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O menino da gaiola estreia neste sábado

O menino da gaiola, texto de Cleyton Cabral e direção de Samuel Santos. Foto: Ângulo cinematografia

O menino da gaiola estreia neste sábado. Foto: Ângulo cinematografia

O espetáculo O menino da gaiola, texto do ator, publicitário e dramaturgo Cleyton Cabral, estreia neste sábado, com a assinatura do diretor Samuel Santos. É uma dramaturgia que trata de temas difíceis, como o abuso sexual. No elenco, Evilásio de Andrade como o protagonista; Auricéia Fraga, Márcio Fecher, Eduardo Japiassu e Ana Souza.

Conversamos como Samuel, que esteve à frente de produções como A terra dos meninos pelados, O amor do galo pela galinha d’água, Historinhas de dentro e O circo Rataplan, sobre a peça e o seu trabalho como diretor.

Entrevista // Samuel Santos

O que você destacaria na encenação?
O texto é de uma essencialidade e coragem fundamentais para a abordagem desse quadro atual e urgente que é o universo para crianças. O menino da gaiola aqui em Pernambuco é um precursor de uma dramaturgia voltada para as questões sociais da infância, sem esconder a realidade, nem tratar essa realidade como uma fantasia paradisíaca. Vemos no sonho do protagonista – Vito – uma dimensão utópica própria do universo infantil: o de voar e ir para lugares imaginários. Só que Vito não viaja por terras distantes do faz-de-conta ou paraísos perfeitos, com animais falantes, heróis com capa e espadas. Ele faz uma viagem por dentro da realidade. Ou seja, ele sonha, mas o seu sonho o leva a passear pela realidade. Diferente do que estamos acostumados a ver, a ler a criança sonhando com castelos, príncipes e afins. Há uma inversão de paradigmas. Vito quer libertar, fazer voar os sonhos presos e oprimidos de cada um que ele encontra na sua jornada. Tudo isso de forma lúdica e poética. E, claro, destaco toda a equipe que está se doando para colocar essa montagem na cena pernambucana. Os atores entregues à proposta, as músicas compostas especialmente pela cantora Isaar, o desenho de luz criado pelo O Poste Soluções Luminosas, figurinos, cenários e produção da jovem produtora Clarisse Fraga, que inicia sua primeira produção apostando nesse espetáculo infantil nada tradicional.

A atriz Auriceia Fraga é o destaque no elenco

Como o texto é levado à cena?
No texto, os personagens estão à margem da sociedade, como um mendigo que teve o rosto queimado e uma menina de sete anos que é assediada pelo padrasto. Unir esses temas delicados e melindrosos, colocando o texto numa determinada perspectiva como o autor propõe e determinar os laços que se interligam: as personagens, os cenários, os climas, as cores, os objetos e todos os elementos que o compõem, leva a encenação a buscar um conceito que não prendesse e nem tão pouco deixasse os elementos em fragmentada desordem. A escolha recorre sobre: voo/liberdade. Sobre o onírico o lúdico. Cada elemento visualizado e sonorizado na encenação terá um despojamento cênico peculiar ao conceito. Ou seja, os elementos serão soltos na sua execução e na sua transição de cena. Redes, gaiolas, sofá, tecidos, adereços entrarão e sairão de cena de forma lépida. Os cenários não serão fixos, eles vão entrando conforme o tempo, espaço e a geografia da cena. Antes de qualquer forma concretizada nos elementos cênicos da peça o conceito está implícito, ele vem a partir do interno dos atores. A encenação não optou em suavizar os temas propostos, há uma seriedade e serenidade na proposta, porém essa seriedade é envolta em muita poesia e dentro do jogo lúdico, pois nossa intenção primordial não era fazer do espetáculo um programa de auditório ou “Tatibitati”.

Qual a marca do seu trabalho como diretor e, especificamente, neste espetáculo?
O ator e a poesia. O ator no sentido de nunca esquecê-lo e a poesia por entender que ela é essencial ao teatro. Num dos ensaios de O menino da gaiola, um dos meus atores disse que eu era muito exigente. Mas ele disse sem nem travo ou ranço de que estava sendo oprimido, pois a minha exigência, meu rigor era sem o grito, sem a violência. Era estar atento ao ator em cada detalhe: emoção, gesto e voz, no seu comportamento na cena. E no Menino acredito que o público verá essa minha marca. Meu olhar é de atenção, preocupação com a linguagem tanto para crianças como para adultos. Meu olhar é de insatisfação, esmero, inquietude, reflexão. Meu olhar para essa montagem está mais maduro, ao mesmo tempo infante, pois o que tento reproduzir no teatro não é o olhar do adulto Samuel Santos, mas do Samuca, a criança Samuca, que tenta fazer do teatro uma forma de aventurar-se e refletir.

O menino da gaiola
Quando: sábados e domingos, às 16h, até 4 de agosto
Onde: Teatro Apolo (Rua do Apolo, 121, Bairro do Recife)
Quanto: R$ 10 e R$ 5 (meia-entrada)
Informações: (81) 3355-3320 / 3321
Indicação: 7 anos

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“No meu palco vazio existem muitos mortos”

Ikiru – Um réquiem para Pina Bausch. Fotos: Renata Pires/divulgação

O bailarino japonês Tadashi Endo nos faz experimentar muitas sensações através da sua dança, do duelo entre a delicadeza e a força das imagens que constrói com o corpo no palco. Tadashi é um dos discípulos de Kazuo Ohno, criador do butoh ao lado de Tatsumi Hijikata. Desde 2002 vem regularmente ao Brasil, principalmente a convite do LUME Teatro, de Campinas. Já fez algumas temporadas pelo país, mas só chegou ao Recife semana passada, para apresentar o espetáculo Ikiru – Um réquiem para Pina Bausch. No solo, Tadashi trata de vida e morte; lembra Pina, Michael Jackson (de quem era fã: “ninguém consegue dançar como ele) e Kazuo Ohno. Dança com os mortos e, mais do que isso, consegue trazê-los de volta – ao menos sentimentalmente. Esta é a primeira parte de uma conversa que Tadashi teve com jornalistas na véspera da sua estreia no Recife, na Caixa Cultural.

Entrevista // TADASHI ENDO – Parte I

Bailarino japonês fez quatro sessões com ingressos esgotados na Caixa Cultural

Butoh
Nos anos 1950, o butoh era mais um protesto contra a americanização do teatro e da dança japonesas. E nós fazíamos muito mais happenings. Isso significa que este tipo de manifestação contra alguma coisa não era como dança. Depois, Tatsumi Hijikata, o fundador do butoh, descobriu especialmente o corpo do japonês e a vida do japonês. Se nós dançamos, geralmente toda a educação de dança vem do balé clássico. O exemplo típico é um tipo de beleza, um tipo de luz, suave, mais branca e alta, todas essas direções positivas. O butoh é exatamente o oposto, porque a nossa vida existe muito mais com problemas, é muito mais suja, feia. E é preciso descobrir isso com o nosso corpo; não apenas do lado iluminado, mas também do outro lado, entre os dedos, atrás da orelha, debaixo do queixo, no pescoço. Isso é muito importante para o butoh, especialmente o nosso corpo. A nossa criação de dança começa no nosso corpo e dentro do nosso corpo. Se falamos em espaço, a dança contemporânea usa o espaço através das linhas diagonais, retas, verticais, circulares. Esse espaço para o butoh existe dentro do corpo, entre as costelas, entre os dedos. Esse espaço chamamos de cosmos. Estamos dentro de um grande cosmos, mas isso aqui (aponta para o corpo) é cosmos, é universo. Então a paisagem do corpo pode dançar – e algumas vezes acontecem terremotos e algumas vezes tsunamis, cachoeiras. Tudo isso acontece dentro do corpo. Esse espaço é muito importante e é o ponto principal do butoh.

Teatro ocidental x teatro oriental
Essa distinção é importante, mas temos que pensar em dois pontos diferentes. Um é, por exemplo, se você fala em teatro noh, kabuki, bunraku, que são manifestações tradicionais de teatro e dança do Japão, eles ainda são exóticos para os estrangeiros. Mas o butoh veio do Japão e, especialmente, a dança do butoh é para o corpo japonês. Isso foi no começo. Mas agora mais pessoas fora do Japão dançam butoh – no Brasil, no México, na Argentina, na Europa, na África. As pessoas dançam butoh. Mas no Japão, isso acontece mais ou menos. O butoh não é popular. Se você perguntar aos japoneses sobre o butoh, eles não sabem. O butoh veio do Japão, mas agora as sementes do butoh foram espalhadas em tantos lugares e estão surgindo flores dessas sementes. É claro que não é algo que podemos dizer que é uma dança japonesa apenas. Mas para mim é importante. Eu moro na Alemanha e trabalhei com muitos não-japoneses: europeus, americanos, brasileiros, mas trago o espírito do butoh para eles, não o estilo do butoh. Então desejo o butoh brasileiro. Há dois anos trabalhei em Salvador com um grupo afro-brasileiro. Então era butoh afro-brasileiro. Porque não? Os corpos são diferentes, eles são negros, a energia é diferente. Mas a Bahia não é somente alegria…há outro espírito. Isso é interessante. Mas se as pessoas imitam o butoh japonês, há algo errado. Esse não é o meu desejo.

Tadashi Endo é um dos discípulos de Kazuo Ohno

Trabalho
Eu tive muita sorte de vir para o Brasil e, da primeira vez que fiz o meu solo e dei um workshop, de começar a trabalhar com o LUME Teatro. E eu fiquei muito surpreso porque eu pensei antes de vir ao Brasil, claro que era muito clichê, eu imaginava o Brasil: sol, Copacabana, capoeira, samba, caipirinha, uma terra da felicidade. Mas quando comecei a trabalhar: “oh, eles também tem um lado negro, muito sensível da vida”. Não é só energia. E então descobri que em cada país existe esse tipo de sensibilidade, um pouco, não uma coisa sentimental, mas um lado negro solitário, único. Mas eu não quis fazer butoh japonês com as companhias brasileiras. Quis pegar mais delas, de cada vida diferente, de cada estilo diferente e, depois, vamos todos dançar sobre a base do butoh. Essa é a ideia. Venho para o Brasil desde 2002 quase todos os anos. O Brasil agora é quase a minha segunda casa, mas ainda não consigo falar português. Para mim, o Brasil é um país muito importante. Dependendo do país, se você trabalha no Brasil, México, Europa, você precisa conhecer primeiro o estilo de vida, não o estilo de dança, ou como eles dançam. A dança contemporânea brasileira, ou européia, ou japonesa, é quase a mesma, mas a vida é diferente e, se você entender esse ponto, então você pode colocar o espírito do butoh em diferentes estilos de vida. Por exemplo, o sentimento de tempo. O sentimento de tempo aqui no Brasil é muito diferente. No Japão, por exemplo, o tempo é muito preciso. No Brasil você espera 30 minutos, é algo normal. E o trem chega pontualmente no Japão, na Europa também e aqui no Brasil, se estiver um pouquinho atrasado, você não vê problema. Mas os brasileiros aproveitam a vida muito mais do que um alemão ou japonês, isso é o que eu acho. Porque nós temos que organizar tudo da nossa vida e morrer? Por que não curtir mais? Esse sentimento eu tenho especialmente no Brasil.

Manifestações no Brasil
Mais um ponto que eu quero falar: sobre as manifestações no Brasil. Quando eu estava em Fortaleza, todos os dias eu tinha que me apresentar, mas todos os dias, milhares de pessoas estavam nas ruas e também houve violência. Eu gosto de ver futebol e o Brasil é o principal país do futebol, o futebol brasileiro é tão popular. Mas nesse país vi tantos problemas. Prefiro parar a Copa do Mundo ou a Copa das Confederações e então começar a pensar: o que é realmente importante para nós? Esse ponto inicial podemos achar agora se fizermos mais. Eu tive sentimentos parecidos dois anos atrás quando houve o tsunami e aquela tragédia nuclear em Fukushima, um completo desastre. E o Japão foi o único país que recebeu uma bomba atômica. Porque o governo japonês não parou esse momento todos os reatores nucleares do país? A Alemanha parou. Mas outros países estão criando reatores nucleares novamente. Porque não podemos mudar desde a nossa base? Foi uma grande chance, mas isso não aconteceu. Eu estou muito desapontado, com raiva…Isso não está diretamente conectado com a minha dança do butoh, mas num ponto sim: em todo tempo, você precisa ser radical. Isso para um bailarino de butoh também. Eu crio algo e depois destruo. Nunca estou feliz com a minha peça. Não quero ficar feliz. Quero mais, mais, nunca parar. Do contrário, me torno muito preguiçoso e paro.

Espetáculo homenageia Pina, Michael Jackson e Kazuo Ohno

Pina Bausch
Pina Bausch e Kazuo Ohno eram bons amigos. Minha relação com Pina era realmente mais privada. Nunca aprendi com ela a dança-teatro e também nunca segui exatamente o trabalho dela. Mas eu a encontrei algumas vezes em festas e eram festas bem privadas porque as festas eram organizadas por Pina para Kazuo Ohno e quando Kazuo Ohno foi para a Europa, eu estava o tempo inteiro com ele como um assistente. E então nós bebemos juntos, fumamos, ela era uma fumante inveterada, o tempo todo fumando. E o carisma dela era tão maravilhoso; ela era famosa no mundo inteiro, mas nunca se mostrou: “eu sou uma grande bailarina” ou falou sobre outros bailarinos. Não, sempre muito tímida. Mas quando ela viajava, para Turquia, Japão, Israel, para qualquer lugar, em cada país diferente, ela criava diferentes peças. Porque ela me disse, como eu disse agora sobre Brasil, você tem que saber quem mora naquele país e não começar a trabalhar como bailarino. Coloque a vida deles na dança. E por essa razão normalmente quando ela começava, os trabalhos não tinham título, porque como você pode chamar a sua vida no Brasil? Ou no Japão? Eu não sei. A morte de Pina foi um grande choque para mim. E, quatro dias depois, Michael Jackson morreu. Também foi um grande choque. Eu amo Michael Jackson. Eu vi o show dele em Hanôver, num grande estádio de futebol. Fui com minha mulher e meu filho e nós estávamos no campo, em pé, em frente ao palco. Antes do show começar, houve um blecaute. E então uma grande luz. Michael Jackson estava no topo de uma estrutura e estava ventando. Por duas horas fiquei tão fascinado, os movimentos, a voz, a luz, tudo era perfeito. Então nós perdemos nosso filho. Meu filho tinha nove anos e olhei: “oh, droga! Milhares de pessoas. Nós perdemos nosso filho!” Mas, de novo, Michael Jackson, esqueci completamente meu filho. Quando o show terminou, achei um guarda e perguntei se ele tinha visto meu filho. Meu filho naquela época era muito fã de Michael Jackson, dançava um pouco de break, tinha um boné vermelho e luvas brancas. Nós achamos nosso filho. Onde estava meu filho? Ele estava no palco, ao lado do palco e ele estava tão feliz, sorrindo. “Papai, eu vi Michael Jackson a cinco metros de distância”. “Como você veio para o palco? É impossível”. “Dois seguranças, quando teve o blecaute, as pessoas começaram a vir para frente, era perigoso. Então os seguranças me colocaram no palco”. Os seguranças foram embora e meu filho não sabia o que fazer. Ficou o tempo todo no palco! Eu fiquei com tanta inveja! Gosto do Michael Jackson por causa da sua perfeição e uso algumas vezes suas músicas, seu ritmo, mas não posso dançar como Michael Jackson, ninguém pode. Mas eu quero capturar esse sentimento. E em Ikiru, eu queria dizer muito obrigado a Pina Bauch porque você me deu muita energia, e ambição, e coragem. Ela nunca me ensinou, nunca tive uma aula com ela. Mas se você conhece Pina, você entende mais do que técnicas de dança e por essa razão eu queria dizer, obrigado Pina. Mas depois que criei essa peça, também quero agradecer a Kazuo Ohno e a muitos mortos: obrigado Michael Jackson. Muitas pessoas que já morreram me ajudaram. Quando danço, é sempre uma homenagem a muitas pessoas que já morreram, não só Pina Bausch, mas Kazuo Ohno, e também meu irmão mais novo. E se eu sinto que continuo vivo, tenho que me tornar mais forte. Essas pessoas mortas me ajudaram nesse caminho. Claro que o público é importante, mas normalmente quando danço, no palco, tudo é vazio. Mas porque danço? Por causa do sentimento, da alma. Do contrário, meu movimento de dança é só técnica, movimentos técnicos. No meu palco vazio existem muitos mortos. E isso é o que eu sinto especialmente em Ikiru.

Demonstração de trabalho – No sábado, para uma plateia de bailarinos, atores, diretores, professores e jornalistas, Tadashi Endo fez uma demonstração de trabalho. Gravamos um trechinho:

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Um encontro com Boal

Augusto Boal

”

Teatro do Oprimido pode ser realizado em qualquer parte do planeta, visto que em toda parte há seres humanos e também há opressão

É um método de descoberta do desejo e de ensaio de realização deste desejo.

Ele surgiu em São Paulo, no início dos anos 1970. No princípio chamava-se Teatro Jornal.

Na Argentina tive uma experiência com o Teatro Invisível, que é uma forma de utilizar o teatro dentro da realidade sem revelar que é teatro

A censura se dá de duas formas. Uma delas é a policial, usada no regime autoritário no Brasil. A outra – tão ruim quanto – é aquela que se dá na forma da sedução.

Isso é o padrão de censura dominante no Brasil. É a coerção pelo poder econômico.

São as empresas que determinam o que pode ser feito e o artista não está livre para fazer suas experiências.

O que ocorre no Brasil é a privatização da cultura. O patrocinador vê a produção artística como parte de seu projeto de marketing.

Isso vai torna a arte asséptica. O que os patrocinadores geralmente querem é reproduzir um mundo velho, já conhecido e aprovado.

O pressuposto de que cultura tem de dar lucro é dos neoliberais.

A cultura tem que ser subsidiada.

O lucro da arte se dá de outro jeito. Enriquecendo a forma de pensar do espectador. É um lucro do crescimento humano, de um valor muito difícil de ser medido já que não se trata de uma mercadoria vulgar.

A arte faz o homem mais rico

Augusto Boal e o Teatro do Oprimido em Paris, 1975. Cedoc-Funarte

Augusto Boal e o Teatro do Oprimido em Paris, 1975. Foto: Cedoc-Funarte

Augusto Boal era puro amor ao teatro. Um mito. Uma bússula. Um libertário que apostava que essa arte aparentemente tão frágil poderia mudar o mundo, fazer a revolução.

Lembro do teatrólogo com um sorriso sempre aberto e entusiasmo pela vida que contagiava seu interlocutor. Ele veio ao Recife para um encontro e eu tive o prazer e a honra de passar algumas horas ao seu lado, ouvindo suas ideias. Sua sede por justiça. Sua fome de oportunidades para todos.

Boal faz falta.

A entrevista abaixo foi publicada em 20 de setembro de 2000, no Diario de Pernambuco.

Augusto Boal esteve no Recife em 2000, durante a Conferência Internacional Mudança de Cena II

O teatrólogo Augusto Boal foi tratado como sujeito de extrema periculosidade pelo regime militar. Foi preso, torturado e exilado em 1971. Nessa temporada forçada no exterior, criou técnicas de teatro. O Teatro do Oprimido foi lançado em 1974, traduzido para dezenas de idiomas e até hoje é uma publicação bem vendida. O livro reúne experiências do autor/diretor com o teatro invisível, quando o espectador participa do espetáculo e de técnicas para colocar no centro da cena quem está à margem. O seu método é praticado em mais de 70 países em todo mundo. Boal sempre lutou por um mundo mais justo para todos. Figura central do Teatro de Arena nos anos 1950 e 1960, em São Paulo, ele fez espetáculos como Arena conta Zumbi. O dramaturgo, que lançou recentemente sua autobiografia, Hamlet e o Filho do Padeiro, da editora Record, chega hoje ao Recife para participar da conferência internacional Mudança de Cena II.

ENTREVISTA // Augusto Boal

Como o senhor vê o atual momento do teatro brasileiro, dominado pelo besteirol e pelas constantes reclamações dos artistas e público de que o teatro brasileiro vai mal?

Augusto Boal – Vai de mal a pior. O teatro segue o País que vai de pior em pior, como dizia a canção do João do Vale. Hoje nós vivemos escravos em um País escravo. Não nos damos conta disso porque se trata de uma nova forma de escravidão, na qual os senhores são invisíveis – FMI, bolsa de NY, Hong-Kong, bancos internacionais. Onde estão? Não os vemos, mas somos escravos porque o que caracteriza a escravidão é a total ausência de livre arbítrio – nós não temos mais livre arbítrio, os brasileiros não podem decidir o que fazer com um salário mínimo de 151 reais, com o pagamento mensal de um bilhão e 500 milhões de dólares de juros e serviços da dívida externa. Sobram as migalhas. Dana-se a educação, a saúde, a cultura. Enquanto o Brasil não se libertar desse jugo odioso, o teatro irá sempre mal, de mal a pior… A privatização da cultura faz com que muitos artistas estejam deixando de ser donos de suas vozes para se transformarem em vozes dos seus donos. É triste.

Hoje, o senhor faria revisões à metodologia do Teatro do Oprimido?

Boal – Não são necessárias. O que é necessário á incluir novas técnicas que dêem conta de novos problemas. O método é o mesmo, mas nestes quase 30 anos tem sido constantemente enriquecido: teatro imagem, teatro fórum, teatro invisível, arco-íris do desejo, teatro legislativo. Nada disto é inútil, precisamos apenas saber em que momento usar uma técnica ou uma outra. T.O. não é moda nem modismo: é método mesmo, método de pensar, forma de inventar.

Como o senhor identifica os trânsitos possíveis entre a arte e a realidade brasileira?

Boal – A arte é uma representação do real, não é o real. Como tal, de algum ponto no mundo essa representação é feita – isso mostra que o artista está localizado em algum lugar e vê o mundo – por isso, toda arte é sempre política. Além do mais, ao contrário da pintura, por exemplo, que representa um instante do real, o teatro representa o movimento desse real. Maior ainda a nossa responsabilidade: O que mostrar? Para onde vai o mundo e para onde poderá ir?

“O teatro é uma forma de se entender a dor, dominá-la. Fazemos teatro para sermos maiores que a dor”. Este é um poético conceito do senhor sobre o fazer artístico e até das motivações da opção pela arte. Quando isso pode se materializar?

Boal – Qualquer ato artístico criador concretiza esse sonho. Ser artista é ser humano. Ser humano é ser capaz de transformar o mundo. É verdade que uma boa parte da humanidade está desumanizada, mas ainda existem muita gente que respira, vive, trabalha para que o mundo – principalmente o Brasil e outros países igualmente miseráveis no que se refere à sua população – se transforme!

O mundo de hoje está numa maré de despolitização. O individualismo é a principal tendência em todos os segmentos. Como é possível fazer conexões com as utopias de uma sociedade mais justa para todos diante da globalização, que continua impondo a exclusão?

Boal – Existem dois sonhos: O que substitui a realidade e o que é posto à nossa frente para que alcancemos a mudança. Nada se pode mudar se não for antes sonhado. Chame-se a isto utopia, pouco importa – é o sonho bom. O mau é quando vemos o povo olhando TV e vendo na tela a mesa farta enquanto que em sua casa nem sequer tem mesa, menos ainda comida; na tela, felicidade e piscinas de água quente; na casa do telespectador, nem água corrente nem felicidade.

Nas décadas de 1960 e 1970 a discussão das relações entre política e teatro animavam o fazer teatral no Brasil. Como este debate pode ser feito atualmente?

Boal – Através da ação. Fazendo Teatro do Oprimido, por exemplo.

As técnicas do Oprimido foram adotadas em várias cidades do mundo. A que o senhor atribui o sucesso internacional do seu método?

Boal – Ao fato de que é verdadeiramente um método democrático e não uma cartilha, não um catecismo. É socrático e sinceramente pergunta, interroga, quer saber e não ordena, não força ninguém a fazer o que talvez não possa. É criativo, é saudável, é terapêutico, é divertido. Como não fazer sucesso no mundo inteiro se assim é? Hoje, o T.O. se pratica em mais de 70 países do mundo.

O senhor tem uma agitada agenda internacional. O que o público de outros países questiona nas suas conferências?

Boal – Dialogamos. Os temas que os participantes em qualquer país sempre querem tratar são principalmente: a opressão da mulher, o racismo, e a falta de dinheiro, emprego, etc.

Como o senhor vê a política no Brasil nesse final de século?

Boal – Precisamos lutar por uma nova abolição. Basta de escravidão! Eu me sinto como Bolívar: sou (somos!!!) lavradores do mar – tudo o que fizemos ficou por fazer. O Brasil se libertou do colonialismo português e caiu sob o domínio feroz e humilhante da globalização atual.

Qual sua expectativa sobre o futuro? O senhor é otimista?

Boal – Acredito no trabalho, na luta, na criatividade, na solidariedade, no trabalho conjunto, acredito em tudo que é bom. Sou otimista sim, mas não sou bobo!

Qual o seu sentimento sobre a “globalização cultural”?

Boal – Querem nos transformar em robôs, em clones, em ovelhas Dolly, em números. Querem nos arrancar nosso nome. E eu quero que cada um de nós seja capaz de dizer “eu” para que possa logo depois dizer “nós”! Quero a unificação de todos os que lutam e os globalizantes querem a uniformização, isto é, a destruição da identidade!

Boal protagonizou debates contra a opressão

Só depois de concluir o curso de química na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1950 é que Boal foi atrás de sua formação teatral. Ele estudou teatro na Universidade de Columbia , em Nova Iorque, foi aluno de John Gassner e assistiu aulas do Actor’s Studio.

Após esse aprendizado tornou-se diretor e dramaturgo e depois teórico teatral.

No Teatro de Arena, Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e José Renato protagonizam uma revolução cênica a partir do pensamento. Boal dirigiu clássicos da dramaturgia mundial de Molière, Lope de Vega, Gogol, Maquiavel. Colocou em cena o homem comum, em montagens como Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes.

Na Argentina ele criou a estrutura teórica dos procedimentos do Teatro do Oprimido.

Ele retornou de vez ao Brasil em meados da década de 1980.

Montou:

O Corsário do Rei (1985), texto de sua autoria com música de Edu Lobo e letras de Chico Buarque;

Fedra (1986), de Racine, com Fernanda Montenegro no papel-título.

Em 2009, ano de sua morte, foi nomeado embaixador mundial do teatro pela UNESCO.

Espetáculos de Augusto Boal no Teatro de Arena

1956. Ratos e Homens. De John Steinbeck. Direção: Augusto Boal.
1957. Juno e o Pavão. De Sean O’Casey. Direção: Augusto Boal.
1957. Marido Magro, Mulher Chata. Texto e direção: Augusto Boal.
1958. A Mulher do Outro. De Sidney Howard. Direção: Augusto Boal.
1959. Chapetuba Futebol Clube. De Oduvaldo Vianna Filho. Direção: Augusto Boal.
1959. A Farsa da Esposa Perfeita. De Edy Lima. Direção: Augusto Boal.
1959. Gente como a Gente. De Roberto Freire. Direção: Augusto Boal.
1960. Revolução na América do Sul. De Augusto Boal. Direção: José Renato.
1960. Fogo Frio. De Benedito Ruy Barbosa. Direção: Augusto Boal.
1961. Pintado de Alegre. De Flavio Migliaccio. Direção: Augusto Boal.
1961. O Testamento do Cangaceiro. De Chico de Assis. Direção: Augusto Boal.
1962. A Mandrágora. De Maquiavel. Direção: Augusto Boal.
1963. O Melhor Juiz, o Rei. De Lope de Vega. Direção: Augusto Boal.
1963. O Noviço. De Martins Pena. Direção: Augusto Boal.
1964. Show Opinião. De Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Augusto Boal. Direção: Augusto Boal.
1964. Tartufo. De Molière. Direção: Augusto Boal.
1965. Arena Conta Zumbi. De Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. Direção: Augusto Boal.
1965. Tempo de Guerra. De Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal. Direção: Augusto Boal.
1966. O Inspetor Geral. De Nikolai Gogol. Direção: Augusto Boal.
1966. A Criação do Mundo Segundo Ary Toledo. De Augusto Boal e Guarnieri. Direção: Augusto Boal.
1967. Arena Conta Tiradentes. De Augusto Boal e Guarnieri. Direção: Augusto Boal.
1967. O Círculo de Giz Caucasiano. De Brecht. Direção: Augusto Boal.
1967. La Moschetta. De Angelo Beolco. Direção: Augusto Boal.
1968. Mac Bird. De Bárbara Garson. Direção: Augusto Boal.
1968. Primeira Feira Paulista de Opinião. Vários autores. Direção: Augusto Boal.
1968. Sérgio Ricardo na Praça do Povo. Texto e direção: Augusto Boal.
1969. Chiclete e Banana. Texto e direção: Augusto Boal.
1969. O Comportamento Sexual Segundo Ary Toledo. Direção: Augusto Boal.
1970. Arena Conta Bolívar. Texto e direção: Augusto Boal.
1970. A Resistível Ascensão de Arturo Ui. De Brecht. Direção: Augusto Boal.
1970. Teatro Jornal Primeira Edição. Vários autores. Direção: Augusto Boal.

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Quando teatro era resistência

Paulo José. Foto: Pollyanna Diniz

Foram duas horas de conversa. Não lembro exatamente qual era o teatro em Curitiba, mas ficava afastado do Centro. Fui ver Murro em ponta de faca e pedi uma entrevista. Gentil, ele disse que me atenderia na tarde do dia seguinte, antes da nova sessão do espetáculo.

Paulo José faz parte da história do teatro brasileiro – e, definitivamente, essa não é só uma frase de efeito. Ele, Augusto Boal, Vianinha, José Renato Pécora, Gianfrancesco Guarnieri. Um tempo em que o teatro era, muito mais do que hoje, atividade de resistência. O que o Arena, o Centro Popular de Cultura (CPC) queriam era, além de levar ao palco a realidade dos trabalhadores, da exploração, do capitalismo, discutir sobre os processos históricos que determinavam essa realidade, sem que isso significasse um teatro chato – muito pelo contrário.

Como Murro em ponta de faca, peça que tem direção de Paulo José, faz curta temporada no Centro Cultural da Caixa desta quarta-feira (6) até o próximo sábado, resolvi resgatar essa entrevista com o ator, diretor e dramaturgo, realizada em 2011, no Festival de Curitiba.

Entrevista // Paulo José

Qual a diferença de dirigir Murro em ponta de faca em 1978 e em 2011?
Esta versão agora nos dá a possibilidade de mergulhar no personagem. Naquele momento, tudo tinha acontecido. Era muito mais ebulição do que razão. Hoje a peça intriga, provoca, dá vontade de conhecer mais da época. É saber o princípio, a origem desse mal. Na época, o sucesso dela, o encontro dela com o público, era natural por causa das circunstâncias, da luta pela anistia, da campanha Tortura nunca mais. Não precisava nenhuma teatralidade especial. Poderia ser quase uma leitura. Agora é mais profundo, estamos menos presos à superfície, ao aparente. E são muitas as referências a coisas que aconteceram naquela época, que não necessariamente as pessoas sabem hoje. Há uma referência clara, por exemplo, ao chileno Víctor Jara (professor, diretor de teatro, poeta, cantor, compositor, músico e ativista), que teve as mãos cortadas. É cheio de referências também ao Marighella (Carlos). Apesar de que, no Brasil, a ditadura foi menos dura do que na Argentina e no Chile. Os militares aqui tinham origem de classe média, classe média baixa. Em muitas situações, eles se encontravam tendo que reprimir a própria família. Diferente do exército argentino, que tinham inimigos de raízes. Aqui, os militares se viam às voltas com parentes presos, tendo que resolver “pepinos” familiares.

É a segunda vez que Paulo José dirige texto de Boal

Como você enfrentou a ditadura. Mesmo não tendo sido exilado, teve essa sensação aqui mesmo?
Claro! Eu era do Teatro de Arena. E a peça que estava em cartaz na época do golpe era O filho cão. Era do Guarineiri (Gianfrancesco) e eu dirigia e atuava. A polícia foi lá para fechar o teatro. Mas nós escapamos todos. Guarnieiri e o Juca de Oliveira foram para Bolívia. Augusto Boal foi para uma fazenda. Fiquei na casa de Cacilda Becker, que morava numa cobertura, esquina com a Avenida Paulista. Fiquei lá um mês. Depois de 15 dias na Bolívia, o Guarnieri e o Juca decidiram voltar. Disseram que preferiam morrer. Depois disso, o Boal foi preso, torturado. Éramos privados da liberdade de ir e vir, de todos os bens, de qualquer conforto que o dinheiro pudesse dar, dos teus discos, filmes, instrumentos musicais. Esse sentimento não tem idade. E hoje as pessoas, noutra situação, também são desprovidas de tudo. Mas naquela época, essas pessoas iam para a Sérvia, para a Croácia. Ficavam sem dinheiro, precisavam da família no Brasil. Mas mandar dinheiro também não era fácil. Então, às vezes, era fome, necessidade mesmo. Era uma indignação, uma vergonha, a gente ser tutelado por imbecis. Apresentar uma peça para a censura, para que eles dessem o parecer. Pessoas desqualificadas, ignorantes. Às vezes a gente colocava, por exemplo, um palavrão na peça, só para poder negociar. Porque eles iam implicar com aquilo e deixavam outras coisas passar. Os policiais entravam na tua casa. Os livros perigosos ficam no fundo falso do guarda-roupa. Lembro de perguntarem que eram Aristófanes.

O Boal chegou a ver a peça sendo encenada? Qual a importância dele para o nosso teatro?
O Boal escreveu no exílio. E quando voltou em 1983, acho (na realidade, 1986), a peça já tinha sido encenada. O Boal era devotado ao teatro. Enquanto nós éramos “adúlteros”, namorávamos o cinema, a tv, ele era fiel. Quem sustentou o Arena foi o Boal, por mais de dez anos. Nós íamos para o TBC, para o Oficina. Mas o Boal estava no Arena.

Falando nisso, atuar na televisão, cinema ou teatro é a mesma coisa?
São formas diferentes de trabalhar, mas não há dificuldade. Tenho preferência por cinema e teatro. A televisão é redundante, não é muito inovador. A comunicação é horizontal. Se todo mundo tem que entender, o foco é menor. No teatro, se uma pessoa entender, tudo bem. A programação da televisão também tende a ter um discurso homogêneo, desde a manhã ate a hora que acaba. E o meio se transforma na própria mensagem.

A música é importante? Neste trabalho, o senhor está “brincando” no teclado…
Sempre trabalho com música. Gosto muito, por exemplo, do trabalho do Galpão, porque é muito musical, porque todos tocam. Gosto muito do teclado, mas eu não toco mesmo, por causa do Parkinson. Até para escrever no computador é difícil. Quero digitar uma tecla e vou para outra.

Como foi a descoberta de que tinha a doença e lidar com isso?
Foi em 1992. Uma doença degenerativa, progressiva e irreversível. Foi o que me disse o médico. Ele estava lá, receitando o remédio e eu perguntei “por quanto tempo vou tomar?”. “Durante toda a vida”, ele me disse. E aí, olhando para ele, um homem quase careca, perdendo o cabelo, descobri que ele também tinha o Parkinson dele: o envelhecimento. Que é progressivo, irreversível, degenerativo. A diferença é que eu tinha a certeza que ia morrer e ele não. Como se fosse eterno. Você passa a ter limitações, mas você descobre outras coisas, a introspecção, a concentração. Passei a escrever bem. A minha acuidade musical aumentou. Os meus sentidos foram aguçados. Cada um tem o seu Parkinson. E eu tenho 74 anos, já estou fora da garantia. É só manutenção, não troca mais peça nenhuma.

Mas quais são os cuidados?
Remédios. E hoje faço aula de voz, ginástica, hidroginástica.

Você já fazia ginástica?
Não! Ginástica faz mal! (Risos) Queima! Nunca fiz. Fazia exercício, mas tinha que ser prático, com bola, ou andar a cavalo.

Tem medo da morte?
Não tenho medo. Mas você tem que se preparar bem. As pessoas morrem mal porque não se preparam. São surpreendidas. Estou procurando deixar um testemunho pessoal das coisas que fiz. Estou passando a limpos coisas que escrevi para publicar. Cadernos de direção, de cinema. Dei aula de cinema em Cuba, por exemplo. Na Globo, dei aula para diretores e atores.

Nas duas últimas peças em que você esteve envolvido, você trabalhou com as suas filhas (Um navio no espaço ou Ana Cristina César e Histórias de amor líquido). É diferente? E o seu trabalho de direção também tem sido diferente com o tempo?
Acho que não…Cada peça tem suas exigências, necessidades. Mas a diferença que é estou ficando calmo, sossegado, não fico sofrendo. Até porque percebi que é só uma peça de teatro, tem limites previamente estabelecidos. Então fico mais calmo, tranqüilo. O que me interessa no teatro são as relações humanas, é ajudar a desenvolver potencialidades nos outros. E as pessoas me ouvem, me respeitam. Então me aproveito disso. Eu “chupo” o sangue destes atores jovens, a energia deles para mim.

Vamos falar de televisão. Como é o próximo papel?
É nessa novela nova..Morde e assopra. Entro e fico até o fim da novela. Representa o amor na terceira idade. É o Plínio. Ele volta para a cidadezinha onde tinha deixado a namorada. Gosto de trabalhar como ator. Tenho contrato com a Globo desde 1969. Então tenho que fazer algo de vez em quando. Faço a novela..aí passo mais algum tempo fazendo teatro e cinema.

Falando em cinema…o que o senhor acha da produção pernambucana?
Ah…o Cláudio Assis, o Lírio Ferreira, já estão consagrados, sabem fazer. Cláudio Assis é um louco! Aspirinas e urubus é um filme muito bom. Tem baianos também muito bons no cinema. Meu próximo papel é no filme Palhaço, de Selton Mello, que deve ser lançado em maio. É um filme autoral, que o Selton escreveu, produziu. Temos uma safra muito boa.

E deixa eu perguntar…o que o senhor acha da ministra Ana de Hollanda?
A linhagem é boa…é filha de Sérgio Buarque, de uma família que tem respeito pela cultura. Mas está apenas começando…Mesmo o governo da Dilma ainda é muito cedo. Já percebemos que ela tem diferenças de Lula, mas ainda é cedo…

Uma pergunta clássica: algum papel que gostaria de fazer e ainda não teve oportunidade?
Tem personagens da literatura, personagens reais, que a gente gosta. Mas eu não estou sofrendo com isso. Tenho tanta coisa para fazer sempre!

E vai fazer teatro até quando?
Até morrer!

Não existe aposentadoria para o teatro?
Não existe! Até porque, no teatro, tem papel para todo mundo, independentemente da idade. Aos 90, ainda terão papeis que são ideais pra mim.

Montagem faz curta temporada no Recife

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Porque tradição e reinvenção não se opõem*

Tu sois de onde?, solo do grupo Peleja. Foto: Renata Pires

Satisfeita, Yolanda? no Palco Giratório

*Valmir Santos
jornalista, crítico, pesquisador, curador

O ator-dançarino Lineu Gabriel, do Grupo Peleja, reflete sobre as formas e conteúdos que o mobilizaram na criação de Tu sois de onde?. É seu primeiro trabalho solo, tendo convidado para a direção a atriz Ana Cristina Colla, do Grupo Lume (SP).

A obra estreou em novembro de 2012, passou pelo Janeiro de Grandes Espetáculos e participa do Festival Palco Giratório Recife em sessão única nesta quinta-feira (23), às 19h, no Teatro Hermilo Borba Filho, seguida de bate-papo mediado por Leandro Regueira.

Ao buscar conexões com sua subjetividade, Lineu, que estudou em Campinas (SP) – graduado em antropologia e mestre em artes pela mesma instituição, a Unicamp –, foi prospectar o campo fértil, complexo e sofisticado das manifestações tradicionais da Zona da Mata Norte de Pernambuco.

Tu sois de onde? é atravessado pela questão da identidade a partir das corporeidades e sonoridades do maracatu de baque solto, resultado de residência artística apoiada pelo Funcultura e realizada entre 2011 e 2012 no município de Condado, junto aos artistas populares do Leão de Ouro, sobretudo os cabeças de lança.

A seguir, a íntegra das questões enviadas pelo Jornal Ponte Giratória, publicação semanal que circula durante o Palco Giratório (a versão impressa foi editada no formato de reportagem).

Confiram aqui o Jornal Ponte Giratória.

ENTREVISTA // Lineu Gabriel

Jornal Ponte Giratória – O solo Tu sois de onde? sugere conteúdos em torno da identidade e do depoimento pessoal. É desafio para o intérprete-criador tocar raízes sem ensimesmar-se numa época, a nossa, em que a figura do eu é ostensiva?

Lineu Gabriel – Antes de responder objetivamente sua pergunta, creio que seja válido abordar brevemente o processo criativo do espetáculo. O solo surgiu de necessidades pessoais, todo o repertório do Grupo Peleja é autoral, ou seja, nossas criações sempre partem (ao menos até aqui) da necessidade de suprir anseios como artistas. No caso das criações solo eu acredito que elas precisam encontrar conexões com a subjetividade do criador, ao contrário, a obra fica sem estofo, sem força.

Outro ponto que tem de ser considerado é que este é meu primeiro trabalho solo, então, além do tema em si, existia uma necessidade de estar sozinho em cena para tratar de algumas deficiências que sinto em relação a minha formação. Assim, o solo também é um lugar para que eu possa me desenvolver enquanto artista em um nível muito diferenciado do que acontece em uma criação coletiva.

Bom, dito isto, eu acho que é, sim, um desafio o não ensimesmamento. Aliás, diante do que acredito que seja a função social do artista: sempre foi um desafio, uma doação. A contemporaneidade em que vivemos é sim marcada pelo o que você chamou de “figura ostensiva do eu”, porém, paradoxalmente minha formação como artista me leva a encarar a questão sob outro ângulo: a obra é muito maior do que a pessoa, ou seja, eu estou ali no palco apenas em função de algo maior, que pretende, através de mim, tocar as pessoas. Trato de questões que são minhas, mas ao mesmo tempo já existiam quando nasci, de modo que essas questões me atravessam, podendo reverberar (ou não) no público. Meu espetáculo parte do desejo de compartilhar questões universais por meio de uma costura de fragmentos (e reinvenções destes fragmentos, já que estamos falando de arte) de minha história pessoal, afetiva.

Entendo quando menciona a “ostensividade”, mas tenho certeza de que, apesar de ser um solo, o espetáculo parte de outras necessidades… Na realidade, é preciso confessar que, apesar da escolha profissional, sou tímido, não gosto de me expor.

Lineu Gabriel

JPG – Como você percebe o diálogo com a tradição popular sem abdicar do rigor da invenção artística ou sucumbir ao lugar-comum?

Lineu – A abordagem que realizo das expressões artísticas tradicionais não é superficial, assim, é impossível não relacionar tradição com reinvenção, atualização. Ou seja, essas expressões artísticas são extremamente dinâmicas, são reinventadas, atualizadas cada vez em que seus atores a realizam. Até ouso dizer que em muitos casos o “rigor da invenção” é muito mais latente neste “lugar” do que no teatro ou na dança contemporânea. Eu acredito muito no potencial artístico das expressões tradicionais, acho que ainda é possível encontrar nelas uma força que nem sempre vemos em criações que seguem caminhos mais formais. Acho uma pena que ainda hoje exista uma prerrogativa de que estas manifestações são “menores”, menos importantes que as demais… Aí entramos em outro ponto de sua pergunta: o “lugar-comum” em que se encontram as criações que abordam o “popular”.

Existe uma coisa que acho que é fundamental para que possamos compreender o “popular” de forma mais generosa: precisamos derrubar esta classificação que divide o “popular” e o “contemporâneo”. É uma questão complexa para a qual ainda sinto que tenho muito para desenvolver. Porém, na minha interpretação o que vejo nas manifestações que tive a oportunidade de conhecer de perto é que elas são extremamente contemporâneas. Se ousarmos questionar esta classificação parcial e hierarquizada onde o popular encontra-se em desvantagem, vamos encontrar muitos pontos de diálogo, ou seja, existem muitas contribuições que um lado tem para ofertar ao outro (isto insistindo neste equívoco de separar em dois lados, dois lugares).

Sobre a questão do “lugar-comum”, não acredito que exista risco do Tu sois de onde? somar a isto. Não digo isso por vaidade ou prepotência, mas apenas por que existe um caminho trilhado. Existe uma pesquisa de nove anos, que passou por momentos diferentes, uma pesquisa que envolve vivência, convivência, laços afetivos. No meu caso o “popular” não é um tema, ele entra como ferramenta. Como conteúdo que faz parte de minha formação.

Atualmente, quando brinco carnaval com caboclo de lança (no Maracatu de Baque Solto Estrela de Ouro de Condado), não me preocupo com o que vou fazer com aquilo tudo… Eu simplesmente sou mais um ali brincando, vivenciando esta contradição que é brincar carnaval. Assim, todas essas informações ficam gravadas em mim e podem, ou não, ser acessadas quando entro em um processo criativo. São vivências que fazem parte de mim, mesmo não sendo originalmente daquele contexto.

JPG – A assimilação das técnicas de treinamento de ator no Lume, dada sua convivência e estudos na Unicamp, foram reprocessadas aqui, no Recife ou na Zona da Marta Norte, como um terceiro caminho, de singularidade própria?

Lineu – O trabalho do Lume leva a esta singularidade por si só. Na minha interpretação o foco do que eles edificaram é justamente este empoderamento do artista em relação às suas possibilidades criativas. O que me encanta nesta metodologia (ou no que consegui acessar do que eles desenvolvem) é justamente esta conexão com a subjetividade. Como disse anteriormente, não como um processo egocêntrico (sim, existe certo risco de cair nisto também), mas como uma exploração sistematizada da subjetividade.

Acho que a vinda para Recife, dentro de minha história, inclui muitas coisas. A distância da família, do primeiro “lar” é carregada de processos.

Profissionalmente foi também o momento de aprender a me situar e me posicionar diante de outros profissionais. Acho que este deslocamento nos obriga a organizar nosso discurso, nossa prática. Eu vivenciei muitas crises (e com certeza outras virão) até começar a traçar um esboço de meu caminho profissional dentro das artes.

Voltando a sua pergunta, eu acho que tanto a convivência em Recife como na Zona da Mata Norte tem peso igual para este processo de formação profissional. São lugares diferentes de certo ponto de vista, pois o diálogo com os artistas acontecem de modo muito distinto em cada um desses lugares. Porém, busco respostas para minhas inquietações transitando nesses lugares. Acredito muito no fluxo, no deslocamento. Portanto, acho que o que realmente ressignifica meu fazer artístico é transitar entre lugares diferentes. Talvez seja esta uma das poucas heranças que permaneceram de minha formação em antropologia, a capacidade de enxergar a beleza na diferença.

Serviço:
Tu sois de onde?, grupo Peleja (PE)
Quando: Quinta-feira (23), às 19h
Onde: Teatro Hermilo Borba Filho
Quanto: R$ 12 e R$ 6 (meia-entrada)

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O grupo Peleja apresenta ainda, dentro do Palco Giratório, Gaiola de moscas. Já escrevemos sobre o espetáculo, que participou da Mostra Capiba ano passado. Leiam e confiram o trabalho. As Yolandas indicam!

Serviço:
Gaiola de moscas, grupo Peleja (PE)
Quando: Sexta-feira (24), às 19h
Onde: Teatro Hermilo Borba Filho
Quanto: R$ 12 e R$ 6 (meia-entrada)

Gaiola de moscas. Foto: Pollyanna Diniz

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