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A peça íntima em Milo Rau
Crítica: A Carta
Por Ivana Moura

A carta participou da programação internacional da 11ª MITsp. Foto: Guto Muniz / Divulgação

A obra Milo Rau chega aos festivais internacionais, como a MITsp, acompanhada de um vocabulário já tão bem articulado – memória, reparação, povo, manifesto, escuta, presença – que a recepção tende a repetir o que o dispositivo já declara sobre si. Não é exclusividade da peça. Muitas criações culturais que se anunciam – livros, filmes, teatro – oferecem um caminho já pavimentado, uma linguagem já disponível. O que distingue Rau é a precisão com que ele faz isso no teatro. O resultado é que frequentemente fala-se sobre o espetáculo usando exatamente as palavras que ele mesmo forneceu, como se a análise fosse uma confirmação. Com A Carta, esse mecanismo se torna mais sutil, pois a montagem se anuncia como proximidade e reaprendizado do teatro. 

A recepção, nesse contexto, é convidada a participar de uma conversa internacional em que as obras precisam chegar acompanhadas de sua própria tradução conceitual. Quando Rau fala em “escuta”, “comunidade” e “proximidade”, oferece à recepção global um conjunto de palavras que funcionam em muitos contextos, que soam bem em “qualquer” idioma, que não exigem mediação local. A recepção encontra nessas palavras uma forma de legitimidade: ao usá-las, participa de uma linhagem de pensamento sobre teatro político.

Em A Carta, essa dinâmica se intensifica porque a redução de escala parece oferecer uma abertura maior. Uma peça pequena, íntima, que convida o público a participar, que promete escuta e comunidade. Importa, então, perguntar: quando a peça fala em “escuta”, o que ela efetivamente escuta? Quando promete “comunidade”, que tipo de comunidade ela produz? Quando se oferece como “proximidade”, qual é a distância que ela mantém?

Nas peças anteriores de Rau, o atrito aparecia mais imediatamente na própria matéria cênica. Em 2019, quando foi Artista em Foco da 6ª MITsp, ele veio a São Paulo com três peças que já vinham carregadas de alta combustão formal e ética. A Repetição. História(s) do Teatro (I) girava em torno da reencenação de um assassinato homofóbico. Cinco Peças Fáceis colocava crianças a reenquadrarem, por meio de jogos teatrais, eventos de violência extrema. Compaixão. A História da Metralhadora tensionava a retórica humanitária europeia e sua relação com a violência colonial e militar. Ali, a questão se impunha de saída: eram trabalhos construídos a partir de temas-limite, com forte aparato conceitual e cenicamente voltadas à fricção entre documento, representação e violência.

Na montagem A Carta, o mecanismo é mais sinuoso. O espetáculo troca o choque frontal pela intimidade, o grande dispositivo pelo formato reduzido, a catástrofe histórica pela herança biográfica. Seu deslocamento é de escala e de função. Rau reduz os meios e tenta reinscrever o teatro no campo da proximidade, da itinerância e da comunidade, operações já familiares ao seu trabalho: a biografia como matéria de cena, a oscilação entre documento e ficção, a presença do comentário metateatral, a convocação do real como garantia de densidade, a ambição de fazer do dispositivo um argumento. O que antes aparecia em escala monumental retorna aqui comprimido, adaptado a uma nova economia de circulação. Essa redução responde a um contexto de esgotamento relativo de uma certa escala do teatro político europeu, a um programa curatorial específico (Pièce Commune / Volksstück) e à necessidade contemporânea de leveza técnica e mobilidade.

Assistimos a Familie e Grief and Beauty (leia aqui) em Paris, em fevereiro de 2023, e a Antígona na Amazônia (leia aqui) em Avignon, em julho de 2023. Visto em perspectiva, A Carta adquire outro relevo quando comparada com esses trabalhos. Em Familie, o cotidiano era levado a um ponto de saturação insuportável: uma família de atores reencenava a rotina banal que antecede um suicídio coletivo, e a força da cena vinha do atrito entre naturalismo, repetição e catástrofe. Em Grief and Beauty, com a presença de Arne de Tremerie no elenco, a morte escolhida e sua moldura hiper-realista faziam a cena oscilar entre intimidade e exposição extrema. Em Antígona na Amazônia, o embate com a luta pela terra e com a maquinaria histórica da violência brasileira recolocava a escala geopolítica no centro do trabalho. Em todos esses casos, havia uma fricção mais áspera entre forma e matéria. Em A Carta, essa fricção cede lugar a outra economia: mais móvel, mais leve, mais relacional.

Em cena Arne de Tremerie e Olga Mouak. Foto: Guto Muniz / Divulgação

O espetáculo A Carta é estruturado em torno de dois atores, Arne de Tremerie e Olga Mouak. A engenhosidade da peça está em como ela tece as duas biografias: a herança de Arne, ligada ao teatro europeu e a Tchékhov, e a herança de Olga, marcada pela colonialidade e pelo deslocamento. Mas essa inteligência não elimina uma assimetria decisiva. Arne comparece a partir de uma herança legível dentro do repertório europeu: Tchékhov, vocação artística da avó, transmissão interrompida entre gerações, entrada no teatro como continuidade e ruptura. Olga comparece a partir de outra setor: colonialidade, racialização, sofrimento psíquico, violência sobre o corpo feminino, avó camaronesa, morte pelo fogo, e a ponte com Joana d’Arc, figura já absorvida e disputada pela história francesa.

O que reflito não é se a peça “representa bem” essas histórias, mas o que ela faz ao colocá-las sob a mesma chave de leitura. Arne entra em cena como herdeiro de uma tradição reconhecível; Olga entra como portadora de uma fratura. Quando a peça as insere no mesmo regime de teatralização, a assimetria corre o risco de ser domesticada pela forma. A violência colonial tende a perder sua densidade histórica e se torna matéria de equivalência. E circula como intensidade sensível, como material que emociona de maneira que a história fica suspensa. Ao universalizar a diferença sob o signo da memória, a peça a torna circulável sem que sua origem seja realmente aprofundada.

O riso, em vez de tensionar o material, ele frequentemente o acomoda, convertendo traços de violência, desordem psíquica e exclusão histórica em elementos de uma dinâmica cênica fluente. A leveza administra a passagem entre materiais heterogêneos, tornando-os mais transmissíveis e menos perturbadores. 

Participação do público no espetáculo A carta. Foto: Guto Muniz / Divulgação

Já o caráter participativo, vejo em conexão com a promessa de teatro popular que cerca o espetáculo. Convocar espectadores a ler, anunciar e ocupar provisoriamente lugares na cena pode produzir uma redistribuição sensível do acontecimento; mas também pode funcionar como pedagogia da simpatia. 

O mecanismo é direto. Pessoas da plateia assumem papéis específicos – um médico alcoólatra, um autoproclamado intelectual, um anunciador de atos como rounds de boxe. O exercício pode parecer divertido. Mas o público é integrado sem que a hierarquia do procedimento seja realmente perturbada. A comunidade aparece, mas aparece já organizada, já traduzida, já tornada compatível com a fluidez do evento. 

A presença de A Carta na MITsp 2026 requer mais do que reconhecimento autoral. Em 2019, quando Rau foi Artista em Foco, o trabalho se ancorava em violência, reencenação e impasse ético. Seu retorno com uma peça de pequena escala, mobilidade técnica e promessa de intimidade coloca outra questão. Não basta a etiqueta de “teatro popular” nem a elegância do projeto. Num contexto como o brasileiro – marcado por disputas concretas em torno de território, memória, violência de Estado e desigualdade estrutural – a importação de uma forma europeia de escuta crítica corre o risco de funcionar menos como interlocução efetiva com as urgências do presente e mais como revisão do próprio centro, agora em escala reduzida. Quando uma peça europeia chega a São Paulo com a promessa de reencontrar a essência do teatro através da intimidade, é preciso perguntar: para quem essa intimidade é possível? Sob que proteções institucionais ela se sustenta?

FICHA TÉCNICA
Direção: Milo Rau
Texto: Milo Rau e equipe
Com: Arne de Tremerie, Olga Mouak
Vozes: Anne Alvaro, Isabelle Huppert, Jocelyne Monier, Marijke Pinoy
Dramaturgia: Giacomo Bisordi
Assistentes artísticos: Giacomo Bisordi, Edward Fortes
Cenografia, concepção sonora, concepção de luz, figurinos e adereços: Milo Rau, Giacomo Bisordi
Assistente de figurinos e adereços: Julie Louvain
Direção técnica: Laurent Berger
Responsável pelo som: Nadal Marchal
Produção: Festival d’Avignon
Coprodução: Éclat – Centre National des Arts de la Rue et de l’Espace Public (Aurillac), Théâtre de la Manufacture – Centre Dramatique National Nancy Lorraine, Théâtre Silvia Monfort (Paris), Théâtre Public de Montreuil – Centre Dramatique National, Théâtre du Champ au Roy – Scène Conventionnée d’Intérêt National Art & Création (Guingamp), Le Canal Théâtre de Redon – Agglomération Scène Conventionnée d’Intérêt National, CCAS Activités Sociales de l’Énergie, Scène 55 – Scène Conventionnée d’Intérêt National Art & Création (Mougins), Théâtre Durance – Scène Nationale (Château-Arnoux-Saint-Auban), La Soufflerie – Scène Conventionnée de Rezé
Com apoio de: Fondation d’Entreprise AG2R LA MONDIALE pour la Vitalité Artistique
Agradecimentos: Odéon Théâtre de l’Europe (Paris), Stéphane Braunschweig e o time do La Mouette, Les Plateaux Sauvages (Paris), La Commune – Centre Dramatique National d’Aubervilliers

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MITsp 2026:
A batalha pela sobrevivência
entre a consagração europeia
e a urgência decolonial

Historia da Violência, com o escritor francês Édouard Louis (de costas) dirigido pelo alemão Thomas Ostermeier. Foto: Arno Declair / Divulgação

Quem matou meu pai. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Vigiada e Punida, da canadense Safia Nolin, sobre ódios nas redes sociais. Foto: Maxim Pare Fortin 

Onze anos incendiários. Assim a MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo se apresenta em 2026 como uma chama que resiste. Sob o mote da “violência e suas diversas formas de enfrentamento”, o festival se desenha como um espelho das fraturas, tensões e urgências do nosso tempo, ao mesmo tempo em que a própria mostra trava uma luta visceral pela sobrevivência em meio a um cenário de recursos em declínio.

A identidade visual desta edição, assinada pelo designer pernambucano Hélter Pessôa, materializa essa urgência através de um elemento simples e potente: o fogo. Uma caixa de fósforos resguarda a possibilidade de mudar o estado das coisas. Diante das incertezas, a arte persiste e o gesto teatral irradia como faísca flamejante, potencializando ações de diversidade e democracia. Três palitos de fósforo são um “lembrete de que essa chama não pode se apagar”, um convite para o mergulho nas profundezas do que o teatro ainda pode ser.

A estrutura curatorial da MITsp 2026 pode ser lida a partir de duas grandes linhas de força que operam em tensão constante: a consagração europeia, ancorada no prestígio de um teatro intelectualizado, de grande circulação internacional, que disseca as violências do Ocidente com precisão cirúrgica, e a urgência decolonial, uma força que emerge da necessidade, da luta pela existência e da resistência de corpos e territórios historicamente silenciados. Essas linhas revelam, na verdade, as contradições estruturais do próprio festival: entre o desejo de ser uma ponte global e a realidade de uma instituição brasileira operando com menos de 30% do orçamento necessário; entre a legitimidade do cânone europeu e a urgência de vozes que não podem esperar por reconhecimento internacional.

A primeira linha de força é encabeçada pela dobradinha entre o escritor francês Édouard Louis e o diretor alemão Thomas Ostermeier. O díptico formado por História da Violência – que parte de um estupro sofrido pelo autor para falar de homofobia e racismo – e Quem Matou Meu Pai – onde Louis expõe como a desigualdade destruiu seu pai – funciona como uma contundente análise social. Esses nomes  – Thomas Ostermeier, Édouard Louis e Milo Rau – representam um  teatro europeu que circula em festivais de renome mundial (Avignon, Veneza, etc). Eles são o “establishment do teatro contemporâneo”, operando dentro de um circuito já legitimado, com recursos, infraestrutura e visibilidade garantidos. A presença de Milo Rau com A Carta reforça essa curadoria que aposta no teatro como testemunho político, onde a ficção e a vida se confundem na formação de um ator entre gerações e conflitos, para refletir sobre as estruturas de poder. Embora essas obras sejam criticamente relevantes – dissecando homofobia, racismo e hipocrisia das democracias ocidentais – elas o fazem através de uma estética já consagrada e, de certa forma, “segura” para um grande festival internacional.

Contrapondo a hegemonia europeia, emergem “lugares de enunciação mais periféricos” que carregam uma potência distinta. Do Lado de Cá, do congolês Dieudonné Niangouna, traz a perspectiva do exílio e do artista cindido entre dois mundos – uma vinda celebrada por Antonio Araújo, idealizador e diretor artístico da MITsp, como uma “vitória” após o trauma de sua participação virtual em 2019, impedida pela perseguição política em seu país.

Vigiada e Punida, da canadense Safia Nolin com direção de Philippe Cyr, transforma o ódio misógino e gordofóbico das redes sociais em matéria cênica, oferecendo uma resposta à violência contemporânea. Mas talvez a presença mais  “radicalmente necessária” seja a abertura de processo de Três Estações e um Corpo, do artista palestino Mohammed Al Qudwa com direção da brasileira Martha Kiss Perrone. Em meio a um “genocídio em curso”, a obra surge como um testemunho urgente e fragmentado. A escolha de apresentar um trabalho em construção, sobre um corpo que sobrevive a cinco guerras, coloca o teatro em seu estado mais urgente e necessário: “o de dar nome ao indizível, de insistir na existência diante da aniquilação”.

Mandinga Major Ball Ballroom integra a PERFORMA12h. Foto: Alass Derivas / Divulgação

Se a ala internacional tematiza a violência, os espetáculos nacionais respondem com estratégias de resistência. A MITbr – Plataforma Brasil se firma como “uma mostra que luta pela democracia e reconhece a diversidade das vozes, ocupando todos os espaços”, nas palavras do produtor Guilherme Marques, um dos idealizadores e diretor geral de produção. Aqui, a urgência decolonial se torna protagonista.

Da Convocatória MITbr – Plataforma Brasil, em TA – Sobre Ser Grande, o Corpo de Dança do Amazonas se inspira na cosmologia Tikuna para discutir a resiliência dos povos originários. Para Mariela celebra quatro décadas do Grupo Sobrevento tecendo uma poética da imigração boliviana que, a partir de objetos cotidianos e sonoridades ancestrais, aponta a tensão entre sonhos de simplicidade e as complexidades do deslocamento. Em Epílogo (PR), a dupla chameckilerner usa corpos de idades e habilidades diversas para “dinamitar o etarismo e a ditadura do corpo padrão”.

A criação da PERFORMA12h – uma virada noturna dedicada a artistas negros que vibram na “resistência festiva” -, com curadoria de Rodrigo Severo, materializa a festa como tática de sobrevivência e afirmação política. Neste conjunto estão Aparição, Nego Fugido de Acupe (BA), que reencena a abolição sob a ótica quilombola, ressignificando a história através de uma encenação de reparação histórica que coloca os negros como protagonistas da conquista da abolição da escravatura; e Mandinga Major Ball de Puma Camillê (BA), um ritual contemporâneo de celebração e denúncia que articula sabedorias ancestrais às urgências do presente pela perspectiva LGBTQIAPN+, afirmando o corpo como linguagem política, arquivo vivo e estratégia de sobrevivência através do diálogo entre capoeira e vogue.

Essa energia se anuncia em outros espetáculos da MITbr. Na aba Espetáculos Convidados, Vogue Funk (RJ), da carioca Patfudyda, funde baile funk e vogue ball, festejando a potência criativa de corpos periféricos e dissidentes. Das vielas para os palcos, dos fios emaranhados dos postes ao fio dental das gatas: baile funk e vogue ball se cruzam neste espetáculo de dança. Originados em contextos geográficos e cronológicos distintos, os movimentos têm em comum a origem periférica e predominantemente preta, além de serem símbolos de resistência cultural, política e social. Também nesta aba, Filoctetes em Lemnos, de Vinicius Torres Machado, dirigido por Marina Tranjan, acompanha Filoctetes: herói, mas não o suficiente para suportar a dor de uma ferida que não cicatriza. A partir do mito grego, o artista apresenta a matéria do próprio corpo após a retirada de parte do seu nervo ciático e musculatura posterior, em decorrência do tratamento de um tumor, tratando da fragilidade corporal como experiência encarnada

A MITbr também apresenta aberturas de processo que revelam outra dimensão da criação teatral contemporânea. Wagner Antônio, com SSOL – Paisagem 03, expõe o laboratório de uma dramaturgia visual onde luz, som e vídeo atuam como linguagens ativas – uma investigação de dez anos sobre como integrar essas linguagens em espaços instalativos que borram as fronteiras entre passado, presente e futuro. Cris Meirelles e Jaya Batista, com Jukybox, compartilham uma criação em processo que emerge das festas populares e das vivências LGBTQIAPN+, onde a performance cênico-musical se constrói a partir de laboratórios como a Jukermesse e o Bailarico da Juky — experimentos que dialogam com manifestações populares como festividades e protestos. Essas aberturas de processo expõe as construções com suas fraturas, os riscos e as escolhas que constituem a criação. 

SSOL Paisagem 03, do Wagner Antônio. Foto: Micaela Wernicke

Cavucada – A Festa Não Será Amanhã. Foto: Patrícia Almeida

No projeto Conexões Centro-Oeste, com curadoria de Galiana Brasil e Carlos Gomes, do Itaú Cultural, Cavucada – A Festa Não Será Amanhã (MS), da Cia Dançurbana, dissolve o palco e transforma o teatro em pista de dança, um ato político em si. A Cia Dançurbana comemora mais de duas décadas de trajetória na pista de dança. Sem divisão entre palco e plateia, artistas e público rememoram juntos coreografias presentes no repertório da companhia, além de se movimentarem embalados por sonoridades festivas de diferentes estilos. O espetáculo-festa, cujo título faz referência a um passo de dança do brega funk, passeia por elementos presentes no hip-hop, no vogue, na dança contemporânea e em coreografias do TikTok. A obra privilegia o encontro, ressaltando seu potencial político e artístico, e valoriza a liberdade de cada intérprete.

A integração do Conexões Centro-Oeste à MITbr evidencia um movimento importante de “descentralização do olhar”, trazendo para São Paulo a produção de artistas de Brasília, Goiás e Mato Grosso. Trabalhos como Atrás das Paredes, focado na violência doméstica , galhada e Cabeça de Toco (refletindo sobre colapso ambiental), e Republikkk e Encruzilhada Não É Beco (processando a herança política de um Brasil polarizado) ampliam a geografia do festival enquanto questionam a própria centralidade de São Paulo como epicentro da produção teatral brasileira.

Ao longo da MITsp, três mostras acontecem na cidade de São Paulo, de forma paralela, com trabalhos e processos artísticos nacionais voltados ao público em geral e a programadores nacionais e internacionais: a Farofa do Processo, o Instituto Capobianco e o iBT – Instituto Brasileiro de Teatro. A programação de cada evento poderá ser consultada em suas respectivas redes sociais e sites, com dias e horários disponíveis e abertos ao público.

Prática da crítica

Um microcosmo da luta pela própria sobrevivência da crítica teatral se refletiu na negociação para o retorno da Prática da Crítica, eixo de reflexão que acompanha a mostra. Após a ausência do formato em 2025, uma carta aberta da AICT-Brasil (Associação Internacional de Críticos de Teatro) e uma pergunta de um integrante da associação durante a coletiva pressionaram a organização a fazer um esforço a mais como demonstração da importância deste espaço. O diretor Antonio Araújo confirmou a parceria, mas revelou suas limitações orçamentárias: “Neste momento a questão que a gente vai conversar é sobre o tamanho desta parceria”, disse ele em fevereiro.

Ações realizadas nos primórdios do festival, como a contratação de críticos residentes de outras regiões para uma cobertura remunerada e integral do festival, não se concretizaram diante da escassez de verbas. A existência da crítica, assim como a do próprio festival, está atrelada à disponibilidade de recursos. A crítica, como definiu um integrante da AICT, é “quase que a prima pobre da cena teatral”, lutando para caminhar junto.

A Prática da Crítica retorna em um novo modelo “piloto”, menor, com cobertura crítica em texto e vídeo realizada por quatro integrantes da AICT residentes em São Paulo: Daniel Guerra (coordenador), Artur Kon, Amilton de Azevedo e Malu Barsanelli. Essas críticas textuais serão disponibilizadas no site da MITsp, enquanto pílulas críticas em vídeo circularão no Instagram da MITsp e da AICT-Brasil. A curadoria geral da Prática da Crítica é coordenada por Daniel Guerra, Guilherme Diniz, Ferdinando Martins e Julia Guimarães, com colaboração de integrantes da AICT-Brasil.

A programação de duas mesas fazem parte da Prática da Crítica, oferecendo espaços de reflexão sobre a própria condição da crítica e sobre as obras apresentadas. A primeira mesa, Autonomia na Crítica Contemporânea: Paradoxos, Disputas e Dissensos, acontece em 9 de março, segunda-feira, das 14h às 15h30, no iBT – Instituto Brasileiro de Teatro (1º andar), com entrada gratuita e reserva de ingresso pela Sympla. Reúne Ivana Moura, Kil Abreu, Luciana Romagnoli, Marcos Alexandre, Wellington Junior e Valmir Santos para irradiar sobre os espaços de autonomia para a crítica teatral contemporânea, a precarização econômica do ofício, as relações entre autonomia e dissenso, e o lugar da crítica na esfera pública brasileira, etc.

A segunda mesa, Cenas Contemporâneas: Panoramas Críticos, ocorre em 15 de março, domingo, das 13h às 14h, no TUSP, também com entrada gratuita e reserva pela Sympla, propondo que integrantes da Prática da Crítica debatam aspectos dos espetáculos apresentados e, a partir deles, questões estético-políticas sobre a cena teatral contemporânea. Participam Amilton de Azevedo, Artur Kon, Daniel Guerra  e Malu Barsanelli 

Guilherme Marques e Antonio Araújo. Foto Silvia Machado / Divulgação

Apesar da potência curatorial e das novidades, um velho fantasma assombra os bastidores da MITsp: a precariedade financeira estrutural que define – e limita – cada decisão tomada. Guilherme Marques expõe a fratura entre o desejo e a realidade. Com um orçamento captado de R$ 3,7 milhões, o festival opera com menos de 30% do que seria necessário (R$ 13 milhões) para cumprir sua vocação original de apresentar 15 produções nacionais e 15 internacionais. Essa realidade impõe uma curadoria oculta, ditada não apenas pela relevância artística, mas pelo custo.

O que torna essa situação ainda mais reveladora é a estrutura de financiamento que a sustenta. Diferentemente de festivais europeus como Avignon – que operam com €17 milhões (cerca de R$ 105 milhões) em grande parte subsidiados pelo Estado – a MITsp depende fundamentalmente de captação privada. Essa diferença de escala vai além da questão orçamentária, ela define modelos distintos de autonomia curatorial, de capacidade de risco artístico e de possibilidade de experimentação. A MITsp persiste apesar de. Persiste apesar da escassez, apesar de um sistema que força seus curadores a negociar “o tamanho da parceria” com a crítica, com os artistas, com a própria possibilidade de existência.

 

Serviço
MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – 11ª Edição
06 a 15 de março de 2026
Programação completa no site www.mitsp.org

Identidade visual criada pelo designer pernambucano Hélter Pessôa

  • A cobertura da MITsp que será realizada pelo Satisfeita, Yolanda? só é possível graças a ação entre amigos que colaboraram com apoio afetivo, material e financeiro para o  deslocamento, estadia e outras despesas da crítica Ivana Moura do Recife para São Paulo.
    Agradecemos ao apoio e à parceria de Paula de Renor, Carla Estefan, Nilza Lisboa, Ricardo Florêncio, Ronaldo Correia de Brito, André Brasileiro, Tadeu Gondim, Lina Rosa Vieira, Pollyanna Diniz, Carla Valença, Marcelo Canuto, Arquimedes Amaro, Eneida Moura, Elisabete Moura, Eliane Moura, Everson Melquíades, Dione Barreto, Maria Paula Costa Rêgo, Cida Pedrosa, Silvia Sabadell, Ely Anna Oliveira, Ana Paula Andrade, Fátima Holanda, Júnior Sampaio, Celso Curi, Wesley Kawaai, Silvana Meireles, Inocência Galvão…

  • O Satisfeita, Yolanda? passa a aceitar apoios financeiros diretos para sua manutenção, já que não dispomos de editais ou outras verbas de suporte neste momento. Quem desejar colaborar com esta casa, que completa 15 anos existência neste ano de 2026, pode depositar qualquer valor na chave PIX (81) 99996-2372.
    Arigato!

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Os desafios do circo e a sinceridade das crianças

A carta. Fotos: Pollyanna Diniz

Já são oito anos de Festival de Circo do Brasil. É uma iniciativa que tem muito a nos ensinar. É lindo ver os teatros lotados, o povo circulando pelo Parque Dona Lindu (e também acompanhando as intervenções em vários lugares da cidade), as pessoas abraçando o festival, tomando parte de uma ideia que democratiza a arte e amplia horizontes.

Mas são também muitos os desafios. Principalmente para continuar conseguindo suprir o desejo pelo novo dos espectadores. E aí concordo com Ivana Moura quando diz no post anterior que sentiu falta de uma grande atração. Eu também. Afinal, o festival de circo já nos trouxe coisas estranhíssimas (e instigantes) como o espetáculo P.P.P, da companhia francesa Non Nova, em 2009. O artista Philippe Ménard misturava performance, dança contemporânea e circo atuando em meio a montes de gelo no palco do Santa Isabel. Lembro que muita gente detestou. Mas era algo que nos tirava da zona de conforto.

E como não lembrar de Aurélia Thierrée? Ano passado, por exemplo, ela trouxe Murmures des murs. Fantástico, surpreendente, com aquele cenário enorme de prédios abandonados; os truques que podem até ser aparentemente simples, mas que tomam uma proporção e simplesmente nos arrebatam.

Este ano parece que faltou algo assim. O destaque foi mesmo Paolo Nani com A carta, que lotou o Santa Isabel nos três dias de apresentação. É uma ideia bastante simples – e como me contaram as meninas da Cia Animé, muito usada em exercícios – a repetição de uma ação de várias maneiras. Primeiro ele entra no palco, bebe algo, cospe, tenta escrever uma carta, a caneta não funciona, ele surta. Só que essas mesmas ações podem ser feitas de várias maneiras – sem as mãos, bang bang, preguiçoso, sonho, bêbado. Há muita cumplicidade entre o performer e a plateia; é pra rir. E rir muito. As expressões faciais, o timing perfeito para a comédia, o inusitado de cada situação preenchem o palco. O espetáculo é da Dinamarca e a direção é de Nullo Facchini. Enquanto via o espetáculo fiquei imaginando como seria se houvesse uma trilha ao vivo.

Na sexta-feira, no Apolo, vi a apresentação do Giullari Del Diavolo, que já participou algumas vezes do festival. A direção do espetáculo é do diretor e palhaço brasileiro Flávio Souza. No palco, a mineira
Rose Zambezzi e o italiano Stefano Catarinelli. Lembro que a companhia italiana tem um belo trabalho humanitário. O Giullari Senza Fronteire que, desde 2006, reuniu circenses para realizar apresentações em lugares carentes ou de risco social. Houve até uma exposição ano passado sobre o projeto na Torre Malakoff.

Tuttotorna

Agora o Giullari apresentou Tuttotorna. Os dois artistas brincam com bolas e esferas. Fazem malabarismo, manipulações, cantam, se divertem. Dizem, acho que é assim, que a felicidade é uma esfera. É um espetáculo bastante plástico, bonito. Mas não vai muito além. Até se torna cansativo.

Assim como um espetáculo que vi no Dona Lindu no domingo. Que descobri agora que é o grupo Morosof, da Espanha. E que se chama 2 & 1/2 Street Vue. Bom, são dois “palhaços-acrobatas” que fazem caras e bocas e acrobacias – meio óbvio, né? Bonitinho, engraçadinho. O garoto que estava ao meu lado…lá pelas tantas: “vamos embora, pai? Isso tá muito chato!!!”. A gente caiu na risada. Sinceridade de criança é fogo.

2 & 1/2 Street Vue

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