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Território da palavra
Crítica: O Céu da Língua

Gregório Duvivier em O Céu da Língua. Foto: Adriano Escanhuela / Divulgação

“A verdade é que a poesia é inútil. Nunca estive num avião em que alguém se levantou e disse: tem algum poeta nesse voo? Meu marido! Ele está sentindo alguma coisa que ele não sabe o nome. Ele enxergou o abismo da existência e precisa de alguma metáfora. Uma assonância, uma aliteração, qualquer coisa.”

A provocação de Gregório Duvivier em O Céu da Língua, logo após citar trecho de Os Lusíadas (Canto Primeiro) de Luís Vaz de Camões — “As armas e os barões assinalados / Que da ocidental praia Lusitana, / Por mares nunca de antes navegados / Passaram ainda além da Taprobana” — funciona como ironia refinada que questiona frontalmente a lógica utilitarista do mundo contemporâneo. Ao declarar inútil aquilo que a montagem inteira se dedica a exaltar, Duvivier estabelece posicionamento contra o senso comum que relega a poesia à marginalidade diante das necessidades práticas. Esta estratégia retórica prepara o terreno para a descoberta central do espetáculo: mostrar como a poesia habita secretamente cada palavra nossa, transformando o cotidiano em território poético inexplorado. É precisamente nessa capacidade de transformar o familiar em descoberta que reside o brilho deste monólogo de noventa minutos.

Já próximo ao final da peça, Duvivier confessa “Decassílabos. Esse é o real motivo de eu fazer essa peça. Tenho obsessão por eles…”, expondo a arquitetura do projeto: uma homenagem à métrica que atravessa séculos, conectando Camões aos grandes letristas populares, a tradição clássica à música popular brasileira. Quando demonstra como Chão de Estrelas, de Orestes Barbosa, gravada primeiramente por Silvio Caldas e que se tornou grande sucesso, esconde decassílabos perfeitos em sua melodia, ou quando descortina a sofisticação métrica na canção Língua de Caetano Veloso, Duvivier constrói ponte poética que une tradição literária e cultura popular, passado e presente. Assim, esta obsessão pelos decassílabos atua como fio condutor invisível que costura toda a apresentação.

Estreado em Lisboa no contexto das comemorações dos 500 anos de Camões, O Céu da Língua fez temporadas de sucesso em São Paulo e outras cidades e foi visto por mais de 80 mil espectadores em sua circulação nacional. A calorosa recepção no Recife, com três sessões esgotadas, motivou o próprio Duvivier a anunciar novas apresentações na capital pernambucana ainda em 2025.

Público se reconhece nas convicções do artista. Foto: Adriano Escanhuela / Divulgação

Público e Recepção: O Filtro da Audiência

A audiência de O Céu da Língua constitui segmento majoritariamente urbano, escolarizado, de classe média, culturalmente interessada, que acompanha e admira o trabalho de Duvivier. Esta plateia conhece seu percurso no YouTube, suas participações televisivas no Porta dos Fundos e Greg News, sua presença combativa nas redes sociais, sua literatura e seu posicionamento político inequívoco.

São espectadores que se identificam com suas ideias progressistas, sua oposição consistente ao projeto bolsonarista e sua defesa de valores democráticos e inclusivos. A recepção entusiástica deriva, além da qualidade da obra, da capacidade de validar e expandir referências culturais já presentes neste público que se reconhece no artista e em suas convicções.

Por outro lado, aqueles que rejeitam Duvivier pelas mesmas razões políticas que o tornam admirado por seus seguidores simplesmente não frequentam o tipo de teatro que ele faz. Esta segmentação da audiência cria um fenômeno interessante: embora O Céu da Língua não se configure como peça explicitamente política, existe uma dimensão política substancial na própria composição de sua plateia e na valorização democrática da linguagem que propõe.

Duvivier transita entre reflexões linguísticas, declamações poéticas e observações humorísticas Foto: Adriano Escanhuela / Divulgação

Gregório Duvivier constrói uma interpretação de ator tecnicamente maduro, capaz de sustentar interesse por hora e meia apoiado fundamentalmente na palavra. Sua movimentação pelo palco demonstra consciência espacial aguçada: aproxima-se da plateia para criar intimidade, recua para observações panorâmicas, utiliza pausas como pontuação dramática. O timing cômico prospera especialmente quando emerge das próprias contradições e absurdos inerentes aos fenômenos linguísticos.

Apesar da excelência geral do desempenho, alguns aspectos técnicos pontuais merecem atenção. Em determinados momentos, a dicção de Duvivier apresenta desafios que podem comprometer a compreensão parcial do texto. A velocidade acelerada em certas passagens, combinada com uma articulação ocasionalmente menos precisa, resulta na perda de vocábulos ou trechos. Isso é particularmente relevante em uma encenação que se baseia na palavra e em suas nuances semânticas e sonoras. Ajustes pontuais no ritmo da fala e maior atenção à clareza articulatória poderiam aprimorar a recepção da montagem, garantindo que a riqueza do texto seja plenamente acessível.

A arquitetura de O Céu da Língua revela uma articulação meticulosamente planejada onde os temas se entrelaçam de maneira fluida e coerente. Duvivier demonstra maestria ao transitar entre reflexões linguísticas, declamações líricas e observações humorísticas. O roteiro, integralmente publicado no livro-libreto-programa-zine, incorpora conceitos complexos de linguística, semântica, métrica e fonética de forma subliminar, convocando teóricos sem citá-los explicitamente, evitando que o conteúdo se torne árido ou excessivamente acadêmico.

Esta abordagem textual permite que o trabalho mantenha seu caráter despretensioso sem abdicar da profundidade intelectual. As transições entre os diferentes blocos temáticos são costuradas através de associações livres, jogos verbais e conexões inesperadas que mostram a inteligência do texto e a habilidade do intérprete. O mérito consiste em manter atenção em monólogo de noventa minutos sem narrativa convencional, personagens ou conflitos tradicionais.

A dramaturgia incorpora conceitos de linguística, semântica, métrica e fonética. Foto: Adriano Escanhuela

O humor chega em camadas. Nos momentos mais felizes, a comicidade emerge dos próprios absurdos da língua portuguesa, como termos que provocam desconforto inexplicável: “afta”, “íngua” e “seborreia”.

Sob a direção de Luciana Paes, a montagem adota uma estética conscientemente minimalista que intensifica o foco na performance de Duvivier. O palco é mantido despojado, sem cenários elaborados ou elementos que possam competir com a centralidade da palavra e do intérprete.

As projeções visuais, criadas por Theodora Duvivier, formam imagens que dialogam poeticamente com as expressões ditas. A iluminação de Ana Luzia de Simoni emprega contrastes cromáticos e variações de intensidade que estabelecem ambientes distintos conforme o tom das diferentes passagens.

A dimensão musical da peça, com o contrabaixista Pedro Aune, amplifica o clima criado pelo texto. Canções como Chão de Estrelas e Livros são integradas com precisão, destacando a presença da poesia na cultura popular brasileira.

Theodora Duvivier trabalha as imagens no retroprojetor. Foto: Adriano Escanhuela / Divulgação 

Pedro Aune ao contrabaixo desenvolve a trilha sonora. Foto: Adriano Escanhuela / Divulgação

O figurino de Elisa Faulhaber e Brunella Provvidente materializa visualmente a proposta conceitual através da combinação entre jaqueta de inspiração esportiva contemporânea com zíper e gola de rufos elisabetana. Esta justaposição temporal comunica eficazmente a ideia central: como a língua portuguesa conecta diferentes épocas históricas. Durante a apresentação, Duvivier explica a origem da gola através de anedota cômica sobre a Rainha Elisabeth e sua suposta sarna, demonstrando como elementos aparentemente arbitrários da moda carregam histórias fascinantes.

Duvivier conduz o público por questionamentos sobre como os vocábulos moldam nossa percepção da realidade. O ator cria momentos teatrais prazerosos que exibem riquezas linguísticas cotidianamente ignoradas, construindo comunidade cultural através da celebração da palavra compartilhada. 

Partindo da ironia de declarar inútil algo que estrutura nosso pensamento e comunicação, O Céu da Língua constitui uma experiência de redescoberta coletiva onde saímos do teatro carregando renovado apreço pela riqueza poética que habita nossa própria fala cotidiana. Neste sentido, Duvivier reverencia a língua portuguesa, oferecendo uma reflexão sobre nossa relação com as palavras, domínio onde a poesia se mantém viva e acessível para quem se dispõe a escutar com atenção renovada.

 

Ficha Técnica

Interpretação e Texto: Gregório Duvivier
Direção e Dramaturgia: Luciana Paes
Assistência de Direção e Projeções: Theodora Duvivier
Direção Musical e Execução da Trilha: Pedro Aune
Cenografia: Dina Salem Levy
Assistente de Cenografia: Alice Cruz
Figurino: Elisa Faulhaber e Brunella Provvidente
Iluminação: Ana Luzia de Simoni
Diretor Técnico: Lelê Siqueira
Diretor de Palco: Feee Albuquerque
Visagismo: Vanessa Andrea
Fotos de Divulgação: Demian Jacob
Fotos de Cena: Joana Calejo Pires e Raquel Pellicano
Design Gráfico Publicação: Estúdio M-CAU – Maria Cau Levy e Ana David
Identidade Visual Divulgação: Laercio Lopo
Assessoria de Imprensa: Pombo Correio
Marketing Digital: Renato Passos
Redes Sociais: Lucas Lentini e Theodora Duvivier
Administração: Fernando Padilha e Lucas Lentini
Produção Executiva: Lucas Lentini
Direção de Produção: Clarissa Rockenbach e Fernando Padilha
Produção: Pad Rok

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Quando a imagem pensa
antes da palavra
Crítica: Enquanto você voava,
eu criava raízes

André Curti e Artur Luanda Ribeiro em momento de suspensão aérea, explorando a tensão entre peso e leveza que caracteriza o espetáculo. Foto: Nana Moraes / Divulgação

A criação da Cia. Dos à Deux, Enquanto você voava, eu criava raízes (com direção e performance de André Curti e Artur Luanda Ribeiro), desloca a centralidade narrativa para um campo de experiência tátil-visual-sonora. A obra fabrica estados de mundo em vez de contar histórias, materializando no palco o que Jacques Rancière denomina “redistribuição do sensível” — isto é, uma reconfiguração das formas de percepção que determina o que pode ser visto, ouvido e pensado, alterando as fronteiras entre arte e vida, entre o estético e o político. Essa redistribuição reprograma o olhar do espectador através de uma estética que privilegia o corpo como lugar primordial de conhecimento, onde a experiência sensorial antecede e constrói o pensamento. 

Nos primeiros minutos, imagens com lastro concreto — o jarrão, a superfície, o contorno humano — oferecem âncoras de reconhecimento que logo se desfazem em metamorfoses contínuas. A operação revela maestria técnica no sentido mais elevado do termo. Aqui, a precisão artística funciona como método de investigação sensível: o domínio técnico libera possibilidades perceptivas que convocam a plateia a pensar com os sentidos e suportar a deriva sem a muleta do enredo. Essa precisão constitui artesania refinada a serviço de uma poética do impossível — condição necessária para que o espectador aceite a lógica onírica da cena e se permita habitar um regime de percepção ampliado.

Nos primeiros minutos, imagens com lastro concreto — o jarrão, a superfície, o contorno humano — oferecem âncoras de reconhecimento que logo se desfazem em metamorfoses contínuas. A operação é, sim, virtuosismo plástico no sentido mais elevado do termo. Aqui, o virtuosismo funciona como método de investigação sensível: a maestria técnica libera possibilidades perceptivas que convocam a plateia a pensar com os sentidos e suportar a deriva sem a muleta do enredo. Virtuosismo, neste contexto é precisão artesanal a serviço de uma poética do impossível — condição necessária para que o espectador aceite a lógica onírica da cena e se permita habitar um regime de percepção ampliado.

Enquanto você voava, eu criava raízes, da Cia. Dos à Deux. Foto: Virginia Benevenuto

A construção cênica revela precisão milimétrica : transições limpas, modulações de peso calculadas, uso da inércia como material composicional. Essa precisão garante a possibilidade do risco. Curti e Ribeiro, suspensos em esferas metálicas ou desafiando a gravidade em coreografias aéreas, sustentam uma dialética entre controle e vertigem — ética do ofício que torna verossímil o impossível: levitar sem fugir do chão, criar raízes no ar.

O risco físico constitui condição de verdade do gesto. Essa precisão técnica delicada sustenta a liberdade poética. Tudo parece inevitável porque tudo é rigorosamente construído.

A criação visual (Miguel Vassy e Laura Fragoso) atua como partitura invisível que atravessa corpos e espaço. As projeções ora encarnam, ora evaporam, deixando vestígios que funcionam como pistas de leitura. Esse regime de vestígio impede o esgotamento do sentido, evitando que significados explícitos saturem a experiência perceptiva. Cada figura nasce para desaparecer, gerando intervalos produtivos em que o espectador completa lacunas e participa ativamente da construção de sentido.

A luz recorta, erode, expande; a sombra escreve. A alternância entre recorte preciso e penumbra respirada cria uma topologia móvel que desloca continuamente os polos figura/fundo. O palco deixa de constituir plano para tornar-se organismo vivo.

A música original de Federico Puppi opera como força de modulação temporal, expandindo e contraindo a duração cênica. A trilha sonora estabelece contraponto com as imagens, criando fricções produtivas entre som e gesto. Essa estratégia compositiva evita a redundância audiovisual, gerando o que se pode denominar “terceiro corpo” — a dimensão sonora da cena que impede o deslizamento para a beleza contemplativa e mantém a experiência em estado de tensão criativa.

Momento de fusão entre corpo e projeção visual, evidenciando a integração entre elementos performativos e tecnológicos da obra. Foto: Virginia Benevenuto

Os performers exploram diferentes níveis espaciais, criando diálogo vertical entre enraizamento e elevação. Foto: Virginia Benevenuto

Proponho ler a obra como cartografia do abismo doméstico. “Doméstico” não pela trivialidade, mas porque imagens que sugerem materiais de casa (jarros, superfícies, contornos familiares) convertem-se em portais para o indizível. A cena captura o momento anterior ao símbolo e o posterior ao reconhecimento, mapeando como o íntimo se abre para o informe sem perder delicadeza.

Em vez de representar deslocamentos (migração, exílio, pertencimento), a obra desenha condições de deslocabilidade. Não encena “quem parte” ou “quem fica”; fabrica gravidades que ora prendem, ora rarefazem. Vínculo vira força, memória vira massa, desejo vira vetor.

 Essa poética contesta a rigidez dicotômica contemporânea ao questionar as polaridades que moldam nossa compreensão — liberdade/prisão, medo/coragem, paralisia/movimento —, revelando-as como manifestações de uma mesma essência dinâmica. A fusão entre voo e queda livre, numa ação única, contraria uma época obsessivamente apegada a polarizações. Essa dissolução das dicotomias emerge como reencantamento necessário.

Os corpos que se lançam no abismo não flutuam ou caem; flutuam enquanto caem. Não existem fronteiras, história linear ou palavras — e precisamente nessa ausência a obra floresce, permitindo projeções individuais em um universo de símbolos compartilhados.

Simultaneidade entre movimento ascendente e enraizamento. Foto: Virginia Benevenuto

A obra trabalha operações composicionais fundamentais que constituem as articulações de uma mesma arquitetura dramatúrgica. A elasticidade temporal manifesta-se na alternância calculada entre suspensão e precipitação, criando um pulso que organiza a expectativa sem depender de intriga narrativa — o tempo cênico respira, retém e libera, ancorando a dramaturgia no próprio ritmo da atenção. Simultaneamente, um contraponto tônico governa a relação entre os corpos: quando um performer enraíza, concentrando peso e densidade, o outro se lança ao voo, rarefazendo-se em direção ao alto, estabelecendo uma distribuição dinâmica de forças que transcende a ilustração literal de opostos. Finalmente, o silêncio opera como campo ressonante, como substância densa que amplifica microvariações gestuais, convertendo o mínimo em acontecimento e permitindo que cada modulação corporal se torne evento dramatúrgico significativo.

A peça politiza a percepção, não o discurso, isto é através da reorganização das formas de perceber, não através de conteúdos políticos explícitos. Convoca o reconhecimento, no próprio corpo, da gramática do deslocamento sem enunciar temas de migração ou exílio. Propõe vínculos móveis — raízes provisórias capazes de sustentar encontros no ar. Constitui uma política do sensível que reeduca a atenção: enraizar não significa imobilizar; voar não significa evadir. 

Exploração das possibilidades expressivas do objeto cênico em diálogo com as projeções. Foto: Virginia Benevenuto

Momento de integração entre elementos técnicos e performativos. Foto: Virginia Benevenuto

Tensões Produtivas e Limites Perceptivos 

A economia de elementos verbais e a densidade imagética da obra, especialmente em seu início, exigem do espectador um regime de atenção sensorial, que nem todos os públicos abraçam imediatamente, habituados à centralidade narrativa do teatro textual. Essa fricção inicial, contudo, integra o dispositivo. A obra demanda tempo para reprogramar o olhar e alinhar corpo e atenção à sua lógica sensorial.

A linguagem cênica da obra  — que integra escolhas estéticas e composicionais visuais, sonoras e corporais, conforme detalhamento disponível no programa da montagem — caracteriza-se por uma coesão visual que instala uma superfície de aparente fluidez e precisão harmoniosa. Para que essa harmonia não diluísse o mergulho temático proposto, focado na exploração dos “abismos internos”, dos “medos, angústias e feridas profundas” e da “união do humano com o primitivo”, o trabalho aciona intencionalmente rupturas e dissonâncias. Essas se manifestam em pausas densas, ruídos inesperados e sombras móveis que, ao quebrar a aparente homogeneidade, reintroduzem um contato mais direto entre a construção estética e o mergulho temático da obra.

Essa dinâmica, ao convidar o espectador a uma atenção mais refinada às nuances e dissonâncias, amplia o campo de leitura. Constitui uma estratégia que instiga a perceber além do imediatamente dado, a apreender as minúcias e as pequenas perturbações que permeiam a experiência cênica, expandindo as camadas de sentido para territórios não-verbais de significação. 

Enquanto você voava, eu criava raízes expande um laboratório de percepção em que imagens pensam e afetos curvam o tempo. Com precisão técnica delicada e imaginação formal ousada, a Cia. Dos à Deux institui uma “coreografia da gravidade afetiva” que dissolve dicotomias existenciais em favor de uma cartografia do abismo, estabelecendo voo e raiz como tecnologias poéticas de redistribuição do sensível que desafiam os modos convencionais de habitar o mundo.

SERVIÇO

Enquanto você voava, eu criava raízes
12 a 13 de Setembro – Sexta e Sábado às 20h
De 16 a 20 de Setembro – de terça a sábado, às 20h

CAIXA Culturral Recife – Av. Alfredo Lisboa, 505, Recife
Ingressos: R$ 30 e R$ 15,

 

 

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Performance da hipocrisia: reflexões
sobre autoimagem e dissimulação em
Pontos de Vista de um Palhaço

Com atuação de Daniel Warren e dramaturgia e direção de Maristela Chelala. Foto: Divulgação

Em Cenas de um Casamento (1974), Ingmar Bergman constrói uma das mais impiedosas dissecações da hipocrisia conjugal já filmadas. Na sequência do jantar entre casais, a câmera enquadra inicialmente o lustre de cristais envolto de castiçais, estabelecendo a atmosfera do sucesso familiar. Johan (Erland Josephson) e Marianne (Liv Ullman) recebem seus amigos Katarina Katarina (Bibi Andersson) e Peter (Jan Malmsjö) numa mesa farta, onde a conversa flui animada durante a sobremesa. Johan lê para os convidados a entrevista que ele e Marianne concederam a uma revista, celebrando sua felicidade conjugal.

Bergman constrói a tensão gradualmente: o que começam como indiretas aparentemente brincalhonas entre os convidados revelam feridas profundas. A tentativa de Johan de mudar o ambiente – “Vamos tomar um café na sala de estar” – apenas transfere o campo de batalha. O que parecia ser um agradável jantar entre amigos íntimos se transforma em pesadelo quando Katarina joga bebida no rosto de Peter após uma escalada de agressões verbais. O divórcio do casal convidado se torna inevitável diante dos anfitriões constrangidos.

A câmera de Bergman opera como um microscópio social: ela revela que a hipocrisia atua menos como mentira consciente do que como autoengano sistemático. Cada personagem acredita sinceramente em sua própria performance de felicidade matrimonial, o que torna a situação ainda mais perturbadora. A genialidade do cineasta reside em mostrar que a hipocrisia conjugal funciona como um sistema de proteção mútua: cada cônjuge mantém as ilusões do outro para preservar as próprias. Marianne e Johan observam a explosão de seus convidados com uma mistura de horror e superioridade, sem perceber que estão projetando seus próprios conflitos não resolvidos.

Esta anatomia da dissimulação encontra eco nas análises sociológicas contemporâneas sobre como construímos nossa identidade através da performance social. O sociólogo canadense Erving Goffman (1922-1982), em A Representação do Eu na Vida Cotidiana (1959), transformou profundamente a compreensão sociológica ao propor que toda interação social move-se através de uma dramaturgia complexa. Para Goffman, cada indivíduo atua como ator social que escolhe seu palco, sua peça e seu figurino conforme o público que pretende atingir. O objetivo principal é manter coerência entre diferentes performances e se ajustar conforme a situação.

O conceito goffmaniano de “fachada” – equipamento expressivo padronizado que inclui cenário, aparência e maneira – oferece uma chave de leitura para compreender como as relações sociais se estruturam através de códigos teatrais. Goffman observa que quando a definição aceita da situação é desacreditada, os atores podem fingir que nada mudou para manter a paz ou obter vantagens. A cena bergmaniana do jantar exemplifica perfeitamente esse mecanismo: todos os presentes colaboram inicialmente para manter a fachada de harmonia, mesmo quando os sinais de conflito se tornam evidentes.

Essa compreensão da teatralidade social encontra uma expressão particularmente potente na adaptação teatral de Pontos de Vista de um Palhaço, onde o ator Daniel Warren leva ao palco um monólogo tragicômico baseado no romance homônimo do escritor alemão Heinrich Böll (1917-1985), Prêmio Nobel de Literatura em 1972. Böll, que vivenciou tanto a Segunda Guerra Mundial quanto a reconstrução alemã, desenvolveu uma obra literária marcada pela crítica social às hipocrisias do pós-guerra, especialmente às contradições entre discurso moral e prática social.

Sob a direção de Maristela Chelala, o espetáculo propõe uma situação dramatúrgica engenhosa: um palhaço em crise profissional e amorosa se instala no divã para uma sessão terapêutica – que na realidade é todo o palco -, revelando ao público, que atua simultaneamente como plateia teatral e testemunha clínica, os motivos que o conduziram ao colapso.

Peça é baseada no romance homônimo do escritor alemão Heinrich Böll, Prêmio Nobel de Literatura em 1972

A montagem explora uma fragmentação radical do protagonista Hans Schnier, que o ator Warren divide em duas personagens e personalidades distintas: o próprio Hans e seu alter ego, um palhaço chamado Schnier. Na adaptação de Chelala, esse alter ego se transforma no narrador da história, criando possibilidades cômicas que emergem precisamente dessa divisão interna. “Estou com problemas com o meu sócio”, desabafa o palhaço nos primeiros momentos: “Ele é um irmão que não é um irmão, mas é como se fosse. Que você ama e odeia ao mesmo tempo.” É assim, referindo-se a si próprio na terceira pessoa, que Schnier começa a contar seus percalços de artista mambembe na Alemanha do pós-Segunda Guerra.

O mote para o desenrolar da trama é a decadência profissional do palhaço narrador, seguida de sua ruína pessoal, após uma grave briga que expõe divergências de valores e crenças religiosas nas relações pessoais, revelando também a intolerância no convívio social. Para interpretar essa crise de identidade, Warren passeia por estados de espírito opostos: da graça e do sarcasmo à revolta, manipulando com sutileza a máscara do palhaço para alternar-se entre Hans e Schnier.

Essa escolha dramatúrgica revela uma compreensão sofisticada dos mecanismos psicológicos em jogo na obra original de Böll, internalizando o conflito que no romance se estabelecia entre personagens distintos. O conceito de Doppelgänger (“duplo caminhante”) surge na literatura romântica alemã como expressão da fragmentação do sujeito moderno. Suas origens literárias remontam ao final do século XVIII, quando Jean Paul, em Siebenkäs (1796-97), definiu o Doppelgänger como “pessoas que veem a si mesmas”. Edgar Allan Poe, em William Wilson (1839), utilizou essa figura para explorar os aspectos sombrios da personalidade humana.

No teatro contemporâneo, Robert Wilson desenvolveu uma estética específica para trabalhar com duplicações. Em obras como Einstein on the Beach (1976) e The Life and Times of Joseph Stalin (1973), Wilson criou cenas onde performers se movimentavam como duplos fantasmáticos uns dos outros, questionando a unidade do sujeito através da repetição gestual e vocal. Cada uma dessas obras parecia como se Wilson tivesse convidado o público para uma paisagem de sonho – um mundo governado por sua própria lógica interna de tempo, movimento e imagem. Em Einstein on the Beach, os performers executavam movimentos extremamente lentos e precisos, criando ecos gestuais entre si, enquanto em Joseph Stalin, a duplicação se manifestava através de repetições rituais de ações cotidianas que se multiplicavam no palco como reflexos distorcidos.

Em Pontos de Vista de um Palhaço, Warren utiliza estratégia diferente: em vez da lentidão hipnótica de Wilson, ele trabalha com alternância rápida entre registros, corporificando a divisão interna do sujeito contemporâneo através da manipulação física e vocal da máscara. Quando Goffman demonstra que o equipamento expressivo inclui tanto a aparência quanto a maneira – comportamentos que informam sobre papéis sociais -, Warren expõe dramaturgicamente esse fenômeno através da mudança de personagem. Cada alternância revela que somos múltiplos e contraditórios, habitamos permanentemente a linguagem que nos constitui e nos aliena simultaneamente.

Essa dinâmica ecoa a figura do flâneur moderno, aquele observador urbano que se recusa a acelerar o passo da produtividade social, que insiste em observar o mundo com a lentidão necessária para captar suas contradições. O palhaço de Warren atualiza essa figura, mas sua resistência pode ser também uma forma sofisticada de narcisismo – a recusa em participar dos jogos sociais estabelecidos como forma de manter a pureza moral, mesmo quando essa pureza implica inação política. Warren consegue equilibrar essa ambiguidade através do humor inteligente que permeia toda a apresentação.

O espetáculo estreou em 2017 e desde lá faz circulações pelo país. 

Henri Bergson, em O Riso: Ensaio sobre a Significação da Comicidade (1900), propõe que rimos quando percebemos algo de mecânico incrustado no vivo – quando seres humanos se comportam como autômatos, revelando rigidez onde esperávamos flexibilidade. Warren utiliza essa mecânica bergsoniana quando alterna entre os dois personagens que interpreta, extraindo humor da artificialidade dos códigos sociais que governam cada um deles. O público ri ao reconhecer que nossos comportamentos mais “naturais” são programações sociais rígidas.

Bergson também observa que o riso possui uma dimensão corretiva e social. As interações de Warren com a plateia operam como revelações que expõem ao público seus próprios mecanismos de dissimulação. São risos de cumplicidade e constrangimento simultâneos – o que os torna mais perturbadores do que simples divertimento.

Hans Schnier ocupa território ambíguo, semelhante ao Príncipe Míchkin de O Idiota (1869), de Dostoiévski. Míchkin representa a tentativa impossível de viver segundo princípios cristãos numa sociedade corrupta. Já o ator Warren constrói um personagem que oscila entre a lucidez crítica e o autoengano, entre a resistência ética e a autopiedade narcísica. A divisão entre Hans e seu alter ego Schnier permite que o ator explore essa ambiguidade de forma teatralmente produtiva: cada faceta comenta ironicamente a outra, impedindo qualquer resolução fácil.

A construção cênica da montagem trabalha com alternância constante entre registros emocionais, impedindo que o público se acomode numa única resposta afetiva. Cada momento de riso é contaminado pela melancolia subjacente; cada instante de tristeza é atravessado por ironia que desarma qualquer sentimentalismo simples. O resultado é uma experiência emocional complexa que espelha a própria ambiguidade da existência contemporânea, onde a linha entre sinceridade e performance se torna cada vez mais tênue.

A religiosidade hipócrita, presente no romance de Böll como crítica específica ao catolicismo alemão do pós-guerra, ganha na montagem uma dimensão que extrapola esse contexto original. O ator Warren constrói sua crítica através da ironia sutil, evitando o panfleto direto. Quando aborda as contradições entre discurso religioso e prática social – especialmente através da história da briga que expõe divergências de crenças religiosas -, insinua paralelos evidentes com o cenário brasileiro contemporâneo: a ascensão de lideranças evangélicas envolvidas em escândalos financeiros, a instrumentalização política da fé, a transformação de templos em empresas de entretenimento religioso.

O capitalismo tardio, com suas demandas de performance constante, encontra no palhaço em crise uma metáfora da condição do trabalhador criativo contemporâneo. A incapacidade de Hans de continuar produzindo humor sob demanda ecoa as experiências de esgotamento que atravessam desde influenciadores digitais até professores universitários, todos pressionados a performar entusiasmo por suas atividades profissionais. Warren consegue extrair dessa matéria melancólica um humor espontâneo que chega às gargalhadas, construindo gags que emergem organicamente da situação dramática e de suas interações improvisadas com a plateia.

O espetáculo Pontos de Vista de um Palhaço revela sua maior potência quando resiste à tentação de oferecer resoluções fáceis. O palhaço permanece em crise, a sociedade continua hipócrita, e o público sai do teatro sem cartilhas morais prontas. Apesar da densidade temática, a montagem consegue terminar com uma sensação de leveza, como se o próprio ato de nomear e expor as contradições já fosse uma forma de libertação temporária. Numa época marcada por soluções rápidas e coaches de vida, um palhaço que permanece perdido mas consegue rir de sua própria perdição pode ser a figura mais lúcida em cena. Warren equilibra humor e reflexão crítica, construindo um trabalho maduro que faz rir sem perder a densidade necessária para abordar as hipocrisias do nosso tempo.

Ficha Técnica

Pontos de Vista de um Palhaço
Concepção Artística: Maristela Chelala e Daniel Warren
Inspirado no romance Ansichten eines Clowns, de Heirich Böll
Dramaturgia e Direção: Maristela Chelala
Elenco: Daniel Warren
Preparação e Técnicas de Palhaços: Esio Magalhães
Iluminação e Cenografia: Marisa Bentivegna
Figurino: Carol Badra
Trilha Sonora: Frederico Godoy
Fotos: Lígia Jardim e Willian Aguiar
Assistente de Produção: Marita Prado
Produção: Fenetre Produções Artísticas- Daniel Warren e Maristela Chelala

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Soledad – A Terra é fogo sob nossos pés:
10 anos de teatro e resistência

Soledad, uma década de memória viva e transformação permanente. Foto: Jorge Farias / Divulgação

Há espetáculos que são concebidos para tensionar as urgências de seu tempo. Soledad – A Terra é Fogo Sob Nossos Pés faz algo mais complexo: ao resgatar uma voz silenciada de 1973, desenvolveu em 2015 uma nova voz que ressoa até hoje, em 2025. Honra Soledad Barrett Viedma como força política contemporânea.

Dez anos de trajetória ininterrupta pelos palcos brasileiros culminam agora em duas apresentações especiais que representam muito mais que marcos comemorativos: são afirmações de que a arte política permanece necessária e transformadora.

Nos dias 2 e 3 de setembro, às 19h30, no Teatro Hermilo Borba Filho, a montagem celebra uma década de existência. Dez anos que, como anuncia a própria produção, “nos transformaram para sempre”. E não é exagero: poucos espetáculos conseguiram unir com tanta força artística e política a recuperação histórica, o empoderamento feminino e a urgência do presente.

O espetáculo  é um marco do teatro político produzido em Pernambuco. Foto: Jorge Farias / Divulgação

Em 2015, quando a atriz pernambucana Hilda Torres, a diretora argentina Malú Bazán e a artista plástica Ñasaindy Barrett – filha de Soledad atuante no projeto – conversaram para dar vida à guerrilheira paraguaia nos palcos, o Brasil vivia um momento político turbulento que ainda não conseguia dimensionar completamente.

Como comentou Malú Bazán: “Desde o processo de pesquisa histórica para a montagem da peça, ainda em 2015, percebemos a relação íntima entre o passado e o presente. Nesse mesmo período aconteciam passeatas em São Paulo, principalmente, pedindo a ‘volta do golpe militar e chega de Paulo Freire'”. O que não sabiam então é que estavam criando uma obra profética, que anteciparia lutas e resistências que só uma década depois seriam plenamente compreendidas.

O espetáculo teve como ponto de partida o livro Soledad no Recife, do escritor pernambucano Urariano Mota, expandindo-se através de uma rede internacional de apoio. Ex-prisioneiros políticos, militantes paraguaios, argentinos e brasileiros, parentes e compatriotas de Soledad contribuíram para que a montagem se tornasse uma investigação coletiva sobre uma das figuras mais emblemáticas e injustiçadas da resistência latino-americana.

Soledad Barrett Viedma: para além dos rótulos da História. Foto: Jorge Farias / Divulgação

A história oficial reduziu Soledad Barrett Viedma (1945-1973) ao rótulo de “mulher do Cabo Anselmo”, uma enorme injustiça para uma personalidade complexa e potente. Neta do escritor, jornalista e líder anarquista Rafael Barrett, ela carregava no sangue uma herança intelectual libertária que atravessava gerações. Esta linhagem de resistência, fundamental para compreender sua formação política, conecta-se diretamente com as lutas anarquistas do início do século XX na América Latina.

Como descreve Hilda Torres : “Nasceu com sua mãe e ela apenas, por isso Soledad – Solidão; criança que cresceu entre sons de bombas e brincadeiras, levando recados codificados em suas saias para dirigentes comunistas”. A militante Soledad falava guarani e dedicava-se a alfabetizar populações indígenas – dimensão fundamental de sua atuação que conectava resistência política e preservação cultural originária.

Sua trajetória é um mapa da resistência latino-americana: exilada com menos de um ano, aos 16 anos já realizava apresentações de danças folclóricas em eventos solidários ao Paraguai no Uruguai. Aos 17, foi sequestrada por neonazistas que gravaram a suástica em suas coxas quando ela se recusou a gritar “viva Hitler!”. Estudou teorias comunistas na antiga URSS, treinou guerrilha em Cuba, onde se casou e teve sua filha Ñasaindy com José Maria de Ferreira de Araújo.

Em 1970, veio ao Brasil em missão pela Vanguarda Popular Revolucionária (VPR). Aqui, apaixonou-se por José Anselmo dos Santos, o Cabo Anselmo, sem saber que ele era um agente duplo. Grávida dele, foi entregue ao perverso delegado Sérgio Paranhos Fleury e assassinada junto com outros cinco companheiros no Massacre da Granja São Bento, em 8 de janeiro de 1973, em Abreu e Lima.

Dramaturgia colaborativa da resistência assinada por Malú Bazán e Hilda Torres. Foto: Jorge Farias / Divulgação

A dramaturgia foi desenvolvida pela atriz Hilda Torres e pela diretora Malú Bazán e contou com múltiplas colaborações para chegar ao texto final. Ñasaindy Barrett assina a identidade visual e as composições da trilha sonora. O texto é uma colcha de retalhos da memória histórica continental, tendo como base o livro de Urariano Mota e ampliando-se através de entrevistas com ex-prisioneiros políticos, da publicação 68, a geração que queria mudar o mundo (organizada por Eliete Ferrer), dos registros da Comissão da Verdade e do Tortura Nunca Mais.

Fundamental para a criação foram os poemas de Marco Albertim e as composições musicais de Ñasaindy Barrett, que empresta sua voz de cantora ao espetáculo, criando uma ponte sonora entre passado e presente. A direção musical de Lucas Notaro integra estes elementos em uma trilha que dialoga com as tradições musicais paraguaias, brasileiras e de resistência latino-americana.

Uma interpretação histórica e transformadora de Hilda Torres. Foto: Jorge Farias / Divulgação

A performance de Hilda Torres em Soledad é amplamente reconhecida como um marco na carreira da atriz e no teatro político brasileiro. Sozinha em cena, ela encarna a guerrilheira paraguaia com uma entrega total que vai do sussurro íntimo ao grito revolucionário, do guarani ancestral aos movimentos do cavalo-marinho pernambucano.

Para honrar a identidade da personagem, Torres aprendeu palavras e expressões em guarani – uma escolha que vai além da técnica, é política, reconhecendo a importância da língua originária na formação de Soledad. Os movimentos do cavalo-marinho nas cenas de batalha criam uma ponte entre as culturas paraguaia e nordestina, evidenciando como a resistência encontra expressão em diferentes territórios e tradições.

Como escreveu a jornalista Ivana Moura (que sou eu! 😉) em crítica publicada em maio de 2016: “É uma atuação de fôlego de Hilda Torres. A maior de sua carreira. Uma entrega total. Potente e bela. Por seus poros, por seus olhos, nos seus gestos, na gradação de sua voz, nas explosões emotivas da personagem pulsam o essencial de vida”.

Muitos elementos cênicos convocam as memórias da protagonista. Foto: Jorge Farias / Divulgação 

A direção de Malú Bazán criou uma encenação de elementos mínimos mas de máximo impacto imagético. O cenário despojado – uma cadeira, livros, papéis espalhados do processo de criação, uma boneca confeccionada por Maria de Lourdes Albuquerque (que em 2016 tinha 94 anos, uma das mães que buscaram filhos desaparecidos na ditadura) – transforma o palco em um espaço de memória viva e ritual ancestral.

A encenação exalta os mitos e ritos ancestrais e evoca os povos originários, incorporando elementos como o banho ritual com os seios desnudos (conectando com a Terra e a feminilidade ancestral) e a celebração de orixás como Nanã do candomblé. Estas escolhas estéticas têm dimensão política, reconhecendo as múltiplas resistências que Soledad representava.

A iluminação de Eron Villar cria ambientes que oscilam entre a intimidade confessional e a grandeza épica, enquanto a direção musical integra sonoridades que vão do guarani aos cantos de resistência brasileiros.

Um feminismo revolucionário habita o espetáculo. Foto: Jorge Farias / Divulgação 

Um dos aspectos mais inovadores do espetáculo é como ele resgata Soledad como precursora do feminismo interseccional contemporâneo. Em plena década de 1970, ela já praticava o que hoje chamamos de interseccionalidade: mulher, indígena, refugiada, mãe, guerrilheira. Esta postura, que em 1973 era revolucionária, em 2025 ressoa profundamente com movimentos feministas contemporâneos, lutas por direitos reprodutivos e feminismo decolonial. Soledad alfabetizando indígenas antecipa debates atuais sobre educação popular e resistência cultural.

O espetáculo, como eu observei em crítica de outubro de 2016, “é totalmente feminista, de empoderamento da mulher, e com caráter libertário, contra as repressões”. Mas consegue isso sem anacronismo, mantendo a complexidade histórica da personagem – mulher, mãe, filha, companheira, dançarina, poetisa – em toda sua humanidade.

2015-2025: Uma Década 

Quando o espetáculo estreou em 2015, o Brasil vivia o início de uma crise democrática que ainda não compreendia completamente. O impeachment de Dilma Rousseff se gestava, o feminismo lutava por espaços básicos, a memória da ditadura era questionada por negacionistas emergentes, e a América Latina via seus governos progressistas em declínio.

Dez anos depois, o planeta viveu transformações que tornaram Soledad ainda mais relevante: o Brasil viveu sua própria tentativa golpista em 8 de janeiro de 2023, compreendendo visceralmente os mecanismos autoritários que Soledad enfrentou; questões de gênero ganharam centralidade global,.

O espetáculo hoje encontra uma nova geração de espectadores: jovens de 15-25 anos que nasceram na democracia mas testemunharam autoritarismo recente; ativistas digitais que conhecem resistência virtual, mas precisam compreender resistência física; feministas contemporâneas que conectam instintivamente com o empoderamento interseccional de Soledad; movimentos identitários que compreendem a multiplicidade de opressões que ela enfrentava. Soledad, hoje reconhecida como referência feminista em toda a América Latina, dialoga com movimentos de mulheres indígenas contemporâneos, lutas por justiça de gênero no continente, resistências à violência política atual e a questão dos feminicídios que tornaram sua morte ainda mais simbólica.

Relevância histórica e reparação da memória. Foto: Jorge Farias / Divulgação

Como afirmou o escritor Urariano Mota em artigo intitulado Dilma Rousseff e Soledad Barrett, publicado no Diario de Pernambuco em 29 de agosto de 2016: “Soledad Barrett Viedma é um dos casos mais eloquentes da guerra suja da ditadura no Brasil”. O espetáculo funciona como um ato de reparação histórica, restituindo a Soledad o lugar de protagonista de sua própria história de luta e como referência continental de resistência feminina.

A montagem manifesta, nas palavras de Ivana Moura em crítica publicada em maio de 2016, “o poder da arte, de promover a reparação – pelo menos da imagem pública – das violações a direitos fundamentais. Para reescrever a História e subverter a ordem do esquecimento”.

Mas vai além: ao conectar Soledad com suas raízes guaranis, sua herança anarquista familiar e sua dimensão internacional, o espetáculo reinscreve toda uma linhagem de resistência que perpassa diferentes territórios e épocas.

Desde sua estreia, Soledad percorreu diversos palcos do Brasil, participou de festivais, foi apresentada em São Paulo como parte da Circulação Nacional, sempre provocando debates que ultrapassam o teatro. Em 2019, durante apresentação no Galpão do Folias em São Paulo, a militante Damaris Oliveira Lucena foi homenageada, evidenciando como o espetáculo conecta gerações de resistência.

A produção manteve um compromisso com a memória coletiva continental. Em setembro de 2016, durante as comemorações de um ano da montagem, foi realizado um ato de gratidão aos ex-prisioneiros políticos, como relatou Hilda Torres em entrevista ao Satisfeita, Yolanda?, publicada em setembro de 2016: “Essa geração atual precisa agradecer a uma geração que jamais poderá ser esquecida”.

Legado e continuidade… Soledad  tem muitas histórias.  Foto: Jorge Farias / Divulgação

Ao completar dez anos, Soledad – A Terra é Fogo Sob Nossos Pés se estabelece como um marco do teatro político brasileiro contemporâneo e referência latino-americana de resistência cultural. Torna-se uma referência de como a arte pode resgatar vozes silenciadas, transformar dor histórica em força transformadora e conectar lutas de diferentes épocas.

As apresentações de 2 e 3 de setembro no Teatro Hermilo Borba Filho celebram dez anos de uma necessidade que se renova: a necessidade de lembrar para transformar, de resistir para construir, de não deixar que a história se repita, mas garantir que a esperança se multiplique.

Como dizia Daniel Viglietti na música que inspira o espetáculo: “Uma coisa aprendi junto a Soledad: que deve-se empunhar o pranto, deixá-lo cantar”.

Dez anos depois, o pranto de Soledad continua cantando. E nós continuamos aprendendo que cantar é resistir, resistir é transformar, transformar é construir o futuro que ela sonhou e pelo qual morreu.

Ficha Técnica

Atriz, idealizadora e produção geral: Hilda Torres
Direção: Malú Bazán
Dramaturgia: Hilda Torres e Malú Bazán
Iluminação: Eron Villar
Direção musical e trilha sonora: Lucas Notaro
Identidade visual, trilha sonora: Nasaindy Barrett
Designer/social mídia: Li Buarque
Assessoria de Imprensa: Dea Almeida
Registro fotográfico: Rogério Alves
Vídeo e edição: Suco filmes
Assistente de produção: Anny Rafaella Ferly e Ariani Ferreira
Produção geral e trilha sonora: Márcio Santos
Realização: Cria do Palco

Serviço

📅  02 e 03 de setembro de 2025, 🕰️ 19h30
📍 Teatro Hermilo Borba Filho – Recife/PE
💰 Ingressos: R$ 40 (inteira) e R$ 20 (meia)
🎟️ Vendas: Sympla Dia 02/SET e Dia 03/SET

+ Soledad no Satisfeita, Yolanda?

https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/soledad-que-ainda-se-nega-a-morrer/
https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/ressurreicao-de-soledad-barrett-no-palco/
https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/guerrilheira-altiva/
https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/manifesto-contra-a-repressao-de-ontem-e-de-hoje/
https://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/guerrilha-e-amor-uma-mistura-explosiva/

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Um voo coletivo pelos territórios da memória
Crítica: Ave, Guriatã!

Turma Citilante encena Ave, Guriatã!. Foto: Widio Joffre / Divulgação

Em tempos de autocentramento digital e relações líquidas, Ave, Guriatã! propõe algo potente: a pausa. A montagem do Curso de Interpretação para Teatro do Sesc Santo Amaro, em sua passagem de formação para profissionalização, convida quem entra no teatro a desacelerar, a sintonizar com outros ritmos – os da terra úmida dos engenhos Laureano e Jaguarana, às margens do Rio Sirigi, no município de Aliança, na Zona da Mata de Pernambuco, territórios da infância de Marcus Accioly.

Inspirado no cordel Guriatã: um cordel para um menino, de Accioly, com dramaturgia de Robson Teles, dramaturgia complementar de José Manoel Sobrinho e Samuel Bennaton, o trabalho habita a poesia, criando um território cênico onde verso e movimento, canto e silêncio se entrelaçam através da invenção teatral.

A Encenação: Encontro de Olhares. Foto: Widio Joffre / Divulgação

Para José Manoel, que já declarou querer “trabalhar a memória, como esse lugar em que todas as histórias estão contidas”, Ave, Guriatã! surge como território ideal para essa investigação. Desta vez, divide a encenação com Samuel Bennaton, diretor com formação em teatro físico e pesquisa em linguagens corporais, criando um encontro de perspectivas que enriquece a proposta cênica.

Os encenadores optam por expandir o tempo dramatúrgico, embaralhando sequências temporais e permitindo que as despedidas e os reencontros aconteçam em camadas, transformando a cena em um espaço onde a memória opera por associações livres, não por cronologia linear – uma escolha que dialoga diretamente com as inquietações de José Manoel sobre a natureza mutante da memória contemporânea.

O País-Infância Como Território Inventado. Foto: Widio Joffre / Divulgação

Ave, Guriatã! constrói cenicamente o que podemos chamar de país-infância, um território onde o imaginário resiste às urgências do tempo produtivo adulto. Sucram – Marcus de cabeça para baixo, como tudo na infância pode ser visto – perambula por esse espaço acompanhado de Leunam, o amigo que virou pássaro, que virou memória, que virou canto.

Experienciar mais do que a compreender linearmente é o convite da dramaturgia, o que se torna uma forma de resistência contemplativa. Em nossa sociedade do cansaço – onde Byung-Chul Han identifica o excesso de positividade e a hiperatividade como fontes de esgotamento mental -, esta resistência se materializa na própria estrutura temporal do espetáculo: em vez de acelerar para atender à urgência contemporânea, Ave, Guriatã! desacelera deliberadamente, criando espaços de silêncio que funcionam como antídoto à cultura da eficiência.

Fios de Enredo: A Jornada da Despedida. Foto: Widio Joffre / Divulgação

O enredo acompanha um jovem da Zona da Mata que se despede de sua infância. Na jornada, perde seu amigo-irmão, mas o leva no coração, nas histórias compartilhadas, nas lembranças. Entre os medos dos seres imaginários que surgem na cena e a busca por colo e proteção da velha curandeira, a narrativa se constrói em camadas de sentimento e em sequências de ação coreografadas com sensibilidade por Mônica Lira, que desenha movimentos que traduzem poeticamente as transformações internas das personagens.

A dimensão artesanal e colaborativa permeia todo o trabalho. Os livros de artista confeccionados pelo elenco, os pássaros criados coletivamente com Colette Dantas, os elementos cenográficos construídos em parceria – tudo respira uma estética do cuidado, do tempo dedicado, do fazer junto.

Nesse universo de memórias, o trabalho do Ateliê da Trama ao Ponto (Francis de Souza, Monique Nascimentos e Álcio Lins) ganha relevância. Há algo de desbotado nos figurinos, como se carregassem o peso do tempo e da nostalgia. Essa qualidade me leva diretamente ao poema Resíduo, de Carlos Drummond de Andrade: “De tudo fica um pouco (…) este segredo infantil…”. As roupas em cena parecem carregar esse “pouco que fica”, esses resíduos de memória que a infância deixa em nós.

Dialogando com essa atmosfera nostálgica, Beto Trindade desenha com a luz espaços que respiram junto com as palavras, formando climas que suspendem o tempo cronológico. Suas atmosferas luminosas criam territórios temporais onde presente e passado coexistem.

Completando essa trama sensorial, Públius Lentulus compõe músicas originais que, sob a direção musical de Samuel Lira, trazem o universo do cordel para a linguagem contemporânea valorizando a complexidade da experiência infantil. Há algo de nostálgico e doído nessas composições, porque crescer dói. A infância e o crescimento carregam em si uma melancolia profunda, a consciência da perda que é inerente ao amadurecimento. Quando o elenco canta – com preparação vocal de Leila Freitas – suas vozes se somam a esse universo sonoro que se despede do país-infância.

Diversidade em Cena. Foto: Widio Joffre / Divulgação

As asas do Guriatã que Mateus Condé carrega ostentam o desejo de liberdade, respeito e dignidade que o elenco como um todo defende. Apesar de ser uma montagem direcionada preferencialmente para a infância, a peça traz os sinais visíveis da diversidade LGBTQIAPN+ como realidade humana que pode habitar todos palco.

O elenco – Anne Andrade, Bibi Santos, Caví Baso, Diogo Cabral, Djalma Albuquerque, Bruna Flores, Eva Oliveira, Felipe Prado, Fanny França, Igor Henrique, Lívia de Souza, Márcio Allan e Mateus Condé – revela diferentes graus de amadurecimento cênico. Alguns ocupam a cena com mais propriedade, estão mais brilhantes em suas performances, enquanto outros ainda exploram suas descobertas cênicas. Mas o teatro não tem contraindicação. Essa diversidade de momentos formativos enriquece a textura humana do espetáculo. Há uma generosidade cênica que nasce dessa entrega ao experimento coletivo.

Ave, Guriatã! propõe a preservação de certas formas de estar no mundo – aquelas que privilegiam o encontro sobre a eficiência, a poesia sobre a produtividade, a memória ancestral sobre o esquecimento programado. É um trabalho que voa e nos convida a voar junto, redescobrindo a capacidade de habitar o tempo de forma menos utilitária e mais poética.

Elenco e público numa das sessões da temporada no Teatro Marco Camatotti. Foto: Divulgação

FICHA TÉCNICA

Autor – Robson Teles
Obra de referência – Guriatã, um Cordel para Menino – Marcus Accioly
Encenação e dramaturgia complementar – José Manoel Sobrinho
Encenação, dramaturgia complementar e Oficina O Silêncio no Teatro – Samuel Bennaton
Elenco: Anne Andrade, Bibi Santos, Caví Baso, Diogo Cabral, Djalma Albuquerque, Bruna Flores, Eva Oliveira, Felipe Prado, Fanny França, Igor Henrique, Lívia de Souza, Márcio Allan, Mateus Condé
Músicas Originais – Públius Lentulus
Direção Musical, Arranjos e Canto – Samuel Lira
Preparação Vocal – Leila Freitas
Direção de Arte e Oficina Livros de Artista – Colette Dantas
Assistente de Direção de Arte, Confecção de Cadeiras Artesanais e Expografia de Livros de Artista – Patrícia Lauriana
Confecção de Figurinos e Adereços – Ateliê da Trama ao Ponto: Francis de Souza e Monique Nascimentos (figurinos) e Álcio Lins (adereços)
Confecção de adereços, adornos e mobiliários – Patrícia Lauriana e Elenco
Confecção de Livros de Artista – elenco
Confecção de Pássaros – Colette Dantas e elenco
Projeto de Maquiagem – Mateus Condé
Direção de Movimentos – Mônica Lira
Consultoria em Dança – Rogério Alves
Consultoria em Interpretação (Arquetipia Humanimal) – Murilo Freire
Criação, Design de Luz, Projeto, Montagem e Operação de Iluminação – Beto Trindade
Assistente de Montagem e de Operação de Iluminação – Júnior Brow
Gravação de Trilha Sonora – Estúdio do CDRM – Sesc Casa amarela
Técnico de Gravação e Mixagem – James Azevedo

MÚSICOS NA GRAVAÇÃO:
Samuel Lira – Flauta Transversa e Teclado
Marcelo Cavalcante – Violão
Charly du Q – Percussão
Luiz Rozendo – Violino
Luiz Veloso – Violão de 7 cordas, Violão, Berimbau

Operador de Som (no espetáculo) – Saw
Criação e Designer Gráfico – Mateus Condé
Gravuras – Eduardo Montenegro
Mídia Social – Igor Henrique
Grupo de Alunos do CIT – Citilantes
Direção de Produção – Ailma Andrade e Anderson Damião
Assistentes de Produção – Patrícia Lauriana e Camila Mendes
Produção – Serviço Social do Comércio – Sesc – Unidade Santo Amaro: Curso de Interpretação para Teatro – CIT

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