo REC mais que vibrante
na sua incubadora em Caruaru
Crítica

Giordano Castro e Gabriela Cicarello, com Édipo e Jocasta. Foto: Jorge Farias

Erivaldo Oliveira como Coro no prólogo fora do teatro. Foto: Jorge Farias / Divulgação

Édipo REC, do Grupo Magiluth, do Recife, é um acontecimento cênico vibrante e desafiador. Gestada no Teatro Lycio Neves, em Caruaru, local que acolheu seu retorno no Festival de Teatro do Agreste – Feteag 2025, a peça se apropria de uma narrativa trágica para questionar a sua perene relevância e a capacidade do teatro de provocar, desestabilizar e dialogar com as sensibilidades contemporâneas. A concepção do Magiluth, ligada ao conceito de “jogo” (escolha que valoriza a experimentação, a interação e a imprevisibilidade, convidando o espectador à coautoria da experiência), transforma o palco em um espaço de vivência contínua. Aqui, a plateia é ativamente convidada a participar de uma peça que desestrutura a cronologia linear e as expectativas tradicionais de fruição teatral.

O espetáculo começa antes mesmo da abertura formal dentro do teatro, com os atores circulando entre os espectadores no exterior do teatro, inaugurando um clima de cumplicidade e imersão imediata. Essa introdução festiva, pontuada pela distribuição de cervejas e a presença de personagens já em cena – como Kréonte, Tirésias, o Mensageiro e Corifeu que, munido de uma câmera, filma incessantemente – cria uma ponte fluida entre o cotidiano do espectador e o ritual cênico. O palco se transmuta em uma balada efervescente, com DJ Édipo (interpretado por Giordano Castro) mixando ritmos que vão de Rihanna e Pabllo Vittar a MC Poze do Rodo. Essa trilha sonora pop serve como uma lente para a atemporalidade dos dilemas humanos, justapondo o hedonismo contemporâneo à iminência da tragédia.

Nesse cenário de frenesi, o Coro, interpretado por Erivaldo Oliveira em um figurino provocativo e andrógino de Chris Garrido, assume o papel de anfitrião-provocador e de voz da consciência coletiva. Ele anuncia a festa, mas também alerta para a “vida decepcionante” que se esconde sob o verniz da celebração, encarnando a dualidade entre o júbilo e a premonição.
A plateia, especialmente na sessão em Caruaru, foi rapidamente arrastada para essa atmosfera de confluência entre o hedonismo e a premonição. A primeira hora do espetáculo, vivenciada em pé, em meio a uma balada caótica, permitiu experimentar o teatro como acontecimento, como uma troca mútua e palpável entre quem o faz e quem o assiste. A entrega do público de Caruaru, que se mostrou “animal” e “contagiante”, diz muito da estratégia do Magiluth em estabelecer uma conexão, utilizando a proximidade física e a quebra de protocolos para intensificar a experiência e desmantelar a barreira convencional entre palco e plateia.

Em um dos momentos de maior engajamento, o Coro estimula a “não-monogamia” e um “beijaço” geral. No entanto, apesar da efervescência desde o início da peça para a dança, a resposta do público ao estímulo do “beijaço” foi notavelmente discreta, até mesmo acanhada. 

Roberto Brandão, como Tirésias. Foto: Jorge Farias

Lucas Torres como Mensageiro. Foto Jorge Farias

Gabriela Cicarello como Jocasta

A atuação do elenco – dirigido com criatividade e irreverência por Luiz Fernando Marques, Lubi – assemelha-se a uma partida de basquete em que os jogadores, além de entrosados e estrategicamente alinhados através de um rigoroso trabalho de conjunto, têm espaço para o brilho individual, e todos contribuem para a “cesta” – um jogo perfeito de entrega e colaboração na sessão em Caruaru. Roberto Brandão, assumindo o papel de Tirésias, o cego vidente, com um cinismo elegante e um deboche quase felino, cumpre com dignidade a tarefa de suceder o impacto de Pedro Wagner, injetando uma nova camada de complexidade e impertinência ao profeta.

Enquanto isso, Gabriela Cicarello, substituindo Nash Laila como Jocasta, entrega uma figura altiva e permeada por lutos não verbalizados, transmitindo através de sua postura e olhar uma profundidade melancólica à sua personagem, capaz de transitar entre diferentes estados emocionais e funções narrativas, do desdém à desesperança.

A trilha sonora, festiva e dramática, serve como um motor potente da dramaturgia, carregada de ironia e pensamento. O karaokê de Toda forma de amor, de Lulu Santos, é uma instigação que ressoa com as tensões da peça, indagando sobre os limites e as complexidades do amor, que abarca inclusive os proibidos e os incestuosos, reverberando os dilemas intemporais da tragédia.

As referências a outras obras, como Beijo no Asfalto de Nelson Rodrigues, enriquecem o intertexto, conectando a tragédia grega a outras explorações da paixão, do destino e do julgamento social na dramaturgia brasileira, especialmente no contexto urbano e suas hipocrisias.

Linguagem audiovisual utilizada na reconstrução da tragédia Foto: Jorge Farias / Divulgação

A linguagem audiovisual é um pilar fundamental na construção de Édipo REC. O espetáculo se inspira fortemente no cinema, transformando Tebas em um Recife fantasmagórico e presentificado, onde o Corifeu, munido de uma câmera em tempo real, atua como um olho onipresente e, por vezes, intrusivo. Ele registra e transmite imagens para telões estrategicamente posicionados, como também media a realidade, manipulando a percepção do público e posicionando-o como voyeur e cúmplice.

Essa escolha tecnológica espelha a superprodução de imagens da era das redes sociais, a vigilância constante e a construção de narrativas digitais, onde a verdade é frequentemente moldada pela perspectiva da câmera e pela curadoria do conteúdo. A integração da tecnologia confere uma camada metalinguística à narrativa, explorando a relação intrínseca entre o real e o encenado, entre o que é filmado e o que é vivido.

O grupo Magiluth buscou referências no cinema experimental e underground, explorando como diferentes estéticas cinematográficas poderiam dialogar com a tragédia clássica e contemporânea. Desde o seminal Édipo Rex (1967) de Pier Paolo Pasolini, que explora a tragédia grega com uma estética brutalista, arcaica e quase documental, utilizando não-atores e locações desérticas para enfatizar os instintos primais e a inevitabilidade do destino de forma crua, Édipo REC absorve essa crueza na performance e na representação de um Recife desolado, onde a miséria e a beleza se entrelaçam sem filtros. O vanguardista Funeral das Rosas (1969) de Toshio Matsumoto, um mergulho no universo contracultural das drag queens de Tóquio, com sua subversão de gênero, fluidez da identidade e fragmentação narrativa, influenciou a estética não-linear e a desconstrução de papéis em Édipo REC, onde a identidade de Édipo é constantemente questionada e reconfigurada pela lente da câmera e pela interação com o Corifeu.

Outros filmes como Hiroshima, meu amor (1959) de Alain Resnais, com sua estrutura não linear e a forma como aborda a memória e o trauma, influenciaram a maneira como Édipo REC lida com o tempo e a persistência do passado no presente, utilizando montagens rápidas e justaposição de imagens para evocar a fragmentação da memória e o peso do trauma coletivo. Cinema Paradiso (1990) de Giuseppe Tornatore, que celebra o poder do cinema e da nostalgia, contribuiu para a reflexão sobre a capacidade das imagens de construir e preservar memórias, e como elas moldam nossa compreensão da realidade e do afeto; em Édipo REC, as imagens capturadas e projetadas tornam-se o registro “oficial” da tragédia, o que será lembrado e transmitido. E Cabaret” (1972) de Bob Fosse, que retrata a decadência social e política da Alemanha pré-Nazista através do microcosmo de um clube noturno, influenciou a estética de performance e a crítica social, mostrando como o entretenimento pode mascarar ou, inversamente, expor as tragédias iminentes, utilizando a teatralidade da encenação e a interação com a plateia para desnudar as tensões sociais latentes na Tebas-Recife.

Transformação do amor de Édipo e Jocasta no segundo ato, do Velório. Foto: Jorge Farias

A transição entre os atos é impactante, como quebra narrativa e também como dispositivo que força o público a uma reorientação. Os espectadores são solicitados a se retirar do espaço cênico por alguns minutos, um ato que simula uma interrupção técnica, como se a cena anterior precisasse ser ‘refilmada’ ou o set ‘reajustado’. Esta pausa deliberada para a interrupção da festividade e da ilusão, um reset forçado prepara o terreno para a iminente catástrofe que assola Tebas-Recife ou Caruaru-Tebas.

Se o primeiro ato foi a “festa” de uma grande celebração, onde Édipo ainda se agarrava à esperança de fugir de seu destino através do hedonismo e da negação, o segundo ato é o “velório”, o “enterro” simbólico da ilusão e da inocência. Os espectadores são arrastados para o olho do furacão da tragédia, acompanhando o protagonista em um mergulho implacável nas consequências devastadoras de suas ações e do destino.

A dramaturgia de Giordano Castro, com sua crueza, escancara as feridas da humanidade e as verdades dolorosas detectadas por Sófocles, revelando as consequências inevitáveis do destino e do conhecimento proibido. O amor, antes celebrado e idealizado, assume-se como “horror” para a família de Édipo

Adicionalmente, um evento que marcou o final do primeiro ato – uma “performance” inesperada onde alguém lançou lixo orgânico, com laranjas estragadas, no palco, exalando um cheiro forte e desagradável – adicionou uma camada de caos e crueldade à cena. Ficamos na dúvida sobre a espontaneidade do ato, parecendo até uma cena combinada. Mas não foi. De todo modo, esse gesto metateatral além de mimetizar a desordem e a decadência na cena, materializou a “praga” que assola Tebas, atacando os sentidos do público. A experiência olfativa e visual do lixo orgânico serviu como um presságio sensorial da putrefação moral e social que se revela no segundo ato.

Bruno Parmera. Foto: Jorge Farias

Mário Sérgio e Giordano Castro. Foto: Jorge Farias e Giordano Castro, Kreonte e Édipo. Foto: Jorge Farias

No segundo ato denso, os personagens travam embates de acusação e defesa em um clima crescente do estado de desespero. No desenvolvimento do retorno da memória de Édipo, ganha destaque a projeção de uma gravação em que o protagonista, pilotando uma motocicleta, encontra e mata Laio.

A integração das tecnologias audiovisuais é central para a narrativa e a estética. A presença constante do Corifeu vertido em operador de câmera em cena, que registra e interfere ativamente nos acontecimentos, reflete a ubiquidade da mídia em nossa sociedade e questiona a natureza da verdade e da representação, transformando o público em voyeurs cúmplices da tragédia. A atmosfera torna-se inescapável, remetendo à reflexão de Sófocles sobre a verdadeira medida da vida e da felicidade de uma pessoa, que só pode ser avaliada quando chega ao seu desfecho.

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A tramoia de Iago
Crítica do espetáculo Othello, o Mouro de Veneza,
visto no Théâtre Odéon, em Paris

Iago (Nicolas Bouchaud) conspira contra Othello (Adama Diop) e Desdêmona (Emilie Lehuraux). Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Montagem de Jean-François Sivadier. Foto: Jean Louis Fernandez

Desde o início do espetáculo Othello, o Mouro de Veneza – tragédia escrita pelo dramaturgo William Shakespeare provavelmente em 1603 – ficamos sabendo que o soldado Iago alimenta um ódio mortal por Othello, pois inveja seus feitos heroicos e porque seu comandante promoveu Cássio para o posto de tenente; nas palavras de Iago, “um teórico”, que nunca liderou um batalhão numa guerra.

Iago faz de tudo para destruir seu dirigente. Junto com Roderigo envenena o senador Brabantio, pai de Desdêmona, ao informar que ela fugiu com Othello. Conspira contra Othello e Cássio e utiliza muitos truques, artimanhas, conversas cruzadas, insinuações e um lenço perdido para persuadir Othello de que Desdêmona e Cassio são amantes.

É uma teia intrigante. Como Iago consegue empurrar Othello – o grande estrategista – para o abismo do ciúme. Sutis manipulações indicam caminhos, pois Iago é especialmente hábil em detectar e explorar as fraquezas humanas.

A versão do encenador Jean-François Sivadier para Othello – que passou pelo Théâtre Odéon, em Paris, antes de prosseguir em turnê europeia – explora as questões nevrálgicas da peça, mas com algumas lentes do século 21 e muitas das contradições acumuladas. Entre elas o feminicídio que já foi chamado de “crime passional”, e o racismo que exala dessa (daquela, da nossa) sociedade. Veneza enaltece os feitos do protagonista, mas o despreza – escancaradamente ou veladamente – como pleno cidadão.

É a primeira peça que assisto desse realizador. Então, para situar, Sivadier é um ator, dramaturgo e diretor de teatro e ópera, de 58 anos, que tem no currículo releituras de alguns clássicos. Em 2007 encenou Rei Lear no Festival de Avignon. Em 2022, recebeu o Grande Prêmio do Teatro da Académie Française pelo conjunto da sua obra.

A tradução francesa de Jean-Michel Déprats acentua as ambiguidades e os contrastes muito valorizados na encenação, que imprime um ritmo alucinante, que oscila da tragédia ao pop, com improvisações cômicas, escolhas sonoras setentista, que inclui Dalida, Freddie Mercury, John Lennon.

Cassio (Stephan Butel ), Othello e Iago. Foto: Jean Louis Fernandez

Sivadier escala um ator negro para o papel de Othello, como deve ser. Mas nem sempre foi assim. No passado não tão remoto, em muitas montagens, Othello era interpretado por um ator branco, algumas vezes com o rosto pintado de preto, na tradição racista do blackface. No artigo Othello joué par un Blanc : le théâtre français est-il raciste ? , de 16 octobre de 2015, a articulista Françoise Alexander questiona no jornal Le Monde a escolha do Philippe Torreton, um ator branco, para o papel principal de Othello na encenação de Luc Bondy.

A discussão rendeu outros artigos, como o da  atriz, cantora e dramaturga Yasmine Modestine, Pourquoi la distribution d’Othello par Luc Bondy est entièrement blanche?  . Mas a encenação não estreou, pois o renomado diretor, que já estava doente à época, morreu em novembro daquele ano.

Desdêmona (Emilie Lehuraux) e Othello (Adama Diop) . Foto: Jean Louis Fernandez

Quando entramos no teatro, Othello, interpretado pelo franco-senegalês Adama Diop, troca algumas palavras em Wolof com Desdêmona (Émilie Lehuraux). Ficamos sabendo, por exemplo que amor se diz mbëggeel. Nesse pequeno jogo amoroso do prólogo, Othello pede a mão de Desdêmona na língua falada no Senegal.

Na primeira parte da peça, Adama Diop, com dreadlocks, compõe um Othello solar, orgulhoso, leal, apaixonado, confiante, que aposta nos valores elevados, consciente do seu gênio militar. Mas esse homem que se fez a si mesmo não esquece das suas origens, de que foi arrancado de sua terra para ser escravizado. Seu talento guerreiro o libertou e engrandeceu. Mas enquanto estrangeiro da Veneza, ele reconhece o racismo dessa gente.

Em seu Ensaio sobre o trágico, Peter Szondi reflete sobre a condição de Othello: “Como veneziano, ele deve chefiar a frota; como mouro, não tem permissão para pedir em casamento nenhuma veneziana”.

Se o texto de Shakespeare vibra em alto grau na denúncia contra o racismo. Jean-François Sivadier reforça essa perspectiva e dedicou o papel do Doge de Veneza (principal magistrado, que preside o senado) a uma atriz negra.

Othello ambicionava vencer o preconceito, mas encontrou Iago no meio do caminho para tirá-lo do eixo. Em Shakespeare: a invenção do humano, Harold Bloom analisa que, “entre todos os vilões da literatura, ele tem a honra nefasta de ocupar uma posição inatingível […] Nem mesmo o diabo – em Milton, Marlowe, Goethe, Dostoievsky, Melville – pode competir com Iago”.

Iago é defendido com brilhantismo por Nicolas Bouchaud, ator que já trabalhou em várias montagens de Sivadier. O artista explora as nuances desse personagem manipulador invejoso e dá o seu show na cena, canta clássicos do rock , cospe vinho tinto e espaguete, invoca as caretas do Coringa dos filmes de Hollywood e explode qualquer barreira de gênero interpretativo.

Quem não te conhece, que te compre!!!! O espectador conhece a verdadeira face de Iago e seus passos e maquinações, compartilhados nos solilóquios. Mas todas as outras figuras compram a face angelical, leal e humana que sua máscara diabólica esconde. Sempre atuando, disfarçado de amigo fiel, ele ouve de suas vítimas – Othello, Desdêmona, Cássio – “Honesto Iago”.

Atriz Émilie Lehuraux no papel de Desdêmona. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Jisca Kalvanda como Emilie, a esposa desprezada de Iago. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Algumas escolhas artísticas e de tom dão mais estatura às personagens femininas. Pequenas adições de pulsações contemporâneas ecoam na peça as lutas feministas e antirracistas destes tempos. A encenação adota uma postura mais aguerrida e menos de vitimização das figuras da mulher.

Émilie Lehuraux, junta frescor juvenil, magnanimidade e determinação para legitimar sua Desdêmona, seja em cena mais amorosas ou no enfrentamento a seu pai e à sociedade racista, no comitê dos senadores.

Ela canta Undress me conhecida na voz de Juliette Gréco, no centro do palco, descalça sobre um grande lençol, mortalha que outros atores vão desdobrar. E manifesta sua vivacidade para se defender do marido ensandecido de ciúme, que a acusa violentamente. A mesma atriz também assume com desenvoltura o papel de Bianca.

Emilie (Jisca Kalvanda), a esposa desprezada de Iago, funcionária de Desdêmona, fica com a incumbência de delatar os culpados e desmascarar suas mentiras. Na cena final, ela diz que a verdade quer prevalecer e ela não deve se calar. E faz um discurso contundente, que parece atravessar os tempos.

Sim, a essência da encenação está nos atores, o diretor investe no jogo dos intérpretes. Stephan Butel faz um Cássio que expõe as fragilidades de um militar. Na cena da bebedeira arquitetada por Iago, ao som de We Will Rock You, do grupo Queen, Butel exibe o lado mais ingênuo do seu tenente.

De silhueta longa e vocação camaleônica, Cyril Bothorel assume vários papéis, incluindo o de pai intratável de Desdêmona, que anda furiosamente pelo palco de pijamas despejando logorreia racista. Gulliver Hecq, como Roderigo também apaixonado por Desdêmona e manipulado por Iago, expõe a estupidez da personagem.

Os flertes de Jean-François Sivadier com a cultura pop ressaltam as pontes da época de Shakespeare com o mundo contemporâneo.

Cena da bebedeira de Cássio. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

São interessantes os recursos materiais que o Odéon–Théâtre de l’Europe dispõe para fazer a arte funcionar. Tenho certeza de que o diretor pernambucano Quiercles Santana ficaria bem-motivado em criar nesse espaço. Para se ter uma ideia. A cenografia do espetáculo é composta por molduras rotativas de madeira com grandes lonas de plástico transparente. Pois bem, na cena em que Othello está transtornado as molduras giram e com os efeitos de luz e som, por alguns instantes somos sugados para mente desestabilizada de Othello. Nesse momento, o mundo treme, a vida se comprime numa grande vertigem.  

Iago quer rebaixar Othello à vulgaridade e provar que os valores como a honestidade, o amor e a honra valem muito pouco no final das contas. Nesse sentido, a encenação põe em movimento duas visões de mundo antagônicas. Se uma é calcada na dignidade, a outra distorce os sentidos pela corrupção.

O confiante Othello muda de discurso e de comportamento no decorrer do espetáculo. No início da peça, o protagonista rebate com brio as acusações de Brabâncio e fala de maneira equilibrada para provar o seu amor frente ao grupo de senadores. Mas, no final, ao baixar ao nível de seu algoz, Iago, utiliza metáforas desprezíveis nas palavras que destina a Desdêmona.

Quando Othello cai ao nível de seu falso amigo, ele se assemelha a Iago. Otelo abdica de ser Otelo. E essa operação em cena é linguagem explosiva.

O diretor Jean-François Sivadier arisca borrar os personagens. Após o intervalo nesta montagem com os cinco atos, por breves minutos, os dois atores – Nicolas Bouchaud e Adama Diop, de frente para o público, um ao lado do outro, repetem as mesmas falas e trocam de papeis. Essa jogada põe em andamento séculos de leituras interpretativas dos dois personagens e reforça que isso é teatro, frenético teatro, num jogo magistral de atores.

Máscara branca de Othello na montagem de Sivadier. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

E para as cenas finais, do assassinato, do suicídio, da queda no abismo,  Othello aparece com uma máscara branca. Adama Diop imita gestos e caretas caricaturando a postura do selvagem. A cena tensiona as questões contemporâneas e complexifica a máscara branca. A mão do crime é preta, mas o braço da manipulação é branco.

E não nos enganemos. Ao desnudar o processo de humilhação e controle social Shakespeare nos lembra que nos assemelhamos aos seus personagens em abjeção.

Sim. É difícil imaginar um mundo sem Shakespeare (It is hard to imagine a world without Shakespeare), como registra o diretor do The Folger Shakespeare Library Michael Witmore, em Othello, o Mouro de Veneza, na edição que leva em conta o conhecimento que se tem da obra do dramaturgo no século 21. (Aqui o link da peça em inglês para baixar gratuitamente).  O bardo inglês prossegue expandindo nossas consciências.

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

 

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Poesia e dramaturgia, tentativa e esperança de vida
Crítica do espetáculo Miró: Estudo nº2

Miró: Estudo nº2, do grupo Magiluth. Foto: João Maria Silva Jr

– Prédios não caem. Prédios são demolidos.

Essa é uma das falas-síntese do espetáculo Miró: Estudo nº2, do grupo Magiluth. Na noite de 27 de abril, cerca de trinta ou quarenta minutos depois que a peça havia terminado na Avenida Paulista, em São Paulo, mais um prédio caia na Região Metropolitana do Recife. Seis pessoas morreram e cinco ficaram feridas, entre elas uma mulher de 32 anos, e sua filha, uma adolescente de 16 anos. Os corpos foram encontrados abraçados debaixo dos escombros.

O edifício Leme, no bairro de Jardim Atlântico, em Olinda, era do tipo caixão, possuía 16 apartamentos e estava condenado desde o ano 2000. Como não tinha sido demolido, o prédio acabou ocupado. O jornal Folha de Pernambuco publicou que, de acordo com a Defesa Civil de Olinda, a cidade tem 110 imóveis com risco iminente de desabamento, todos prédios do tipo caixão que, como explicam as matérias de jornal, são edifícios construídos com uma técnica de alvenaria na qual as paredes fazem a função de sustentação da estrutura, sem que vigas ou pilares sejam utilizados.

Os 70 prédios do Conjunto Muribeca, em Jaboatão dos Guararapes, também Região Metropolitana do Recife, eram desse tipo. Como reforça o texto do espetáculo do Magiluth, foram construídos com recursos do antigo BNH, Banco Nacional da Habitação. Em 1995, um dos prédios foi interditado pela Defesa Civil por conta de rachaduras. Em 2005, todos os blocos foram interditados.

Muribeca dá nome ao conjunto habitacional, ao bairro em Jaboatão dos Guararapes, ao lixão desativado em 2009, que era o maior aterro sanitário de Pernambuco (“o sonho da casa própria ali, lado a lado com o lixão”, diz mais ou menos assim a dramaturgia do Magiluth), e ao poeta Miró, Miró da Muribeca.

Miró da Muribeca (1960-2022), João Flávio Cordeiro da Silva, era uma figura icônica do Recife. Era orgulhoso de viver de sua poesia. Ele próprio vendia seus livros e performava de um jeito único os poemas – sobre a cidade, o cotidiano, os problemas sociais, os encontros, os amores, o que poderia até ser considerado banal e, a partir do olhar de Miró, da sua elaboração, escrita e enunciação, ganhava forma e relevância.

Miró morreu em 2022 em decorrência de um câncer, mas também era alcoólatra.

Giordano Castro, Erivaldo Oliveira e Bruno Parmera. Foto: João Maria Silva Jr.

E foi a partir dessa pessoa que o Magiluth enveredou na criação de mais uma peça, num processo que também se debruça sobre o teatro, o ofício, o como fazer. Em Estudo nº 1: Morte e Vida (2022), a partir de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, a pergunta que disparava a encenação era “como montar uma peça?”. Agora, o grupo se questiona “como fazer uma personagem?”.

Essa pergunta é apresentada logo no início da peça e, a partir dela, discussões e possibilidades vão sendo compartilhadas com o público. Miró é uma pessoa ou uma personagem? O que é um protagonista? Um antagonista? Um coadjuvante? Figurantes? Elenco de apoio? E outras interrogações vão ecoando puxadas pela provocação inicial: quando estava performando, Miró era personagem? E nós, quando somos personagens? Só no vídeo para as redes sociais?

Para além das definições que enveredam pelas artes da cena, que podemos falar daqui a pouco, as fricções mais interessantes se dão quando esses conceitos tensionam as questões sociais alinhavadas pela dramaturgia.

A situação que desencadeou a escrita de um dos primeiros poemas de Miró, por exemplo, é trazida ao palco: uma abordagem policial a cinco jovens que estavam a caminho do Centro do Recife. Dali viria Quatro horas e um minuto*, poema publicado em seu primeiro livro, Quem descobriu o azul anil?:

quatro horas
quatro ônibus
levando vinte e quatro
pessoas
tristonhas e solitárias

quatro horas e um minuto
acendi um cigarro
e a cidade pegou fogo

cinco horas
cinco soldados
espancando cinco pivetes
filhos sem pai e
órfãos de pão

seis horas
o Recife reza
e eu voando
pra ver Maria

(Quatro horas e um minuto)

Na cena criada pelo Magiluth, os cinco jovens do bairro dos Coelhos, na periferia do Recife, estão andando e tirando onda pela rua até que um deles é abordado por um policial: “Tá rindo do quê, boy?”. A pergunta é seguida por um tapa.

Quando esses jovens se tornam protagonistas? De que forma eles são protagonistas? Qual a diferença entre um João “dos Coelhos” e um João? Entre um João da Muribeca e um João de Casa Forte? João de Casa Forte precisa ser nomeado? Quais outras estruturas podem servir para nomear João de Casa Forte? O colégio Santa Maria ou o Mackenzie, por exemplo, servem a esse propósito? Por outro lado, quais estruturas inexistem na construção do João da Muribeca, dos Coelhos, do Jardim Romano, de São Miguel Paulista? Um poeta marginal pode ser protagonista?

Um dos trunfos do Magiluth em Estudo nº2 é a engenhosidade na construção da dramaturgia. Poesia virou texto de teatro. Foi cortada, recortada, mudou de lugar, outros textos foram acrescentados, mas a poesia está lá. A obra de Miró está lá, adaptada ao teatro de um jeito imbricado, sem começo, meio ou fim, sem delimitações, invadindo todos os espaços no palco e espraiada.

Além disso, não há uma tentativa de fazer uma peça biográfica ou documental, apesar de alguns elementos biográficos e documentais nos ajudarem a ter pistas dessa pessoa-personagem, como alguns depoimentos de vizinhos de Miró. Mas não há muitas explicações – por exemplo: em nenhum momento o grupo conta que a cena desses jovens virou um dos primeiros poemas de Miró. Ela apenas está, existe, como dramaturgia e poesia, sem a necessidade de muitas explicações, a própria cena dando conta do seu contexto.

Depois de um prólogo estendido, guiado pela pergunta sobre como fazer uma personagem, o Magiluth expõe as suas escolhas para levar Miró personagem ao teatro. E essas escolhas, ao que me parece, carregam certo ineditismo na trajetória do grupo. O que o espectador acompanha é quase um processo de simbiose entre Erivaldo Oliveira, ator protagonista que interpreta Miró, e o poeta. Desde a dramaturgia, quando as fotos de Erivaldo se misturam às referências de Miró. Qual o nome da mãe de Erivaldo mesmo? E do poeta? Quem é filho único? Quem tem muitos irmãos? Os dois perderam as suas mães e esse buraco impactou a vida dos dois, talvez com pesos diferentes.

E essa construção vai alcançando de mansinho a cena – o conhaque que Erivaldo bebe repetidas vezes, a imagem da Muribeca na projeção do telão – e o corpo do ator, que é primeiro Erivaldo, personagem de si mesmo no palco, e vai aos poucos mimetizando Miró. Que imita o seu jeito de andar, de abrir os braços, de se expressar, que carrega a guia no pescoço com o dorso nu. Até que Erivaldo e Miró são um e são múltiplos: ator-personagem no palco, poeta-performer no vídeo.

Não tem como não exaltar o trabalho de Erivaldo Oliveira como ator em Miró. Principalmente para quem, como eu, acompanho o trabalho do grupo há muito tempo. Como quase tudo na vida, o trabalho do ator também é uma construção. Treino, repetição, aperfeiçoamento, faz de novo e novo. Uma das palavras-síntese para Magiluth é processo. Em Miró estão o Erivaldo de Viúva, porém honesta (2012) e da mãe fabulosa que ele ergueu em Apenas o fim do mundo (2019) e que tinha uma cena inesquecível com o Luiz de Pedro Wagner. Erivaldo tem mapeado Miró em sua consciência, em seu corpo, ora ao se conter, ora ao se expandir.

A cena em que se banha é como um nascimento, um batismo, um banho de mar no chuveiro, a cura para o porre de realidade e conhaque e, ao mesmo tempo, uma ode ao que pode vir. As ligações que faz aos poetas amigos, Wellington (Wellington de Melo), Cida (Cida Pedrosa) e Wilson (Wilson Freire), revelam a dor e os dramas internos do poeta-pessoa-personagem em cenas tristes e lindas.

Mas, como disse, a escolha me parece inédita ao grupo: levar uma personagem real à cena mimetizada. Interpretá-la de tal modo que o público possa se impressionar com as semelhanças entre ator e pessoa-personagem.

De outro modo, os polos colocados em cena quando o grupo apresenta, de um lado, a construção de uma personagem dramática, de modo tradicional, com caracterizações, como na cena de Giordano Castro; e de outro, o ator mais cru, que segue a sua intuição, é personagem de si mesmo, como na cena de Bruno Parmera, também não são escolhas recorrentes do grupo ao longo do seu repertório.

O Magiluth geralmente vai por outro caminho, o do ator-performer que não está necessariamente interessado em mimetizações, que ajudou a construir uma dramaturgia em sala de ensaio e, a partir do texto, das ações propostas e do corpo consegue estabelecer um estado de presença que alcança o espectador. Um estado de presença que, do palco, idealmente, integra o espectador à encenação. E o mais interessante no grupo é que esse estado, essa energia que os atores vão erguendo em cena, se dá no coletivo, no jogo e na interação entre aqueles atores, como se um puxasse e mobilizasse o outro até o lugar que desejam alcançar, todos juntos.

E essa é uma das quebras em Miró: Estudo nº2. Esse estado de presença coletivo, do modo como ele acontece em outras encenações, como O ano em que sonhamos perigosamente (2015), Dinamarca (2017) e Estudo nº1: Morte e Vida, por exemplo, não se estabelece da mesma maneira. O protagonismo, neste caso, também está relacionado à presença. Então, na maior parte do tempo, essa linha de forças está desnivelada. É um demérito do espetáculo? Não, é apenas um modo diverso de colocar as peças no tabuleiro da encenação e uma experiência diferente na trajetória do grupo.

Um dos momentos em que essa energia está um pouco mais equilibrada, embora em níveis menores de força, é quando os atores voltam ao procedimento recorrente de criação de cenas curtas, que se desenrolam como um jogo, e incorporam referências e citações de trabalhos anteriores. Se, como disse, processo é palavra-síntese do Magiluth, essas cenas são antropofagia. Olhar para si mesmo, para o mundo, voltar ao que foi, trazer coisas novas, acrescentar camadas de significação.

Por exemplo: pelo menos desde O ano em que sonhamos perigosamente (ou talvez desde Aquilo que o meu olhar guardou para você, 2012) o grupo traz à cena questionamentos sobre a ocupação do espaço urbano e a especulação imobiliária. Em Miró, os diálogos entre um engenheiro e um aprendiz, Giordano Castro e Bruno Parmera, sobre as especificidades na construção de um conjunto habitacional explicitam o descaso com o direito à moradia digna diante da sanha capitalista de construtores – aqueles da mesma laia dos que estão erguendo não sei quantas torres no Cais José Estelita, no Recife. Se antes o grito desesperado chamava por Stella, de Um bonde chamado desejo, em O ano em que sonhamos perigosamente, agora chama por Norma.

(…)

domingo era o dia mais feliz
antes de norma beijar um outro na boca

(Onde estará Norma?)

O casal de Todas as histórias possíveis, experimento criado durante o isolamento social provocado pela pandemia de covid-19, aquele que se forma despretensiosamente e depois ganha a chave da casa do outro, recebe um áudio dizendo o que tem na geladeira e um convite para que fique à vontade, se sinta em casa, pode ser o mesmo casal que passa 22 anos juntos em Miró e depois não consegue imaginar a vida sem o outro?

estou pronto
eu também
foram
deixando para trás 22 anos juntos
naquele apartamento
dentro do elevador nenhuma palavra
térreo
agora teriam 22 mil ruas para seguir
seguiram

nenhum dos 2 sabia pra onde

(Separação)

O morto, que “é bom porque a gente deixa ele lá, no lugar, e quando volta ele tá lá, igual, na mesma posição” e que a gente coloca “flores por cima para esconder o cadáver”, de O ano em que sonhamos perigosamente, aquele que morre de exaustação pela precarização do trabalho em Estudo nº1: Morte e vida e permanece lá, no mesmo lugar, até o fim da peça, talvez aqui haja esperança, talvez ele não tenha morrido, cancelem o coveiro. O coração ainda bate.

(…)

ele pensou que agora estava
definitivamente morto
quando o legista disse:
não
não levem agora
o coração ainda bate
(…)

(Muita hora nessa calma)

Miró talvez seja a resposta mais imediata e ainda um pouco crua e, por isso tão verdadeira e bonita, ao que estamos vivendo. A resposta e a contribuição do Magiluth, porque é o que eles sabem fazer, continuar fazendo teatro, mesmo que o mundo lá fora esteja acabando como foi em O ano… ou nos experimentos durante a pandemia. Se, como dizem na dramaturgia, tentativa é a palavra mais importante no espetáculo, não é também uma das que mais fazem sentido hoje? Se vivenciamos tantas mortes, se perdemos Miró, como trabalhamos esse luto coletivamente, fazemos viva a sua obra e o seu legado, e entregamos juntos beleza e arte? A cidade pega fogo há bastante tempo. Foi o cigarro que eu acendi? Que acendemos juntos e não soubemos como apagar? Agora é hora de voltar a construir a cidade, oxalá sobre bases mais sólidas.

*Os poemas ao longo do texto não necessariamente são citados na íntegra no espetáculo.

Ficha Técnica:
Miró: Estudo nº2, do grupo Magiluth
Direção: Grupo Magiluth
Dramaturgia: Grupo Magiluth
Atores: Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira e Giordano Castro
Stand in: Mário Sergio Cabral e Lucas Torres
Fotografia: Ashlley Melo
Design gráfico: Bruno Parmera
Colaboração: Grace Passô, Kenia Dias, Anna Carolina Nogueira e Luiz Fernando Marques
Realização: Grupo Magiluth

Serviço:
Miró: Estudo nº2
Quando: 9 de maio, terça-feira, às 20h, no Teatro de Santa Isabel (ingressos esgotados)
13, 14, 20 e 21 de maio, sábado e domingo, às 19h, no Teatro Apolo (ingressos à venda)
Quanto: R$ 40 e R$ 20 (meia-entrada), à venda no Sympla

Estudo nº1: Morte e Vida
Quando: 16, 17, 18 e 19 de maio, às 20h, no Teatro Hermilo Borba Filho
Quanto: R$ 40 e R$ 20 (meia-entrada), à venda no Sympla

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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