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Difícil realidade brasileira
Crítica de Contos em Dor Maior

Totonha, com Karla Pimentel, um dos quadros de Contos em Dor Maior, da Escola de Teatro Fiandeiros . Foto: fotojanela

Timidez ou solidão, egoísmo, medo do futuro ou fantasmas do passado. Teatro serve para tudo. Para quem quer ser artista ou para quem vai abraçar outra carreira, estudar teatro é um bom passo, seja qual o for o caminho a seguir. É um treinamento muito especial do que há de mais humano em nós.

A Escola de Teatro Fiandeiros, do Recife, é tocada por artistas-pesquisadores vocacionados. Os diretores André Filho e Daniela Travassos estão nessa labuta há mais de uma década, tecendo aprendizado /experimentação dos alunos-atores com cuidado e delicadeza.

No ano passado, devido à pandemia do Coronavírus, as aulas ocorreram de forma virtual. O trabalho de conclusão da Turma de Iniciação Teatral, nível 1, da Escola de Teatro Fiandeiros, ministrada pela professora Daniela Travassos, rendeu o espetáculo Contos em Dor Maior. Trata-se de uma composição dos contos do escritor Marcelino Freire, em monólogos sequenciados, de temática variada.

Os aprendizes dão os primeiros passos. E que bom que seja com Marcelino Freire, que carrega uma prosa poética, com muitas castas de reflexões. A gravação da peça foi exibida na programação do Janeiro de Grandes Espetáculos deste ano. 

A obra de Marcelino Freire aparenta ser fácil de levar à cena. Por uma teatralidade que pulsa na composição dos textos. Pelo tom coloquial. Mas ela exige uma dedicação maior ao se apropriar das feridas sociais e imprimir algum sentido no palco. Há complexidade ao tratar de opressão em vários campos: sexualidade, racismo, discriminação, machismo, patriarcado, militância, experiências e perspectivas sobre si e o outro. E mesmo que pareça colar em algum clichê, traça um deslocamento para provocar uma fissura profunda, um pequeno abalo sísmico, que infla a potência da fala, do corpo, do pensamento.  

As rimas dentro da prosa de Marcelino Freire se mostram um desafio. Em alguns casos de Contos em Dor Maior há uma dificuldade de se apropriar do universo da cena, as ações psicofísicas clamam por um treinamento exaustivo do ator. E a articulação das palavras precisam ser saboreadas, mastigadas, introjetadas.

A linguagem contemporânea de Freire aponta a complexidade da vida destes tempos, com os dramas do cotidiano, os protestos, o acordar para uma consciência crítica nas contradições. A tensão da linguagem no espaço de opressão social nos mostra coisas muito mais diretas que as teorias.

Quando Marcelino Freire investe, por exemplo, nos traumas de personagens homossexuais / bissexuais / transexuais não é para salientar os estereótipos, usados como entretenimento raso nos programas televisivos humorísticos. Mas para falar da humanidade daquela personagem e de quem a julga. Ou quando o autor salienta os efeitos do passado colonial e escravocrata refletidos no discurso das figuras, ele expõe as frustrações movidas pela discriminação contra as pessoas negras, pobres, periféricas. É preciso sutileza nessas falas diretas.

Nação Zumbi, com o ator Ariel Sobral. Foto Divulgação

Ao todo, 14 cenas formam Contos em Dor Maior. Seis de Contos Negreiros (2005): Nação Zumbi, Vanicléia, Totonha, Polícia e Ladrão, Curso Superior e Coração. Uma de Angu de Sangue (2002): Moça de Família. Três de Amar é Crime (2011): Vestido Longo, Ir Embora e Irmãos. Quatro de Rassif – Mar que arrebenta (2006): O Amigo do Rei, Maracabul, Roupa Suja e Ponto.Com.Ponto.

Começa com o conto Nação Zumbi, com o ator Ariel Sobral. Nele, um homem preto e pobre acertou vender um rim. Como o tráfico de órgãos no país é ilegal, algo dá errado e a operação não se realiza. A personagem problematiza a miséria, a fome, a falta de oportunidades, a saúde pública no Brasil, e os limites de pertencimento do próprio corpo. “E o rim não é meu? Logo eu que ia ganhar dez mil, ia ganhar.”, pergunta. “Se fosse para livrar minha barriga da miséria até cego eu ficaria”. A caracterização (roupas rasgadas e sujas, e um saco de tecido às costas) sugere o papel de um mendigo ou morador de rua. A pensar! O intérprete faz modulações interessantes do episódio que vai render ao personagem muita pancada nos rins.

“Capim sabe ler? Escrever? Já viu cachorro letrado, científico? Já viu juízo de valor? Em quê? Não quero aprender, dispenso”, se posiciona Totonha, personagem do conto homônimo. E desafia a mocinha que tenta convencê-la a ser alfabetizada. “O governo me dê o dinheiro da feira. O dente o presidente. E o vale-doce e o vale-linguiça. Quero ser bem ignorante. Aprender com o vento, tá me entendendo?”. Karla Pimentel valoriza a revolta, ironia e reflexões da personagem no quadro bem composto.

Silvia Raquel corporifica a funcionária da lavanderia que arma plano mirabolante para conquistar um cliente em Roupa suja. Ela imprime sensualidade ao relato dessa aventura amorosa e preenche com graça suas reticências. “Maria, nem sei por onde começar. A contar. A minha história de amor. Quando ele, Meu Deus, entrou na lavanderia. Parecia propaganda de sabão. Tudo à minha volta ficou limpo, límpido, esse mundo cão.”

Ponto.Com.Ponto segue a epígrafe e toca um trecho da música Carinhoso de Pixinguinha e João de Barro. Anúncio de um encontro amoroso no parque. O quadro, com Yuri Campelo expõe a expectativa de um jovem apaixonado. O ator traz uma leveza cativante, traduzida em gestos infantilizados. E deixa entrever os ardis de sentidos proposto pelo texto.

Um pai, fissurado em futebol, fica intrigado porque o filho não tem habilidade com a bola. E gosta de poesia. Em Amigo do Rei, Gerson Alves consegue extrair humor da ignorância do personagem que deduz que o filho está apaixonado por um tal de Manuel Bandeira, que ele não sabe se mora nas vizinhanças.

O machismo da sociedade brasileira atravessa todas as classes, com suas armações de superioridade/ inferiorização. A mulher da cena Vanicléia é pobre e negra, casada com um marido agressor. Sem perspectiva de vida, ela sonha para sua filha uma vida que já teve, como prostituta e o tratamento “mais humano” dos estrangeiros em rota de turismo sexual no Brasil. Bárbara Lavínia passeia por lembranças e indignações da personagem.

Há uma musicalidade na cena Ir embora, com Paloma Aires. Há extratos de beleza sobre despedida, sobre dúvidas da mudança da Chapada das Mangabeiras para uma cidade mais “desenvolvida”.

O espetáculo Contos em Dor Maior distingue potencialidades dos alunos, alguns com mais desenvoltura no trabalho. E o cuidado da diretora Daniela Travassos ao respeitar as circunstâncias de cada um deles. Que sigam, que o teatro faz bem.

Ficha Técnica
Contos em Dor Maior
Direção: Daniela Travassos.
Dramaturgia: Marcelino Freire.
Iluminação: Charly Jadson.
Elenco: Ana Gouveia, Ariel Sobral, Bárbara Lavínia, Edu Leandro, Gerson Alves, Karla Pimentel, Marcos Júnior, Matheus Travassos, Melquizedeque Lagos, Paloma Aires, Rafael Neves, Silvia Raquel, Tony Macedo, Yuri Campelo.

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Mulheres que uivam como lobas
Crítica do espetáculo Processo medusa

Processo Medusa, do Núcleo Biruta de Teatro. Foto Abajur Soluções

“A liberdade é uma luta constante”, afirma o título do livro de Angela Davis. Como revolução feminista é um trabalho cotidiano, a possibilidade de discutir feminino e feminismo no teatro pode ser um lugar de muita potência. Principalmente entre artistas jovens, por seu caráter pedagógico, detonador de mudanças que reverberam para além do palco. Processo medusa, do Núcleo Biruta de Teatro, de Petrolina (PE), divide com o espectador como as mulheres artistas desse grupo de experimentação cênica enxergam a opressão do patriarcado sobre suas mentes, seus corpos, seus desejos. A gravação do trabalho, que estreou em 2017, foi exibida (e ainda está disponível on-line no YouTube do festival) na Mostra de escolas independentes de teatro, dança e circo do 27º Janeiro de Grandes Espetáculos.

O Núcleo Biruta de Teatro, ligado à Cia Biruta de Teatro, começou com uma ocupação artística do CEU das Águas, no bairro Rio Corrente, na periferia de Petrolina, em 2015. Jovens interessados em participar das atividades de experimentação propostas pelo grupo se inscreveram para participar. O elenco do espetáculo conta com três atrizes que já faziam parte da companhia e outras 11 que vieram desse processo, além de dois homens. A direção é assinada por Antonio Veronaldo, homem negro que já era diretor da cia.

É uma peça que se propõe construir uma relação de proximidade/cumplicidade/identificação com a plateia. De início, tomando o gancho do humor, principalmente nas cenas de Juliene Moura. Quando a atriz, por exemplo, tenta sintonizar uma rádio, mas as letras das músicas de vários gêneros, antigas e mais recentes, objetificam o corpo da mulher, declaram que o homem tem poder sobre seus corpos, que é ele quem manda na relação. É um humor que faz rir um riso nervoso, diante do machismo que estrutura a nossa sociedade. É praticamente automático que, quem assiste à cena, passe em revista a sua própria playlist.

Vem na chave do humor também uma reflexão na cena de abertura que é apenas pincelada: os papéis sociais que nos são impostas. A mulher como uma parideira. A mãe, a que tem o dom do cuidado, a que amamenta o filho (desde que privadamente, para não escandalizar o olhar incauto de ninguém). Que deixa de ser mulher quando vira mãe. Que precisa ser abnegada, desprendida, amar incondicionalmente, suportar todas as dores.

Mas o movimento mais forte no espetáculo é pela afirmação do nosso direito à existência. O mito de Medusa, figura que tinha serpentes no lugar dos cabelos, é um dos disparadores da dramaturgia. Na versão trabalhada pelo grupo, Medusa foi estuprada por Poseidon, o deus dos mares, sendo então castigada por Atena.

A montagem aborda de maneira muito direta, em cenas bastante explicitas, a violência contra a mulher, inclusive o estupro sofrido por Medusa. A resposta ao abuso vem na dimensão da coralidade, da irmandade e da guerra, tomando como referência as amazonas, também da mitologia grega. O rito do pedido por justiça vem com uma segunda condenação, como se o crime em si já não fosse cruel o suficiente.

Mulheres se unem em bando contra a opressão. Foto: Tássio Tavares

Mas essas mulheres não aceitam serem subjugadas. A revolta contra o estupro acaba com qualquer expectativa de pacificação e docilidade. Afinal, como bradam as atrizes, a revolução será feminista ou não será. Ali as mulheres estão em matilha, uivando as suas dores, afirmando que não suportarão mais serem violadas, maltratadas, mortas. São selvagens, como bichos que grunhem – mas, principalmente, como animais que tomaram consciência das suas próprias naturezas, das suas forças, do que as conecta umas às outras.

Com uma dramaturgia assinada pelo coletivo, o espetáculo opta por uma elaboração direta de sentidos. Texto e cena são enfáticos, manifesto contra o patriarcado, a violência, o feminicídio, a objetificação. As atrizes são todas muito jovens – arrisco dizer que, para muitas delas, talvez seja a primeira experiência em cena. Então esses corpos e vozes ainda carecem de consciência da sua extensão, das suas possibilidades. Tempo, treinamento e técnica vão ajudar no amadurecimento dessas artistas, o que deve fazer o espetáculo ampliar dimensões de potência.

Na época em que decidiram montar a peça, o país acompanhava o golpe misógino que arrancou do poder uma presidenta eleita. Todos sabemos no que deu. Mas foram provocadores externos, o contexto político e social, os casos de feminicídio na região (algumas manchetes são lidas em cena), o machismo, que dispararam a emergência do espetáculo.  

As subjetividades dessas artistas estão a serviço do manifesto, do coro, da matilha, e não se deixam necessariamente entrever nessa estrutura cênica. A pergunta feita no início do espetáculo: “o que é ser mulher?” é respondida tendo em vista às opressões a que somos submetidas. No espetáculo, o movimento é de reação, de fora para dentro. De lutar pela autonomia feminina, pelo empoderamento da mulher diante da estrutura patriarcal e machista. Mas, na tomada de fôlego entre os uivos, é importante perceber que as opressões a que somos submetidas não nos definem. E que não serão capazes de nos paralisar, o que o experimento-manifesto brada a plenos pulmões. Enquanto todas as mulheres não forem livres, nenhuma delas será. Não estaremos satisfeitas. A liberdade é uma luta constante!

Ficha técnica:
Processo Medusa, do Núcleo Biruta de Teatro
Dramaturgia: Coletiva
Direção: Antonio Veronaldo
Elenco: Cristiane Crispim, Juliene Moura, Camila Rodrigues, Letícia Rodrigues, Érika Suylla, Joana Crispim, Laiane Amorim, Graciane Lacerda, Val Nunes, Yasmin Rabelo, Luisa Crispim, Amanda Martins, Cíntia Naara, Milena da Silva, Jhennyson Ferreira e Felipe Paixão
Técnica: Hannah Lima

Dramaturgia revê mito da Medusa. Foto: Tássio Tavares

Peça está disponível no YouTube do Janeiro de Grandes Espetáculos. Foto: Jackson Vicente

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Impacto das fake news pelo olhar dos aprendizes
Crítica do Experimento multimídia: Um jogo dialético

Gravação de experimento cênico foi exibida no Janeiro de Grandes Espetáculos. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

Um jogo dialético está dividido em dois momentos: do “palco tabuleiro arena” e da live do julgamento. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

Gravação está online no canal do JGE no Youtube. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

No longínquo século 20, Candinha infernizava a vida de Roberto Carlos “papo firme” com seus mexericos. Essa personagem musical atormentava as escolhas de RC e falava “algo” de toda gente, da rua, do bairro, quem sabe do país. Mas ela era identificável. Essa moça faladeira, que cuidava mais da vida alheia do que da própria, parece agora tão inocente nesses tempos de fake news e pós-verdades. Tudo bem, tudo bem, Nietzsche já vaticinou que não existem verdades absolutas. Mas o que vivemos atualmente no campo da comunicação é medonho.

A nova ordem global chegou com muitos penduricalhos. Pós-verdade e fake news são termos carregados nessa onda. A rapidez pós-moderna plugou na abundância de fontes de informações e meios midiáticos, tanto tradicionais quanto digitais, e fez a festa. Com fartura de fake news, historietas produzidas, boatos e colisões de desinformação. A notícia sofre nessa sociedade em rede sobrecarregada de armadilhas.

Um bando de atores em formação mergulha na criação a partir dos seus isolamentos. A proposta do Experimento multimídia Um Jogo Dialético, do Curso de Interpretação para Teatro (CIT) – Santo Amaro, no Recife, busca “problematizar signos e gestus, inspirados numa herança brechtiana”. Como em muitos outros trabalhos forjados durante a pandemia do Covid-19, a tentativa é averiguar essas novas possibilidade da lida cênica via web, a aproximação distanciada entre criadores e assistentes até a noção de esgarçamento.

O experimento pode ser considerado em dois momentos. A primeira batalha ocorre num “palco tabuleiro arena”, com revezamento de personagens em volta ou sobre uma grande mesa. O segundo tempo desse jogo funciona como uma live coletiva em que essas figuras decidem sobre o destino do Homem.

Quando entram, um dos atores vai ao microfone e fala: “É uma casa modesta. Tem uma mesa. A mãe está sempre botando comida para o pai. A filha está à esquerda, o filho à direita. Não há nada nessa casa que possa identificar quem são as pessoas”.

Os intérpretes usam máscaras transparentes, que parecem focinheiras. Discutem assuntos banais. Aliás, falam ao mesmo tempo que não dá para entender. Aos poucos, ficamos sabendo que eles se referem a um Homem, que um deles (o Pai) deve prejudicar para garantir algum benefício financeiro.

Eles trocam de função e de persona. O diretor Eron Villar dispara os “motes” para o improviso do grupo. Ciberespaço, beijo grego, fake news, linchamento em praça pública são alguns deles.

Entre frases confusas, dança de cadeiras, interpretações instintivas, uma mistura de frescor e ingenuidade dos corpos atuantes, é possível traçar algumas narrativas. Eles falam de ciberespaço como se fosse um lugar no espeço sideral. Eles jogam com a noção de que alguém quer prejudicar o Homem que veio do espaço. No início, as fakes news devem ser espalhadas para manchar a reputação do forasteiro. Depois, o forasteiro deve ser linchado e eliminado.

Universo das fake news é pauta no espetáculo. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

O elenco usa frase de efeito para destacar algumas questões: “Falar de assassinato é mais bem aceito do que falar de cu”. Ou o discurso da cidadã Lari: “Juiz parece que agora faz parte da família real de Pernambuco. É Campos que se chama, né”.

A recorrência do jogo sobre fake news e de que uma pessoa comum estaria disposta a aceitar essa função de espalhador de notícias falsas por dinheiro aponta as faces do capitalismo. Mas não existem grandes elaborações no tratamento do tema.

Talvez isso forneça  uma linha de percepção que posso aproximar do caos instalado no mundo com prevalência da manipulação de dados e da terra arrasada de discernimento. Os termos post-truth – pós-verdade – e fake news – notícias falsas se impõe no mecanismo propositalmente caótico da encenação. Meu pensamento faz associações rápidas sobre algoritmos como agentes da formação das bolhas sociais e monetização das notícias.

Sabemos que a epidemia de notícias falsas causou danos semelhantes a uma pandemia. Vivemos isso todo dia, proporcionado pelo desgoverno que pisa na informação, massacra a saúde e tripudia da vida humana.

Na peça, um Homem veio do ciberespaço. Quem ele é, o que pensa, quais seus propósitos, nada disso fica evidente na dramaturgia. Mas é preciso acabar com ele, criando as condições de linchamento virtual ou físico. Mesmo que o motivo sejam notícias vazias, falsas e sem embasamento.

O destino do Homem é definido na “calada da noite” com a participação de juízes com sentenças já definidas, advogados, ausência do “réu”, um ou outro questionamento sobre os procedimentos.

Experimento realça sua natureza pedagógica. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

O experimento, realça sua natureza pedagógica, a oportunidade de vários atores jogarem, num trabalho que tem uma caprichada iluminação na primeira parte, uma simplicidade dramatúrgica e de atuação. Mas que não perde a oportunidade de instigar os jovens atores com reflexões sobre o ofício de intérprete – quando um e outro se destaca ao microfone para comentar sobre inquietações da arte ou das complexas situações causadas por fakes news durante a pandemia.

E esse frescor, esses improvisos, aquecem o jogo com o diretor Eron Villar que nos faz ouvir soltar suas gargalhadas nos desabafos e atitudes de seus atores, que um passo após outro já estão construindo o devir da cena contemporânea pernambucana.

*O espetáculo foi exibido online no dia 15/01/2021 (e ainda está on-line), dentro da programação do Janeiro de Grandes Espetáculos, na Mostra de escolas independentes de teatro, dança e circo.

Trabalho tem direção de Eron Villar. Foto: Ari Soarez/Maker Mídia

Ficha técnica:
Experimento multimídia: Um jogo dialético, do Curso de Interpretação para Teatro (CIT) – Santo Amaro
Direção: Eron Villar
Elenco: Bruna Sales, Carolina Rolim, Cristiano Primo, Danilo Ribeiro, Fábio Alves, Gabriel Lisboa, Guaraci Rios, Hannah Lopes, Heidi Trindade, Jade Dardenne, João Pedro Pinheiro, Julia Moura, Karla Galdino, Karoline Spinelli, Larissa Pinheiro, Rafael Augusto, Rafael Dayon, Raphito Oliveira, Tanit Rodrigues, Yohani Hesed

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Que caiam as máscaras brancas!
Crítica do espetáculo Pele negra, máscaras brancas

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Montagem da Cia de Teatro da UFBA foi dirigida por uma artista negra pela primeira vez. Foto: Adeloyá Magnoni

Em 2019, pela primeira vez em 38 anos, uma peça da Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA) foi dirigida por uma mulher negra. Ao longo da trajetória da companhia, esse foi o segundo espetáculo que pode ser considerado Teatro Negro, pela temática, pela poética, pela equipe envolvida em sua realização. Pele negra, máscaras brancas, 53ª montagem no repertório do grupo, tem a assinatura de Onisajé (Fernanda Júlia) e dramaturgia de Aldri Anunciação a partir do texto homônimo de Frantz Fanon. A gravação do trabalho foi exibida on-line na programação do festival Janeiro de Grandes Espetáculos.

Confira outras críticas de espetáculos que participaram do festival.

Tão logo o espetáculo começa, a pergunta que vai permear toda a dramaturgia é feita de cara, através da potência da música: o que quer o homem negro? O que quer a mulher negra? O questionamento também está na introdução do livro que é considerado uma obra fundamental na discussão sobre negritude e colonialidade: “Por mais penosa que possa nos parecer esta constatação, somos obrigados a fazê-la: para o negro, existe apenas um destino. E ele é branco”. Se na sociedade ocidental, branco seria sinônimo de humano, Frantz Fanon (1925-1961) vai se debruçar sobre as consequências da alienação colonial, que impede que os negros sejam sujeitos de suas próprias histórias, e da tentativa de embranquecimento em vários âmbitos da existência do povo negro.

O psiquiatra e filósofo político nascido na Martinica, uma ilha francesa no Caribe, teve o esboço da sua tese de doutorado, que mais tarde seria o livro que dá título à peça, rechaçado por seu orientador. No espetáculo, Fanon vira personagem e encara novamente uma banca, defendendo as ideias que dão embasamento ao espetáculo. São três tempos dramatúrgicos: 1950, quando a tese não foi aceita, 2019, ano de estreia do espetáculo, quando o psiquiatra faz sua argumentação, e 2888, mil anos depois da abolição da escravatura no Brasil.

Nesse último, uma família, todos negros, vive sob um “regime único mundial”. Não existe mais a moeda, as necessidades são satisfeitas por esse regime, mas os rastros de colonialidade estão presentes sob várias perspectivas. Não há, por exemplo, liberdade, seja de corpos ou de pensamentos: os livros da velha biblioteca, que contam a história de como eles chegaram até ali, são proibidos. O conhecimento é cerceado.  

Não é possível compreender quem de fato são aquelas personagens, suas subjetividades, quais os seus desejos. São muitas as camadas de máscaras, numa narrativa que vai sendo reproduzida ao longos dos anos. A empregada, por exemplo, diz que quer servir, enquanto os filhos que tiveram acesso à biblioteca retrucam – ela não pode querer isso. Como desvelar subjetividades que foram marcadas por um sistema de opressão e subjugação? Como questionar os padrões que referenciamos, que fazem parte do nosso cotidiano sem que a gente ao menos se aperceba? Como os traços da colonialidade se revelam nos corpos negros?

Pele negra, máscaras brancas. Foto: Adeloyá Magnoni

Espetáculo possui três tempos dramatúrgicos. Foto: Adeloyá Magnoni

A peça tem uma pegada de futuro distópico na elaboração visual da cena e na fisicalidade proposta aos atores da família, como se aquela realidade estivesse noutra dimensão, no tempo distante de 2888. Mas, como sugere a professora Leda Maria Martins, talvez faça muito mais sentido se enxergarmos essa cronologia como espiralar: passado, presente e futuro. Há muito de presente e de passado na elaboração desse futuro.

Um dos principais desafios do espetáculo é a sua intenção declarada de defesa de tesa, de explanação de argumentos. De alguma maneira, está muito próximo, por exemplo, dos textos políticos da década de 1960, escritos com um propósito muito claro. Neste caso, a referência é utilizada muitas vezes na íntegra: trechos do texto de Fanon são reproduzidos exatamente como escritos nas vozes dos personagens.

Como a sua escrita tem uma força muito efetiva, uma construção de sentidos que favorece a oralidade, um dos pontos na encenação é como esses corpos vão carregar esse texto e como construir esse espetáculo sem que ele se torne uma aula, uma explanação acadêmica. Além da preparação dos atores, que fica muito evidente na cena, a solução encontrada está na ritualidade, no coro e na música, que quebra o caráter epistolar do espetáculo. Que traz para o palco a cultura negra, a movimentação de corpos que estão nas ruas, nas baladas, no show de Elza Soares. 

Nesse sentido, não há discrepância entre conteúdo e forma nos momentos em que o espetáculo se torna mais musical. A afirmação do empoderamento desses corpos negros, a luta pela representatividade, pela liberdade em sua plenitude percorre toda a montagem. É um espetáculo negro, político, pelas cores das peles que estão em cima do palco, que estão nas coxias, pela maneira como abordam a necessidade de descolonizar corpos e pensamentos.

No contexto do espetáculo, discussões de gênero e de raça estão relacionadas, já que há uma mulher trans no elenco, já que não podemos esquecer que é uma peça que tem uma mulher negra na função de diretora. Você consegue enumerar uma lista dos espetáculos dirigidos por mulheres negras a que você assistiu na vida? A luta por representatividade é urgente e, aqui do meu lugar de mulher branca, não posso deixar de pensar que é esse o teatro que me transforma. Que desse tipo de teatro precisamos nos banhar. Que, cada vez mais, a escolha dos espetáculos para ver, para escrever, para tentar estabelecer um diálogo, precisa passar por filtros da representatividade.

Como se empretecer? Peça-manifesto-ritual-defesa de tese, Pele negra, máscaras brancas reivindica o desejo de saber, o resgate da subjetividade, o conhecimento ancestral de que corpo é lugar de memória, possibilidade de resistência e transformação de existências. Que caiam as máscaras brancas! 

Ficha técnica:
Pele negra, máscaras brancas, da Cia de Teatro da UFBA
Direção: Onisajé (Fernanda Júlia)
Codireção: Licko Turle
Texto: Aldri Anunciação
Elenco: Akueran Neiji, Iago Gonçalves, Igor Nascimento, Juliette Nascimento, Manu Moraes, Matheus Cardoso, Matheuzza Xavier, Rafaella Tuxá, Thalia Anatália, Victor Edvani
Assistência de direção: Fabíola Nansurê
Orientação de pesquisa: Alexandra Dumas e Licko Turle
Colaboração em pesquisa: Cássia Maciel, Edson César e Lucas Silva
Estudantes-pesquisadores: Camila Loyasican, Juliana Bispo, Juliana Luz, Juliana Roriz
Trilha sonora: Luciano Salvador Bahia
Preparação vocal: Joana Boccanera
Operação de som e vídeo: Fabíola Nansurê
Coreografia e preparação corporal: Edileusa Santos
Cenografia, figurino e maquiagem: Thiago Romero e Tina Melo
Costura: Márcia Cardoso e Saraí Reis
Cenotecnia: Luiz Antônio Sena Jr., Luiz Buranga, Thiago Romero e Tina Melo
Desenho de luz: Nando Zâmbia
Operação de luz: Milena Pitombo e Nando Zâmbia
Produção: DA GENTE Produções
Direção de produção: Luiz Antônio Sena Jr
Produção executiva: Anderson Danttas e Bergson Nunes
Assistência de produção: Eric Lopes
Assessoria de imprensa: Théâtre Comunicação (Rafael Brito)
Design gráfico: Diego Moreno
Registro fotográfico: Adeloyá Magnoni
Registro audiovisual: Adriano Machado
Legendagem: Letícia Ranzani
Realização: Escola de Teatro da UFBA

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Transfobia que mata
Crítica do espetáculo Sentimentos Gis

Sentimentos Gis, espetáculo de Cleybson Lima. Foto: Rubens Henrique

Acabou de chegar às livrarias brasileiras, neste mês de janeiro, o romance português Pão de Açúcar, de Afonso Reis Cabral, livro vencedor do Prêmio José Saramago em 2019. O enredo mistura dados reais e ficção para contar a história de uma brasileira: Gisberta Salce Junior, uma mulher trans de 45 anos, que foi brutalmente espancada, torturada e abusada durante três dias por um grupo de 14 adolescentes na cidade do Porto, em 2006. Quando acharam que Gisberta estava morta, jogaram o corpo dela, ainda viva, no poço do elevador de um edifício abandonado. De acordo com os laudos, Gisberta não morreu por conta das lesões e fraturas, mas por afogamento.

O crime bárbaro ficou sem punição, embora tenha instaurado um debate público sobre transfobia em Portugal e inspirado obras que continuam reverberando a sua história. Uma das mais tocantes é a interpretação de Maria Bethânia para Balada de Gisberta, do português Pedro Abrunhosa: “Perdi-me do nome/Hoje podes chamar-me de tua/Dancei em palácios/Hoje danço na rua/Vesti-me de sonhos/Hoje visto as bermas da estrada/De que serve voltar/Quando se volta para o nada/Eu não sei se um anjo me chama/Eu não sei dos mil homens na cama/E o céu não pode esperar/Eu não sei se a noite me leva/Eu não ouço o meu grito na treva/O fim quer me buscar (…)”.

Em Sentimentos Gis, a voz de Cleybson Lima parece ocupar cada espaço do teatro quando ele canta, sejam os mesmos versos de Bethânia ou a música forte que tem o nome do espetáculo, composta por Luisa Magaly. Se, “às vezes, respirar é difícil”, como diz o bailarino e ator,  o canto envereda por outras possibilidades dramatúrgicas sensíveis. Quanta potência de vida, de dor, de revolta, de superação, tem na sua voz. E olhe que essa impressão vem de um registro audiovisual da peça, que estreou em 2017 em Petrolina, Sertão pernambucano, depois do apoio do prêmio Klaus Vianna ao processo. A gravação do espetáculo, com direção de Thom Galiano e dramaturgia e operação de som de Lennon Raoni, foi disponibilizada dentro da programação do festival Janeiro de Grandes Espetáculos.

Numa conversa nas redes sociais, Cleybson Lima conta que foi a partir da música interpretada por Bethânia que começou a imaginar o espetáculo. Embora tenha sido um ponto de partida e de referência fundamental à dramaturgia, a montagem não se prende à biografia de Gisberta. Não se trata de um resgate da sua história, mas a trajetória dela, contada logo no início, serve como disparadora para nuances comuns a muitas vivências de travestis, que vão sendo desdobradas e sobrepostas ao longo do espetáculo. Uma delas, talvez a mais constante, é a violência.

Neste mês da visibilidade trans, o dado declaratório de desumanidade: o Brasil é o país que mais mata a população transgênera no mundo. Seria difícil que essa suscetibilidade à violência, em todos os seus graus, não se transformasse num dos pilares do espetáculo. Desde a violência moral, o preconceito, o bullying. Uma criança que é exposta às críticas porque gesticula demais enquanto fala. O que a nossa sociedade não é capaz de fazer com uma criança, um menino “afeminado”, por exemplo?

A relação com o sexo e a recorrência à prostituição como modo de sobrevivência das travestis também são elementos definidores na dramaturgia. Gisberta foi à Portugal fugindo da violência no Brasil. Trabalhava como transformista, mas o sustento vinha mesmo da prostituição. Depois da Aids, não conseguiu mais se manter e a sua situação de vulnerabilidade foi se agravando.

Na coreografia da relação sexual, o que era para ser prazer, rapidamente se transforma em violência. Ação-reação, proteção, gilete na boca. Resistência que se dá nas calçadas, transportada ao palco como manifesto e potência criativa.

A violência é uma das nuances do espetáculo. Foto: Rubens Henrique

Em alguns momentos, a trilha sonora envereda pelo barulho das ruas, das buzinas dos carros, da emergência das avenidas de grande circulação. A iluminação vai se delimitando como instrumento para mostrar ou esconder, para desenhar só o que é preciso, apenas o que se quer deixar ver ou que fazemos questão de não enxergar. As imagens visuais que o espetáculo constrói são carregadas de referências, de outras peças, de filmes, da luz do cabaré.

A personagem construída por Cleybson Lima evoca a força da travesti que não se rende à realidade da violência, que é dona das suas decisões, do seu corpo, do seu desejo. Nesse ensejo, muitas perguntas reverberam a partir de gatilhos do espetáculo. O que mudou desde 2006, quando Gisberta foi morta? O que mudou desde 2017, quando o espetáculo estreou? De quais maneiras  a transgeneridade é vista nos palcos? O que significa representatividade na vida e no teatro? Como superar os clichês? Como, de fato, imaginar novas formas de sociabilidade?

São questões que não se esgotam com o espetáculo, que precisam atravessar os limites, se instaurar como debate público. Não podem mais ser ignoradas, em todas as instâncias. São urgentes e demandam disponibilidade de escuta, de aprendizado, de construção. E a arte, definitivamente, é uma mola propulsora dessas discussões. 

A partir da arte, construímos possibilidades de existência, exploramos utopias e lançamos as bases para o que pode vir a ser. Quiçá uma realidade menos dura, um mundo melhor. O desafio encarado por Cleybson Lima e por toda a equipe é levar a crueza da vivência das travestis das ruas aos palcos. Para que Gisberta seja, definitivamente, símbolo de transformação social. 

Registro do espetáculo que estreou em 2017, em Petrolina, foi exibido no festival Janeiro de Grandes Espetáculos

Ficha técnica:
Sentimentos Gis
Bailarino/intérprete criador: Cleybson Lima
Direção: Thom Galiano
Dramaturgia e operador de som: Lennon Raoni
Cenografia: Cleybson Lima, Lennon Raoni, Thom Galiano
Confecção de cenografia: Rafael Sisant
Trilha sonora original: Luisa Magaly
Musicas incidentais: Diva da Dúvida (Claudia Wonder), Divino Maravilhoso (Gal Costa e Ney Matogrosso)
Designer de luz: Fernando Pereira
Execução de luz: Vinicius Carvalho
Figurino: Maria Agrelli
Confecção de figurino: Tia Nubes
Foto: Rubens Henquique
Produção: Cleybson Lima
Assistentes de produção/cenotécnico: Rafael Sisant e Wendell Britto

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