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Performance da hipocrisia: reflexões
sobre autoimagem e dissimulação em
Pontos de Vista de um Palhaço

Com atuação de Daniel Warren e dramaturgia e direção de Maristela Chelala. Foto: Divulgação

Em Cenas de um Casamento (1974), Ingmar Bergman constrói uma das mais impiedosas dissecações da hipocrisia conjugal já filmadas. Na sequência do jantar entre casais, a câmera enquadra inicialmente o lustre de cristais envolto de castiçais, estabelecendo a atmosfera do sucesso familiar. Johan (Erland Josephson) e Marianne (Liv Ullman) recebem seus amigos Katarina Katarina (Bibi Andersson) e Peter (Jan Malmsjö) numa mesa farta, onde a conversa flui animada durante a sobremesa. Johan lê para os convidados a entrevista que ele e Marianne concederam a uma revista, celebrando sua felicidade conjugal.

Bergman constrói a tensão gradualmente: o que começam como indiretas aparentemente brincalhonas entre os convidados revelam feridas profundas. A tentativa de Johan de mudar o ambiente – “Vamos tomar um café na sala de estar” – apenas transfere o campo de batalha. O que parecia ser um agradável jantar entre amigos íntimos se transforma em pesadelo quando Katarina joga bebida no rosto de Peter após uma escalada de agressões verbais. O divórcio do casal convidado se torna inevitável diante dos anfitriões constrangidos.

A câmera de Bergman opera como um microscópio social: ela revela que a hipocrisia atua menos como mentira consciente do que como autoengano sistemático. Cada personagem acredita sinceramente em sua própria performance de felicidade matrimonial, o que torna a situação ainda mais perturbadora. A genialidade do cineasta reside em mostrar que a hipocrisia conjugal funciona como um sistema de proteção mútua: cada cônjuge mantém as ilusões do outro para preservar as próprias. Marianne e Johan observam a explosão de seus convidados com uma mistura de horror e superioridade, sem perceber que estão projetando seus próprios conflitos não resolvidos.

Esta anatomia da dissimulação encontra eco nas análises sociológicas contemporâneas sobre como construímos nossa identidade através da performance social. O sociólogo canadense Erving Goffman (1922-1982), em A Representação do Eu na Vida Cotidiana (1959), transformou profundamente a compreensão sociológica ao propor que toda interação social move-se através de uma dramaturgia complexa. Para Goffman, cada indivíduo atua como ator social que escolhe seu palco, sua peça e seu figurino conforme o público que pretende atingir. O objetivo principal é manter coerência entre diferentes performances e se ajustar conforme a situação.

O conceito goffmaniano de “fachada” – equipamento expressivo padronizado que inclui cenário, aparência e maneira – oferece uma chave de leitura para compreender como as relações sociais se estruturam através de códigos teatrais. Goffman observa que quando a definição aceita da situação é desacreditada, os atores podem fingir que nada mudou para manter a paz ou obter vantagens. A cena bergmaniana do jantar exemplifica perfeitamente esse mecanismo: todos os presentes colaboram inicialmente para manter a fachada de harmonia, mesmo quando os sinais de conflito se tornam evidentes.

Essa compreensão da teatralidade social encontra uma expressão particularmente potente na adaptação teatral de Pontos de Vista de um Palhaço, onde o ator Daniel Warren leva ao palco um monólogo tragicômico baseado no romance homônimo do escritor alemão Heinrich Böll (1917-1985), Prêmio Nobel de Literatura em 1972. Böll, que vivenciou tanto a Segunda Guerra Mundial quanto a reconstrução alemã, desenvolveu uma obra literária marcada pela crítica social às hipocrisias do pós-guerra, especialmente às contradições entre discurso moral e prática social.

Sob a direção de Maristela Chelala, o espetáculo propõe uma situação dramatúrgica engenhosa: um palhaço em crise profissional e amorosa se instala no divã para uma sessão terapêutica – que na realidade é todo o palco -, revelando ao público, que atua simultaneamente como plateia teatral e testemunha clínica, os motivos que o conduziram ao colapso.

Peça é baseada no romance homônimo do escritor alemão Heinrich Böll, Prêmio Nobel de Literatura em 1972

A montagem explora uma fragmentação radical do protagonista Hans Schnier, que o ator Warren divide em duas personagens e personalidades distintas: o próprio Hans e seu alter ego, um palhaço chamado Schnier. Na adaptação de Chelala, esse alter ego se transforma no narrador da história, criando possibilidades cômicas que emergem precisamente dessa divisão interna. “Estou com problemas com o meu sócio”, desabafa o palhaço nos primeiros momentos: “Ele é um irmão que não é um irmão, mas é como se fosse. Que você ama e odeia ao mesmo tempo.” É assim, referindo-se a si próprio na terceira pessoa, que Schnier começa a contar seus percalços de artista mambembe na Alemanha do pós-Segunda Guerra.

O mote para o desenrolar da trama é a decadência profissional do palhaço narrador, seguida de sua ruína pessoal, após uma grave briga que expõe divergências de valores e crenças religiosas nas relações pessoais, revelando também a intolerância no convívio social. Para interpretar essa crise de identidade, Warren passeia por estados de espírito opostos: da graça e do sarcasmo à revolta, manipulando com sutileza a máscara do palhaço para alternar-se entre Hans e Schnier.

Essa escolha dramatúrgica revela uma compreensão sofisticada dos mecanismos psicológicos em jogo na obra original de Böll, internalizando o conflito que no romance se estabelecia entre personagens distintos. O conceito de Doppelgänger (“duplo caminhante”) surge na literatura romântica alemã como expressão da fragmentação do sujeito moderno. Suas origens literárias remontam ao final do século XVIII, quando Jean Paul, em Siebenkäs (1796-97), definiu o Doppelgänger como “pessoas que veem a si mesmas”. Edgar Allan Poe, em William Wilson (1839), utilizou essa figura para explorar os aspectos sombrios da personalidade humana.

No teatro contemporâneo, Robert Wilson desenvolveu uma estética específica para trabalhar com duplicações. Em obras como Einstein on the Beach (1976) e The Life and Times of Joseph Stalin (1973), Wilson criou cenas onde performers se movimentavam como duplos fantasmáticos uns dos outros, questionando a unidade do sujeito através da repetição gestual e vocal. Cada uma dessas obras parecia como se Wilson tivesse convidado o público para uma paisagem de sonho – um mundo governado por sua própria lógica interna de tempo, movimento e imagem. Em Einstein on the Beach, os performers executavam movimentos extremamente lentos e precisos, criando ecos gestuais entre si, enquanto em Joseph Stalin, a duplicação se manifestava através de repetições rituais de ações cotidianas que se multiplicavam no palco como reflexos distorcidos.

Em Pontos de Vista de um Palhaço, Warren utiliza estratégia diferente: em vez da lentidão hipnótica de Wilson, ele trabalha com alternância rápida entre registros, corporificando a divisão interna do sujeito contemporâneo através da manipulação física e vocal da máscara. Quando Goffman demonstra que o equipamento expressivo inclui tanto a aparência quanto a maneira – comportamentos que informam sobre papéis sociais -, Warren expõe dramaturgicamente esse fenômeno através da mudança de personagem. Cada alternância revela que somos múltiplos e contraditórios, habitamos permanentemente a linguagem que nos constitui e nos aliena simultaneamente.

Essa dinâmica ecoa a figura do flâneur moderno, aquele observador urbano que se recusa a acelerar o passo da produtividade social, que insiste em observar o mundo com a lentidão necessária para captar suas contradições. O palhaço de Warren atualiza essa figura, mas sua resistência pode ser também uma forma sofisticada de narcisismo – a recusa em participar dos jogos sociais estabelecidos como forma de manter a pureza moral, mesmo quando essa pureza implica inação política. Warren consegue equilibrar essa ambiguidade através do humor inteligente que permeia toda a apresentação.

O espetáculo estreou em 2017 e desde lá faz circulações pelo país. 

Henri Bergson, em O Riso: Ensaio sobre a Significação da Comicidade (1900), propõe que rimos quando percebemos algo de mecânico incrustado no vivo – quando seres humanos se comportam como autômatos, revelando rigidez onde esperávamos flexibilidade. Warren utiliza essa mecânica bergsoniana quando alterna entre os dois personagens que interpreta, extraindo humor da artificialidade dos códigos sociais que governam cada um deles. O público ri ao reconhecer que nossos comportamentos mais “naturais” são programações sociais rígidas.

Bergson também observa que o riso possui uma dimensão corretiva e social. As interações de Warren com a plateia operam como revelações que expõem ao público seus próprios mecanismos de dissimulação. São risos de cumplicidade e constrangimento simultâneos – o que os torna mais perturbadores do que simples divertimento.

Hans Schnier ocupa território ambíguo, semelhante ao Príncipe Míchkin de O Idiota (1869), de Dostoiévski. Míchkin representa a tentativa impossível de viver segundo princípios cristãos numa sociedade corrupta. Já o ator Warren constrói um personagem que oscila entre a lucidez crítica e o autoengano, entre a resistência ética e a autopiedade narcísica. A divisão entre Hans e seu alter ego Schnier permite que o ator explore essa ambiguidade de forma teatralmente produtiva: cada faceta comenta ironicamente a outra, impedindo qualquer resolução fácil.

A construção cênica da montagem trabalha com alternância constante entre registros emocionais, impedindo que o público se acomode numa única resposta afetiva. Cada momento de riso é contaminado pela melancolia subjacente; cada instante de tristeza é atravessado por ironia que desarma qualquer sentimentalismo simples. O resultado é uma experiência emocional complexa que espelha a própria ambiguidade da existência contemporânea, onde a linha entre sinceridade e performance se torna cada vez mais tênue.

A religiosidade hipócrita, presente no romance de Böll como crítica específica ao catolicismo alemão do pós-guerra, ganha na montagem uma dimensão que extrapola esse contexto original. O ator Warren constrói sua crítica através da ironia sutil, evitando o panfleto direto. Quando aborda as contradições entre discurso religioso e prática social – especialmente através da história da briga que expõe divergências de crenças religiosas -, insinua paralelos evidentes com o cenário brasileiro contemporâneo: a ascensão de lideranças evangélicas envolvidas em escândalos financeiros, a instrumentalização política da fé, a transformação de templos em empresas de entretenimento religioso.

O capitalismo tardio, com suas demandas de performance constante, encontra no palhaço em crise uma metáfora da condição do trabalhador criativo contemporâneo. A incapacidade de Hans de continuar produzindo humor sob demanda ecoa as experiências de esgotamento que atravessam desde influenciadores digitais até professores universitários, todos pressionados a performar entusiasmo por suas atividades profissionais. Warren consegue extrair dessa matéria melancólica um humor espontâneo que chega às gargalhadas, construindo gags que emergem organicamente da situação dramática e de suas interações improvisadas com a plateia.

O espetáculo Pontos de Vista de um Palhaço revela sua maior potência quando resiste à tentação de oferecer resoluções fáceis. O palhaço permanece em crise, a sociedade continua hipócrita, e o público sai do teatro sem cartilhas morais prontas. Apesar da densidade temática, a montagem consegue terminar com uma sensação de leveza, como se o próprio ato de nomear e expor as contradições já fosse uma forma de libertação temporária. Numa época marcada por soluções rápidas e coaches de vida, um palhaço que permanece perdido mas consegue rir de sua própria perdição pode ser a figura mais lúcida em cena. Warren equilibra humor e reflexão crítica, construindo um trabalho maduro que faz rir sem perder a densidade necessária para abordar as hipocrisias do nosso tempo.

Ficha Técnica

Pontos de Vista de um Palhaço
Concepção Artística: Maristela Chelala e Daniel Warren
Inspirado no romance Ansichten eines Clowns, de Heirich Böll
Dramaturgia e Direção: Maristela Chelala
Elenco: Daniel Warren
Preparação e Técnicas de Palhaços: Esio Magalhães
Iluminação e Cenografia: Marisa Bentivegna
Figurino: Carol Badra
Trilha Sonora: Frederico Godoy
Fotos: Lígia Jardim e Willian Aguiar
Assistente de Produção: Marita Prado
Produção: Fenetre Produções Artísticas- Daniel Warren e Maristela Chelala

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Soledad – A Terra é fogo sob nossos pés:
10 anos de teatro e resistência

Soledad, uma década de memória viva e transformação permanente. Foto: Jorge Farias / Divulgação

Há espetáculos que são concebidos para tensionar as urgências de seu tempo. Soledad – A Terra é Fogo Sob Nossos Pés faz algo mais complexo: ao resgatar uma voz silenciada de 1973, desenvolveu em 2015 uma nova voz que ressoa até hoje, em 2025. Honra Soledad Barrett Viedma como força política contemporânea.

Dez anos de trajetória ininterrupta pelos palcos brasileiros culminam agora em duas apresentações especiais que representam muito mais que marcos comemorativos: são afirmações de que a arte política permanece necessária e transformadora.

Nos dias 2 e 3 de setembro, às 19h30, no Teatro Hermilo Borba Filho, a montagem celebra uma década de existência. Dez anos que, como anuncia a própria produção, “nos transformaram para sempre”. E não é exagero: poucos espetáculos conseguiram unir com tanta força artística e política a recuperação histórica, o empoderamento feminino e a urgência do presente.

O espetáculo  é um marco do teatro político produzido em Pernambuco. Foto: Jorge Farias / Divulgação

Em 2015, quando a atriz pernambucana Hilda Torres, a diretora argentina Malú Bazán e a artista plástica Ñasaindy Barrett – filha de Soledad atuante no projeto – conversaram para dar vida à guerrilheira paraguaia nos palcos, o Brasil vivia um momento político turbulento que ainda não conseguia dimensionar completamente.

Como comentou Malú Bazán: “Desde o processo de pesquisa histórica para a montagem da peça, ainda em 2015, percebemos a relação íntima entre o passado e o presente. Nesse mesmo período aconteciam passeatas em São Paulo, principalmente, pedindo a ‘volta do golpe militar e chega de Paulo Freire'”. O que não sabiam então é que estavam criando uma obra profética, que anteciparia lutas e resistências que só uma década depois seriam plenamente compreendidas.

O espetáculo teve como ponto de partida o livro Soledad no Recife, do escritor pernambucano Urariano Mota, expandindo-se através de uma rede internacional de apoio. Ex-prisioneiros políticos, militantes paraguaios, argentinos e brasileiros, parentes e compatriotas de Soledad contribuíram para que a montagem se tornasse uma investigação coletiva sobre uma das figuras mais emblemáticas e injustiçadas da resistência latino-americana.

Soledad Barrett Viedma: para além dos rótulos da História. Foto: Jorge Farias / Divulgação

A história oficial reduziu Soledad Barrett Viedma (1945-1973) ao rótulo de “mulher do Cabo Anselmo”, uma enorme injustiça para uma personalidade complexa e potente. Neta do escritor, jornalista e líder anarquista Rafael Barrett, ela carregava no sangue uma herança intelectual libertária que atravessava gerações. Esta linhagem de resistência, fundamental para compreender sua formação política, conecta-se diretamente com as lutas anarquistas do início do século XX na América Latina.

Como descreve Hilda Torres : “Nasceu com sua mãe e ela apenas, por isso Soledad – Solidão; criança que cresceu entre sons de bombas e brincadeiras, levando recados codificados em suas saias para dirigentes comunistas”. A militante Soledad falava guarani e dedicava-se a alfabetizar populações indígenas – dimensão fundamental de sua atuação que conectava resistência política e preservação cultural originária.

Sua trajetória é um mapa da resistência latino-americana: exilada com menos de um ano, aos 16 anos já realizava apresentações de danças folclóricas em eventos solidários ao Paraguai no Uruguai. Aos 17, foi sequestrada por neonazistas que gravaram a suástica em suas coxas quando ela se recusou a gritar “viva Hitler!”. Estudou teorias comunistas na antiga URSS, treinou guerrilha em Cuba, onde se casou e teve sua filha Ñasaindy com José Maria de Ferreira de Araújo.

Em 1970, veio ao Brasil em missão pela Vanguarda Popular Revolucionária (VPR). Aqui, apaixonou-se por José Anselmo dos Santos, o Cabo Anselmo, sem saber que ele era um agente duplo. Grávida dele, foi entregue ao perverso delegado Sérgio Paranhos Fleury e assassinada junto com outros cinco companheiros no Massacre da Granja São Bento, em 8 de janeiro de 1973, em Abreu e Lima.

Dramaturgia colaborativa da resistência assinada por Malú Bazán e Hilda Torres. Foto: Jorge Farias / Divulgação

A dramaturgia foi desenvolvida pela atriz Hilda Torres e pela diretora Malú Bazán e contou com múltiplas colaborações para chegar ao texto final. Ñasaindy Barrett assina a identidade visual e as composições da trilha sonora. O texto é uma colcha de retalhos da memória histórica continental, tendo como base o livro de Urariano Mota e ampliando-se através de entrevistas com ex-prisioneiros políticos, da publicação 68, a geração que queria mudar o mundo (organizada por Eliete Ferrer), dos registros da Comissão da Verdade e do Tortura Nunca Mais.

Fundamental para a criação foram os poemas de Marco Albertim e as composições musicais de Ñasaindy Barrett, que empresta sua voz de cantora ao espetáculo, criando uma ponte sonora entre passado e presente. A direção musical de Lucas Notaro integra estes elementos em uma trilha que dialoga com as tradições musicais paraguaias, brasileiras e de resistência latino-americana.

Uma interpretação histórica e transformadora de Hilda Torres. Foto: Jorge Farias / Divulgação

A performance de Hilda Torres em Soledad é amplamente reconhecida como um marco na carreira da atriz e no teatro político brasileiro. Sozinha em cena, ela encarna a guerrilheira paraguaia com uma entrega total que vai do sussurro íntimo ao grito revolucionário, do guarani ancestral aos movimentos do cavalo-marinho pernambucano.

Para honrar a identidade da personagem, Torres aprendeu palavras e expressões em guarani – uma escolha que vai além da técnica, é política, reconhecendo a importância da língua originária na formação de Soledad. Os movimentos do cavalo-marinho nas cenas de batalha criam uma ponte entre as culturas paraguaia e nordestina, evidenciando como a resistência encontra expressão em diferentes territórios e tradições.

Como escreveu a jornalista Ivana Moura (que sou eu! 😉) em crítica publicada em maio de 2016: “É uma atuação de fôlego de Hilda Torres. A maior de sua carreira. Uma entrega total. Potente e bela. Por seus poros, por seus olhos, nos seus gestos, na gradação de sua voz, nas explosões emotivas da personagem pulsam o essencial de vida”.

Muitos elementos cênicos convocam as memórias da protagonista. Foto: Jorge Farias / Divulgação 

A direção de Malú Bazán criou uma encenação de elementos mínimos mas de máximo impacto imagético. O cenário despojado – uma cadeira, livros, papéis espalhados do processo de criação, uma boneca confeccionada por Maria de Lourdes Albuquerque (que em 2016 tinha 94 anos, uma das mães que buscaram filhos desaparecidos na ditadura) – transforma o palco em um espaço de memória viva e ritual ancestral.

A encenação exalta os mitos e ritos ancestrais e evoca os povos originários, incorporando elementos como o banho ritual com os seios desnudos (conectando com a Terra e a feminilidade ancestral) e a celebração de orixás como Nanã do candomblé. Estas escolhas estéticas têm dimensão política, reconhecendo as múltiplas resistências que Soledad representava.

A iluminação de Eron Villar cria ambientes que oscilam entre a intimidade confessional e a grandeza épica, enquanto a direção musical integra sonoridades que vão do guarani aos cantos de resistência brasileiros.

Um feminismo revolucionário habita o espetáculo. Foto: Jorge Farias / Divulgação 

Um dos aspectos mais inovadores do espetáculo é como ele resgata Soledad como precursora do feminismo interseccional contemporâneo. Em plena década de 1970, ela já praticava o que hoje chamamos de interseccionalidade: mulher, indígena, refugiada, mãe, guerrilheira. Esta postura, que em 1973 era revolucionária, em 2025 ressoa profundamente com movimentos feministas contemporâneos, lutas por direitos reprodutivos e feminismo decolonial. Soledad alfabetizando indígenas antecipa debates atuais sobre educação popular e resistência cultural.

O espetáculo, como eu observei em crítica de outubro de 2016, “é totalmente feminista, de empoderamento da mulher, e com caráter libertário, contra as repressões”. Mas consegue isso sem anacronismo, mantendo a complexidade histórica da personagem – mulher, mãe, filha, companheira, dançarina, poetisa – em toda sua humanidade.

2015-2025: Uma Década 

Quando o espetáculo estreou em 2015, o Brasil vivia o início de uma crise democrática que ainda não compreendia completamente. O impeachment de Dilma Rousseff se gestava, o feminismo lutava por espaços básicos, a memória da ditadura era questionada por negacionistas emergentes, e a América Latina via seus governos progressistas em declínio.

Dez anos depois, o planeta viveu transformações que tornaram Soledad ainda mais relevante: o Brasil viveu sua própria tentativa golpista em 8 de janeiro de 2023, compreendendo visceralmente os mecanismos autoritários que Soledad enfrentou; questões de gênero ganharam centralidade global,.

O espetáculo hoje encontra uma nova geração de espectadores: jovens de 15-25 anos que nasceram na democracia mas testemunharam autoritarismo recente; ativistas digitais que conhecem resistência virtual, mas precisam compreender resistência física; feministas contemporâneas que conectam instintivamente com o empoderamento interseccional de Soledad; movimentos identitários que compreendem a multiplicidade de opressões que ela enfrentava. Soledad, hoje reconhecida como referência feminista em toda a América Latina, dialoga com movimentos de mulheres indígenas contemporâneos, lutas por justiça de gênero no continente, resistências à violência política atual e a questão dos feminicídios que tornaram sua morte ainda mais simbólica.

Relevância histórica e reparação da memória. Foto: Jorge Farias / Divulgação

Como afirmou o escritor Urariano Mota em artigo intitulado Dilma Rousseff e Soledad Barrett, publicado no Diario de Pernambuco em 29 de agosto de 2016: “Soledad Barrett Viedma é um dos casos mais eloquentes da guerra suja da ditadura no Brasil”. O espetáculo funciona como um ato de reparação histórica, restituindo a Soledad o lugar de protagonista de sua própria história de luta e como referência continental de resistência feminina.

A montagem manifesta, nas palavras de Ivana Moura em crítica publicada em maio de 2016, “o poder da arte, de promover a reparação – pelo menos da imagem pública – das violações a direitos fundamentais. Para reescrever a História e subverter a ordem do esquecimento”.

Mas vai além: ao conectar Soledad com suas raízes guaranis, sua herança anarquista familiar e sua dimensão internacional, o espetáculo reinscreve toda uma linhagem de resistência que perpassa diferentes territórios e épocas.

Desde sua estreia, Soledad percorreu diversos palcos do Brasil, participou de festivais, foi apresentada em São Paulo como parte da Circulação Nacional, sempre provocando debates que ultrapassam o teatro. Em 2019, durante apresentação no Galpão do Folias em São Paulo, a militante Damaris Oliveira Lucena foi homenageada, evidenciando como o espetáculo conecta gerações de resistência.

A produção manteve um compromisso com a memória coletiva continental. Em setembro de 2016, durante as comemorações de um ano da montagem, foi realizado um ato de gratidão aos ex-prisioneiros políticos, como relatou Hilda Torres em entrevista ao Satisfeita, Yolanda?, publicada em setembro de 2016: “Essa geração atual precisa agradecer a uma geração que jamais poderá ser esquecida”.

Legado e continuidade… Soledad  tem muitas histórias.  Foto: Jorge Farias / Divulgação

Ao completar dez anos, Soledad – A Terra é Fogo Sob Nossos Pés se estabelece como um marco do teatro político brasileiro contemporâneo e referência latino-americana de resistência cultural. Torna-se uma referência de como a arte pode resgatar vozes silenciadas, transformar dor histórica em força transformadora e conectar lutas de diferentes épocas.

As apresentações de 2 e 3 de setembro no Teatro Hermilo Borba Filho celebram dez anos de uma necessidade que se renova: a necessidade de lembrar para transformar, de resistir para construir, de não deixar que a história se repita, mas garantir que a esperança se multiplique.

Como dizia Daniel Viglietti na música que inspira o espetáculo: “Uma coisa aprendi junto a Soledad: que deve-se empunhar o pranto, deixá-lo cantar”.

Dez anos depois, o pranto de Soledad continua cantando. E nós continuamos aprendendo que cantar é resistir, resistir é transformar, transformar é construir o futuro que ela sonhou e pelo qual morreu.

Ficha Técnica

Atriz, idealizadora e produção geral: Hilda Torres
Direção: Malú Bazán
Dramaturgia: Hilda Torres e Malú Bazán
Iluminação: Eron Villar
Direção musical e trilha sonora: Lucas Notaro
Identidade visual, trilha sonora: Nasaindy Barrett
Designer/social mídia: Li Buarque
Assessoria de Imprensa: Dea Almeida
Registro fotográfico: Rogério Alves
Vídeo e edição: Suco filmes
Assistente de produção: Anny Rafaella Ferly e Ariani Ferreira
Produção geral e trilha sonora: Márcio Santos
Realização: Cria do Palco

Serviço

📅  02 e 03 de setembro de 2025, 🕰️ 19h30
📍 Teatro Hermilo Borba Filho – Recife/PE
💰 Ingressos: R$ 40 (inteira) e R$ 20 (meia)
🎟️ Vendas: Sympla Dia 02/SET e Dia 03/SET

+ Soledad no Satisfeita, Yolanda?

https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/soledad-que-ainda-se-nega-a-morrer/
https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/ressurreicao-de-soledad-barrett-no-palco/
https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/guerrilheira-altiva/
https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/manifesto-contra-a-repressao-de-ontem-e-de-hoje/
https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/guerrilha-e-amor-uma-mistura-explosiva/

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Um voo coletivo pelos territórios da memória
Crítica: Ave, Guriatã!

Turma Citilante encena Ave, Guriatã!. Foto: Widio Joffre / Divulgação

Em tempos de autocentramento digital e relações líquidas, Ave, Guriatã! propõe algo potente: a pausa. A montagem do Curso de Interpretação para Teatro do Sesc Santo Amaro, em sua passagem de formação para profissionalização, convida quem entra no teatro a desacelerar, a sintonizar com outros ritmos – os da terra úmida dos engenhos Laureano e Jaguarana, às margens do Rio Sirigi, no município de Aliança, na Zona da Mata de Pernambuco, territórios da infância de Marcus Accioly.

Inspirado no cordel Guriatã: um cordel para um menino, de Accioly, com dramaturgia de Robson Teles, dramaturgia complementar de José Manoel Sobrinho e Samuel Bennaton, o trabalho habita a poesia, criando um território cênico onde verso e movimento, canto e silêncio se entrelaçam através da invenção teatral.

A Encenação: Encontro de Olhares. Foto: Widio Joffre / Divulgação

Para José Manoel, que já declarou querer “trabalhar a memória, como esse lugar em que todas as histórias estão contidas”, Ave, Guriatã! surge como território ideal para essa investigação. Desta vez, divide a encenação com Samuel Bennaton, diretor com formação em teatro físico e pesquisa em linguagens corporais, criando um encontro de perspectivas que enriquece a proposta cênica.

Os encenadores optam por expandir o tempo dramatúrgico, embaralhando sequências temporais e permitindo que as despedidas e os reencontros aconteçam em camadas, transformando a cena em um espaço onde a memória opera por associações livres, não por cronologia linear – uma escolha que dialoga diretamente com as inquietações de José Manoel sobre a natureza mutante da memória contemporânea.

O País-Infância Como Território Inventado. Foto: Widio Joffre / Divulgação

Ave, Guriatã! constrói cenicamente o que podemos chamar de país-infância, um território onde o imaginário resiste às urgências do tempo produtivo adulto. Sucram – Marcus de cabeça para baixo, como tudo na infância pode ser visto – perambula por esse espaço acompanhado de Leunam, o amigo que virou pássaro, que virou memória, que virou canto.

Experienciar mais do que a compreender linearmente é o convite da dramaturgia, o que se torna uma forma de resistência contemplativa. Em nossa sociedade do cansaço – onde Byung-Chul Han identifica o excesso de positividade e a hiperatividade como fontes de esgotamento mental -, esta resistência se materializa na própria estrutura temporal do espetáculo: em vez de acelerar para atender à urgência contemporânea, Ave, Guriatã! desacelera deliberadamente, criando espaços de silêncio que funcionam como antídoto à cultura da eficiência.

Fios de Enredo: A Jornada da Despedida. Foto: Widio Joffre / Divulgação

O enredo acompanha um jovem da Zona da Mata que se despede de sua infância. Na jornada, perde seu amigo-irmão, mas o leva no coração, nas histórias compartilhadas, nas lembranças. Entre os medos dos seres imaginários que surgem na cena e a busca por colo e proteção da velha curandeira, a narrativa se constrói em camadas de sentimento e em sequências de ação coreografadas com sensibilidade por Mônica Lira, que desenha movimentos que traduzem poeticamente as transformações internas das personagens.

A dimensão artesanal e colaborativa permeia todo o trabalho. Os livros de artista confeccionados pelo elenco, os pássaros criados coletivamente com Colette Dantas, os elementos cenográficos construídos em parceria – tudo respira uma estética do cuidado, do tempo dedicado, do fazer junto.

Nesse universo de memórias, o trabalho do Ateliê da Trama ao Ponto (Francis de Souza, Monique Nascimentos e Álcio Lins) ganha relevância. Há algo de desbotado nos figurinos, como se carregassem o peso do tempo e da nostalgia. Essa qualidade me leva diretamente ao poema Resíduo, de Carlos Drummond de Andrade: “De tudo fica um pouco (…) este segredo infantil…”. As roupas em cena parecem carregar esse “pouco que fica”, esses resíduos de memória que a infância deixa em nós.

Dialogando com essa atmosfera nostálgica, Beto Trindade desenha com a luz espaços que respiram junto com as palavras, formando climas que suspendem o tempo cronológico. Suas atmosferas luminosas criam territórios temporais onde presente e passado coexistem.

Completando essa trama sensorial, Públius Lentulus compõe músicas originais que, sob a direção musical de Samuel Lira, trazem o universo do cordel para a linguagem contemporânea valorizando a complexidade da experiência infantil. Há algo de nostálgico e doído nessas composições, porque crescer dói. A infância e o crescimento carregam em si uma melancolia profunda, a consciência da perda que é inerente ao amadurecimento. Quando o elenco canta – com preparação vocal de Leila Freitas – suas vozes se somam a esse universo sonoro que se despede do país-infância.

Diversidade em Cena. Foto: Widio Joffre / Divulgação

As asas do Guriatã que Mateus Condé carrega ostentam o desejo de liberdade, respeito e dignidade que o elenco como um todo defende. Apesar de ser uma montagem direcionada preferencialmente para a infância, a peça traz os sinais visíveis da diversidade LGBTQIAPN+ como realidade humana que pode habitar todos palco.

O elenco – Anne Andrade, Bibi Santos, Caví Baso, Diogo Cabral, Djalma Albuquerque, Bruna Flores, Eva Oliveira, Felipe Prado, Fanny França, Igor Henrique, Lívia de Souza, Márcio Allan e Mateus Condé – revela diferentes graus de amadurecimento cênico. Alguns ocupam a cena com mais propriedade, estão mais brilhantes em suas performances, enquanto outros ainda exploram suas descobertas cênicas. Mas o teatro não tem contraindicação. Essa diversidade de momentos formativos enriquece a textura humana do espetáculo. Há uma generosidade cênica que nasce dessa entrega ao experimento coletivo.

Ave, Guriatã! propõe a preservação de certas formas de estar no mundo – aquelas que privilegiam o encontro sobre a eficiência, a poesia sobre a produtividade, a memória ancestral sobre o esquecimento programado. É um trabalho que voa e nos convida a voar junto, redescobrindo a capacidade de habitar o tempo de forma menos utilitária e mais poética.

Elenco e público numa das sessões da temporada no Teatro Marco Camatotti. Foto: Divulgação

FICHA TÉCNICA

Autor – Robson Teles
Obra de referência – Guriatã, um Cordel para Menino – Marcus Accioly
Encenação e dramaturgia complementar – José Manoel Sobrinho
Encenação, dramaturgia complementar e Oficina O Silêncio no Teatro – Samuel Bennaton
Elenco: Anne Andrade, Bibi Santos, Caví Baso, Diogo Cabral, Djalma Albuquerque, Bruna Flores, Eva Oliveira, Felipe Prado, Fanny França, Igor Henrique, Lívia de Souza, Márcio Allan, Mateus Condé
Músicas Originais – Públius Lentulus
Direção Musical, Arranjos e Canto – Samuel Lira
Preparação Vocal – Leila Freitas
Direção de Arte e Oficina Livros de Artista – Colette Dantas
Assistente de Direção de Arte, Confecção de Cadeiras Artesanais e Expografia de Livros de Artista – Patrícia Lauriana
Confecção de Figurinos e Adereços – Ateliê da Trama ao Ponto: Francis de Souza e Monique Nascimentos (figurinos) e Álcio Lins (adereços)
Confecção de adereços, adornos e mobiliários – Patrícia Lauriana e Elenco
Confecção de Livros de Artista – elenco
Confecção de Pássaros – Colette Dantas e elenco
Projeto de Maquiagem – Mateus Condé
Direção de Movimentos – Mônica Lira
Consultoria em Dança – Rogério Alves
Consultoria em Interpretação (Arquetipia Humanimal) – Murilo Freire
Criação, Design de Luz, Projeto, Montagem e Operação de Iluminação – Beto Trindade
Assistente de Montagem e de Operação de Iluminação – Júnior Brow
Gravação de Trilha Sonora – Estúdio do CDRM – Sesc Casa amarela
Técnico de Gravação e Mixagem – James Azevedo

MÚSICOS NA GRAVAÇÃO:
Samuel Lira – Flauta Transversa e Teclado
Marcelo Cavalcante – Violão
Charly du Q – Percussão
Luiz Rozendo – Violino
Luiz Veloso – Violão de 7 cordas, Violão, Berimbau

Operador de Som (no espetáculo) – Saw
Criação e Designer Gráfico – Mateus Condé
Gravuras – Eduardo Montenegro
Mídia Social – Igor Henrique
Grupo de Alunos do CIT – Citilantes
Direção de Produção – Ailma Andrade e Anderson Damião
Assistentes de Produção – Patrícia Lauriana e Camila Mendes
Produção – Serviço Social do Comércio – Sesc – Unidade Santo Amaro: Curso de Interpretação para Teatro – CIT

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Companhia francesa Ktha seleciona elenco recifense

Montagem de On Veut em Séoul, na Coreia do Sul, em 2023. Foto: Reprodução

Espetáculo On Veut apresenta uma lista de desejos coletivos. Foto: Reprodução 

Uma convocatória está aberta para seleção de artistas pernambucanos para integrar o espetáculo da companhia francesa Ktha durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, programado para novembro. A iniciativa faz parte da temporada Ano Cultural Brasil-França 2025, um intercâmbio cultural oficial entre os dois países que promove colaborações artísticas bilaterais ao longo do ano.

Conforme anunciado pela Secretaria de Cultura do Recife no perfil do Instagram culturadorecife : “Atenção, trabalhadores da cena e das cênicas recifenses! Trazemos duas boas novas sobre a 24ª edição do Festival Recife do Teatro Nacional. A primeira é que a programação gratuita, que será realizada em novembro, pela Prefeitura do Recife, contará com a participação da companhia francesa Ktha, que fará sua estreia na capital pernambucana, apresentando-se em espaço público, acessível a todas as plateias, com o espetáculo A Gente Quer / On Veut. A segunda é que o grupo está em busca de elenco recifense para a curta temporada de dois dias, que fará durante o festival..”

Para se candidatar, os interessados devem enviar carta de interesse, foto e mini bio (não são necessários portfólio, nem vídeos) para o e-mail projetoagentequer@gmail.com, com cópia para festivalteatronacionalrecife@gmail.com, até o próximo dia 10 de setembro. Um aviso importante da organização: é necessário que os interessados tenham disponibilidade para trabalhar com a companhia, em tempo integral, de 10 a 23 de novembro, e também que tenham boa memória, porque o texto é longo. O resultado da seleção, feita pela própria companhia, será anunciado por e-mail. Uma reunião on-line já está agendada para o dia 24/09, às 9h30, com as pessoas selecionadas.

Outra versão de On Veut / A Gente Quer. Foto: Divulgação

A companhia Ktha, fundada em 2000 e credenciada pela Prefeitura de Paris, desenvolveu ao longo de mais de duas décadas uma linguagem teatral singular que acontece em espaços urbanos não convencionais. Seus espetáculos são realizados em contêineres, caminhões de mudança, telhados, túneis subterrâneos, estacionamentos, gramados de estádios, varandas e rotatórias, sempre com atores que se dirigem diretamente ao público, estabelecendo um contato visual direto e sem mediações. A companhia explora a cidade através de projetos coletivos e laboratórios de pesquisa, adotando um olhar engajado e ativista sobre questões urbanas contemporâneas.

O espetáculo que será apresentado no Recife é A Gente Quer, versão brasileira de On Veut. Descrito como uma longa lista de desejos e reivindicações, o espetáculo trabalha com a presença e o reconhecimento mútuo entre performers e espectadores. Desde sua criação em 2021, On Veut já passou por múltiplas versões e foi apresentado em mais de 15 cidades no  mundo, sempre integrando artistas locais ao núcleo francês e absorvendo as particularidades de cada contexto.

Seria interessante ter também Tu Es Là / Você está Aqui no Marco Zero, à beira do Rio Capibaribe, no Recife

On Veut / A Gente Quer em São Paulo. Foto: Reprodução

A experiência mais recente da Ktha no Brasil aconteceu em agosto na Casa do Povo, em São Paulo, durante o festival ERUV. Durante duas semanas intensas, seis artistas brasileiros trabalharam em residência artística para criar versões paulistas de A Gente Quer / On Veut e Tu Es Là / Você está Aqui, este último um espetáculo que mistura línguas e olhares com a plateia – seria lindo se Tu Es Là pudesse ser encenada no Marco Zero, na beira do rio Capibaribe! A programação incluiu apresentações na Casa do Povo e uma turnê pelos SESCs. Segundo relatos da própria companhia, a recepção foi entusiástica, com casas lotadas e ovações de pé, demonstrando a potência do diálogo entre a dramaturgia francesa e a realidade brasileira. A experiência paulista serviu como laboratório para o que será desenvolvido no Recife, onde a companhia pretende criar uma versão específica que dialogue com as particularidades locais.

A qui tu parles ? , um outro trabalho da companhia Ktha. Foto: Divulgação 

As primeiras reações à convocatória nas redes sociais revelaram questionamentos legítimos da classe artística local. Artistas como Daniel Barros comentaram: “Interessante a proposta, mas não vi nenhuma informação no post sobre a remuneração dos selecionados. É doação ou o que se ganha é ‘experiência’. Seria bom deixar claro quando se convoca a classe trabalhadora.” Paulo Pontes também perguntou diretamente: “Qual é o cachê dos aprovados?”, enquanto Mari Onduras completou: “Faltou o cachê!” A organização respondeu que as informações sobre remuneração seriam fornecidas após a seleção, garantindo que o festival não contrata artistas sem remuneração.

Contrapondo aos questionamentos, a artista Juliana Andrade observou que nunca viu “chamada de elenco de cinema, publicidade ou espetáculo divulgando cachê”, sugerindo que a prática de não anunciar valores antecipadamente é comum no mercado audiovisual e teatral. Esta observação levanta uma discussão interessante sobre as diferenças entre os setores e as expectativas de transparência em cada um deles.

Embora a discussão sobre cachê seja fundamental para a valorização e dignificação do trabalho artístico, outras questões financeiras e conceituais merecem igual atenção. Quanto custará o projeto completo ao Festival Recife do Teatro Nacional? Quais são os valores envolvidos na vinda da companhia francesa, incluindo deslocamentos, hospedagem e produção local? Quem está financiando efetivamente este intercâmbio – recursos municipais, federais, franceses ou uma combinação de fontes? Como se mensurar o retorno deste investimento em termos de “fertilização de subjetividades” e fortalecimento da cena teatral local?

A temporada do Ano Cultural Brasil-França 2025 representa uma oportunidade de intercâmbio cultural que já vem acontecendo, com eventos programados em diversas cidades brasileiras e francesas até o final do ano. O programa oficial articula colaborações em teatro, dança, música, artes visuais e cinema, movimentando recursos significativos de ambos os governos. Algumas ações já foram realizadas em território brasileiro, consolidando esta ponte cultural bilateral.

No caso específico da vinda da Ktha ao Recife, Giovana Soar atua como ponte fundamental entre as duas realidades, trazendo sua experiência como ex-avaliadora do Festival Recife e atual produtora da companhia no Brasil. Sua participação facilita o diálogo entre as expectativas francesas e as possibilidades locais, contribuindo para que este projeto específico se adapte melhor ao contexto pernambucano.

Inserido neste contexto maior de intercâmbio, o projeto A Gente Quer/On Veut no Recife pode configurar-se como um laboratório de experimentação teatral capaz de influenciar futuras produções locais e inserir a cidade na rede mundial de territórios que receberam esta dramaturgia nômade. A proposta de apresentações gratuitas em espaços públicos democratiza o acesso e alinha-se com a vocação da Ktha para o teatro urbano, potencialmente alcançando públicos que normalmente não frequentam espaços teatrais tradicionais.

Paralelamente às potencialidades artísticas do projeto, as questões levantadas pelos artistas nas redes sociais refletem um amadurecimento da classe artística em relação aos seus direitos e condições de trabalho, mas também evidenciam a necessidade de maior transparência em projetos culturais que envolvem recursos públicos. Como garantir que intercâmbios internacionais efetivamente fortaleçam a produção local ? De que forma mensurar o impacto real de projetos desta natureza além do aspecto imediato da experiência artística? Qual o equilíbrio adequado entre investimento em eventos pontuais e políticas culturais continuadas? E que mecanismos de acompanhamento e avaliação poderiam ser implementados para garantir que experiências como esta geram desdobramentos efetivos na formação e profissionalização dos artistas locais?

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Ayiti: o espetáculo da revolução

Ayiti, a montanha que assombra o mundo se desenvolve em um contexto de crescente questionamento às narrativas históricas hegemônicas. Foto: Marina Cavalcante / Divulgação

A Revolução Haitiana (1791-1804) foi uma insurreição que desafiou as bases ideológicas do colonialismo europeu e demonstrou a falência moral do sistema escravocrata. Contudo, permanece sistematicamente marginalizada nos currículos escolares das elites acadêmicas e dos Estados nacionais. Neste sábado, 2 de agosto, Marconi Bispo apresenta no Teatro Solo Gens, no Recife Antigo, a pré-estreia de Ayiti, a montanha que assombra o mundo. O espetáculo resgata essa memória silenciada e marca os 30 anos de carreira de desse artista,  uma voz coerente e lúcida do teatro político que fala a partir de Pernambuco e do Nordeste brasileiro.

O ator confronta diretamente o cânone historiográfico ocidental ao colocar em cena o que o antropólogo haitiano Michel-Rolph Trouillot definiu como “o evento impensável da modernidade” – uma revolução que a mentalidade colonial não conseguia nem mesmo conceber como possibilidade histórica. A montagem questiona por que uma revolução tão impactante permanece ausente dos sistemas educacionais globais.

Enquanto a Revolução Francesa (1789-1799) ocupa lugar central nos estudos históricos mundiais, poucos conhecem o movimento simultâneo que, nas Antilhas, superou em radicalidade os próprios jacobinos parisienses. Esta disparidade não é acidental: revela o caráter eurocêntrico da produção do conhecimento histórico.

A revolução haitiana foi mais radical porque os escravizados de Saint-Domingue (atual Haiti) levaram os ideais iluministas às suas consequências lógicas finais. Enquanto os revolucionários franceses mantiveram a escravidão nas colônias e excluíram mulheres e pobres dos direitos políticos, os insurgentes haitianos aboliram simultaneamente escravidão, colonialismo e hierarquias raciais. Entre 1791 e 1804, aproximadamente 500 mil africanos escravizados derrotaram militarmente França, Espanha e Inglaterra, expulsaram os colonizadores e fundaram a primeira república negra independente das Américas.

Pernambucano Marconi Bispo leva aos palcos a insurreição que apavorou impérios e inspirou liberdades. Foto: Inês Costa / Divulgação 

Michel-Rolph Trouillot, autor de Silencing the Past: Power and the Production of History (1995), argumenta que “a Revolução Haitiana é o acontecimento mais revolucionário na história das revoluções” precisamente porque representa uma ruptura ontológica – isto é, uma quebra fundamental na própria concepção de realidade – no pensamento ocidental. Trouillot, professor de antropologia na Universidade Johns Hopkins (Baltimore, Estados Unidos) até sua morte em 2012, demonstra como essa revolução foi sistematicamente apagada por contradizer as bases ideológicas da supremacia branca – sistema de poder que estabelece a superioridade racial europeia como fundamento natural da organização social.

Sob a liderança de figuras extraordinárias como Toussaint Louverture (1743-1803) – ex-escravizado que se tornou autodidata em latim, francês, história militar e filosofia política –, Jean-Jacques Dessalines (1758-1806) – general que proclamou a independência haitiana e se tornou o primeiro governante do país livre –, e Henri Christophe (1767-1820) – que construiu fortalezas monumentais ainda hoje patrimônio da UNESCO –, os revolucionários haitianos derrotaram os exércitos de Napoleão Bonaparte e proclamaram a abolição total da escravidão 64 anos antes do Brasil.

O impacto global foi imediato e aterrorizante para as potências escravistas. Thomas Jefferson, terceiro presidente americano e proprietário de mais de 600 escravizados, conforme documenta a obra Master of the Mountain (2012) do historiador Henry Wiencek, impôs embargo comercial total ao Haiti e se recusou a reconhecer sua independência. A França, por sua vez, exigiu uma indenização de 150 milhões de francos (equivalente a cerca de 21 bilhões de dólares atuais) pela “perda de propriedade” – os próprios ex-escravizados –, dívida que estrangulou economicamente o país até 1947.

Por que essa revolução permanece ausente dos currículos escolares brasileiros e mundiais? A resposta encontra-se na própria natureza transformadora radical do episódio – sua capacidade de romper completamente com as estruturas de poder estabelecidas. Como explicar que africanos “primitivos” – segundo a ideologia colonial – derrotaram a “civilizada” Europa? Como justificar a manutenção da escravidão após escravizados demonstrarem sua capacidade revolucionária e organizativa?

Cyril Lionel Robert James (1901-1989), autor de The Black Jacobins: Toussaint L’Ouverture and the San Domingo Revolution (1938), obra considerada pioneira nos estudos pós-coloniais, demonstra magistralmente como os revolucionários haitianos aplicaram os princípios da Revolução Francesa com uma coerência que os próprios franceses não tiveram. Enquanto Robespierre guilhotinava aristocratas mas mantinha a escravidão colonial, Toussaint abolia a escravidão e estabelecia igualdade racial absoluta.

A Perspectiva Decolonial de Marconi Bispo

Bispo tem 45 produções cênicas na trajetória. Foto: Leandro Lima / Divulgação

Dramaturgia entrelaça performance corporal, percussões de matriz africana, poesia oral e dança ritual. Foto: Lucas Emanuel / Divulgação

Ayiti, a montanha que assombra o mundo nasce de um contexto de crescente questionamento às narrativas históricas hegemônicas. Marconi Bispo constrói uma dramaturgia que entrelaça performance corporal, percussões de matriz africana, poesia oral e dança ritual, estruturando o espetáculo como o que a teórica Leda Maria Martins denomina “oralitura” – conceito que reconhece as tradições orais africanas como epistemologias legítimas, desenvolvido em obras como Afrografias da Memória (1997).

“Por que sabemos tão pouco sobre a revolução que fundou a primeira nação negra de ex-escravizados a derrotar invasores, expulsar colonizadores, abolir escravidão e proclamar soberania absoluta?”, questiona Bispo. A pergunta funciona como fio condutor dramatúrgico porque sua resposta revela os mecanismos de apagamento que ainda operam na contemporaneidade.

O artista estabelece conexões históricas concretas entre Haiti e Pernambuco através de uma metodologia que denomina “cartografia afroatlântica”. Ambos territórios compartilham heranças iorubás, experiências quilombolas e tradições de resistência que atravessaram o Atlântico. A Revolução Haitiana ecoou diretamente no Quilombo dos Palmares (século XVII, Serra da Barriga/AL), na Revolta dos Malês (1835, Salvador/BA) – insurreição de escravizados muçulmanos que planejavam tomar o poder na Bahia –, e na Cabanagem (1835-1840, Pará) – revolta popular que chegou a controlar a província paraense por quase um ano.

A Colaboração Acadêmica Internacional

A dramaturgia compartilhada com Kamai Freire adiciona rigor acadêmico internacional ao projeto. Freire, maestro e sacerdote de candomblé que desenvolve pesquisa doutoral sobre música e espiritualidade na Revolução Haitiana pela Universidade HfM Franz Liszt Weimar – instituição alemã especializada em música fundada em 1872 na cidade de Weimar –, traz perspectivas que conectam sonoridades africanas, liturgias haitianas e cosmogonias afro-brasileiras.

Esta colaboração interliga diferentes tradições acadêmicas e saberes ancestrais, criando uma obra que dialoga simultaneamente com a pesquisa universitária europeia, as tradições orais africanas e as experiências diaspóricas contemporâneas. No final de 2024, entre os meses de outubro e dezembro, o artista pernambucano desenvolveu uma residência artística no Porto, Portugal, viabilizada através de uma parceria institucional que envolveu a Circolando Cooperativa Cultural, Central Elétrica, Programa InResidence e Câmara Municipal do Porto. Esta imersão investigativa na cidade portuguesa aprofundou sua pesquisa sobre as reverberações atlânticas da insurreição haitiana e suas conexões com o imaginário colonial luso-brasileiro.

Três Décadas de Arte Política Consistente

Marconi Bispo completa 30 anos de carreira em 2025, consolidando três décadas de teatro político. Sua trajetória de 45 produções cênicas evidencia uma consistência artística construída sobre compromissos éticos com as questões raciais e territoriais. Ao longo dessas três décadas, o artista desenvolveu um conceito de transformação artística permanente baseado na constante renovação das formas estéticas como instrumento de mudança social – perspectiva que encontra eco na pedagogia teatral de Paulo Freire e nas propostas de democratização cultural de Augusto Boal.

Formado pela UFPE em 1999, Bispo desenvolveu uma metodologia que articula teatro brechtiano, ritualística afro-brasileira e pedagogia freiriana. Como sacerdote iniciado para Ìyémọjá e Ọbàlùfọ̀n (2004) e Ọrúnmìlà Bàbá Ifá (2023), sua criação artística funciona como canal de ancestralidade e ferramenta de cura coletiva – conceito fundamentado nos estudos de Muniz Sodré sobre a “ciência social afro-brasileira” (Pensar Nagô, 2017), que demonstra como as tradições iorubás operam processos terapêuticos comunitários.

A pré-estreia reúne importantes nomes da cultura pernambucana: Thulio Xambá e Beto Xambá, do Grupo Bongar, trazem percussões que conectam Recife às sonoridades da resistência haitiana. Os tambores desempenharam papel fundamental na comunicação entre insurgentes durante a revolução.

Brunna Martins, Kadydja Erlen e Arthur Canavarro integram um elenco que representa a diversidade geracional do teatro negro nordestino. Esta aliança materializa redes de solidariedade artística que espelham as próprias redes clandestinas que sustentaram a comunicação entre diferentes regiões de Saint-Domingue durante a revolução. 

⚡ SERVIÇO
🎭 ESPETÁCULO “AYITI, A MONTANHA QUE ASSOMBRA O MUNDO”
📅 2 de agosto (sábado) | ⏰ 19h
📍 Solo Gens – Rua do Apolo, 70, Recife Antigo
🎫 R$ 20 (meia) | R$ 40 (inteira)
📧 marconibispo77@gmail.com | 📱 @marconi.bispo

🔥 FICHA TÉCNICA
Concepção e Interpretação: Marconi Bispo
Dramaturgia: Marconi Bispo e Kamai Freire
Coordenação de Pesquisa: Kamai Freire
Audiovisual: Arthur Canavarro, Diego Amorim, Fernando Camaroti, Hassan Santos
Projeção e Iluminação: João Guilherme de Paula
Assessoria de Imprensa: Daniel Lima
Participações: Arthur Canavarro, Beto Xambá, Brunna Martins, Kadydja Erlen, Thulio Xambá

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