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A trajetória de uma guerreira do samba
Crítica de Leci Brandão – Na Palma da Mão

Leci Brandão – Na Palma da Mão. Foto: Valmyr Ferreira

O espetáculo Leci Brandão – Na Palma da Mão é um musical biográfico que presta homenagem à vida e à obra de Leci Brandão, uma das mais influentes cantoras e compositoras do samba brasileiro. Nascida no Rio de Janeiro, Leci rompeu barreiras ao se tornar a primeira mulher a integrar a prestigiosa ala de compositores da Mangueira, afirmando-se como uma artista engajada que sempre utilizou sua música como instrumento de denúncia e resistência, abordando temas como desigualdades sociais, racismo, violências de gênero e conservadorismo.

A montagem revisita a trajetória de Leci desde suas origens humildes na periferia carioca até sua consagração como uma das vozes mais potentes e respeitadas da música popular brasileira, destacando a relação profunda e transformadora com sua mãe, Dona Lecy, figura fundamental em sua formação como mulher, artista e cidadã.

A importância cultural e política de Leci Brandão – Na Palma da Mão se manifesta em diversas camadas. Inicialmente, o musical se insere em um movimento crescente de produções que valorizam a presença de narrativas e profissionais negros nos palcos brasileiros, contribuindo para a diversificação e a democratização do teatro musical no país. Além disso, ao abordar a história de Leci, o espetáculo ilumina o pioneirismo de uma mulher negra que rompeu barreiras e ocupou espaços de poder em uma sociedade marcada pelo racismo e pelo machismo, tornando-se um símbolo de resistência e empoderamento.

A peça cita en passant a coragem de Leci em afirmar publicamente sua identidade lésbica ainda nos anos 1970, período de intensa repressão e conservadorismo. Embora o recorte dramatúrgico e de direção se concentre na relação de Leci com sua mãe, Dona Lecy, explorando os laços afetivos, os aprendizados e as trocas entre essas duas mulheres e suas lutas no mundo, seria fundamental abrir espaço para abordar esse aspecto essencial da trajetória de Leci Brandão.

Em um momento de avanços por visibilidade e direitos LGBTQIA+, mas também de recuos com a marcha do fascismo, seria crucial que a peça incorporasse mesmo que de forma sutil, a decisão corajosa de Leci de se afirmar como lésbica em pleno regime militar. Essa escolha não apenas presta um tributo mais completo à artista, como também posiciona a obra diante dos desafios atuais. Além disso, o comportamento destemido de Leci Brandão ecoou ao longo das décadas, inspirando gerações de artistas e ativistas LGBTQIA+ a lutar por seus direitos e a expressar suas identidades sem medo, deixando um legado de coragem e determinação que poderia ser celebrado e transmitido na montagem. Até porque o espetáculo ressalta o compromisso inabalável da artista em utilizar sua arte como instrumento de transformação social.

O texto do espetáculo, assinado por Leonardo Bruno, revela uma estrutura dramatúrgica que transita entre passagens narradas e diálogos vívidos entre os personagens. A narrativa segue uma temporalidade predominantemente cronológica. Essa estrutura é enriquecida pelas canções, que pontuam momentos-chave da trama. Essa construção dramatúrgica entrelaça os elementos escolhidos para compor a trajetória de Leci Brandão no palco: a música como expressão de resistência e celebração da vida; a religiosidade como fonte de sabedoria e conexão com o sagrado; e o engajamento político como compromisso ético com a transformação da realidade.

As intervenções bem-humoradas dos instrumentistas funcionam como respiros e comentários, buscando uma cumplicidade com a plateia. 

Sob a direção de Luiz Antonio Pilar, premiado com o Shell de melhor diretor, a encenação valoriza, com delicadeza e humanidade, a relação entre Leci e sua mãe, Dona Lecy, revelando a cumplicidade, o afeto e a força dos laços que unem essas duas mulheres. Pilar privilegia a música como elemento central da narrativa, entendendo o samba como instrumento de resistência, afirmação identitária e comunicação com o público. As composições de Leci são trazidas à cena como convites irresistíveis para que a plateia se integre ao espetáculo, criando uma atmosfera de alegria, celebração e partilha que evoca a energia contagiante das rodas de samba. 

Há uma sequência exaustiva de músicas,  composições que se tornaram clássicos da música popular brasileira. Sucessos como A Filha da Dona Lecy, canção autobiográfica que homenageia a mãe da artista, e Papai Vadiou, samba que retrata com sensibilidade e humor as dificuldades enfrentadas por uma família chefiada por uma mulher negra. Além de Gente Negra, um hino de afirmação da identidade e da resistência afro-brasileira, e Preferência, samba-canção que exalta a liberdade de amar sem rótulos ou preconceitos. E a antológica Zé do Caroço, uma das canções mais emblemáticas de sua carreira, que denuncia a violência policial contra as populações periféricas.

Além das composições de Leci, o espetáculo também rende homenagens a outros gigantes da música brasileira que cruzaram o caminho da artista. É o caso de Cartola, representado por Corra e Olhe o Céu, e da própria Estação Primeira de Mangueira, escola de samba que acolheu Leci como a primeira mulher em sua ala de compositores e que é lembrada pelo samba-enredo História pra Ninar Gente Grande. Mas a trilha não é suficiente para criar nuances na dramaturgia. 

Embora o espetáculo apresente inúmeras qualidades, é importante reconhecer alguns aspectos para ser pensados. Durante a apresentação realizada no Teatro do Parque, no Recife, como parte da abertura do Festival Palco Giratório, o público demonstrou entusiasmo e apreço pela montagem, aplaudindo calorosamente ao final. No entanto, a estrutura narrativa predominantemente cronológica revelou, em boa parte, uma certa monotonia, carecendo de reviravoltas ou de uma maior inventividade formal.

A opção por uma linearidade quase didática, se por um lado facilita a compreensão da trajetória de Leci Brandão, por outro acaba limitando as possibilidades de experimentação estética. Apenas citar ou não entrar nos conflitos de passagens importantes enfraquece o potencial explosivo dessa trajetória. Como exemplo, a entrada e a permanência da artista no time de compositores da Mangueira e os bastidores mais conflituosos são evitados ou apenas citados, quando poderiam ser os giros de acionamentos de potência dentro do espetáculo.

Outro ponto que merece atenção é a questão da inteligibilidade das falas em determinados momentos do espetáculo. Apesar dos atores demonstrarem grande talento vocal e interpretarem as canções com maestria, em diversas passagens dialogadas suas palavras se tornavam incompreensíveis, seja por problemas acústicos do teatro, falhas nos equipamentos de som ou mesmo pela projeção vocal insuficiente dos intérpretes.

Essa perda parcial das falas compromete a fruição plena da narrativa e dificulta o envolvimento emocional do público com a história. 

Verônica Bonfim, Sérgio Kauffmann e Tay O’Hanna. Foto: Valmyr Ferreira

O elenco, composto por Tay O’Hanna, Verônica Bonfim e Sérgio Kauffmann dão conta de todos os personagens. Tay interpreta Leci com muita personalidade, captura a força, a garra e a paixão dessa artista em cada gesto, olhar e inflexão vocal. Sua performance revela as lutas, as alegrias e as dores que moldaram esse percurso. Verônica Bonfim, por sua vez, confere à figura de Dona Lecy uma combinação tocante de doçura e determinação. Sua atuação está carregada da sabedoria e o amor dessa mãe que foi o alicerce e a inspiração constante na vida de Leci.

Sérgio Kauffmann demonstra versatilidade ao encarnar diversos personagens masculinos que cruzaram o caminho de Leci, desde o líder comunitário Zé do Caroço, compositor Cartola, o pai da cantora ou na pele de Exu.

O foco central do espetáculo é celebrar a vida e o legado de Leci Brandão, convidando os espectadores a mergulhar em seu universo pessoal e artístico de forma sensível e empática. Ao adotar essa abordagem, o musical se alinha ao conceito de “ética do cuidado”, proposto pela pesquisadora e ativista Patricia Hill Collins. Essa perspectiva valoriza a empatia, a responsabilidade e a conexão como princípios norteadores na produção e partilha de saberes e narrativas, especialmente quando se trata de histórias de mulheres negras.

Ao contar a trajetória de Leci Brandão, o espetáculo busca estabelecer uma relação de proximidade e afeto com o público, convidando-o a se reconhecer e se emocionar com as lutas, as alegrias e as conquistas dessa artista. Essa abordagem empática permite que a plateia se conecte com a humanidade de Leci, entendendo suas escolhas, seus desafios e seus triunfos a partir de uma perspectiva de cuidado e solidariedade.

Já a representação da religiosidade de matriz africana no espetáculo é um ponto que demanda reflexão. Incluir elementos da religiosidade afro-brasileira no musical é uma escolha corajosa e necessária, contribuindo para a valorização e visibilidade das tradições.

No entanto, mesmo que os envolvidos na montagem tenham um conhecimento profundo das questões religiosas, nem sempre esse entendimento é traduzido de forma plena no palco. 

Apesar das ressalvas apontadas, Leci Brandão – Na Palma da Mão permanece como um espetáculo de grande relevância e necessidade, celebrando a trajetória de uma artista fundamental para a cultura brasileira. Ao colocar no centro dos holofotes a história de uma mulher negra que enfrentou e desafiou os preconceitos e as opressões de seu tempo, o musical contribui significativamente para a construção de uma narrativa mais plural.

 

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O Magiluth desnuda as engrenagens do colapso
Crítica do espetáculo Estudo Nº1: Morte e Vida

Temporada comemorativa dos 20 anos do grupo. Foto: Vitor-Pessoa

                                           Por Ivana Moura

“Não faltaram alertas. As sirenes apitaram o tempo todo. A consciência dos desastres ecológicos é antiga, viva, fundamentada, documentada, provada, mesmo desde o início da chamada ‘era industrial’ ou ‘civilização da máquina’. Não podemos dizer que não sabíamos.  Contudo, existem muitas maneiras de saber e de ignorar ao mesmo tempo”, pondera o filósofo francês Bruno Latour no seu livro Diante de Gaia: Oito Conferências sobre a Natureza no Antropoceno (Ubu Editora, 2020), um dos mais contundentes manifestos sobre as alterações climáticas que assombram nosso presente. Para Latour, vivemos um momento de profunda ruptura, em que as certezas da modernidade desmoronam diante de Gaia, essa força indomável que reage às agressões humanas e nos obriga a repensar radicalmente nossa relação com a Terra.

É nesse cenário de urgência e perplexidade que se insere Estudo Nº1: Morte e Vida, um mergulho visceral nas entranhas do nosso tempo, conduzido por um grupo de artistas-pesquisadores que se lançam no desafio de atualizar a obra de João Cabral de Melo Neto à luz das urgências do presente. Nessa travessia, o Grupo Magiluth – formado pelos atores Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Mário Sergio Cabral, Lucas Torres e Pedro Wagner (que não está no elenco desta montagem) – mobiliza um arsenal de recursos cênicos e dramatúrgicos para expor as engrenagens do capitalismo global e seus impactos sobre a vida humana e o planeta. A peça está em cartaz no Teatro Arraial Ariano Suassuna como parte das comemorações dos 20 anos de trajetória da trupe recifense.

Com direção de Luiz Fernando Marques e direção musical de Rodrigo Mercadante, o Magiluth implode as fronteiras entre o teatro, a performance e a instalação para dissecar as vísceras expostas de um sistema que produz morte e desigualdade em escala mundial. No palco-mundo, os “severinos” do nosso tempo ganham carne, osso e grito: refugiados climáticos, trabalhadores precarizados, populações deslocadas pela seca, pelas guerras e pela fome.

Ao longo do espetáculo, somos chacoalhados por imagens que nos arrancam da zona de conforto e nos obrigam a encarar a realidade crua da crise que nos devora. Das enchentes que arrasaram o sul do Brasil à elevação do nível dos oceanos que ameaça engolir nações insulares como Kiribati, o Magiluth cartografa a geografia desigual dos desastres ambientais, expondo como eles atingem de forma desproporcional os mais pobres e marginalizados. Uma radiografia implacável da insustentabilidade do modelo de desenvolvimento predatório que rege nossa civilização.

Ressoa no palco as consequências da crise climática no Rio Grande do Sul, que são devastadoras: mais de 1 milhão de pessoas impactadas, mais de cem mortos e desaparecidos. Um cenário de guerra alertado pela ciência há décadas e que hoje é parte da nova (e grave) realidade do clima. Uma realidade que se impõe de forma brutal, escancarando a negligência e a ganância dos políticos abutres que historicamente trataram a questão ambiental com desprezo no Brasil.

É importante lembrar que Estudo Nº1: Morte e Vida estreou em janeiro de 2022, em um momento de grande tensão política no país, às vésperas de uma eleição presidencial decisiva. Naquele contexto, o espetáculo já trazia em suas camadas de sentido uma reflexão sobre o papel crucial do Nordeste e de seu povo na resistência democrática, como ficou evidente com a vitória de Lula sobre Bolsonaro, graças em grande parte aos votos nordestinos.

Agora, em maio de 2024, na temporada comemorativa dos 20 anos do Magiluth, as questões ambientais abordadas na peça ganham ainda mais relevância e urgência, diante da tragédia que se abateu sobre o Rio Grande do Sul.

Mas Estudo Nº1: Morte e Vida não se limita a um diagnóstico sombrio do presente. Ele é, sobretudo, um grito de alerta e convocação, que nos desafia a reimaginar radicalmente nossa relação com a natureza, com os outros seres e com o próprio sistema econômico que nos governa. Ao atualizar a obra de João Cabral à luz das urgências do nosso tempo, o Magiluth reafirma o papel da arte como trincheira de luta por um mundo mais justo e sustentável, capaz de fabular outros futuros possíveis a partir dos escombros do Antropoceno.

Essa postura implica em reconhecer que não há saídas fáceis ou individuais para a crise sistêmica que vivemos, e que precisamos construir coletivamente novas formas de existência e coexistência na Terra. Formas que passam necessariamente por uma reinvenção radical de nossa relação com os outros seres, com os ecossistemas e com os próprios limites do planeta. Uma reinvenção que exige criatividade, coragem e compromisso ético-político, para além das fórmulas prontas e das soluções de mercado.

É nesse sentido é preciso prestar atenção e dar visibilidade às histórias, práticas e modos de vida que brotam nas brechas e nas ruínas do capitalismo. Modos de vida que muitas vezes são invisibilizados ou desqualificados pelos discursos hegemônicos, mas que carregam consigo sementes de resistência e reinvenção.

Cena do canavial, trabalhador da cana dança Michael Jackson. 

Sugiro que o espetáculo do Magiluth se alinha a uma postura ético-estética de habitar as contradições do presente e de buscar saídas coletivas para a crise que nos assola. Uma postura que se traduz na própria forma fragmentária e multivocal da encenação, que recusa as narrativas lineares e totalizantes em prol de uma dramaturgia mais aberta e porosa, em condições de acolher diferentes vozes, saberes e modos de existência.

Ao mesmo tempo, ao trazer para o palco os corpos e as histórias dos “severinos” do nosso tempo – os refugiados climáticos, os trabalhadores precarizados, as populações deslocadas pela seca e pela fome -, o Magiluth parece abraçar a densidade poética desses modos de vida que resistem e reexistem nas margens do capitalismo. Modos de vida que carregam consigo não apenas o testemunho da catástrofe em curso, mas também a potência de outros mundos possíveis.

Bruno Latour no prefácio de Diante de Gaia, escrito para a edição brasileira lançada em 2020, fala que, naquele momento, o Brasil enfrentava uma verdadeira “tempestade perfeita”, com a sobreposição de múltiplas crises – sanitária, política, ecológica, moral e religiosa. Um cenário agravado pela postura negacionista e irresponsável do governo Bolsonaro, que não apenas negligenciou a gravidade da pandemia, mas também aprofundou o desmonte das políticas ambientais e o ataque aos direitos dos povos indígenas e das populações mais vulneráveis.

Na estreia de Estudo Nº1: Morte e Vida em janeiro de 2022, vivíamos em meio às incertezas de um ano eleitoral decisivo para os rumos do país. Naquele momento, a cena em que os atores entoam “olé, olé, olá, Severino, Severino” ganhava uma conotação política explícita, com o público progressista respondendo com o grito de “Lula lá”. Uma manifestação espontânea da esperança de que a eleição de Lula representasse uma inflexão no enfrentamento das crises que assolavam (e ainda assolam) o Brasil.

Passados dois anos, e com Lula novamente à frente do governo, o espetáculo ganha novas camadas de sentido em sua temporada comemorativa dos 20 anos do Magiluth. Se, por um lado, a cena do “olé, olé, olá”” perde protagonismo, por outro ela se reveste de uma dimensão histórica, como um lampejo da memória de um tempo que não podemos esquecer. Um tempo em que a própria possibilidade de vislumbrar outros futuros parecia ameaçada pela sombra do autoritarismo.

Paralelamente, as questões das migrações e da crise climática, que já estavam presentes no espetáculo desde sua estreia, ganham ainda mais relevância e urgência no contexto atual.

Mudar nossa ideia sobre a Terra, sobre a vida, sobre nós mesmos. Eis o desafio que o Magiluth nos lança, com a coragem de quem sabe que a arte não pode mais se dar ao luxo da inocência.  E é nessa travessia incerta, feita de perguntas sem resposta e de gestos de reinvenção, que o teatro se faz trincheira e semente, luto e luta, morte e vida severina. Um teatro que nos ajuda a fabular outros mundos, antes que seja tarde demais.

Serviço
Espetáculo Estudo nº1: Morte e Vida
Teatro Arraial Ariano Suassuna (Rua da Aurora, 457, Boa Vista – Recife-PE)
Dias: 9, 10, 11, 12, 16, 17, 18 e 19 de maio de 2024
Horários: Quintas, sextas e sábados, às 20h; Domingos, às 17h
R$ 60 (inteira) e R$ 30 (meia), à venda no Sympla
Classificação indicativa: 16 anos

Leia Mais. A crítica da temporada de estreia em 2022:  Ensaio nº 1: Morte e Vida. 2022.

 

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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Ser antirracista é um exercício constante
Crítica da peça Para Meu Amigo Branco

Reinaldo Junior e Alex Nader. Foto: Sabrina da Paz / Divulgação

Cenário branco. Foto: Sabrina da Paz

O espetáculo Para Meu Amigo Branco traça um cruzamento instigante entre racismo e o privilégio da branquitude, conceitos que se manifestam de maneiras distintas, mas estão relacionados. O sistema de desigualdade baseado na raça, discrimina, marginaliza e oprime pessoas pretas, pardas e outras, enquanto o privilégio da branquitude confere vantagens sociais, políticas e econômicas às pessoas brancas. Muitos sabemos. Poucos admitem perder os privilégios.

Numa reunião de escola de classe média alta, ou de elite, entre pais e educadores, Monsueto Ferreira (interpretado pelo ator Reinaldo Júnior), o pai da pequena Zuri de 8 anos, relata que sua filha foi vítima de racismo por um colega, tendo sido chamada pejorativamente de “negra fedorenta”. Este incidente é o ponto de partida da peça Para Meu Amigo Branco, dirigida por Rodrigo França e inspirada no livro homônimo do jornalista e ativista Manoel Soares. França e Mery Delmond assinam a adaptação do texto, que expõe com humor e verdade o racismo estrutural da sociedade brasileira.

A história desafia a visão simplista da escola que tenta enquadrar o ato de racismo como um caso de bullying, enquanto o pai da menina esforça-se para evidenciar a complexidade do preconceito racial e chamar os envolvidos à responsabilidade. Sim, porque o pequeno racista é a ponta de uma cadeia de outros conectores da mesma sintonia e a escola assume uma postura, no mínimo, omissa.

Já sabemos, ou deveríamos saber, que o racismo não é apenas um conjunto de preconceitos individuais, mas uma construção social que permeia as instituições e a cultura. Então, o racismo é uma realidade social construída que se movimenta através da linguagem, práticas institucionais e interações cotidianas. Quando um homem branco é confrontado com seu racismo, o que acontece?

Personagem André  Schneider (Alex Nader), tenta convencer o inconvencível. Foto: Sabrina da Paz / Divulgação

É muito interessante, inteligente e perspicaz como o espetáculo Para Meu Amigo Branco desvela as camadas de negação e autoengano presentes em indivíduos que não reconhecem seu próprio racismo. Existe um humor cáustico nesse procedimento de expor a dissonância cognitiva, teoria desenvolvida por Leon Festinger que esmiúça a inconsistência entre as crenças de uma pessoa e suas ações. O personagem André  Schneider (Alex Nader), pai do pequeno Júnior não consegue interpretar o mundo fora de seu próprio quadro de referência.

A escritora feminista norte-americana, ativista antirracista e acadêmica Peggy McIntosh, em seu trabalho Unpacking the Invisible Knapsack, explora o conceito de privilégio branco como uma coleção invisível de vantagens não merecidas (vamos sublinhar) que os brancos podem contar, mas que frequentemente ignoram ou não reconhecem como tal. McIntosh argumenta que o privilégio é como uma mochila invisível de provisões especiais, mapas, passaportes, códigos, vistos e ferramentas que indivíduos brancos carregam inconscientemente. Essa metáfora ilustra como o privilégio branco permeia as experiências cotidianas, afetando a percepção de si e as interações sociais sem que haja necessariamente uma consciência ativa dessas vantagens.

O personagem André  Schneider é assim. Em princípio ele se solidariza com a violência racial sofrida pela filha de Mansueto. Até descobrir que quem cometeu o crime foi seu próprio filho. As capas e máscaras começam a cair. Como num ringue em que os pais, o preto e o branco, atuam para defender suas posições. Os melhores argumentos, os mais racionais e humanos de Mansueto recebem aplausos e apoio da plateia (foi assim quando assisti).

O cenário de Clebson Prates busca sublimar os padrões de conduta da branquitude dominante e hegemônica de uma escola de elite. Para isso, ele utiliza um linóleo, a lousa e as carteiras escolares na cor branca. Ao mesmo tempo, diversos livros de autores negros estão suspensos no ar,  como os de Rodrigo França, Nei Lopes, Marilene Felinto, Mario Medeiros, Jarid Arraes, Sonia Rosa, Emicida, Mery Delmond, Elisa Lucinda, Miró, Mário de Andrade, Lázaro Ramos, entre outros.

A escolha da figurinista Marah Silva de usar cores específicas para diferenciar os personagens brancos e negros é uma estratégia visual rica para projetar as dinâmicas raciais. As figuras brancas estão vestidas de roupas em branco e as personagens negras em tons de marrom. O branco, além de associado a ideias de pureza e blábláblá, pode ser visto como uma caricatura da “folha em branco”, sugerindo uma posição de neutralidade ou até de ignorância em relação às complexidades das questões raciais. Já o marrom para as personagens negras reflete uma conexão com a cor da pele, além de invocar a terra, sugerindo raízes, resistência e uma conexão com a ancestralidade.

Alguns espectadores ficam sentados nas carteiras, dispostas em formato circular, participando do conjunto da reunião. Os atores interagem com essa plateia e com o todo para questionar as violências raciais muitas vezes veladas ou minimizadas como “brincadeiras”. Aliás, alguns jogos são inseridos no espetáculo. 

AS atrizes Mery Delmond e Marya Bravo. Foto: Sabrina da Paz / Divulgação

Quando convocada para mediar o conflito, a professora Valéria Oliveira (Mery Delmond) praticamente desenha para quem ainda não entendeu que o racismo está entrelaçado nas estruturas de poder da sociedade. Ela explica a Teoria Crítica da Raça e as manifestações de privilégio racial e que a capacidade de permanecer ignorante das realidades do racismo é um luxo sustentado por estruturas de poder desiguais. Pode chegar como didático para quem já tem letramento no assunto, mas chega a ser bonita a progressão. Dizer pedagógico não é um problema, é um processo.

A jornada da professora Magda Antunes (Marya Bravo) – de técnica alienada que apoia os posicionamentos de poder dos brancos, que não se solidariza com a dor de uma criança preta e que acha possível simular pacificação em conflitos complexos – à uma tomada de consciência dos problemas profundos – é praticamente uma utopia em sua rapidez. Vale apostar na utopia, mas parece um trajeto mais intricado. Mas vamos confiar trabalhando por mudanças. 

De todo modo, reconhecer os emaranhados dessas dinâmicas é um passo crucial para desmontar as estruturas de poder que perpetuam as desigualdades raciais. Essa produção teatral vibrante e dinâmica faz a sua parte.

Desejo que Para Meu Amigo Branco, com suas performances impactantes e sua narrativa crítica e antirracista, corra o Brasil e frequente muitos lugares para sacodir as ordens injustas estabelecidas. 

Reinaldo Junior interpreta o pai dedicado que defende sua filha do racismo. Sabrina da Paz / Divulgação

 

FICHA TÉCNICA

Para Meu Amigo Branco
Inspirado no livro de Manoel Soares
Texto: Rodrigo França e Mery Delmond
Direção: Rodrigo França
Elenco: Reinaldo Junior e Alex Nader
Atrizes convidadas: Stella Maria Rodrigues, Mery Delmond e Marya Bravo
Direção de movimento: Tainara Cerqueira
Cenário: Clebson Prates
Figurino: Marah Silva
Iluminação: Pedro Carneiro
Trilha sonora original: Dani Nega
Consultoria pedagógica: Clarissa Brito
Consultoria de representações raciais e de gênero: Deborah Medeiros
Fotografia: Afroafeto por Gabriella Maria, Sabrina da Paz e Agátha Flora
Identidade visual: Nós Comunicações
Assessoria de imprensa: Canal Aberto — Márcia Marques, Daniele Valério e Marina Franco
Operação de som: Hugo Charret
Operação de luz: Lucas da Silva
Assistência de produção: Ludimila D´Angelis e Eduardo Rio
Produção executiva: Júlia Ribeiro
Contabilidade: Cristiano Geraldo Costa dos Santos
Idealização e direção de produção: João Bernardo Caldeira
Produção: São Bernardo

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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Monga, um espetáculo em construção
Farofa do Processo
Segunda parte

Monga, trabalho em andamento de Jéssica Teixeira, na Farofa do Processo. Foto: Ligia Jardim / Divulgação

O espetáculo em processo Monga, concebido e protagonizado por Jéssica Teixeira visita o lugar do estranho com ousadia, para falar de si e de uma dinâmica do mundo opressor/repressor. Para isso, a artista mergulha na jornada de Julia Pastrana, mexicana que adquiriu notoriedade sob a alcunha depreciativa de “mulher-macaco”, figurando como uma das principais inspirações dos espetáculos de curiosidades, conhecidos como Freak Shows, no Brasil e no mundo. O trabalho Monga foi apresentado na Farofa do Processo, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, e nós assistimos no dia 5 de março, na sessão das 11h.

Começamos nossa reflexão por Julia Pastrana (1834-1860), uma mulher indígena mexicana que se tornou conhecida mundialmente como “a mulher mais feia do mundo” devido a uma condição genética rara, designada como hipertricose terminal (caracterizada por um crescimento excessivo de pelos em partes do corpo), combinada com uma possível forma de acromegalia, que conferiam traços faciais e dentárias incomuns.

Pastrana foi vendida ou entregue a um administrador de espetáculos, Theodore Lent, que se tornou seu empresário e mais tarde seu marido. Lent explorou a aparência de Pastrana, exibindo-a em shows por toda a Europa e América do Norte, onde ela era anunciada como a “mulher-urso” ou “mulher macaco”.

Julia era uma artista talentosa, com habilidades que incluíam canto e dança. Ela possuía uma voz mezzo-soprano – dizem que encantadora – e apresentava peças musicais desde ópera a canções populares da época. Poliglota, ela falava várias línguas, incluindo espanhol (sua língua materna), inglês e francês, o que facilitava sua comunicação com o público de vários países, durante suas turnês.

Apesar de sua fama, a artista teve uma vida marcada por exploração e desumanização, o que evidencia o início do entretenimento comercial baseado na objetificação e na exploração de corpos não normativos.

Os conceitos teóricos e as referências nos permitem entender seu caso não apenas como um evento isolado, mas como parte de uma estrutura mais ampla de opressão e objetificação. Em Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color, Kimberlé Crenshaw desenvolve o conceito de interseccionalidade para explicar como diferentes sistemas de opressão (raça, gênero, classe) interagem na vida das mulheres negras. Aplicado à situação de Pastrana, esse conceito ajuda a entender como sua exploração foi moldada não somente por seu gênero, mas também por sua etnicidade e suas características físicas.

Prazer Visual e Cinema Narrativo, de Laura Mulvey, é um texto seminal que introduz a ideia do “male gaze” argumentando que as mulheres são objetificadas nas narrativas cinematográficas para o prazer do espectador masculino. Embora Mulvey se concentre no cinema, seu conceito pode ser utilizado ao contexto de Pastrana, onde ela foi objetificada e desumanizada para entretenimento público.

Judith Butler discute, em Problemas de Gênero: Feminismo e a Subversão da Identidade“, a performatividade do gênero e como as normas de gênero são socialmente construídas e mantidas através de atos performativos repetidos. A exploração de Pastrana destaca a rigidez e a crueldade das normas de gênero e beleza, bem como a violência da não conformidade.

Essas referências teóricas fornecem uma estrutura para compreender a vida e a exploração de Julia Pastrana não apenas como um caso de curiosidade do século 19, mas como um exemplo da contínua objetificação, marginalização e desumanização de corpos não normativos e da persistente construção do “outro” nas sociedades patriarcais e coloniais.

Ao explorar essas dimensões, podemos reconhecer a relevância contínua de sua história para as discussões feministas contemporâneas sobre corpo, identidade e resistência.

Após sua morte em 1860, o abuso persistiu com a exibição de seu corpo e do seu filho. Essa exploração, iniciada por seu marido Theodore Lent, reflete a objetificação de Julia em vida e a desumanização após sua morte, configurando a extensão da dominação patriarcal. No século 20, os corpos foram esquecidos e depois redescobertos, mostrando a fascinação contínua pela imagem de Julia. Somente no século 21, após esforços de ativistas e do governo mexicano, Julia foi repatriada e enterrada no México em 2013, um gesto simbólico para restaurar sua dignidade.

Cena do espetáculo em andamento Monga, com Jessica Teixeira. Foto: Ligia Jardim / Divulgação

Jéssica Teixeira sinaliza nas tramas de Monga os preceitos do “realismo traumático” de Hal Foster. A peça se ergue em um complexo de células narrativas, incluindo a jornada de Julia Pastrana, o poema-prosa Entre fechaduras e rinocerontes de Frei Betto, uma conversa com Deus, reflexões sobre a ausência, interações com a plateia, algumas músicas incluindo uma sobre o inferno, numa exploração crua da percepção social dos corpos e da incessante busca por sentido em um mundo fragmentado.

Teixeira, habilmente, não se limita à representação direta da realidade; em vez disso, ela convoca uma série de técnicas que sugerem um encontro falho com o real, alinhando-se com a teoria de Foster. A utilização de luzes estroboscópicas, microfones e uma variação de cenários do claro ao escuro forja uma atmosfera imersiva e projeta a repetição do irrepresentável, gerando um choque que supera o visual ou temático para perturbar a própria estrutura da obra.

A atuação despojada, com a atriz por vezes usando uma máscara de macaco, critica a busca incessante por um ideal inatingível de perfeição. Esse ato desafia os espectadores a confrontar suas próprias percepções e preconceitos.

A peça Monga se engaja com o conceito de “abjeto”, conforme explorado por Foster, ao abordar temas considerados repulsivos e marginalizados como meio de confrontar e refletir sobre as condições sociais contemporâneas. A conversa com Deus e a música que proclama que “o inferno está cheio” provocam diretamente o público, desafiando crenças religiosas e sociais arraigadas. Enquanto a interação direta com a plateia questiona a vida e nossa duração neste planeta e a suposta completude dos corpos ou corpos perfeitos.

Ao incorporar o texto de Frei Betto, Entre fechaduras e rinocerontes, Teixeira enriquece a narrativa. Embora a essência poética do texto original ofereça profundas reflexões sobre a vulnerabilidade humana, penso que uma adaptação mais radical – com cortes e justaposições – removendo as camadas de moralidade católica poderiam destilar suas qualidades sem perder a essência.

Monga oferece insights valiosos sobre as dinâmicas da arte contemporânea e sua capacidade de engajamento com a realidade traumática. É um meio de explorar e expressar as complexidades e contradições do mundo atual, destacando os desafios de representação, engajamento e resistência em um mundo pós-ideológico.

A interação com a plateia, um momento crucial de Monga pode requerer ajustes em sua dramaturgia. Em vez de questionar diretamente a presença de burgueses na audiência, por exemplo, Teixeira poderia optar por um caminho mais indireto, lançando uma série de perguntas provocativas que funcionem como espelho, refletindo os preconceitos e as suposições do público. Esse mecanismo pode desarmar e chegar ao miolo das crenças e atitudes do espectador.

A artista, ao se declarar habitante e dona de um “corpo extremo”, estabelece uma conexão com Pastrana, desafiando as normativas sociais que moldam a percepção dos corpos e questionando as fronteiras entre o normal e o anormal. Essa ligação honra a memória de Pastrana e amplifica a posição de Monga na defesa da dignidade inerente de cada ser humano, independentemente de sua aparência.

Monga se apresenta como uma obra que desafia as convenções, tanto em forma quanto em conteúdo. A atuação e direção de Teixeira sintetizam uma dança entre luz e sombra, entre o visível e o invisível, criando um espaço onde o realismo traumático de Hal Foster encontra um novo sopro.

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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Farofa do Processo
Algumas anotações
Primeira parte

Intensa movimentação na Oswald durante os dias da Forafa do Processo. foto: Ivana Moura

Gabs Ambròzia, da Corpo Rastreado. Foto: Ivana Moura

Muitas possibilidades de encontro

“Farofa, farofa, farofa’, esse anúncio feito ao megafone por Gabs Ambròzia, uma das figuras da Corpo Rastreado, projeta a natureza lúdica e inclusiva do evento e vai continuar ecoando na Oficina Cultural Oswald de Andrade, em São Paulo, e na cabeça de muita gente. De 2 a 10 de março, foram muitos gestos políticos de grupos, spoilers do bem de espetáculos em andamento, conversas, armações para insurgências. Momentos de pura festa e a lembrança que estamos em guerra por existir… a luta continua. Muitas vezes o clima era tão festivo que senti a vibração do carnaval de Olinda de finais das manhãs. Esses processos, sonhos em construção, todos legítimos cada qual do seu jeito, repercutem e seguem. Ficam imagens ricas e vibrantes.

No Teatro de Contêiner Mungunzá, um ponto da Farofa do Processo desse ano (o outro era a Casa do Povo), vi uma correnteza de gente a se deslocar do lado de fora empurrada pela chuva, enquanto lá dentro do teatro os atores buscavam motivos para expressar a vida e entender até onde vai a arte… Aporia.

Nessa atmosfera de engajamento crítico e criativo, aliades para a rebelião, bandos em manifestação, corpos em combate refletem um espírito de resistência e a busca por transformações sociais. Lindo ver o fluxo desses dias na Oswald, das salas cheias e sessões esgotadas para um batimento suave. Celebração do gesto artístico, da reflexão crítica e da ação coletiva. Encantamento especial na Farofada, almoço preparado e distribuído pela equipe da Corpo Rastreado para alimentar estômagos e ideias, refeição compartilhada para aprontar para outros combates. Uma dramaturgia especial esses almoços de conversas ao pé do ouvido e gargalhadas soltas.

Esse território de encontros, espaço tão rico de diálogo onde a fricção de linguagens da cena acontece com força em aberturas meios e conclusões de processos, espetáculos revisitados. Eita danou-se, como diz Marcelino Freire, escritor que foi prestigiar um dos processos, o da turma do Carrossel.

O domingo de programação intensa já chega com gostinho de quero mais. “Farofa, Farofa, Farofa!”. Último dia dessa edição.

Um salve para o Boteco Crítico, do projeto Arquipélago, que em três encontros botou na prática a experiência de pensar/repesar/ fazer/refazer a crítica em outros patamares, mais democráticos, numa discussão honesta que também está buscando seus caminhos, de reimaginar o papel da crítica cultural na contemporaneidade. Desde o nome, a tentativa é desmitificar a crítica, aproximando-a de quem chegou junto.

Compartilhar, uma palavra quase mantra da Farofa do Processo tem poder.  

Acompanhei algumas ações da Farofa do Processo e faço alguns comentários a partir dos que acompanhei.

Equipe do espetáculo Magnólia, em processo de construção. Foto: Ivana Moura

Marina Esteves e sua equipe (idealização e atuação @vimvermarina, direção musical @daninega, texto: @lucasmouradr, dramaturgia @vimvermarina e @lucasmouradr , Banda da Zé Pretinha: @vinisampaioofficial @djkmina @larioliveiratp @gisahspreta )
apresentaram o processo criativo do espetáculo Magnólia, uma peça que enfrenta as opressões na conjugação de raça, gênero, e identidade com narrativa afro-futurista.

A inspiração na música Magnólia e no álbum A Tábua de Esmeralda de Jorge Benjor adiciona camadas intertextuais da canção que tematiza alquimia, espiritualidade e transformação. Foi com esse álbum lançado em 1974 que Benjor consolidou sua posição como um dos músicos mais febris do Brasil.

A personagem central, Magnólia, vivida por Marina, simboliza a resistência, luta e avanços frente às opressões sistêmicas. O sonho como recurso narrativo funciona como estratégia estilística e como uma poderosa ferramenta de exploração e manifestação da subjetividade da personagem.

Para apresentar a jornada de Magnólia, que a leva além dos limites terrestres, a atriz apresentou o roteiro cantado com uma banda ao vivo. Forte e poética essa demonstração do processo, repleta do impacto da diáspora africana e da posição de que as grandes e pequenas transformações são protagonizadas pelas mulheres negras.

Éden, direção de Tarina Quelho . Foto: Ivana Moura

A peça Éden, apresentada na Farofa do Processo, bateu como uma obra provocadora para explorar assuntos como a crise climática, o esgotamento de recursos materiais e subjetivos, e a busca por significado em um mundo cada vez mais desencantado. A menção de que a peça  é uma obra de cli-fi (ficção climática) sugere uma intenção de engajar o público em uma reflexão sobre as consequências ambientais de nossas ações e escolhas.

A produção disse que o processo de montagem está na sua etapa final e na cena vai utilizar mais de 10 mil sacos plásticos no cenário, o que me pareceu uma tentativa de chamar atenção para o consumo excessivo e a poluição e criar uma atmosfera visualmente impactante que serve como pano de fundo para a narrativa distópica. Na sessão da Farofa, com apenas uma amostra desse cenário, as montanhas de sacos plásticos foram apenas imaginadas pela plateia.

O deboche e a descrença são manipulados pelo elenco, fazendo com que a peça circule entre o cinismo e um humor corrosivo. Essas escolhas podem desafiar a plateia, gerando desconforto em algumas pessoas. A minha percepção viajou do Éden ao inferno.  

A diretora Tarina Quelho ao mencionar que a obra transita entre teatro, dança e performance, e que busca borrar os limites entre teoria, (auto)ficção e cena, destaca que ela está sempre arriscando novas possibilidades na cena.

Éden pula de um assunto ao outro sem parcimônia, ensaia práticas sexuais e conecta com conceitos do teatro e da performance, fala de relações, pensa em identidade, dá pitaco sobre o que é pertencimento em um mundo em crise.

A ideia de que a arte não pode alcançar todos os públicos é pertinente, e isso fica mais evidente em algumas obras. Éden, que parece projetada para atrair um público mais jovem, talvez mais alinhado com as plataformas digitais como o TikTok, por sua agilidade, leveza e abordagem irreverente. Isso confere um valor artístico e  impacto de sua mensagem. Só não é para todos; como nada, aliás.

Serra Pelada. Foto: Ligia Jardim / Divulgação

O teatro de Dal Farra procura questionar a ética do poder, testando limites humanos e apontando novas possibilidade de olhar fatos, eventos, ideias, pensamentos. O trabalho em processo Serra Pelada – Boca de Ouro – Xingu, ainda em estágio inicial, se posiciona – evidentemente – contra a lógica extrativista tanto em seu tema quanto em sua metodologia. Investiga a natureza da arte, do consumo e do olhar. Em um primeiro momento essa obra em andamento chega friccionando as imagens emblemáticas de Sebastião Salgado, a peça/filme Boca de Ouro de Nelson Rodrigues, carrega o Googlemaps para levar para uns lugares de difícil acesso e diz que está cansado de alegoria.

A obra critica o capitalismo em todas as estruturas e examina os sistemas de dominação colonial presentes em Nelson Rodrigues e se arrisca a reinterpretar a obra do autor de Boca de Ouro à luz de perspectivas contemporâneas,. Vamos ver no que vai dar. O processo ainda está no seu estágio inicial de produção da @tablado_sp, (nesse trabalho tem financiamento da Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo), que compartilhou na Farofa do Processo as motivações e inquietações que impulsionam a peça.

Os atores @flowkountouriotis e @silva_monalisa_ fizeram uma leitura interpretativa da peça em andamento, que tem previsão de estreia para janeiro de 2025.

Figueiredo, espetáculo com Pedro Vilela. Foto: Divulgação

O espetáculo Figueiredo se propõe a mergulhar nas complexas camadas da história brasileira, especialmente no que concerne às violências cometidas contra os povos indígenas. A peça, apresentada por Pedro Vilela, com um texto poderoso em mãos e o auxílio de imagens projetadas, associa teatro com ato de memória e resistência.

A dramaturgia fez opção pela leitura direta dos fatos, com projeção de vídeos de arquivo e a utilização de pedaços de madeira no palco. No decorrer do espetáculo os espaços de ocupação são reduzidos como metáfora para a restrição e a asfixia cultural e física vivenciadas pelos povos originários ao longo da história.

A montagem é baseada no Relatório Figueiredo, de aproximadamente 7.000 páginas, que detalha uma série de atrocidades cometidas contra os povos indígenas do Brasil durante o período da ditadura militar (1964-1985). Esse documento leva o nome de Jader Figueiredo Correia de Oliveira, o procurador que foi encarregado de investigar as denúncias de violências e injustiças contra os indígenas.

A política de desenvolvimento nacional implementada na época priorizava a expansão econômica a qualquer custo. A qualquer custo. Então, os projetos de infraestrutura, como a construção de rodovias e represas, expansão da fronteira agrícola, passaram por cima dos povos indígenas, que tiveram territórios frequentemente invadidos e expropriados. E forçaram a barra com a “política  integracionista” para os indígenas, com violações dos direitos e apagamentos de identidades. Um verdadeiro horror.

O Documento Figueiredo foi fruto de uma investigação que durou cerca de três anos, iniciada em 1963, e revelou uma série de crimes contra os indígenas, incluindo genocídios (muitos de autoria de funcionários do governo ou fazendeiros e garimpeiros acobertados pelo governo), casos de tortura, violência física e sexual , escravidão, deslocamento forçado.

Esse documento ficou desaparecido por décadas, sendo redescoberto apenas em 2013, durante o governo de Dilma Rousseff, no contexto marcado pela atuação da Comissão Nacional da Verdade, instituída em 2012. A CNV reacendeu o debate sobre as violações dos direitos dos povos indígenas durante a ditadura e reforçou a necessidade de políticas de reparação e justiça.

Levar para a cena esse documento é importante para o debate público, lembrando que a memória pode ser uma ferramenta viva de conscientização e transformação social.

A reação emotiva por parte do plateia, muitos aos prantos ao final da apresentação, atesta a capacidade do espetáculo de tocar em feridas abertas da sociedade brasileira. A força do texto e da dramaturgia, aliada às imagens e a simbologia do cenário, criam uma experiência que pode contribuir com o debate para mudanças.

O espetáculo é um documento importante para falar do Brasil, de seu passado, presente e futuro, mas ainda há espaço para um tratamento de encenação, para que Figueiredo evolua, podendo criar novas formas de interação com o plateia, utilizar elementos multimídia adicionais, ou procedimentos cênicas que aprofundem ainda mais o impacto da obra.

Há muito mais para falar sobre essa experiência da Farofa do Processo. Vamos tentar nos próximos posts.

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

 

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