A justiça de Medea
Uma travessia entre trauma e levante
contra a tirania patriarcal e colonial
CRÍTICA: Medea Depois do Sol
Por Ivana Moura

Medea Depois do Sol imagina um motim de mulheres, memórias e vozes contra a repetição da violência, do feminicídio e das tiranias patriarcais e coloniais. Foto: Laércio Luz / Divulgação

Medea Depois do Sol desloca o eixo habitual de leitura do mito para retirar Medea do lugar estreito da monstruosidade e recolocá-la no campo histórico da violência. Nesta versão concebida por Luciana Lyra, em aliança com um coletivo de artistas criadoras, o filicídio deixa de ser um signo moral ou psicológico e passa a ser encarado sob a pressão de um mundo organizado pela brutalidade patriarcal, colonial e estatal. O gesto extremo não aparece como essência da personagem, mas como resposta-limite a uma estrutura que produz abandono, trauma e extermínio; mais do que isso, como corte radical numa corrente de mando que seguiria reproduzindo as mesmas tiranias. Medea mata o filho para salvá-lo da continuidade desse regime. O que está em cena, portanto, não é a repetição de uma lenda antiga em chave de atualização, e sim a reinscrição de Medea na América Latina, nos canaviais de Pernambuco, onde a violência contra mulheres, crianças e dissidências de gênero não opera como desvio eventual, mas como aparelhagem histórica de dominação.

Essa inflexão nasce de um percurso longo de pesquisa. A dramaturgia foi elaborada entre 2024 e 2025, em diálogo com jornadas artetnográficas junto a grupos artivistas de mulheres na América Latina e com a experiência de pós-doutorado de Luciana Lyra na New York University, sob a supervisão de Diana Taylor. Há, porém, uma camada ainda mais funda nesse processo: a escuta das mulheres atrizes de Tejucupapo, na Zona da Mata Norte de Pernambuco, presença decisiva na trajetória da autora. É dessa escuta que emerge uma compreensão radical de Medea; não como figura abstrata da literatura clássica, mas como corpo atravessado por empobrecimento, desamparo público, maternidade compulsória, violência cotidiana e memória coletiva. Aproximar mito e território, aqui, é decisivo. A peça também liga corpo e território, ao compreender que a violência lançada sobre as mulheres e a violência lançada sobre a terra pertencem ao mesmo desenho histórico de dominação.

A esse lastro se somam as trocas realizadas com coletivos de mulheres artivistas em diferentes cidades – a Cia. Capulanas de Arte Negra, em São Paulo; o Grupo Totem e as Loucas de Pedra Lilás, no Recife; as Madalenas-Anastácias/CTO, no Rio de Janeiro; e o Coletivo Yama, em Quito. Medea Depois do Sol, que também celebra trinta anos de atuação de Luciana Lyra no teatro brasileiro, faz dessas experiências um campo de escuta expandido. É o reconhecimento de uma rede de mulheres em luta, pensamento e criação, da qual emerge a ideia de motim e de levante que atravessa a peça.

O espetáculo cumpriu temporada no Sesc Ipiranga, entre 6 e 29 de março de 2026. Assisti já no final dessa curta passagem, em uma sala para cinquenta pessoas, lotada em todas as sessões. Oxalá volte em novas temporadas, circule por esse Brasil imenso e seja amplamente discutido a partir de perspectivas feministas. Num país em que o feminicídio segue se agravando de forma alarmante, uma obra como essa adquire peso que ultrapassa o êxito artístico. Sua elaboração cênica intervém num presente em que a violência contra as mulheres insiste em se reproduzir não como acidente, mas como norma disseminada, tolerada e refeita.

Essa dimensão ajuda a perceber por que a encenação insiste tanto na ideia de sobrevivência. Medea Depois do Sol não enxerga o trauma como episódio encerrado no passado, mas como matéria histórica que se transmite, se aloja nos corpos e reaparece em formas reintegrada de mando. Falar em trauma continental faz sentido porque a montagem vincula a experiência de Medea a uma longa duração de violências coloniais, patriarcais e raciais na América Latina. O trauma, aqui, não é apenas psíquico, nem apenas individual; é histórico, incorporado, socialmente distribuído. Certas violências não cessam quando o acontecimento termina. Elas permanecem como resto, repetição, ameaça, linguagem e método. E a peça escolhe não monumentalizar o sofrimento, mas reinscrevê-lo num campo de resistência.

Esse lastro investigativo e vivencial ajuda a compreender por que a montagem se organiza como operação crítica sobre as narrativas medéicas que se acumularam ao longo do tempo, mais que atualização de um clássico. Luciana Lyra revolve um caldeirão de referências em que convivem a tragédia grega, as cosmologias afro-diaspóricas, a experiência latino-americana, cantos e danças populares, memórias de violência, repertórios de resistência e imagens de maternidade sob cerco. Daí nasce uma Medea nada interessada em confirmar a velha imagem da “feiticeira maldita” e sim em expor como essa imagem foi historicamente produzida para fixar a mulher no lugar do medo, da culpa e da punição.

Luciana Lyra sustenta uma atuação de densidade, capaz de atravessar mito, memória e violência histórica. Foto: Laércio Luz / Divulgação

Atriz-musicista Lisi Andrade tocando, cantando e atuando amplia a respiração da cena. Foto: Laércio Luz 

A peça avança, assim, sobre um ponto decisivo: a colonização não ficou para trás. O colonizador não é somente figura de arquivo; ele continua a ameaçar o presente latino-americano, transfigurado em novas e velhas formas de arbítrios, espoliação e gestão violenta da vida. Em Medea Depois do Sol, essa dimensão aparece tanto na colonização dos territórios quanto na colonização dos corpos femininos. A perspectiva ecofeminista do trabalho se adensa justamente aí. Para compreender, em chave próxima ao ecofeminismo latino-americano e a reflexões como as de Ivone Gebara, que o domínio sobre a terra e o domínio sobre as mulheres pertencem ao mesmo desenho de poder. Corpo e território deixam de ser esferas separadas. O que fere um, fere o outro. O que expropria a terra expropria também a vida feminina, seus ciclos, sua autonomia e sua memória. Patriarcado e colonialidade operam juntos, e o espetáculo acerta o foco ao tratar essa aliança como problema estrutural.

No interior dessa fabulação, Luciana Lyra cria um território ficcional chamado Yewá. É de lá que vem sua Medea, mais tarde colonizada por Nassar, e é para lá – ou, mais precisamente, para a linhagem de sua origem e para o encontro com o avô-Sol – que ela tenta retornar. Mas esse retorno não se faz em solução individual nem solitária. Medea volta acompanhada por um coro de mulheres; volta com outras vozes, outras presenças, outras sobreviventes. Isso altera de maneira substantiva a imaginação do mito. Em vez de uma heroína isolada diante de sua catástrofe, vê-se uma mulher em travessia com uma comunidade de testemunhas, comparsas e aliadas. Também por isso o ajuste que a peça encena supera o íntimo; é histórico, social e simbólico. Medea confronta não um homem, mas um regime inteiro de masculinos tóxicos que seguem nos assolando.

A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher organiza gesto, palavra, música e presença num campo de precisão, em que o essencial ganha espessura e a imaginação do público é convocada a completar a travessia. 

A encenação se organiza como duo. Em cena, Luciana Lyra contracena com a atriz-musicista Lisi Andrade, cuja presença se amplia ao acompanhamento sonoro. Ela toca, canta, responde, tensiona e, por vezes, funciona como coro. Sua participação é decisiva para o desenho do espetáculo, porque permite que Medea abra a cena para um regime de escuta, contraponto e reverberação. A direção de Ana Cecília Costa e Kátia Daher aposta, assim, numa cena essencial, artesanal, sustentada por poucas matérias e alta precisão.

O espaço mínimo produz foco. A elegância dos gestos, a contundência das palavras e as alusões a manifestações populares do Nordeste em danças e visualidades compõem uma cena atenta às variações de presença. Não há desperdício visual nem gestual. Há escolha, recorte, rigor. A palavra chega carregada, mas não imobiliza o corpo; o corpo, por sua vez, não enquadra o texto, antes o reabre. E disso a montagem extrai intensidade.

Nessa percurso, a conexão entre Grécia e Nordeste comparece como matéria da própria cena. A paisagem grega e a paisagem nordestina se tocam em sua secura, em sua aspereza, em sua dimensão ancestral, em sua convivência entre ruína e permanência. A montagem opera, assim, por contaminação imagética. O mito clássico é refeito à luz de uma sensibilidade brasileira, pernambucana, latino-americana, que recolhe lama, canavial, vento, canto, poeira e memória como elementos de linguagem.

As madeiras presentes em cena evocam a obra de Frans Krajcberg, artista polonês naturalizado brasileiro, escultor, pintor, fotógrafo e autor de uma vigorosa arte-denúncia contra a devastação ambiental, realizada a partir de troncos calcinados e resíduos de queimadas. A imagem é forte e reforça o nexo entre destruição ambiental, violência histórica e resistência. A cenografia mínima, assinada por Camila Jordão, encontra aí uma de suas chaves mais contundentes.

A dimensão ritualística merece atenção particular. Quando Medea emerge de Yewá, revestida por saberes ancestrais, cantos e tambores, a peça organiza a cena a partir de outra relação entre corpo, memória e força espiritual. O rito, aqui, estrutura a passagem entre dor e recomposição, entre perda e convocação. O espetáculo faz do palco um espaço de comparecimento de vozes, temporalidades e forças que excedem qualquer redução individualizante da personagem.

A trilha sonora reúne músicas originais de Alessandra Leão e Luciana Lyra, além da trilha sonora original de Erika Nande, articulando ainda citações de domínio popular e de matrizes afro-brasileiras e latino-americanas, como Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho e La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares. A isso se somam as vozes gravadas d’As Marinhas, que expandem vocal e politicamente a personagem, retirando Medea do isolamento heroico e reinscrevendo sua travessia num campo coletivo de levante.

Há ainda pequenas senhas de reconhecimento que chegam com especial intensidade a quem é de Pernambuco ou mantém familiaridade mais funda com a cultura do lugar. Dou um único exemplo, discreto, mas eloquente: o “Aaa HAAA” lançado já próximo do final da peça convoca, para quem sabe ouvir, a memória de Dona Selma do Coco, sua irreverência, seu deboche e sua força de chamada. É uma senha local, mas não excludente. Quem a reconhece recebe uma camada a mais; quem não a reconhece não perde o essencial. A inteligência da montagem está também nesse modo de articular densidade cultural sem converter referência em barreira.

Medea Depois do Sol comparece, assim, como peça-cal­deirão de memória, insubmissão e elaboração crítica. Sua beleza não amacia a violência que examina; sua delicadeza não encobre o conflito que a move. O trabalho de Luciana Lyra, Lisi Andrade, Ana Cecília Costa e Kátia Daher, em aliança com as demais criadoras, faz do palco um território de transformação, onde mito, trauma, maternidade, colonialidade, rito e imaginação se enredam para devolver espessura histórica ao que tantas vezes foi reduzido à caricatura moral. Ao fim, a peça afirma menos uma ética da vingança do que uma imaginação de justiça. O motim de mulheres que a dramaturgia convoca não responde ao feminicídio com a simples inversão da violência, mas com retomada de voz, corpo, memória e destino. Quando Luciana Lyra fala em recuperar para as mulheres o poder sobre seus corpos, seus pensamentos e o curso de suas próprias histórias, o que se enuncia é um horizonte de resistência. Contra o feminicídio, em favor da justiça e da esperança.

Ficha técnica

Idealização, dramaturgia e atuação: Luciana Lyra
Participação da atriz-musicista: Lisi Andrade
Direção: Ana Cecília Costa e Kátia Daher
Dramaturgismo: Leusa Araujo
Direção de gesto e movimento: Renata Camargo
Músicas originais: Alessandra Leão e Luciana Lyra
Trilha sonora original: Erika Nande
Mix e master da trilha gravada: Katia Dotto
Figurino: Carol Badra
Assistente de figurino: Giuliana Foti
Designer e confecção de sapatos: Jailson Marcos
Cenografia e iluminação: Camila Jordão
Assistente de iluminação: Laysla Loyse
Assistente de cenografia: Driélly Moyanno
Cenotécnico: Marcelo Andrade
Projeto gráfico: Lisa Miranda
Mídias sociais: Bruna Louise e Lisa Miranda
Fotos e vídeo: Laércio Luz
Assessoria de imprensa: Besseler Comunicação
Assistentes de produção: Milton Aguiar e Victória Pozzan
Direção de produção: Franz Magnum
Produtora associada: Magnum Opus Cultural
Idealização e produção geral: Cia. Rubi 44
Demais vozes em off d’As Marinhas, em canções da peça: Lisi Andrade, Kátia Daher e Luciana Lyra. Trechos musicais: Yewá (ponto de candomblé), Carmencita e Não há mata que eu não entre (pontos de umbanda), Dorme, dorme menininho (recolhida na Missão de Pesquisas Folclóricas coordenada por Mário de Andrade, em Belém, 1938), La Maldición de Malinche, de Gabino Palomares (1975).

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Um Torquato para desafiar
os “contentes”
Crítica: Let’s play that ou
Vamos brincar daquilo
Por Ivana Moura

Tuca Andrada em Let’s play that ou Vamos brincar daquilo. Foto: Ashlley Melo / Divulgação

Em Let’s play that ou Vamos brincar daquilo, Tuca Andrada parte da obra e da vida do poeta, crítico de arte, cineasta e jornalista Torquato Neto e divide a codireção com Maria Paula Costa Rêgo para construir uma cena que recusa a linearidade biográfica. O espetáculo estreou no Recife em 2023 e já circulou por várias cidades e está em curta temporada no Teatro Sérgio Cardoso, na Sala Paschoal Carlos Magno, em São Paulo . Pela palavra, pela música, pelo corpo e pela participação do público, recoloca em circulação a inquietação estética e política de Torquato. Mais do que celebrar um ícone tropicalista, devolve à cena brasileira uma energia de desvio, confronto e imaginação insurgente.

Já no título, extraído de um poema de Torquato Neto (1944 [Teresina] – 1972 [Rio de Janeiro], a peça anuncia seu procedimento. Entrar num campo de linguagem atravessado por jogo, ironia e fricção. Quando o poema convoca: “vai bicho desafinar o coro dos contentes / vai bicho desafinar / o coro dos contentes / let’s play that”, ele oferece à montagem sua senha verbal e também sua voltagem. Assim, a encenação começa pela linguagem, e não pela cronologia.

Em vez de organizar sua presença cênica como homenagem reverente, reconstituição biográfica ou relicário contracultural, Tuca Andrada recoloca Torquato no terreno que lhe é próprio; o do conflito, da urgência, do impasse e da recusa ao enquadramento. O que toma forma em cena é um solo atravessado por uma percepção decisiva. Lembrar Torquato hoje faz sentido se essa lembrança voltar a ferir o presente.

Isso ganha peso particular porque Torquato é uma figura incontornável do Tropicalismo e, ao mesmo tempo, ainda lateralizada em parte da memória pública do movimento. A peça parte justamente dessa posição instável. Não o toma como nome garantido, inteiramente estabilizado pelo repertório cultural brasileiro, mas como obra ainda em disputa, ainda capaz de produzir desconforto, ainda resistente às formas mais dóceis de consagração. 

Ao articular poemas, letras, textos jornalísticos, cartas, comentários políticos, memória histórica, atuação de Tuca Andrada e música ao vivo, a montagem cria uma máquina de pensamento e presença. Os materiais heterogêneos acendem-se uns aos outros. Desse arranjo nasce uma dramaturgia em combustão, em que a palavra escrita volta a ganhar corpo, risco e oralidade. Torquato surge, então, como campo de forças.

É esse procedimento que desloca a pergunta central do espetáculo. Já não se trata de responder quem foi Torquato Neto em chave biográfica, mas de perceber o que, no Brasil de agora, ainda produz zonas de estranhamento, compressão e inconformidade capazes de relançar sua escrita.

A montagem não força equivalências entre períodos históricos distintos. O que Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo ilumina são continuidades mais profundas: formas persistentes de bloqueio da imaginação crítica, de neutralização da diferença e de administração do dissenso.

Torquato não comparece como senha nostálgica de um ciclo cultural nem como emblema simplificado de rebeldia. Reaparece numa zona mais tensa, em que invenção estética e pressão histórica se friccionam sem apaziguamento. A referência tropicalista deixa de funcionar como repertório consagrado e retorna como matéria ainda instável, capaz de expor o quanto o país continua metabolizando ruptura, absorvendo impasses e convertendo energia crítica em circulação administrável.

Um dos núcleos mais fortes da encenação está no corpo de Tuca Andrada. Sua presença física  desloca o texto, o adensa, por vezes o tensiona. Em cena, Tuca não oferece Torquato como personagem fechado nem como perfil psicológico a ser reconhecido. Faz do corpo um meio de transmissão, confronto e invenção. Seus deslocamentos, pausas, inflexões, cantos, danças e mudanças de registro produzem uma cena em que pensamento e impulso corporal operam juntos. 

Esse dado está na base da encenação, sob a direção de Maria Paula Costa Rêgo, cuja presença estrutural se percebe na maneira como o espetáculo organiza seus fluxos, suas quebras e sua pulsação física. Passos, gestos e modulações vinculados a manifestações populares nordestinas aparecem como princípio compositivo. É essa arquitetura corporal que permite que o solo amplie regimes e que faz a cena oscilar com precisão entre canto, convocação, jogo, confronto e celebração.

Quando o ator  convida a plateia para a ciranda, essa lógica se explicita de forma particularmente forte. O gesto poderia cair numa sociabilidade cênica previsível; em vez disso, produz deslocamento real. A ciranda injeta energia criativa e reorganiza a relação entre plateia e cena. O espectador deixa de permanecer apenas diante do acontecimento e passa a integrar, ainda que provisoriamente, o seu movimento. A participação surge como parte da forma. Não como agrado nem como expansão cordial do contato e sim como recusa da distância contemplativa em favor de um acontecimento partilhado.

Espetáculo tem direção de Tuca Andrada e Maria Paula Costa Rêgo. Foto: Ashlley Melo / Divulgação

A relação entre palavra e música constitui outro eixo decisivo. A execução ao vivo de Tuca Andrada, Caio Cezar Sitônio e Pierre Leite amplia a complexidade de Torquato e recoloca essa memória tropicalista em estado de urgência. O trânsito entre discurso e canto sustenta tensão, presença e variação de temperatura cênica. As canções entram como reativação de uma energia histórica que continua a pressionar o presente, reabrindo na escuta a densidade de uma obra que jamais coube apenas no papel, nem apenas na legenda do poeta trágico.

Por isso, a trilha comparece como matéria viva de reatualização crítica. O repertório ligado a Torquato e a seus parceiros retorna à cena menos sob o signo da comemoração do que sob o da fricção. A música devolve mobilidade, nervo e abertura a uma obra que o espetáculo se recusa a congelar, seja no mito do poeta interrompido, seja numa imagem já domesticada do Tropicalismo.

Também é importante o modo como a peça lida com a morte de Torquato. Ela está presente como dado incontornável, mas não monopoliza o sentido do trabalho. O suicídio não se converte em chave interpretativa total nem reorganiza retroativamente toda a obra como anúncio do fim. A montagem insiste em devolver ao poeta aquilo que tantas leituras apressadas tendem a apagar: invenção, humor, inteligência crítica, desejo de comunicação e embate contínuo com a linguagem e com o seu tempo. Há aí um cuidado ético e formal decisivo.

Nesse sentido, a encenação aproxima temporalidades distintas sem forçar simetrias. Não busca repetir a história, mas reencontrar a persistência do impasse, da compressão e da zona de mal-estar que ligam momentos diversos da vida brasileira. 

Mais do que tributo ou celebração retrospectiva, Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo opera criticamente sobre a memória cultural brasileira. Sua força está em compreender que recordar, aqui, não é reverenciar, mas recolocar em circulação o que ainda resiste à pacificação. Ao devolver Torquato à cena como inquietação viva, o espetáculo faz da memória um campo renovado de confronto.

Postado com as tags: , , , , ,

O esgotamento da escuta
Crítica: O Filho
Por Ivana Moura

Andreas Trotta e Gabriel Braga Nunes (de costas) em cena de O Filho, do francês Florian Zeller. Foto: Divulgação

A depressão altera a experiência do tempo. Chega sem alarde, infiltrando-se sorrateira. Altera a escuta, corrói a confiança e transforma a convivência em campo de tensão permanente. Assim, o presente se adensa, o futuro encolhe e o passado pesa com força. A vida deixa de se abrir para expectativas e organiza-se em torno de uma permanência difícil, estreita, quase imóvel. No espetáculo O Filho, de Florian Zeller, esse encolhimento temporal ganha forma na trajetória de Nicolas, que se afasta da fala, dos vínculos e do próprio lugar no mundo, convertendo a convivência familiar em campo minado.

A montagem, dirigida por Léo Stefanini, foi apresentada no Teatro Luiz Mendonça, no Parque Dona Lindu, no Recife, nesse fim de semana chuvoso. Com Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab no elenco,  a peça trabalha esse esgotamento progressivo. Acompanhamos Nicolas, um adolescente em sofrimento psíquico, filho de pais separados, que abandona a casa da mãe, Ana, para viver com o pai, Pedro, e com a nova companheira dele, Sofia. O que parece, à primeira vista, um rearranjo doméstico revela-se um lar onde a dor de Nicolas impõe sua lógica inescapável, resistindo a qualquer mediação familiar duradoura.

Zeller escreve a peça como sequência de bloqueios. As cenas são curtas, os cortes são rápidos, e a passagem de um quadro ao outro não produz avanço real. O que muda é a disposição do impasse, não o impasse em si. Pedro age por dever; Ana percebe o risco com mais nitidez; Sofia tenta mediar o que não domina; Nicolas devolve frases mínimas, recuos e silêncios que suspendem o diálogo. A peça constrói a sensação de permanência em uma crise que só se aprofunda. É nesse ponto que a dramaturgia ganha força. Nicolas não aparece como o adolescente que explode para produzir efeito dramático. Ele fala por evasivas, por recuos, por fragmentos que recusam continuidade. Sua dor não surge em confissão limpa nem em discurso organizado. Ela se manifesta na própria dificuldade de sustentar a fala.

A encenação acompanha essa lógica com rigor. O cenário único, reduzido e funcional, desloca-se entre casa, hospital e sala de espera por meio das variações de luz de Cesar Pivetti, sem dissolver a sensação de confinamento. Os figurinos de Yakini Rodrigues marcam as transições e realçam as figuras em cena como territórios de tensão contida, mas não aliviam a impressão central de que tudo acontece dentro de um espaço estreito, quase sem respiro. A trilha de Sérvulo Augusto preserva a tensão e sustenta a suspensão.

Gabriel Braga Nunes interpreta Pedro, o pai. Foto: Divulgação

Maria Ribeiro faz de Ana, a mãe. Foto: Divulgação

O elenco trabalha com precisão. Gabriel Braga Nunes constrói um Pedro atravessado por culpa e racionalidade defensiva; um homem que tenta fazer o que se espera de um bom pai e, justamente por isso, expõe a insuficiência dessa expectativa diante de uma crise que não se resolve. Maria Ribeiro faz de Ana uma figura de lucidez desautorizada; ela percebe antes, alerta, mas é desacreditada, sustentando uma contenção quase trágica. Thaís Lago mantém Sofia em constrangimento permanente, como alguém que está dentro da casa sem pertencer inteiramente ao centro da crise. Andreas Trotta constrói um Nicolas de retração e interrupção; um corpo presente que já se ausentou emocionalmente, recusando participação e ritmo com os outros. Marcio Marinello e Luciano Schwab completam o conjunto. Há, entre todos, um trabalho consistente de escuta e de contenção. Circula em cena a palavra que não consegue se completar. A peça deixa evidente que a dor de Nicolas e a culpa dos pais não cabem inteiramente na linguagem. O não dito tem densidade similar da fala.

A narrativa progride coesa, pela repetição dos impasses familiares. Essa contenção responde ao peso do tema. O sofrimento surge enquadrado, controlado – nas atuações comedidas, no espaço confinado -, deixando ao público completar sua intensidade crua. O Filho toca numa experiência reconhecível para muitas pessoas da plateia, quando delineia a depressão adolescente e a insuficiência familiar; recusa consolo ou solução.

Ao sair do Teatro Luiz Mendonça, no Recife, ninguém sai confortável. O desconforto pode ser crítico (questionando estruturas sociais que produzem depressão), existencial (aceitando sofrimentos intratáveis), ou político-geracional, confrontando a privatização do sofrimento jovem em um mundo sem coesão tradicional; família, escola, futuro previsível rasgados pela precariedade, algoritmos que medem incompletude e promessas vazias de dignidade. Ou carregar muitos outros desalentos. 

Ficha Técnica

Autor: Florian Zeller
Tradução: Carol Gonnzales
Elenco: Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab
Direção Geral: Léo Stefanini
Direção de Produção: Thiago Wenzler
Trilha Sonora Original: Sérvulo Augusto
Desenho de Luz: Cesar Pivetti
Figurinos: Yakini Rodrigues

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , , , , , ,

O direito à festa e a invasão do território cênico
Crítica: Cavucada
Por Ivana Moura

A peça se propõe uma celebração, uma ética dos encontros e das liberdades Foto: Paulo Cesar Lima

Cavucada envolve, mistura e desloca as fronteiras entre elenco e plateia. Foto: Paulo Cesar Lima

A trajetória da Cia Dançurbana de Mato Grosso do Sul engloba uma construção contínua de território. Ao transformar duas décadas de trabalho em cena em uma pista de dança aberta ao conflito e ao prazer, o grupo busca demonstrar que a memória existe num movimento que se atualiza na fricção. Em Cavucada – A festa não será amanhã, a companhia converte sua longevidade em uma ferramenta de ocupação, mas é na fatura artística que a obra revela suas maiores potências e seus desafios estruturais.

Essa operação, no entanto, não se organiza por meio de uma dramaturgia de progressão linear. O que a peça propõe traz outra economia: uma dramaturgia do atrito, da colagem e do excesso. Em vez de conduzir o espectador por uma sequência fechada de significados, Cavucada aposta em quadros, impulsos, remissões e simultaneidades. A dispersão, nesse caso, não deve ser lida apressadamente como deficiência; ela pode ser compreendida como parte do método, como uma forma de fazer coexistir, em cena, vestígios de história, vitalidade presente e abertura ao encontro.

A direção de Jorge Alencar e Neto Machado aposta na cena como atualização de um corpo-arquivo. Os intérpretes aparecem como vetores de uma memória corporal cultivada por anos de criação, circulação e convivência artística. Ao mobilizar a cavucada do brega funk como impulso rítmico e ao fazê-la conviver com vogue, hip-hop, axé, dança contemporânea e referências de circulação digital, o espetáculo produz uma zona híbrida em que o repertório da companhia é reencenado.

Há, nesse gesto, uma dimensão importante de reativação. Fragmentos de obras anteriores surgem como vestígios de uma história que insiste em permanecer no presente. O palco se torna, assim, um espaço de rememoração dinâmica. O que se vê não é uma tentativa de organizar o passado em linha reta, mas de fazê-lo reaparecer como energia residual, como matéria ainda em disputa.

Montagem tem direção de Jorge Alencar e Neto Machado. Foto: Paulo Cesar Lima

O aspecto mais instigante da encenação talvez seja seu entendimento da festa como dispositivo de relação. A cena não se fecha na contemplação; ela convoca, envolve, mistura e desloca as fronteiras entre elenco e plateia. O público é lançado para dentro de uma situação que pede adesão, escuta e participação. Cavucada – A festa não será amanhã quer mais que ser vista, quer produzir uma comunidade provisória, ainda que precária, sustentada por presença, contágio e abertura.

Essa escolha confere ao espetáculo uma temperatura específica. O que está em jogo é a possibilidade de afirmar, no próprio ato da celebração, uma ética dos encontros e das liberdades. Nesse sentido, Cavucada propõe uma reflexão encarnada sobre o que significa reunir corpos diversos em torno de uma experiência comum.

É justamente nessa zona de abertura que o trabalho encontra sua maior força, mas também seus pontos de suspensão. O espetáculo alcança momentos de grande intensidade física e sensível, em que os corpos se expõem a um regime de esforço, insistência e vibração que produz forte presença cênica. Há algo de contundente na maneira como a dança se aproxima do limite, fazendo da exaustão uma camada expressiva do acontecimento.

Embora o roteiro musical e coreográfico seja definido, a intensidade de cada sessão é ditada pela interação. O espetáculo recusa a distância segura da contemplação e exige que o elenco – Afrodite Fetake, Ariane Nogueira, Daniel Andrade, Jackeline Mourão, Livia Lopes, Maura Menezes, Ralfer Campagna, Reginaldo Borges, Renata Leoni, Roberta Siqueira, Rose Mendonça e Wagner Gomes – sustente o protagonismo de suas danças individuais em meio ao caos organizado da festa. Cada artista defende sua singularidade com uma força que beira o confronto, afirmando que a liberdade em cena é uma conquista espacial.

No entanto, a passagem entre esses estados nem sempre se resolve com a mesma precisão. Em certos momentos, a obra parece acumular materiais sem criar entre eles uma mediação suficientemente elaborada. Sabemos que peça não pretende construir uma arquitetura dramática tradicional. Ela prefere operar por acúmulo, vibração e contaminação. Essa opção, no entanto, tem consequências: quanto mais a peça investe na multiplicidade, mais precisa sustentar a relação entre seus blocos.

A questão é, portanto, se sua lógica de fragmentação produz uma experiência suficientemente densa para o espectador. Em alguns momentos, a resposta é afirmativa; em outros, a força do material parece maior do que sua articulação interna. 

Dançurbana articula território, centro e visibilidade Foto: Paulo Cesar Lima

A presença da Dançurbana na MITsp dentro do projeto Conexões Centro-Oeste tem peso político e simbólico. Levar uma companhia historicamente ligada a Campo Grande e ao Mato Grosso do Sul para esse circuito é uma forma de deslocar o centro e fazer aparecer uma produção ainda pouco visibilizada nos palcos paulistanos. A partir dessa leitura, Cavucada participa de uma disputa maior por reconhecimento, circulação e legitimidade. Mas esse reconhecimento não deve suspender o exame crítico do espetáculo. Ao contrário: quanto maior a relevância territorial e histórica do trabalho, mais necessário se torna perguntar como essa relevância se materializa em cena.

Sua força está na invenção de uma festa que pensa o corpo como arquivo e o encontro como política. Entre festa, repertório e território, a obra produz uma cena vibrante, por vezes excessiva, sempre empenhada em manter vivo o que a história da companhia forjou ao longo do tempo.

FICHA TÉCNICA
Criação e direção artística: Jorge Alencar, Neto Machado
Intérpretes-criadores: Afrodite Fetake, Ariane Nogueira, Daniel Andrade, Jackeline Mourão, Livia Lopes, Maura Menezes, Ralfer Campagna, Reginaldo Borges, Renata Leoni, Roberta Siqueira, Rose Mendonça, Wagner Gomes
Trilha e montagem sonora: Reginaldo Borges
Design e operação de luz: Adriel Santos
Personal stylist: Wity Prado
Figurino: Gabriela Mancini
Assistente de figurino: Herbert Correa

Postado com as tags: , , , , , , , , , , ,

A peça íntima em Milo Rau
Crítica: A Carta
Por Ivana Moura

A carta participou da programação internacional da 11ª MITsp. Foto: Guto Muniz / Divulgação

A obra Milo Rau chega aos festivais internacionais, como a MITsp, acompanhada de um vocabulário já tão bem articulado – memória, reparação, povo, manifesto, escuta, presença – que a recepção tende a repetir o que o dispositivo já declara sobre si. Não é exclusividade da peça. Muitas criações culturais que se anunciam – livros, filmes, teatro – oferecem um caminho já pavimentado, uma linguagem já disponível. O que distingue Rau é a precisão com que ele faz isso no teatro. O resultado é que frequentemente fala-se sobre o espetáculo usando exatamente as palavras que ele mesmo forneceu, como se a análise fosse uma confirmação. Com A Carta, esse mecanismo se torna mais sutil, pois a montagem se anuncia como proximidade e reaprendizado do teatro. 

A recepção, nesse contexto, é convidada a participar de uma conversa internacional em que as obras precisam chegar acompanhadas de sua própria tradução conceitual. Quando Rau fala em “escuta”, “comunidade” e “proximidade”, oferece à recepção global um conjunto de palavras que funcionam em muitos contextos, que soam bem em “qualquer” idioma, que não exigem mediação local. A recepção encontra nessas palavras uma forma de legitimidade: ao usá-las, participa de uma linhagem de pensamento sobre teatro político.

Em A Carta, essa dinâmica se intensifica porque a redução de escala parece oferecer uma abertura maior. Uma peça pequena, íntima, que convida o público a participar, que promete escuta e comunidade. Importa, então, perguntar: quando a peça fala em “escuta”, o que ela efetivamente escuta? Quando promete “comunidade”, que tipo de comunidade ela produz? Quando se oferece como “proximidade”, qual é a distância que ela mantém?

Nas peças anteriores de Rau, o atrito aparecia mais imediatamente na própria matéria cênica. Em 2019, quando foi Artista em Foco da 6ª MITsp, ele veio a São Paulo com três peças que já vinham carregadas de alta combustão formal e ética. A Repetição. História(s) do Teatro (I) girava em torno da reencenação de um assassinato homofóbico. Cinco Peças Fáceis colocava crianças a reenquadrarem, por meio de jogos teatrais, eventos de violência extrema. Compaixão. A História da Metralhadora tensionava a retórica humanitária europeia e sua relação com a violência colonial e militar. Ali, a questão se impunha de saída: eram trabalhos construídos a partir de temas-limite, com forte aparato conceitual e cenicamente voltadas à fricção entre documento, representação e violência.

Na montagem A Carta, o mecanismo é mais sinuoso. O espetáculo troca o choque frontal pela intimidade, o grande dispositivo pelo formato reduzido, a catástrofe histórica pela herança biográfica. Seu deslocamento é de escala e de função. Rau reduz os meios e tenta reinscrever o teatro no campo da proximidade, da itinerância e da comunidade, operações já familiares ao seu trabalho: a biografia como matéria de cena, a oscilação entre documento e ficção, a presença do comentário metateatral, a convocação do real como garantia de densidade, a ambição de fazer do dispositivo um argumento. O que antes aparecia em escala monumental retorna aqui comprimido, adaptado a uma nova economia de circulação. Essa redução responde a um contexto de esgotamento relativo de uma certa escala do teatro político europeu, a um programa curatorial específico (Pièce Commune / Volksstück) e à necessidade contemporânea de leveza técnica e mobilidade.

Assistimos a Familie e Grief and Beauty (leia aqui) em Paris, em fevereiro de 2023, e a Antígona na Amazônia (leia aqui) em Avignon, em julho de 2023. Visto em perspectiva, A Carta adquire outro relevo quando comparada com esses trabalhos. Em Familie, o cotidiano era levado a um ponto de saturação insuportável: uma família de atores reencenava a rotina banal que antecede um suicídio coletivo, e a força da cena vinha do atrito entre naturalismo, repetição e catástrofe. Em Grief and Beauty, com a presença de Arne de Tremerie no elenco, a morte escolhida e sua moldura hiper-realista faziam a cena oscilar entre intimidade e exposição extrema. Em Antígona na Amazônia, o embate com a luta pela terra e com a maquinaria histórica da violência brasileira recolocava a escala geopolítica no centro do trabalho. Em todos esses casos, havia uma fricção mais áspera entre forma e matéria. Em A Carta, essa fricção cede lugar a outra economia: mais móvel, mais leve, mais relacional.

Em cena Arne de Tremerie e Olga Mouak. Foto: Guto Muniz / Divulgação

O espetáculo A Carta é estruturado em torno de dois atores, Arne de Tremerie e Olga Mouak. A engenhosidade da peça está em como ela tece as duas biografias: a herança de Arne, ligada ao teatro europeu e a Tchékhov, e a herança de Olga, marcada pela colonialidade e pelo deslocamento. Mas essa inteligência não elimina uma assimetria decisiva. Arne comparece a partir de uma herança legível dentro do repertório europeu: Tchékhov, vocação artística da avó, transmissão interrompida entre gerações, entrada no teatro como continuidade e ruptura. Olga comparece a partir de outra setor: colonialidade, racialização, sofrimento psíquico, violência sobre o corpo feminino, avó camaronesa, morte pelo fogo, e a ponte com Joana d’Arc, figura já absorvida e disputada pela história francesa.

O que reflito não é se a peça “representa bem” essas histórias, mas o que ela faz ao colocá-las sob a mesma chave de leitura. Arne entra em cena como herdeiro de uma tradição reconhecível; Olga entra como portadora de uma fratura. Quando a peça as insere no mesmo regime de teatralização, a assimetria corre o risco de ser domesticada pela forma. A violência colonial tende a perder sua densidade histórica e se torna matéria de equivalência. E circula como intensidade sensível, como material que emociona de maneira que a história fica suspensa. Ao universalizar a diferença sob o signo da memória, a peça a torna circulável sem que sua origem seja realmente aprofundada.

O riso, em vez de tensionar o material, ele frequentemente o acomoda, convertendo traços de violência, desordem psíquica e exclusão histórica em elementos de uma dinâmica cênica fluente. A leveza administra a passagem entre materiais heterogêneos, tornando-os mais transmissíveis e menos perturbadores. 

Participação do público no espetáculo A carta. Foto: Guto Muniz / Divulgação

Já o caráter participativo, vejo em conexão com a promessa de teatro popular que cerca o espetáculo. Convocar espectadores a ler, anunciar e ocupar provisoriamente lugares na cena pode produzir uma redistribuição sensível do acontecimento; mas também pode funcionar como pedagogia da simpatia. 

O mecanismo é direto. Pessoas da plateia assumem papéis específicos – um médico alcoólatra, um autoproclamado intelectual, um anunciador de atos como rounds de boxe. O exercício pode parecer divertido. Mas o público é integrado sem que a hierarquia do procedimento seja realmente perturbada. A comunidade aparece, mas aparece já organizada, já traduzida, já tornada compatível com a fluidez do evento. 

A presença de A Carta na MITsp 2026 requer mais do que reconhecimento autoral. Em 2019, quando Rau foi Artista em Foco, o trabalho se ancorava em violência, reencenação e impasse ético. Seu retorno com uma peça de pequena escala, mobilidade técnica e promessa de intimidade coloca outra questão. Não basta a etiqueta de “teatro popular” nem a elegância do projeto. Num contexto como o brasileiro – marcado por disputas concretas em torno de território, memória, violência de Estado e desigualdade estrutural – a importação de uma forma europeia de escuta crítica corre o risco de funcionar menos como interlocução efetiva com as urgências do presente e mais como revisão do próprio centro, agora em escala reduzida. Quando uma peça europeia chega a São Paulo com a promessa de reencontrar a essência do teatro através da intimidade, é preciso perguntar: para quem essa intimidade é possível? Sob que proteções institucionais ela se sustenta?

FICHA TÉCNICA
Direção: Milo Rau
Texto: Milo Rau e equipe
Com: Arne de Tremerie, Olga Mouak
Vozes: Anne Alvaro, Isabelle Huppert, Jocelyne Monier, Marijke Pinoy
Dramaturgia: Giacomo Bisordi
Assistentes artísticos: Giacomo Bisordi, Edward Fortes
Cenografia, concepção sonora, concepção de luz, figurinos e adereços: Milo Rau, Giacomo Bisordi
Assistente de figurinos e adereços: Julie Louvain
Direção técnica: Laurent Berger
Responsável pelo som: Nadal Marchal
Produção: Festival d’Avignon
Coprodução: Éclat – Centre National des Arts de la Rue et de l’Espace Public (Aurillac), Théâtre de la Manufacture – Centre Dramatique National Nancy Lorraine, Théâtre Silvia Monfort (Paris), Théâtre Public de Montreuil – Centre Dramatique National, Théâtre du Champ au Roy – Scène Conventionnée d’Intérêt National Art & Création (Guingamp), Le Canal Théâtre de Redon – Agglomération Scène Conventionnée d’Intérêt National, CCAS Activités Sociales de l’Énergie, Scène 55 – Scène Conventionnée d’Intérêt National Art & Création (Mougins), Théâtre Durance – Scène Nationale (Château-Arnoux-Saint-Auban), La Soufflerie – Scène Conventionnée de Rezé
Com apoio de: Fondation d’Entreprise AG2R LA MONDIALE pour la Vitalité Artistique
Agradecimentos: Odéon Théâtre de l’Europe (Paris), Stéphane Braunschweig e o time do La Mouette, Les Plateaux Sauvages (Paris), La Commune – Centre Dramatique National d’Aubervilliers

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , , ,