Festival Recife mais uma vez na corda bamba

Carta ao Pai, com Denise Stoklos, é principal atração nacional do festival

O Festival Recife do Teatro Nacional, que começa neste sábado (21) e vai até o dia 29, chega à 17ª edição. Em sua configuração geral, não apresenta uma proposta curatorial, nem traz a excelência da cena brasileira contemporânea, propostas que acompanharam a história do festival. O FRTN foi, ao longo dos anos, um instrumento para fazer chegar ao Recife montagens que dificilmente estariam nos palcos pernambucanos se dependessem apenas de bilheteria ou, sendo mais otimista, que levariam algum tempo para chegar, tendo que depender dos incentivos à circulação, como Myriam Muniz, Caixa Cultural e Petrobras.

Grande parte da programação do festival este ano é formada por montagens locais que estrearam agora em 2015 ou no ano passado. Uns dizem que é um festival da resistência, da coragem. Vamos destrinchar isso melhor…

Em 2014, o Festival Recife do Teatro Nacional não aconteceu por decisão da Secretaria de Cultura e da Fundação de Cultura Cidade do Recife (FCCR). A determinação foi anunciada sem haver um diálogo com quem faz teatro na cidade e isso provocou perplexidade e polêmica. A justificativa foi econômica. Falou-se em edições bienais. Falou-se em classe teatral para discutir o planejamento e o formato do festival nos anos seguintes.

Vale relembrar o que dizia o release enviado aos jornalistas sobre o cancelamento do evento:

“A partir deste ano o Festival Internacional de Dança do Recife (FIDR) e o Festival Recife do Teatro Nacional (FRTN), ambos promovidos pela Prefeitura do Recife, através da Secretaria de Cultura (Secult) e da Fundação de Cultura Cidade do Recife (FCCR), passam a ser bienais, em caráter de alternância. Desta maneira, em 2014 será realizada a 19ª edição do Festival dedicado à dança, em 2015 será a vez da 17ª edição do Festival do Teatro, e assim sucessivamente.

A decisão foi tomada pela Secretaria de Cultura e pela Fundação de Cultura Cidade do Recife no intuito de possibilitar um planejamento adequado a estas iniciativas, uma vez que a gestão reconhece o importante papel que estas ações cumprem na formação dos realizadores das artes cênicas, no intercâmbio entre diferentes expressões artísticas e ainda na formação de plateia. Contudo, são também Festivais que requerem volumes maiores de recursos da pasta e que precisam ser ajustados às demandas dos respectivos segmentos, garantindo investimento significativo para a produção do Teatro e da Dança na capital pernambucana.”

Palavras ao vento.

A ideia de tornar os festivais bienais, ainda bem, não foi à frente, mas continua faltando, justamente, planejamento. Até 2013, o FRTN era realizado através do Centro de Formação e Pesquisa das Artes Cênicas Apolo-Hermilo, ligado à Secretaria de Cultura. É preciso que se diga que houve, inclusive, nos dois encontros realizados pela Gerência de Artes Cênicas, ligada à Fundação de Cultura, para discutir as ações da gerência, uma reivindicação da classe artística para que o festival fosse realizado pela Gerência e não pelo Apolo-Hermilo. Mas tudo isso com a antecedência necessária ao planejamento, obviamente.

Não foi o que aconteceu. No fim do mês de julho, o Gerente de Artes Cênicas da Prefeitura, Romildo Moreira, recebeu das mãos do Presidente da Fundação de Cultura, Diego Rocha, a incumbência de fazer o FRTN. Para se ter uma ideia, o Festival Internacional de Dança do Recife, já coordenado pela gerência, e que aconteceu em outubro, estava completamente estruturado.

Além do pouquíssimo tempo para a produção de um festival que já não havia acontecido no anterior justamente “no intuito de possibilitar um planejamento adequado”, o presente de grego recebido pela Gerência de Artes Cênicas veio também com a notícia de que, ao invés do recurso de R$ 400 mil com o qual o festival foi produzido em 2013, agora seriam apenas R$ 200 mil.

Resultado? O FRTN ficou sem a possibilidade de fazer as convocatórias por edital, iniciativa que começou no festival de 2013 (que, convenhamos, não é atraente nem para as grandes companhias nem para os grupos mais experimentais) e sem verbas para trazer espetáculos relevantes do teatro brasileiro deste ano. Quer dizer, a cena contemporânea que permitisse a atualização do público do Recife para um teatro que está sendo criado, impregnado de todas as tendências da cena mundial.

Uma boa pergunta é: para onde foi o dinheiro que seria destinado ao FRTN do ano passado? Bem, a não realização do festival no ano passado deixou um hiato que a edição de 2015 não vai preencher. Teremos outra lacuna este ano, da forma como o festival está sendo realizado. Infelizmente. Não teremos as principais companhias no festival nem os experimentos que dificilmente excursionam em caráter comercial.

O olhar do espectador que não circula por festivais de teatro, nacionais e internacionais, foi prejudicado pela decisão da Secretaria que, por sinal, vem demonstrando que não tem garra ou cacife para lutar por mais verbas para sua pasta. Não, não adianta o prefeito Geraldo Julio alardear que a cultura é prioridade, se a sua gestão está fazendo aquele que já foi um dos festivais mais importantes do país, perder pertinência. Alardear que “a produção pernambucana será a grande atração” é querer fazer os artistas pernambucanos de trouxa. A produção pernambucana precisa sim ter representação no Festival Recife do Teatro Nacional. Isso ninguém discute. Mas, para a classe artística e para o público, a importância do FRTN não é levar à cena a produção local. Para isso, já existem outros caminhos, inclusive o Janeiro de Grandes Espetáculos que, mais uma vez, está lutando por verba.

O FRTN precisava acontecer? Sem dúvidas nenhuma. Isso era vital para que o festival não desaparecesse. Mas, justamente para que o festival não morra, é preciso bradar aos quatro cantos que ele não poderia ser realizado assim: sem prioridade, planejamento, orçamento.

Programação

Encenação de Rei Lear, texto de Shakespeare, é assinada por Moacir Chaves. Foto: Guga Melgar

O FRTN este ano homenageia o jornalista, ator e diretor Valdi Coutinho, profissional que durante mais de duas décadas assinou uma coluna crítica de teatro no jornal Diario de Pernambuco.

O festival segue até o dia 29 de novembro, com 16 produções, nacionais e locais, sendo 13 espetáculos pernambucanos (dez adultos e três infantis). Os três espetáculos visitantes são Carta ao Pai, com Denise Stoklos (SP); o Solo Almodóvar, com Simone Brault (BA); e Presente de Vô, do grupo Ponto de Partida (MG).

A comissão de seleção dos espetáculos não teve muitas opções para fazer as escolhas, já que as propostas esbarravam em cachês e estruturas para trazer os espetáculos. O trabalho foi dirigido por Romildo Moreira e teve a participação de representantes de órgãos e entidades da classe teatral. São eles: Jorge Clésio (Secretaria de Cultura de Pernambuco); Andrea Morais Borges (Secretaria de Cultura do Recife); Ivo Barreto (Centro Apolo Hermilo); Ivana Moura (Apacepe); Roberto Xavier (Feteape) e Ivonete Melo (Sated/PE). Certamente voltaremos a tratar sobre esse assunto.

Programação 17º FRTN

Sábado (21):

Solenidade de Abertura com o espetáculo Rei Lear, da Remo Produções (PE) / Teatro Luiz Mendonça, às 20h

Domingo (22):

Salada Mista, com a Cia. 2 Em Cena (PE) / Teatro Hermilo Borba Filho, às 16h30

Chapeuzinho vermelho vira telenovela em Salada mista

Como a Lua, da Mambembe Produções (PE) / Teatro Luiz Mendonça, às 16h30

José Manoel Sobrinho assina remontagem de Como a lua. Foto: Laryssa Moura

Obsessão, Produção de Simone Figueiredo (PE) / Teatro de Santa Isabel, às 20h30

Obsessão fez temporada de estreia no Teatro Boa Vista, em maio

Segunda-feira (23):

Na solidão dos campos de algodão, da Cia. do Ator Nu (PE) / Teatro Hermilo Borba Filho, às 20h

Texto do francês Bernard-Marie Koltès é levado a cena por Edjalma Freitas e Tay Lopez. Foto: Pollyanna Diniz

Terça-feira (24):

Soledad, com Hilda Torres (PE) / Teatro Hermilo Borba Filho, às 19h

Hilda Torres encena monólogo com direção de Malú Bazan sobre história de militante de esquerda

A Receita, de O Poste Soluções Luminosas (PE) / Teatro Apolo, às 20h30

Espetáculo traz continuidade da pesquisa do grupo O Poste Soluções Luminosas. Foto: Ivana Moura

Quarta-feira (25):

O canto do cisne, com Manoel Carlos (PE) / Teatro Hermilo Borba Filho, às 19h

Companhia Fiandeiros participa de festival com monólogo. Foto: Carla Sellan

Carta ao Pai, com Denise Stoklos (SP) / Teatro de Santa Isabel, às 20h30

Quinta-feira (26):

Cabaré Diversiones, com Vivencial Diversiones (PE) / Teatro Apolo, às 19h

Henrique Celibi retoma Vivencial com montagem

Salmo 91, com a Cênicas Cia. de Repertório (PE) / Espaço Cênicas Cia. de Repertório, às 20h30

Cênicas Cia de Repertório leva ao palco texto de Dib Carneiro Neto. Foto: Wilson Lima

Sexta-feira (27):

Angelicus Prostitutus; da Matraca Grupo de Teatro (PE) / Forte das Cinco Pontas (Museu da Cidade do Recife), às 20h

Rudimar Constâncio dirige comédia que trata da prostituição

Sábado (28):

Sistema 25, com produção de José Manoel (PE) / – Teatro Hermilo Borba Filho, às 18h e 21h30

Realidade de uma prisão é mote para Sistema 25. Foto: Camila Sérgio

Solo Almodóvar, com Simone Brault (BA) / Teatro Apolo, às 19h

Espetáculo conta história da travesti Dolores Maria

Presente de Vô, com o Grupo Ponto de Partida (MG) / Teatro de Santa Isabel, às 20h30

Domingo (29):

As Travessuras de Mané Gostoso, Cia Meias Palavras (PE) / Teatro Hermilo Borba Filho, às 16h30

Luciano Pontes, Arilson Lopes e Samuel Lira estão em cena em As Travessuras de Mané Gostoso. Foto: Ju Brainer

Presente de Vô, com o Grupo Ponto de Partida (MG) / Teatro de Santa Isabel, às 20h30

Grupo mineiro volta ao Recife com Presente de vó. Foto: Guto Muniz

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Em busca de um novo homem

Aquilo Que Me Arrancaram Foi a Única Coisa Que Me Restou, do coletivo A Motosserra Perfumada. Foto: Jennifer Glass

Aquilo Que Me Arrancaram Foi a Única Coisa Que Me Restou, do grupo A Motosserra Perfumada.Foto: Jennifer Glass

O peso da masculinidade imposta historicamente pode despedaçar os órgãos de um cabra. Diante de tanta pressão, o cara pode perder, junto com o paradigma tradicional de virilidade, seus pedaços pelo caminho. O prejuízo finde a identidade. Extravio ou privação de pernas, fígado, braços, pênis, olhos que foram arrebatados com força (ou astúcia). É de forma radical e poética que o grupo A motosserra perfumada trata dessas questões. O coletivo arrisca uma pesquisa nos limites entre o teatro a e performance. Na Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, a trupe estreou o primeiro espetáculo. A montagem Aquilo Que Me Arrancaram Foi a Única Coisa Que Me Restou é um experimento híbrido, à beira da exaustão física e spoken word, essa palavra falada que ganhou força na cultura Hip Hop nos últimos tempos.

Depois da apresentação no Centro Cultural São Paulo, a peça começa nesta semana uma temporada no Subterrâneo Theatro Municipal, espaço underground paulistano e a moçada garante que lá o espetáculo vai proporcionar uma experiência mais radical, com a inserção de conteúdos mais fortes. A produção recomenda que o público use calçados fechados. Os personagens quebram coisas como vidros e tijolos.

Aquilo Que Me Arrancaram Foi a Única Coisa Que Me Restou tem texto e direção de Biagio Pecorelli, que está no elenco do programa e é autor do livro de poemas Vários Ovários, publicado pela editora independente Edith. A peça é de uma verborragia apaixonante e questionadora dos desejos e explora as contradições dessa crise do masculino.

As performances são exibidas num longo corredor formado por espectadores dos dois lados. No centro, nesse tapete imaginário, os atores atuam. Uma banda, de um dos lados desse corredor toca rock, derrama poesia, fantasias, fragmentos de vidas.

Matheus, um homem despedaçado que persegue o que perdeu na vida, é defendido por vários atores. Ele quer recuperar seus olhos, entre outras partes do corpo, para conseguir chorar. Nesse percurso imaginário ele bate à porta de ex-namoradas, de garotos (de ou sem programa) que encontrou pelo caminho para matar o tédio.

Entre fios de recordações, estilhaços de mágoas, um quebra-cabeças é erigido nessa cidade “onde os fracos não têm vez”. A cena traz as sujeiras de cacos, de restos de consumo, a fragilidade de um homem frente a virilidade solicitada do vale-tudo do capitalismo da selva de pedra. Seus personagens caminham com suas incertezas desafiando os discursos de verdade e de opressão.

Banda de rock participa do espetáculo

Uma mulher com uma preleção fascista encarna em sua fala aspectos retrógados que ameaçam a democracia. Seu discurso se posiciona contra mulheres libertárias, contra o aborto, as relações homoafetivas, as várias etnias, e defende uma arte absolutamente mercantil. Ela parece ter surgido do nada, como as vozes que ecoam pelo país em suas posições atrasadas.

Esse corpo masculino que padece é exposto em suas partes em ganchos de frigoríficos dispostos no cenário. As demandas contemporâneas produzem fragilidades no campo subjetivo. As relações efêmeras, a situação caótica, essa vida fragmentada produz instabilidade em todos. Mas esse masculino abalado em sua identidade viril abre espaço para essa investigação em Aquilo Que Me Arrancaram Foi a Única Coisa Que Me Restou. Os atributos de coragem e valentia, do super-herói provedor, cede lugar a um mundo de sentimentos na peça, onde a fragilidade permite reflexões sobre guerras e violações, acidentes, condutas e sociais, atitudes sexuais.

O espetáculo reforça que feminilidade e masculinidade são construções culturais que sobrevivem em um determinado contexto. As tensões e conflitos podem gerar o desamparo. Como diz um trecho do texto, essas figuras correm sem cinto de segurança, usam aditivos para dar mais sentido à vida, procuram o amor com poesia, mas sem uma suposta caretice. Depois de tudo isso, alguém pode botar o pé no freio e chamar para a real.

O personagem Matheus é defendido por vários atores

A Motosserra Perfumada é formada por Alex Bartelli (ator e produtor), Biagio Pecorelli (poeta e ator), Camilla Rios (atriz), Felipe Vasconcelos (artista visual e performer), Hugo Cabral (pesquisador, cenógrafo e figurista), Jonnata Doll (ator e músico), Júlio Castilho – “Feiticeiro Julião” (músico) e Paula Micchi (atriz). Em outubro de 2014 o grupo foi contemplado pelo edita “PROAC – Primeiras Obras”, promovido pela Secretaria de Cultura da Prefeitura de São Paulo, para a montagem do texto inédito de Biagio Pecorelli.

Espetáculo tem dramaturgia e direção de Biagio Pecorelli

ATUALIZAÇÃO:
Infelizmente, a temporada do espetáculo foi cancelada. No último domingo (15), o local onde aconteceriam as apresentações, a passagem subterrânea da Rua Xavier de Toledo, no Anhangabaú, foi invadido por integrantes de um movimento de ocupação intitulado Coletivo Laboratório Compartilhado TM13. De acordo com o grupo A Motosserra Perfumada, que prestou queixa na delegacia, os cadeados do local foram arrombados, os camarins foram revirados, sumiram objetos cênicos, figurinos, dinheiro, além da bebida que estava estocada para ser vendida durante a temporada. O dinheiro da bilheteria e da venda da bebida serviria para manter as apresentações, já que o grupo não teve apoio para temporada.

Confira aqui a carta aberta do grupo A Motosserra Perfumada.

Ficha Técnica
Criação: A Motosserra Perfumada
Dramaturgia e direção: Biagio Pecorelli
Elenco: Alex Bartelli, Biagio Pecorelli, Camilla Rios, Felipe Vasconcellos, Bruno Caetano, Jonnata Doll e Paula Micchi
Banda ao vivo: Jonnata Doll, Feiticeiro Julião, Edson Van Gogh e Augusto Coaracy
Direção de arte e figurinos: Hugo Cabral
Desenho de luz: Marcelo Lazzaratto
Trilha composta: Jonnata Doll e Biagio Pecorelli
Ilustração: Mozart Fernandes
Adaptação e operação de luz: Marcela Katzin
Técnico de som: Bruno de Castro
Fotos de cena: Marcos Lobo
Vídeo de divulgação: Saulo Tomé
Direção de produção: Alex Bartelli
Produção executiva: Leandro Brasilio e Marie Auip (Sofá Amarelo Produção e Arte)
Produção geral: AzAyAh P&C

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***A cobertura crítica da X Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo é uma ação da DocumentaCena – Plataforma de Crítica, que articula ideias e ações do site Horizonte da Cena, do blog Satisfeita, Yolanda?, da Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais e do site Teatrojornal – Leituras de Cena. Esses espaços digitais reflexivos e singulares foram consolidados por jornalistas, críticos ou pesquisadores atuantes em Belo Horizonte, Recife, Rio de Janeiro e São Paulo. A DocumentaCena realizou cobertura da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, a MITsp (2014 e 2015); do Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília (2014 e 2015); da Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em São Paulo (2014); e do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte (2013).

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Construção de sentidos e verdades

Fidel-Fidel. Conflicto en la prensa, do grupo argentino El Bachín Teatro. Foto: Jennifer Glass

O grupo El Bachín abraça o “fidelismo”. E é desse lugar que a trupe portenha arquiteta os enunciados para discutir a construção da subjetividade, tendo como ponto de ancoragem as articulações da mídia e suas versões de fatos em progressão descolada de veracidade. “Que é a verdade?, disse zombando Pilatos e não esperou pela resposta”, registrou Sir Francis Bacon em seu Ensaio sobre a Verdade. Séculos depois, Jean Baudrillard (entre outros teóricos), aplica outra voltagem à representação de realidades expostas e embaralhadas pelos meios de comunicação.

No espetáculo Fidel-Fidel. Conflicto em la prensa o grupo argentino, que participou da X Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, investiga como o senso comum é erigido, produzido como fator da classe dominante. Então, averigua a relação do jornalismo, ou os mass mídia no sentido mais amplo, com a política, a verdade, o poder, e o simulacro de “giro linguístico”. Mas a peça também sinaliza que corre subterrâneo uma outra peleja cultural, em chave dialética, que busca construir outros sentidos.

A ação de Fidel-Fidel. Conflicto em la prensa se passa na véspera do dia 1º de janeiro de 1959, na redação de um jornal argentino. Naquela noite, entre máquinas de escrever e notícias captadas em ondas curtas, telefonemas sobre questões pessoais e coletivas, cinco indivíduos convivem com a expectativa e a previsão do futuro. O dia irá amanhecer com o triunfo da Revolução Cubana.

As informações a conta-gotas que chegam ao jornal estabelecem uma crise na redação. Esse tal de Fidel Castro é o detonador de uma mudança que ocorrerá no mundo e uma metáfora. Manuel Santos Iñurrieta assina a direção e o texto. O grupo percorre um caminho de ideias não convencionais, argumentos com engajamento ético e militância política, mirando o “vale tudo” pós-moderno.

Os personagens adotam posições divergentes quanto ao que ocorre naquela desconhecida ilha do Caribe e exacerbam suas posições políticas, desde a manutenção do colonialismo às utopias de libertação. É um dia histórico, a noite anterior da tomada de poder, no Palácio de Moncada. O grupo de jornalistas espera com ansiedade por notícias; um deles faz aniversário, uma entra em trabalho de parto, outro busca prever o futuro com sua bola de cristal.

A ação da peça se passa na véspera do dia 1º de janeiro de 1959

Esse procedimento de adivinhar o amanhã também faz um paralelo com os fenômenos como os “simulacros” – que se tornam mais sedutores ao espectador do que o próprio objeto reproduzido – e uma mutação que conduz o real ao hiper-real. E principalmente a manipulação dos meios de comunicação.

A redação se torna também a toca de resistência peronista. Fidel-Fidel. Conflicto em la prensa exalta o jornalismo “militante” contra o cinismo dos que defendem o simulacro vazio de realidade. Eles advogam o lema “Jornalistas recusam a mentir”. No jogo dramático a obra adota uma postura um pouco extremista. Os personagens proferem a frase “periodista que miente que se quite la vida”. Verdades e mentiras se misturam nos jogos teatrais. A peça cita as figuras Rodolfo Walsh e Jorge Masetti, dois jornalistas argentinos que se envolveram diretamente no espírito revolucionário, fundaram a agência de notícias Prensa Latina e se tornaram referências para seus pares.

O tom farsesco adota a política como algo indissociável da atuação humana. Nos quinze anos de trajetória (2001-2015), o bando sofreu e lutou contra os processos sociais e culturais do pós-neoliberalismo na Argentina. Os atores da El Bachin – Manuel Santos, Carolina Guevara, Jerome Garcia, Julieta Grinspan, Marcos Peruyero e Federico Ramón fazem da política a poética do palco, apontando para as contradições do capitalismo.

A companhia trabalha a partir do dramaturgo alemão Berltod Brecht e seu teatro político. E em Fidel Fidel. Conflicto en la prensa hibrida com a pop teatralidade, realismo crítico, o expressionismo, o hiper-realismo, o absurdo, a história e a metateatralidade. Humor e ironia escorrem entre gestos e falas.

Personagens estão na expectativa da Revolução Cubana

Os personagens elaborados a partir da caricatura, do grotesco, dos velhos cômicos, formam seres absurdos, acelerados, que parecem manipuláveis em seus gestos como os bonecos do teatro de mamulengo, figuras atravessadas pela teatralidade máxima. Com suas perucas pretas diferentes de cabelo, seus figurinos de tonalidade cinza, inclusive para o Papai Noel. A iluminação joga com o contraste, com a semiescuridão, promovendo recortes como ocorrem nas edições no jornalismo.

Entre diálogos disparatados, o grupo refaz as dobras da história e utiliza fontes de áudios conhecidos, fotos e gravações e vídeos, traçando ligações também com mundo em que vivemos. Nesses tempos chamados pós-utópico, a El Bachín revê as utopias. Se algumas falharam, como a utopia socialista de gerar sociedades justas e sem classes, parece que o grupo aponta para o que Paulo Freire chamou de utopias minimalistas, aquelas que realizam o “possível viável”.

Ficha técnica
Texto, encenação e direção geral: Manuel Santos Iñurrieta
Elenco: Manuel Santos Iñurrieta, Carolina Guevara, Jerome Garcia, Julieta Grinspan, Marcos Peruyero e Federico Ramón
Música original: Juliet Grinspan e Paul Grinspan
Arranjos e interpretação: Paul Grinspan
Figurino: Agustina Filipini
Perucas: Alejandra Maria Alonzo
Cenografia: Marcos Peruyero – o Bachin teatro
Iluminação: o teatro Bachin
Áudios e vídeos: Jerónimo García
Assistência técnica: Marina Garcia e Diego Maroevic
Fotografia: Nicholas F. Branco
Imprensa: Deborah Lachter

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Humor crítico sobre processo civilizatório

La Expulsion de Los Jesuitas, do grupo Tryo Teatro Banda. Foto: Jennifer Glass

Os efeitos lúdicos inscritos no jogo teatral do espetáculo La expulsión de los Jesuitas, percorrem, por meio do riso, uma crítica cáustica ao processo civilizatório no Chile – e em paralelo a outros países latino-americanos. O cômico, como sabemos, perturba e atiça reflexões. A galhofa de circunstâncias sinistras consente a crítica e, posteriormente, a ponderação. A companhia Tryo Teatro Banda, do Chile, opera um novo olhar sobre o próprio país e sua história em espetáculos que combinam música ao vivo, atuação, e arte dos menestréis, apelando para o humor com perspectiva satírica em relação a quem ocupa o poder. Uma poética perseguida pelo grupo em suas investigações. Com seus corpos e vozes, os integrantes buscam a expressão extrema, com habilidade nos truques e principalmente na execução de vários instrumentos musicais ao vivo.

Em La expulsión de los Jesuitas, com texto de Francisco Sánchez e Neda Brikic e direção de Andrés del Bosque, a chave bufonesca alcança a escala delirante. Na peça, os religiosos da Companhia de Jesus chegam ao Chile (1593) para catequisar índios, espanhóis e chilenos e acabar com a Guerra de Arauco. Mas o Rei da Espanha, a quem eles defendiam, expulsa os jesuítas em 1767. A peça é inspirada em várias fontes, inclusive o Tratado de Artes Cênicas (1727) do jesuíta alemão Franz Lang, considerado um verdadeiro tesouro. No elenco estão os atores Daniela Ropert, Alfredo Becerra, Eduardo Irrazábal, José Araya e Francisco Sánchez. Eles se multiplicam em alguns papeis e também tocam vários instrumentos com maestria.

O espetáculo perpassa por uma temática religiosa e explora, com seus personagens alegóricos, a doutrinação. A carnavalização, a partir dos pressupostos teóricos de Mikhail Bakhtin, expõe os conflitos e interesse de vários segmentos que chegaram ao Chile para se aproveitar de suas riquezas. Com a carnavalização na cena, a trupe dá voz ao grotesco e ao obsceno, num tempo que não é trágico, nem épico, nem histórico. E provoca um riso profundamente ambivalente. O sério-cômico carrega a crítica da formação de povo. Os traços dos personagens também estão impregnados da ausência de enobrecimento em suas ações. A comicidade é explorada nos vícios de todos os personagens. A ética cristã é desmontada. Os representantes da Igreja Católica também estão em disputa por poder e a cena em que o jesuíta se arrasta aos pés do rei para exigir exclusividade perante outras congregações é emblemática.

Montagem trata com humor do processo civilizatório

La expulsión de los Jesuitas imprime um tratamento humorístico às questões mais cruciais desse processo colonizador, em tom vivo e alegre. Traz a excentricidade carnavalesca e explora o mundo com um grande teatro em que os personagens, sem psicologia aprofundada, resvalam para a caricatura. Mas esses tipos provocam atinada crítica não apenas dos episódios do passado, mas nas questões do presente, como advertências ferinas sobre o mundo contemporâneo. E conjugam idioma indígenas, com espanhol, e passagens em latim e inglês para promover uma vitalidade de linguagem. Todos são satirizados. Suas tiranias e pequenas desonestidades, a ambição, os desvios e as luxúria. Os desmandos da fé e de outros poderes.

A companhia trabalha de forma alucinante, eletrizante, a equação entre jogo e riso. As figuras da peça remetem ao trickster, herói cômico de mitos indígenas norte-americanos, transgressor que usa de trapaças para abiscoitar seus alvos. A noção trickster aponta atualmente, na antropologia, para uma pluralidade de personagens localizados em várias culturas. Segundo Renato da Silva Queiroz, em O herói-trapaceiro: reflexões sobre a figura do trickster[1]: “Em geral, o trickster é o herói embusteiro, ardiloso, cômico, pregador de peças, protagonista de façanhas que se situam, dependendo da narrativa, num passado mítico ou no tempo presente. A trajetória deste personagem é pautada pela sucessão de boas e más ações, ora atuando em benefício dos homens, ora prejudicando-os, despertando-lhes, por consequência, sentimentos de admiração e respeito, por um lado, e de indignação e temor, por outro.”

Os personagens da montagem guardam o caráter irreverente, apresentam laços estreitos com o trickster, com seus desvios e o ridículo como dispositivo, que detona o riso crítico. Isso fica mais evidente no papel do Padre, mas se contamina nos outros personagens de forma mais densa ou diluída. Os artifícios do jogo começam pelo texto, ganham forma e força na interpretação do elenco que se vale de truques performáticos, gestuais e mímicas que remetem à licenciosidade como danças vulgares, de aproximações com santos da Igreja Católica. E principalmente porque deixam espaços par o exercício imaginativo do espectador.

[1] QUEIROZ, Renato da Silva. O herói-trapaceiro: reflexões sobre a figura do trickster. In: Tempo Social; Revista Social, USP, São Paulo, Volume 1.

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Um autêntico documento ficcional*

Instrucciones para abrazar el aire, do grupo Malayerba, do Equador. Foto: Jennifer Glass

Um dia antes de assistir à peça Instrucciones para abrazar el aire, participei como mediadora de um encontro entre artistas da Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, no qual estava o grupo Malayerba, do Equador, com os criadores Arístides Vargas, Charo Francés e Gerson Guerra. No debate, tive a oportunidade de ouvir o grupo falar, com muita clareza e propriedade, sobre o próprio trabalho e sobre a peça que está na programação da mostra. Aqueles que estavam presentes puderam conhecer antes de assistir ao espetáculo os fatos que motivaram a criação. Charo e Arístides nos contaram a história de uma casa em La Plata, que funcionava como imprensa clandestina. Como fachada, ativistas assumiam o papel de cozinheiros que faziam conservas de coelho a escabeche e as conservas eram embaladas com os papéis do jornal que produziam, e que só assim circulava. Em 1976 a casa foi alvejada por fora. Todos os que estavam lá dentro morreram, com exceção de uma criança, ali sequestrada e até hoje não encontrada. A história foi contada para eles por Chicha Mariani, a avó dessa menina desaparecida cujos pais foram assassinados no ataque à casa.

Não por saber previamente da história – que qualquer espectador pode saber procurando informações sobre a peça na Internet, lendo sinopses e críticas do espetáculo – mas por ouvir uma apresentação feita pelos criadores em uma conversa, minha percepção da peça já contava com uma sensação de vínculo, de empatia pelo trabalho. Faço essa observação preliminar porque, como crítica, artista e espectadora, sou defensora das mediações. Vejo a importância da mediação como forma de aproximação entre artistas e público, algo que deveria ser sempre uma prioridade nas iniciativas de teatro – especialmente quando estamos em contato com culturas de teatro que não são aquelas com as quais lidamos no cotidiano de um determinado território cultural.

A história é apresentada por três casas, com três casais: os avós que procuram a neta, os ativistas cozinheiros de coelhos e os vizinhos que observam a casa clandestina. Em cada casa, uma ideia de teatro diferente onde a dupla trabalha com linguagens diversas. A alternância de gêneros é uma premissa da dramaturgia. Passamos rapidamente de cenas cômicas com chistes descompromissados para cenas em que é impossível rir do que está sendo dito e para outras em que o lirismo nos faz ver a beleza apesar do horror. O espetáculo se constrói com diferentes registros de interpretação, que se intercalam e se alimentam uns dos outros. Cada casal assume um tom, uma temperatura, um tempo diferente. Escutamos as histórias por diferentes pontos de vista, que nos demandam que estejamos prontos para mudar de expectativa a cada cena. E parece que a atividade constante de mudança na recepção vai aos poucos derrubando os muros, abrindo brechas para chegar na sensibilidade do espectador. É como acompanhar um festival: a cada espetáculo, as premissas são diferentes, cada um tem as suas regras, temos que adaptar as nossas expectativas, abandonar saberes e adquirir outros a cada vez que começa um novo espetáculo. Nossas noções de teatro são abaladas (felizmente) e aprendemos a ver cada peça de acordo com as suas questões, não só com as nossas.

Atores trabalham com diversas linguagens no espetáculo

Mas, no que diz repeito a verdades e realidades, me parece interessante e perfeitamente adequada a ideia de documento ficcional, um aparente paradoxo, com o qual a peça é apresentada. Quantos documentos produzidos durante os períodos ditatoriais na América Latina não são de certo modo “ficcionais”, ou melhor, mentirosos? Quantas confissões proferidas ou assinadas por coerção da tortura não são uma “ficção” construída pelo medo? E o que dizer dos documentos dos filhos e filhas, netos e netas, cuja identidade foi roubada e alterada nos inúmeros casos de sequestros? A questão é que entre mentira e ficção a diferença é grande. A mentira é a antítese da verdade, mas a relação da verdade com a ficção é mais complexa. Os procedimentos de criação ficcional estão presentes em todas as formas de escrita historiográfica, a elaboração das narrativas que são comprometidas com a verdade conta necessariamente com a imaginação, com a ficcionalização, como método para criar coerência. Daí que toda historiografia é criativa e, em alguma medida, ficcional.

O aparente paradoxo da ideia de documento ficcional é que a primeira palavra afirma uma verdade e a segunda a desmente, mas não anula sua proposição. O documento ficcional aqui não deixa de ser um documento, mas sua verdade é de outra natureza. A ficção é um meio para orbitar em torno da verdade, essa abstração que nunca poderemos conhecer de fato. Com a confecção deste documento ficcional, o Malayerba está encenando historiografia, colocando verdades em jogo a partir de elaborações poéticas, narrando fatos para que possamos escutar essas narrativas de outra maneira – porque não podemos esquecê-las mas também não conseguimos simplesmente repeti-las.

Neste encenar historiografia, há um fator determinante, uma camada de produção de sentido que é também produção de presença: os corpos de Charo e Arístides como documentos de uma história recente, em que a autenticação das verdades está carimbada na carne da experiência de suas histórias de vida. São corpos historiadores, expressão que tenho usado para falar do trabalho de atores que são narradores e testemunhas, rastros e evidências de acontecimentos dos quais precisam falar. A condição mesma de migrantes, o conhecimento profundo das narrativas de violências das ditaduras, a solidez da trajetória de mais de 30 anos de teatro, tudo isso inscreve nos seus corpos a habilidade para escrever suas histórias no espaço tridimensional do teatro, com a elaboração poética necessária, através da oralidade, da potência da palavra falada no teatro.

Sabemos que a experiência não é passível de compartilhamento, que não somos capazes de sentir a experiência do outro. Mas também não conseguimos deixar de tentar. No teatro, com a generosidade dos corpos que se dão a falar, parece que a escuta dá um passo adiante nesse sentido, impossível como abraçar o ar.

Ficha Técnica:
Autor: Arístides Vargas
Direção: Arístides Vargas, Maria Del Rosário Francés e Gerson Guerra
Elenco: Maria Del Rosario Francés e Arístides Vargas
Iluminação: Gerson Guerra

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*Crítica escrita por Daniele Avila Small – Questão de Crítica/DocumentaCena**
**A DocumentaCena – Plataforma de Crítica articula ideias e ações do site Horizonte da Cena, do blog Satisfeita, Yolanda?, da Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais e do site Teatrojornal – Leituras de Cena. Esses espaços digitais reflexivos e singulares foram consolidados por jornalistas, críticos ou pesquisadores atuantes em Belo Horizonte, Recife, Rio de Janeiro e São Paulo. A DocumentaCena realizou cobertura da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, a MITsp (2014 e 2015); do Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília (2014 e 2015); da Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em São Paulo (2014); e do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte (2013).

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