Lorca ilumina o percurso
Critica de Quatro Luas

Os atores Douglas Duan e Matheus Carlos na peça Quatro Luas. Foto: Morgana Narjara 

A produção faz uso inteligente de elementos visuais e sonoros para criar seu mundo mágico. Foto: Ivana Moura

Um menino grande me indaga se Federico morreu. Fico surpresa, porque essa pergunta não apareceu no meu horizonte ao assistir Quatro Luas, um espetáculo de teatro primordialmente para a infância, que combina formas animadas, atuação, canto e música ao vivo, onde um grupo de ciganos compartilha a história do Federico citado. Embarquei direto no percurso do Ciganinho órfão fascinado pela Lua Cheia. Mas fico intrigada com a indagação, porque para mim, no contexto da peça, morte, portal, acessos secretos, cacimbas, indicam passagens para mundos mágicos. E o pacto estava feito.

O Mensageiro do Vento do Sul narra que Federico se desequilibrou e caiu dentro daquela cacimba, sumindo na sua imensidão profunda, escura e que parecia não ter fim. Isso está no começo da peça. E diz o texto: “E a noite se fez presente e tudo se transformou de repente. A cacimba sumiu e o menino se viu solitário na vastidão da noite, como se estivesse num outro plano, num outro mundo, um mundo misterioso e cheio de encantamentos”.

Então menino grande, essa fala pode ser a senha para você embarcar? Vamos, não tenha medo.

Os adultos são assim, às vezes têm medo, mas escondem.

Brunna Martins, como a Lua Cheia e Douglas Duan manipulando o pequeno Federico. Foto: Morgana Narjara 

Quatro Luas, uma produção do Bando Coletivo de Teatro, mergulha no rico universo de Federico García Lorca – um dos mais importantes poetas e dramaturgos da Espanha do século 20 – , trazendo-o para o público infantil contemporâneo. Escrita e dirigida por Claudio Lira, a peça utiliza em sua dramaturgia referências a poemas como Romance de la luna, luna e Os Encontros do Caracol Aventureiro, e das peças Assim que Passarem Cinco Anos: Lenda do Tempo e Bodas de Sangue.

A peça começa antes mesmo da entrada no teatro, com os atores cantando no saguão a história do Ciganinho Federico, um boneco manipulável. Esta escolha cria uma atmosfera envolvente desde o início. Os outros personagens dessa trama lúdica incluem os Narradores (Mensageiros do Vento), que são quatro ciganos ligados aos ventos Norte, Sul, Leste e Oeste; as Rãs Quase Surda e Quase Cega; o exército de Formigas; a Mariposa; as fases da Lua (Minguante, Nova, Crescente, Cheia); a Gata Azul e o Cavaleiro Jorge. O protagonista encontra esses seres imaginários e animais falantes na sua jornada de descobertas e troca de aprendizagens. 

O espetáculo foi apresentado no Teatro Apolo durante o 23º Festival Recife do Teatro Nacional, fechando a temporada de 2024 desse trabalho que circulou por 31 cidades dentro do projeto Palco Giratório do Sesc. O elenco carrega no corpo a bagagem dessa turnê e encontro com vários públicos de diversos estados do Brasil, exibindo uma maturidade evidente. Quatro Luas não subestima sua jovem audiência, apresentando situações complexas e temas sensíveis sem recorrer a simplificações excessivas ou lições morais explícitas.

O talentoso elenco, formado por Brunna Martins, Célia Regina, Douglas Duan e Matheus Carlos, se multiplica entre narração e interpretação, manipulação de bonecos e canto. Douglas Duan, que além de atuar, assina a dramaturgia sonora e a direção musical.

Toda a trilha é executada ao vivo por dois músicos: Arnaldo do Monte na percussão e Zé Freire ao violão, que executam as músicas e todo o ambiente sonoro dessa experiência cênica. No entanto, durante a apresentação no Festival Recife do Teatro Nacional, observamos que o volume dos instrumentos ocasionalmente competia com as vozes dos atores, um detalhe técnico que merece atenção em futuras apresentações.

Quatro Luas tem dramaturgia e direção de Claudio Lira. Foto Morgana Narjara / Divulgação

A produção investe no fascínio das crianças por mistérios e estimula a curiosidade, a imaginação e o pensamento crítico dos pequenos e grandes espectadores.

Um dos elementos mais marcantes da peça é a subversão de expectativas, exposta com vivacidade na interação entre Federico e as Rãs. O menino fica surpreso ao ouvir Rãs falando, e elas, por sua vez, expressam igual admiração ao ouvir um menino falar, invertendo a lógica esperada. Interpretadas por Brunna Martins e Célia Regina, as Rãs reclamonas e hilárias, sábias, irônicas e um tanto cínicas, uma Quase Surda e outra Quase Cega, protagonizam um quadro que mescla elementos fantásticos, filosóficos e humorísticos para explorar assuntos delicados de uma maneira leve e lúdica. Elas se apresentam como velhas e doentes, apesar do vigor demonstrado em risadas e brincadeiras. E ao serem inquiridas pelo menino sobre ser idosa e ter alegria, uma delas responde: “Quem disse que velhice é sinônimo de tristeza! Essa é boa”.

Elas inserem o tema da vida eterna de maneira intrigante e paradoxal, dizendo ao Ciganinho que é como “viver em um lugar que não existe” e onde “o tempo é o agora”. Mas entre si revelam que não compartilham dessa fé cega na vida eterna. E arrematam que “tudo é mistério”, levando de forma sutil as ideias do desconhecido e do inexplicável, abrindo portinhas de interesse nos pequenos.

À medida que Federico avança em sua jornada, ele encontra outros personagens igualmente intrigantes. A tropa de Formigas que pune uma delas por enxergar as estrelas, por exemplo, oferece uma crítica aos bozoidiotas, quando proclama que seu exército nunca será vermelho. Já a Mariposa oferece uma dose de otimismo. Essas cenas exigem agilidade dos atores na manipulação dos objetivos e na transição entre uma ideia repressora e perspectiva de futuro.

Um dos pontos altos é o divertido e delicioso encontro do protagonista com a Gata Azul, interpretada por Duan. Cômica e imprevisível, ela oscila entre miados provocadores e diálogos espirituosos, surpreendendo com suas mudanças repentinas de comportamento. Seu humor sarcástico e autodepreciativo adiciona uma camada extra de comicidade, especialmente quando contrastado com sua atitude presunçosa sobre ter “sete vidas” e um “sentido de direção bem apurado”.

Federico encontra as quatro fases da Lua em sua jornada, cada uma com características distintas:  a Minguante emotiva, a Nova enigmática, a Crescente alegre e a Cheia sábia. Cada fase lunar contribui de forma única para a transformação e autodescoberta do Ciganinho.

O espetáculo fez turnê por 31 cidades brasileiras, dentro do projeto Palco Giratório. Foto: Morgana Narjara

O aspecto visual da peça é igualmente admirável. Célia Regina, além de sua atuação, criou os objetos cênicos em parceria com Romualdo Freitas e assina a direção de arte junto com Claudio Lira. Os figurinos e adereços são meticulosamente elaborados, trazendo riqueza nos detalhes, com suas saias longas em camadas, blusas com babados, lenços e bandanas na cabeça para todo o elenco.

A iluminação e cenografia criam uma atmosfera onírica para manter o interesse visual das crianças no desenvolvimento da peça, que carrega uma sensação de acolhimento e conforto.

Em Quatro Luas, os espectadores são convidados a mergulhar no livre fluxo da imaginação, acompanhando o percurso de Federico, que desbrava as complexidades de sua própria jornada emocional. O espetáculo propõe uma reflexão sobre a natureza mutável das coisas, revelando novas facetas enquanto mantêm suas essências.

Nesta jornada, nada é óbvio. Quatro Luas oferece uma experiência envolvente, explorando um universo repleto de possibilidades e transformações.

Ficha Técnica

Dramaturgia e Encenação: Claudio Lira, a partir do universo de Federico Garcia Lorca
Elenco: Brunna Martins, Célia Regina, Dougla Duan e Matheus Carlos
Músicos: Hélio Machado (Viola) e Arnaldo Do Monte (Percussão)
Dramaturgia Sonora, Direção Musical e Preparação Vocal: Douglas Duan
Iluminação: Eron Villar
Direção de Arte: Claudio Lira e Célia Regina
Criação e confecção de bonecos e adereços: Romualdo Freitas e Célia Regina
Auxiliar de confecção de adereços: Adriano Freitas
Confecção da Árvore: Douglas Duan
Cenotécnicos: Eduardo Albuquerque (Dudu) e Gustavo Araújo
Costureiras: Maria Lima e Márcia Marisa
Assessoria de imprensa e redes sociais: Milton Raulino – 1000tons Comunicação
Programação Visual: Claudio Lira
Produção: Ivo Barreto e Claudio Lira
Realização: O Bando Coletivo De Teatro

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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Excesso ofusca análise do mundo
Crítica de Kalash – Ensaio sobre a extinção do outro

Kalash integrou programação do 23º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Ivana Moura

Peça do Coletivo Resiste! tem dramaturgia e direção de Quiercles Santana. Foto: Danilo Galvão / Divulgação

Kalash – Ensaio sobre a extinção do outro, dirigida e escrita por Quiercles Santana, apresenta-se como uma ambiciosa e provocativa incursão teatral nas questões mais urgentes da sociedade contemporânea. O título, que faz referência direta a Mikhail T. Kalashnikov, inventor do infame rifle AK-47, estabelece imediatamente o tom de confronto e crítica social que permeia a obra.

Produzida pelo Coletivo Resiste!, a peça conta com os atores-pesquisadores Bruna Luiza Barros, Sandra Rino e Tatto Medinni. Essa designação sugere um envolvimento profundo do elenco no processo criativo, possivelmente contribuindo para a dramaturgia e incorporando documentos e arquivos de suas próprias investigações. Quiercles Santana, figura proeminente no teatro pernambucano, assina a direção de quatro trabalhos de grupos diferentes no Festival Recife do Teatro Nacional.

O espetáculo Kalash propõe-se a ser um ensaio crítico e iconográfico sobre os dias caóticos em que vivemos, considerando um leque amplo de assuntos complexos e interconectados como autoritarismo, negacionismo, extremismo religioso, cultura do ódio e silenciamento de vozes dissidentes. A demanda central que o trabalho almeja é espinhosa e difícil, refletindo a complexidade dos assuntos abordados.

A iluminação desempenha um papel crucial, funcionando quase como um personagem adicional. Há momentos de impacto visual significativo, como na cena da queda da mulher de branco após um disparo. No entanto, algumas escolhas cênicas são questionáveis, como a cena do estupro com a garota dormindo ou morta, que expõe violência de forma previsível abominável.

Sandra Rino em cena do espetáculo. Foto: Danilo Galvão / Divulgação

Kalash adota uma perspectiva experimental, mesclando técnicas de distanciamento brechtianas, elementos de autoficção e uso intensivo de recursos multimídia. Essa combinação visa criar uma experiência teatral que desafia as convenções, buscando um diálogo direto entre realidade, arte e teoria social, incorporando ideias de pensadores como Roland Barthes e Achille Mbembe.

Contudo, é nessa mesma ambição que Kalash encontra seus maiores desafios. O excesso de temas leva a uma exploração por vezes superficial, criando uma “poética de revolta” que nem sempre se traduz efetivamente na cena ou na performance dos atores.

Algumas cenas apresentam um caráter excessivamente explicativo, – na tentativa de expor seus conceitos e garantir que seus pontos de vista sejam compreendidos – potencialmente subestimam a capacidade interpretativa do público. O didatismo, mesmo que seja um recurso de repetição e estilo, soa problemático no caso, resultando em explanações redundantes.

Tatto Medinni e Bruna Luiza Barros. Foto Danilo Galvão / Divulgação

A estrutura da peça apresentou inconsistências na sessão no Teatro Apolo, dentro da programação do 23º Festival Recife do Teatro Nacional. A proposta inicial de apresentar três cenas do “porão” não se concretizou integralmente, com apenas duas sendo efetivamente mostradas. A da relação de uma tia com seu sobrinho sitiados em uma zona de guerra. E a do avô e sua neta em um carroça quando o homem é baleado. A terceira não aparece. Ficamos sem saber se isso resultou de problemas técnicos ou decisões deliberadas da direção.

Certas escolhas cênicas parecem gratuitas ou mal justificadas. O uso repetido de cigarros acesos, fumados e jogados ao chão por duas vezes, por exemplo, chega mais como um acinte desnecessário do que como um elemento que adiciona valor significativo à peça. Penso que cigarros só deveriam ser utilizados no teatro em casos excepcionais. Não me convenceu.

Da mesma forma, a pregação irônica do pastor que combate a milícia neopentecostal em sua igreja, embora potencialmente intenso, se dilui entre a crítica ao estereótipo e a reprodução do clichê. Protagonizado por Tatto Medini, este momento é apresentado de forma excessivamente enfática (gritada, às vezes), comprometendo a sutileza necessária para que a ironia surta efeito. A dramaturgia busca realizar um sofisticado trabalho de articulação da ironia como mecanismo crítico, mas falha em sua execução. Como resultado, o impacto pretendido se perde, e a proposta cênica não consegue se materializar de maneira efetiva.

A utilização de imagens e vídeos de guerras, fome, miséria e autoritarismo levanta questões sobre a eficácia e o impacto emocional dessas representações. Considero o conceito de “fadiga da compaixão” de Susan Moeller e as ideias de Susan Sontag sobre a “exaustão das imagens” para pensar um pouco mais  em Kalash. A profusão de imagens perturbadoras pode, paradoxalmente, diminuir seu impacto emocional, transformando o sofrimento retratado em um espetáculo que perde sua capacidade de provocar empatia e ação.

Moeller argumenta que a exposição contínua a imagens e narrativas de sofrimento, especialmente através de uma cobertura midiática sensacionalista, pode levar a uma exaustão emocional e dessensibilização do público. No contexto de Kalash, a profusão de imagens corre o risco de provocar essa fadiga da compaixão nos espectadores ou uma apatia dilatada.

A recepção do público, apesar dos aplausos, percebi como fria, com comentários críticos na saída do teatro, sugerindo um desacordo entre a aspiração artística da peça e seu plano em engajar o público.

Cena do porão, do sobrinho com a tia. Foto: Ivana Moura

Cena do porão, do avô com a neta. Foto: Ivana Moura

 

Ficha técnica:

Dramaturgia e direção: Quiercles Santana @quiercles
Atores- pesquisadores:  Bruna Luiza Barros @brunaluizabarros__ , Sandra Rino @rinosandra e Tatto Medinni @tattomedinni
Produção executiva: Carla Navarro
Preparação corporal: Tatto Medinni
Direção musical: Kleber Santana @klebersantana_bill
Designer de luz: Luciana Raposo @lucianaraposoluz
Coreografias: Sandra Rino
Arte gráfica e social media: Bruna Luiza Barros
Direção de arte: Coletivo Resiste!
Cenotécnico: Flávio Freitas @defreitasmendesflavio
Fotografias: @morgananarjara e @arreparavisse
Costura: @georgetebarlavento
Adereços: @tianemsan e @laylabarlavento

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

 

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Resgate de vozes silenciadas
Crítica de As Mulheres de Nínive

Atriz Nínive Caldas no espetáculo Mulheres de Nínive. Foto: Felipe Souto Maior / Divulgação

No domingo, 24 de novembro, no Teatro Hermilo Borba Filho, no centro do Recife, uma situação inesperada transformou um contratempo técnico em uma experiência singular. O atraso em uma hora e meia do espetáculo Mulheres de Nínive, devido a problemas na mesa de luz, poderia ter sido motivo de frustração geral. Alguns espectadores partiram para outra atração do 23º Festival Recife do Teatro Nacional. No entanto, para quem ficou, a sessão  se tornou um momento de cumplicidade energética entre a artista, sua equipe criativa, os técnicos do teatro e o público. Essa conexão não planejada gerou uma atmosfera de solidariedade e expectativa compartilhada.

A permanência do público, que decidiu ficar, demonstrou uma disponibilidade e abertura, além da aceitação do imponderável de um evento ao vivo, marcado por uma magia rara. O erro, a falha e o imprevisível, às vezes, têm esse poder de transformar e unir, criando uma experiência e memorável para os envolvidos.

A atriz Nínive Caldas, ao concluir a sessão, expressou uma gratidão genuína que ressoou em cada canto do teatro lotado. Essa gratidão foi um reflexo da ligação afetiva que se formou naquele espaço, onde a arte foi além da cena, transformando-se em uma experiência coletiva de empatia, inspiração e beleza. 

Peça expõe e combate o apagamento sistemático do feminino. Foto: Morgana Narjara / Divulgação

O espetáculo Mulheres de Nínive,, concebido e protagonizado pela atriz, apresentadora e produtora cultural Nínive Caldas, sob a direção da atriz, psicóloga e diretora teatral Hilda Torres, desafia a narrativa histórica dominante ao destacar o apagamento sistemático do feminino. A obra entrelaça figuras históricas e mitológicas, como Maria Madalena, Semíramis e as Eufames, para questionar as estruturas de poder que determinam quais histórias são preservadas e quais são extintas. Esta perspectiva se alinha com teorias feministas contemporâneas, que argumentam que a história é um campo de batalha ideológico, como enfatizado por teóricas como Joan Scott, Gerda Lerner e Michelle Perrot.

A peça utiliza uma estrutura não-linear para criar um diálogo entre passado, presente e futuro, sugerindo que as experiências de opressão e resistência das mulheres formam um continuum histórico de padrões de violência e silenciamento. Em essência, Mulheres de Nínive se apresenta como um ato de arqueologia feminina, desenterrando e reinterpretando a história das mulheres frequentemente ignorada pela historiografia tradicional.

Embora o título do espetáculo coincida com o nome da atriz, a peça vai além de experiências pessoais. A inspiração para a obra nasceu da conexão de Nínive com Maria Madalena, uma personagem que ela interpretou numa encenação da Paixão de Cristo em Fazenda Nova, no maior teatro ao ar livre do mundo, situado no interior de Pernambuco. Durante sua investigação, Nínive percebeu que Madalena era mais uma mulher cuja história havia sido destruída ou distorcida.

De batismo, a atriz carrega o nome de uma cidade histórica citada tanto nas narrativas bíblicas quanto nas tradições pagãs. Nínive, outrora capital da Assíria, estava situada na antiga Mesopotâmia, correspondendo hoje ao território do Iraque. Na tradição cabalística, Nínive é evocada como um símbolo de força primordial, remontando a tempos muito anteriores a Cristo.

Dentro desse contexto, destaca-se a figura lendária de Semíramis, uma das primeiras mulheres a ganhar notoriedade na história. Celebrada como uma guerreira e arqueira formidável, Semíramis lutava ao lado dos homens, se sobressaia nas caçadas, encarnando poder e liderança feminina em um cenário predominantemente masculino.

O espetáculo propõe que Semíramis perpetuou a herança da rainha de Sabá, assumindo o papel de guardiã dos segredos do sagrado feminino, transmitidos desde os tempos de Eva. As discípulas de Eva eram conhecidas como Eufames e detinham um profundo conhecimento das fases lunares, protegiam o fogo sagrado e eram versadas nos oráculo.

A peça insiste que as lacunas da ação feminina deve-se ao fato que a história foi escrita por homens

Como pano de fundo para discutir a violência contra as mulheres, a montagem comenta a destruição histórica de Nínive. A peça imagina um centro místico liderado pelas Eufames, que enfrentam perseguição e supressão. Embora não existam registros específicos sobre esse centro, a ausência de documentação é utilizada para destacar como a história foi predominantemente escrita por homens, frequentemente ignorando ou omitindo as contribuições e experiências das mulheres. Essa lacuna histórica serve como um poderoso lembrete da marginalização feminina ao longo dos séculos.

No Livro de Jonas, parte do Antigo Testamento da Bíblia, encontramos a narrativa desse profeta, que recebe a tarefa de levar uma mensagem de arrependimento à cidade de Nínive. Optando inicialmente por fugir, ele embarca em um navio para Társis. Durante a viagem, uma tempestade ameaça a embarcação, e Jonas, considerado responsável pela calamidade, é lançado ao mar, onde é engolido por um grande peixe. Após três dias e três noites de reflexão e oração, ele é libertado e decide cumprir sua missão em Nínive. A cidade, impactada pela mensagem, se arrepende, e a narrativa descreve que Deus poupa seus habitantes.

Até o Padre Antônio Vieira, no Sermão da Sexagésima, faz referência à cidade de Nínive, de uma perspectiva religiosa, como parte de sua argumentação sobre a eficácia da pregação e da conversão. Vieira utiliza a história de Nínive, que é mencionada na Bíblia, para ilustrar o poder transformador da palavra de Deus quando transmitida de forma eficaz.

O espetáculo tem direção de Hilda Torres e preparação corporal de Lilli Rocha. Foto: Felipe Souto Maior

A forte presença cênica de Nínive Caldas combina intensidade física e emocional, que se manifesta na forma como a atriz ocupa o espaço cênico, na modulação de sua voz e na precisão de seus gestos. Sua atuação confronta estereótipos, apresentando uma feminilidade que reivindica a beleza como parte integral da força feminina. A direção de Hilda Torres orquestra os elementos cênicos e a atuação de Caldas, criando um espetáculo coeso e envolvente. Sua direção parece focar em extrair o máximo da presença da atriz, criando momentos de intensidade dramática equilibrados com sutilezas na cena. O trabalho corporal de Lili Rocha é evidente na fluidez e precisão dos movimentos da intérprete.

Uma saia cenográfica monumental simboliza as águas da vida, o fluxo do tempo e a vastidão da experiência feminina ao longo da história. Sua versatilidade permite que Nínive Caldas a manipule de maneiras diversas, criando espaços cênicos variados ao apresentar múltiplas personagens e situações. A iluminação desempenha um papel crucial na criação da atmosfera e na condução da narrativa. Duas musicistas criam e amplificam efeitos sonoros e musicalidades. Elas contribuem no andamento e a atmosfera sonora de cada passagem.

O figurino evoca uma guerreira, com a atriz utilizando espadas (de São Jorge) para se proteger e avançar. A elegância no deslocamento de Nínive pelo palco é notável, combinando doçura e firmeza. Apesar de sua vasta experiência no teatro, ela mantém um frescor em sua interpretação, onde a determinação, o combate, as denúncias e os posicionamentos contra o patriarcado não reproduzem os códigos de violência masculina que são combatidos. 

Mulheres de Nínive é uma produção teatral de inegável força e impacto. No entanto, há espaço para refinamento, especialmente na apresentação dos nomes das mulheres retratadas. A riqueza e complexidade da narrativa podem, por vezes, obscurecer a identidade específica de cada personagem, limitando a compreensão plena do público. Uma ênfase mais pronunciada nos nomes e identidades das mulheres poderia permitir uma conexão mais evidente com cada história individual. Pois a obra convida à reflexão sobre gênero, poder e identidade, desde que essas vozes sejam ouvidas com nitidez e urgência.

Ficha técnica:
Idealização e atuação: Nínive Caldas;
Direção: Hilda Torres;
Preparação Corporal: Lilli Rocha;
Preparação vocal: Ceci Medeiros;
Músicas: Ana Paula Marinho
Trilha sonora e musicistas: Ana Paula Marinho e Nana Milet;
Núcleo de pesquisa/ figurino: Fabiana Pirro, Hilda Torres, Marcelo Mendx, Nínive Caldas e Xuruca Pacheco;
Núcleo de pesquisa de cenário: Hilda Torres, Marcelo Mendx, Nínive Caldas e Xuruca Pacheco;
Costureiras: Fátima Magalhães, Franci arte e costura, Expedita;
Iluminação: Natalie Revorêdo;
Técnica: Eduardo Autran (Dudu);
Textos: Nínive Caldas, Ezter Liu, Ana Paula Marinho, Khalil Gibran;
Dramaturgia: Hilda Torres e Nínive Caldas;
 VIsagismo:  Laércio Azevedo
Identidade visual: Maria Eduarda Caldas
Fotografia: Ravmes
Teaser: Morgana Narjara
Vídeo: Morgana Narjara
Social Mídia: Li Buarque
Núcleo de comunicação: Dea Almeida (Alcatéia Comunicação) e Márcio Santos;
Produção Executiva: Catarina Caldas;
Produção Geral: Nínive Caldas.

 

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Indomável Othon Bastos
Crítica do espetáculo Não me entrego não

Não Me Entrego, Não celebra os 91 anos de vida e 70 de carreira de Othon Bastos. Foto: Ivana Moura

Uma peça recheada de histórias de superação e de amor pela arte. Foto: Ivana Moura

O título da peça já diz a que veio. A escolha de Othon Bastos em intitular seu espetáculo com a frase Não me entrego, não ressoa como um manifesto artístico de significância. Esta declaração, extraída do personagem Corisco no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol  (1964), de Glauber Rocha, e que também serve como refrão da música-tema composta por Sérgio Ricardo, vai além de sua origem cinematográfica para se tornar um prisma através do qual podemos examinar a longevidade artística de Bastos e a própria essência da resistência cultural no Brasil. A expressão sintetiza uma postura de insubmissão diante das adversidades, sejam elas pessoais, artísticas ou sociopolíticas. 

Não Me Entrego, Não, que enaltece os 91 anos de vida e 70 de carreira de Othon Bastos, pode ser visto como um monólogo híbrido ou “disfarçado”, como afirmou o dramaturgo e diretor Flávio Marinho, devido à presença da atriz Juliana Medella, que atua como uma “memória” em cena, uma espécie de Alexa teatral. 

A peça fez duas apresentações no 23º Festival Recife do Teatro Nacional.

O texto, cronológico e dividido em blocos temáticos, não apresenta ousadias estilísticas. O cenário simples, composto por uma colagem de fotos, amplifica a essência da performance de Othon Bastos. Com um palco despojado, a narrativa pessoal e profissional do ator ganha protagonismo absoluto. Esse dispositivo teatral coloca em primeiro plano a riqueza das experiências de Bastos e a profundidade de sua arte interpretativa. A simplicidade da forma contrasta com a opulência do conteúdo, permitindo que as nuances da atuação, reflexões sobre a vida e a arte, e a reinterpretação de seus papéis marcantes ressoem com maior intensidade.

A peça é predominantemente narrada, com as intervenções da “Memória” (Juliana Medella) abrindo espaço para momentos de humor. Em algumas passagens, as dificuldades enfrentadas pelo ator são expostas de forma quase anedótica, provocando risos na plateia e aliviando a tensão da narrativa.

A jornada de Othon Bastos no mundo das artes começou de maneira inusitada. Na infância, um episódio com sua professora de literatura quase o levou a seguir uma carreira completamente diferente. Durante uma gincana escolar, sua interpretação “brechtiana” de um poema parnasiano desagradou tanto a mestra que ela o fez prometer nunca se envolver com arte. Bastos, obediente, disse que seria dentista e cumpriu a promessa de ficar longe da arte por um tempo, mas o destino tinha outros planos para ele.

O acaso (ou destino), esse diretor invisível da vida, orquestrou sua entrada no mundo teatral quando Bastos foi chamado para substituir um colega (o futuro, diretor-geral da TV Globo,  Walter Clark) em uma adaptação de Otelo, de Shakespeare. Posteriormente, seu talento o levou ao Teatro do Estudante de Pascoal Carlos Magno, proporcionando-lhe uma viagem transformadora a Londres, onde estudou e atuou em “papéis silenciosos”.

Ao retornar à Bahia, Bastos recebeu um convite que mudaria sua vida e a história do cinema brasileiro. Glauber Rocha, o visionário diretor, bateu à sua porta convidando-o para participar das filmagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol. Este momento, narrado com especial ênfase na peça, marca um ponto alto da carreira de Bastos e um capítulo crucial do Cinema Novo.

Espetáculo fez duas sessões no 23º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Ivana Moura

A atuação de Othon Bastos em Não Me Entrego, Não é verdadeiramente magistral e profundamente comovente. Sua interpretação e narração acionam os sentimentos profundos do espectador, funcionando simultaneamente como uma masterclass sobre a arte de interpretar. Com sua autoridade cênica incontestável, Bastos envolve o público, enviando comandos às memórias afetivas.

Sua performance é um tour de force que demonstra a magnitude de seu talento e a riqueza de sua experiência. A presença cênica de Bastos emana uma vitalidade que desafia sua idade cronológica, enquanto sua versatilidade é evidente na fluidez com que transita entre diferentes registros expressivos. Sua dicção impecável preenche o espaço teatral, e sua expressividade corporal, mesmo com as restrições da idade, transmite nuances sutis de cada personagem e momento retratado.

A habilidade de Bastos em manter o público fascinado durante todo o espetáculo é um testemunho de seu carisma e domínio do palco. Othon pensa que é preciso que um ator carregue uma multidão dentro de si. Seus personagens povoam aquele corpo, estão dentro dele. 

O espetáculo Não Me Entrego, Não é uma manifestação exemplar desse capital cultural, conceito articulado por Pierre Bourdieu. Uma demonstração viva do acúmulo e da aplicação de experiências culturais e artísticas incorporadas ao longo de mais de seis décadas de carreira.

Não me entrego não, com Othon Bastos. Foto: Ivana Moura

Alguns momentos em são excepcionais. Um deles é a recordação da carona com Glauber Rocha para as filmagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol, quando passou nove horas em um jipe, em 1963. Simples e impactante. Com o palco na penumbra, uma cadeira sob um foco de luz, e Bastos se sacolejando como se percorresse uma estrada de terra.

Durante o trajeto de Salvador ao sertão baiano, Bastos relembra que ofereceu sugestões cruciais que transformaram a visão do diretor sobre a obra. O ator propôs uma experiência brechtiana. No seu relato, Othon agradece à generosidade de Glauber que, aos 24 anos, aceitou mudar radicalmente a estrutura do roteiro. A interpretação de Bastos como Corisco foi tão impactante que, nos quatro anos seguintes, ele recusou convites para interpretar cangaceiros, bandidos ou estupradores, para fugir da tipificação. 

Outra cena interpretativa marcante é como Augusto de Um grito parado no ar, peça dirigida por Fernando Peixoto (1937-2012) em 1973, durante um dos períodos mais repressivos da ditadura civil militar brasileira. O drama, escrito por Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006), é uma obra-prima de subtexto e metáfora que conseguiu, de forma engenhosa, driblar a rigorosa censura da época.

Durante o espetáculo, Othon faz uma tocante menção ao seu casamento com Martha Overbeck, que já dura quase 60 anos, com quem criou um grupo teatral. Ele fala com emoção sobre a robustez desse relacionamento, alicerce também para suas carreiras artísticas. Em um momento particularmente poético, Bastos chama a atenção para uma das fotografias que compõem o cenário, destacando os olhos verdes de Martha.

Juliana Medella, a Memória de Othon Bastos. Foto: Ivana Moura

A frase de Emily Dickinson, “Eu nasço contente todas as manhãs”, adotada por Othon Bastos como um leitmotiv pessoal, ressoa profundamente no contexto do espetáculo Não Me Entrego, Não. Este mantra de otimismo funciona como um contraponto poético à dura realidade enfrentada pelos artistas brasileiros. A falta de patrocínio para uma produção desta magnitude, estrelada por um dos maiores nomes do teatro nacional, é um testemunho eloquente do estado precário do apoio às artes no Brasil, uma situação exacerbada pelo recente desmonte das políticas culturais, feita no governo federal anterior, o pandemônio inelegível. O fato de Bastos persistir, mantendo sua alegria e dedicação à arte apesar desses obstáculos, é uma demonstração vívida da resiliência que sua frase favorita representa.

A emoção intensa dos espectadores, consistentemente relatada após as apresentações, serve como um poderoso lembrete do impacto duradouro do teatro como meio de conexão humana. Esta resposta do público é um indicativo da fome coletiva por experiências artísticas autênticas e significativas. Em um cenário onde o apoio institucional falha, é o encontro direto entre o artista e seu público que reafirma o valor e a necessidade da arte. A justaposição entre a alegria de Bastos, as dificuldades de produção e a resposta emocional do público cria uma narrativa poderosa sobre a persistência da arte em face da adversidade, sublinhando a importância crucial do teatro como um espaço de reflexão, emoção e conexão humana em tempos desafiadores.

Ficha técnica:
Elenco: Othon Bastos
Texto e Direção: Flávio Marinho
Diretora Assistente e Participação Especial: Juliana Medella
Direção de Arte: Ronald Teixeira
Trilha Sonora: Liliane Secco
Iluminação: Paulo Cesar Medeiros
Programação Visual: Gamba Jr.
Fotos: Beti Niemeyer
Adereços: George Bravo
Visagismo: Fernando Ocazione
Coordenação de Produção: Bianca De Felippes
Consultoria Artística: José Dias
Assessoria de Imprensa: Marrom Glacê Comunicação
Assessoria Jurídica: Roberto Silva
Coordenador de Redes Sociais: Marcus Vinicius de Moraes
Assist. de Diretor de Arte: Pedro Stanford
Design gráfico de Cenografia: Emanuel Orengo
Assistente de Produção: Gabriela Newlands
Administração: Fábio Oliveira
Desenho de Som e Operador: Vitor Granete
Operador de Luz: Eder Nascimento
Contrarregra: Reginaldo Celestino
Realização: Marinho d’Oliveira Produções Artísticas

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

 

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Jornada de risos e resistência
Crítica a partir de Palhaçadas – História de um circo sem lona

Risada e Risadinha, interpretados por Arnaldo Rodrigues e Alexsandro Silva, respectivamente. Foto: Divulgação  

O palhaço é um provocador de risos que nos faz refletir sobre os fiapos de humanidade que nos restam. Para alcançar o status de um verdadeiro produtor de alegrias, o caminho é longo e árduo, repleto de treinamentos e experimentações. É um processo constante para observar as reações do público e avaliar os efeitos de cada performance. Ao longo do tempo, certas práticas testadas e aprimoradas, provam-se eficazes em cumprir seu propósito.

É justamente nessa rica tradição da arte da palhaçaria que se inspira Palhaçadas – História de um circo sem lona, uma montagem da Cia 2 em Cena de Teatro, Circo e Dança. Esta peça, que estreou em julho de 2007, é fruto de uma robusta pesquisa realizada pela companhia nos circos de médio e pequeno porte da periferia recifense. Ao longo de seus 18 anos de existência, o espetáculo tem sido atualizado, tornando-se uma das peças mais exibidas do repertório do grupo.

História de um circo sem lona fez uma apresentação única dentro da programação do 23º Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Barreto Júnior, para um público majoritariamente composto por estudantes de escolas da rede municipal de ensino. As expressões de alegria estampadas nos rostos das crianças evidenciam a eficácia da encenação em acionar os mecanismos do riso. As gargalhadas espontâneas e os olhares brilhantes do jovem público demonstram como a performance habilmente aciona os gatilhos da comicidade, provocando uma resposta genuína e contagiante.

A obra mergulha na herança circense pernambucana, oferecendo uma combinação de gags, quadros, números, reprises e entradas da palhaçaria clássica, cuidadosamente processados e reinterpretados.

Em cena, como dupla cômica clássica, estão Alexsandro Silva que interpreta o Risadinha, a figura palhacesca e ingênua; e Arnaldo Rodrigues que defende Risada, o esperto e autoritário da dupla, representando o patrão e dono do circo.

Arnaldo Rodrigues, com sua formação em dança, exibe uma elegância notável na precisão de seus gestos e na partitura de movimentos de Risada. Em contrapartida, Alexsandro Silva compõe Risadinha como o excêntrico e bobo que transforma tudo em brincadeira.

Complementando o duo principal, dois músicos, Flávio Santana e Davison Wescley, integram-se à cena, trabalhando os efeitos sonoros e canções do universo popular, que pontuam e amplificam o enredo cômico.

Crianças da rede pública das escolas municipais na plateia. Foto: Divulgação

O Circo Brasil enfrenta dificuldades. Foto: Divulgação

A trama se desenrola no Circo Brasil, um pequeno estabelecimento em dificuldades, com uma lona precária que mal protege das intempéries. A situação já crítica, com o circo quase falido e sem público, agrava-se drasticamente quando um incêndio consome tudo, deixando apenas o velho picadeiro. Diante dessa adversidade, os palhaços decidem levar seus números para as ruas, numa tentativa desesperada de reconstruir o circo.

A essência de Palhaçadas reside em sua capacidade de transformar tudo em objeto de riso. A dramaturgia investe em temas simples e cotidianos. Então aparece a relação entre o dominante e o subordinado. Esta dinâmica serve como alicerce para toda a estrutura cômica da peça, que se baseia em diversos elementos cuidadosamente orquestrados, como o contraste de personalidades, os jogos de status, a tensão cômica e as reviravoltas inesperadas para manter o público engajado.

O timing cômico é executado com precisão na produção de gags e piadas visuais, mostrando um senso aguçado de ritmo e entrosamento entre a equipe. A linguagem corporal exagerada, com movimentos amplos e expressivos, comunica emoções e intenções de forma explícita e divertida. Esse procedimento relacional também reflete, de forma humorada e subversiva, as hierarquias e tensões sociais do mundo real. Com isso, Palhaçadas incentiva o público rir de situações que, na vida real, podem ser opressivas ou desconfortáveis, mas na palhaçaria ganha um outro lugar. 

A sonoplastia é executada ao vivo pelos palhaços-músicos, apresentados como Sem Nome e Dunga. A dupla utiliza vários instrumentos que inclui violão, kazoo, apitos e uma bateria percussiva. Esta combinação cria uma atmosfera sonora que promove uma sinergia entre o visual e o auditivo.

Três músicas principais compõem a trilha sonora do Palhaçadas. A primeira, Vinde, vinde, moços e velhos, é uma canção de domínio público, que foi gravada pelo multiartista Antônio Nóbrega, com um arranjo composto para o espetáculo, com referências no pastoril pernambucano. A segunda música, intitulada Quem disse, fala da humanidade do palhaço, expondo suas necessidades afetivas, fisiológicas e sociais. Essa composição acompanha o ritual da passagem do chapéu. A terceira música, Alta noite, lua quieta, é um poema musicado que atenta sobre a vida nômade do artista circense.

Na cena da “passagem do chapéu”, os palhaços subvertem as expectativas do público com um toque de humor e criatividade. Em vez de pedir dinheiro, como é tradicional, eles embarcam em uma divertida missão de “empréstimos temporários”. Mochilas, sapatos, garrafa d’água, e outros, entram no jogo de confiança e diversão. 

Cena de Palhaçadas

O jogo e a cumplicidade entre os dois artistas

Dentre os vários números, cito dois que exemplificam a maestria dos palhaços em criar humor a partir de situações simples, envolvendo ativamente o público e explorando a dinâmica clássica entre o palhaço autoritário e o travesso: A Visita ao Cemitério e O Apito. 

A Visita ao Cemitério é um número que mistura elementos clássicos da palhaçaria com uma pitada de suspense. Os palhaços Risada e Risadinha protagonizam a cena centrada na suposta bravura de Risada, que se vangloria de ter visitado um cemitério à meia-noite. A narrativa toma um rumo inesperado quando os músicos do circo decidem pregar uma peça no palhaço fanfarrão, com um deles se disfarçando de Fantasma. Este quadro combina habilmente humor físico, timing preciso e interação com o público, exemplificando a arte da palhaçaria em sua melhor forma.

Já O Apito se desenrola em torno da tentativa de Risadinha e sua banda de realizar um número musical, constantemente interrompido por Risada, que alega estar com dor de cabeça. O conflito se intensifica quando Risada proíbe o uso de apitos, confiscando-os repetidamente de Risadinha. Com criatividade, Risadinha encontra formas engenhosas de continuar apitando, como esconder o apito e distribuir apitos extras para a plateia. O clímax da apresentação ocorre quando o público se torna parte ativa do espetáculo, apitando em uníssono para frustração de Risada. A cena demonstra a essência da palhaçaria: o jogo constante entre autoridade e rebeldia, regras e transgressão. Enfim, Palhaçadas – História de um circo sem lona exalta a arte da palhaçaria, evidenciando sua contínua relevância na cultura contemporânea.

Ficha Técnica
Texto / Direção: Alexsandro Silva
Elenco : Alexsandro Silva ( Palhaço Risadinha)/ Arnaldo Rodrigues ( Palhaço Risada)/ Davison wescley ( Palhaço Dunga) e Flávio Santana ( Palhaço Sem Nome)
Direção Musical: Davison Wescley
Direção de arte: Eri Moreira
Assistente de produção/ iluminadora: Cindy Fragoso
Produção Executiva: Alexsandro Silva, Arnaldo Rodrigues e Cindy Fragoso
Duração 60min
Classificação Livre

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

 

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