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De palcos e resistências:
o tempo esculpido
por Augusta Ferraz,
Homenageada do 24º FRTN
Entrevista por Ivana Moura

Atriz Augusta Ferraz é homenageada do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Rogério Alves/ Divulgação

Augusta Ferraz esculpe o tempo que habita. Sagaz, irônica, combativa e corajosa, ela carrega em si um humor peculiar e inteligente que tempera cinco décadas de resistência cultural. Aos 68 anos e com 52 anos de carreira ininterrupta, a artista participou ativamente das transformações do teatro pernambucano, foi protagonista de muitas delas, ajudou a edificar instituições e nunca permitiu que as adversidades a retirassem de cena. Como escreveu a poeta polonesa Wisława Szymborska em Filhos da época: “Somos filhos da época e a época é política”. Augusta compreendeu que cada espetáculo, cada palavra no palco, cada silêncio ressoa politicamente no mundo. Sua relação com as artes cênicas se definiu logo na estreia. Durante Jesus Cristo Superstar, em 1973, no Teatro Santa Isabel, um prego atravessou seu dedo do pé. A dor era intensa, mas ela continuou interpretando a crucificação de Cristo, entendendo ali que “o espetáculo não podia parar” – lição que carrega até hoje.

Em quase sete décadas de vida, Augusta acumulou experiências que caberiam em várias biografias. Sobreviveu à ditadura militar, foi presa numa blitz policial em 1986, enfrentou violências silenciadas, faliu financeiramente, se reergueu e recomeçou. Militou pela criação da Federação de Teatro de Pernambuco, lutou por políticas culturais, denunciou o fechamento de teatros da cidade e nunca baixou a guarda diante da precariedade que assola as artes cênicas. 

Reinventar-se sempre foi sua marca. Atriz, dramaturga, diretora e produtora, Augusta transita entre linguagens com a desenvoltura de quem domina seu ofício. Do teatro partiu para o cinema com Amores de Chumbo (2016), de Tuca Siqueira, depois para a televisão como Dona Berenice em Guerreiros do Sol, novela da Globo de 2025. Entre seus quase 80 espetáculos, construiu uma técnica própria que ela mesma não consegue definir: “Alguém escreverá sobre isso depois que eu morrer”, diz com o humor ácido que matiza sua intensidade. 

Agora, homenageada pelo 24° Festival Recife do Teatro Nacional ao lado de Auricélia Fraga, Augusta traz Sobre os Ombros de Bárbara, com direção de José Manoel. O espetáculo, escrito em parceria com Brisa Rodrigues e vencedor do Prêmio Ariano Suassuna de dramaturgia, estreia nos dias 29 e 30 de novembro no Teatro Santa Isabel. A obra entrelaça sua própria história com a de Bárbara de Alencar, primeira presa política do Brasil – e tataravó de Augusta. O título aponta para uma filosofia: todos estamos sobre os ombros de quem veio antes, e serviremos de ombros para quem virá depois. Augusta está sobre os ombros de Bárbara, como esteve sobre os de sua mãe, e outras artistas estarão sobre os seus.

Na entrevista a seguir, Augusta Ferraz fala sobre esse novo trabalho, reflete sobre cinco décadas de teatro e analisa com sua habitual sagacidade a situação cultural do Recife. Entre memórias dolorosas e conquistas celebradas, ela oferece um panorama único do teatro brasileiro visto por quem nunca abandonou o palco – mesmo quando tudo conspirava para que isso acontecesse. É a voz de quem esculpe o próprio tempo e agora o compartilha com ironia, coragem e a clareza de quem sabe que cada gesto no palco ecoa no mundo.

“Quem tem a felicidade de experimentar,
não deixa de ir ao teatro nunca”

ENTREVISTA: Augusta Ferraz

Augusta Ferraz, homenageada do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto Rogério Alves / Divulgação

SATISFEITA, YOLANDA? – O que a inspirou a criar o espetáculo Sobre os Ombros de Bárbara e a trazer a história de Bárbara de Alencar para os palcos?

AUGUSTA FERRAZ: Coragem. Muita coragem, né? Porque tentar montar espetáculos hoje de maneira mais profissional é muito complicado, muito difícil. Por mais que a gente lute, continuamos sendo o cu do mundo.

SATISFEITA, YOLANDA? – Mas por que Bárbara? O que a motivou a falar sobre essa figura histórica?

AUGUSTA FERRAZ: Porque eu sou tataraneta do irmão de Bárbara, que lutou junto com ela em todas essas guerrilhas. Era o irmão mais novo da família. Miguel Arraes é descendente da irmã mais velha de Bárbara, Inácia. Só para citar, para vocês entenderem do que estou falando.
Então, Leonel Pereira de Alencar lutou nas mesmas questões que Bárbara, era companheiro dela nessa luta junto com os filhos. Desde criança eu escuto esse nome, de vez em quando se falava dela na família – fui criada na família da minha mãe. Fui crescendo com essa criatura, essa figura dentro de mim. Uns 20 anos atrás, comecei a pensar em montar um espetáculo sobre Bárbara de Alencar. Em 2022, eu decidi. Conversei com José Manoel – era uma oportunidade de trabalhar com ele, porque ele havia saído do SESC e tinha a agenda mais aberta. Quando ele topou e começamos, ele entrou na Fundação de Cultura. Mas continuamos, estamos trabalhando desde 2022 nesse processo.

“Bárbara é a primeira presa política do Brasil
– oficialmente, a primeira mulher presa por causa
de política. Comeu o pão que o diabo amassou”

SATISFEITA, YOLANDA? – Nesse processo de criação da peça, quais aspectos da vida e da luta de Bárbara você decidiu levar para a cena? O que mais a impactou na trajetória dessa mulher?

AUGUSTA FERRAZ: As pessoas não conhecem, não sabem a história de Bárbara. Muita gente não sabe do que se trata. Espero que o espetáculo, essa homenagem do festival, faça com que se fale um pouco sobre isso e que as pessoas se atentem mais para nossa história. Porque, afinal, a Revolução Pernambucana de 1817, a Confederação do Equador, a Convenção de Beberibe – tudo isso foi o ponto de partida para virarmos República, mesmo que tenha demorado 60 anos para chegarmos lá. No Brasil se fala muito sobre a Inconfidência Mineira, que aconteceu 100, 150 anos antes e cujo embrião não era realmente uma república, mas a questão dos impostos e a ligação com Portugal, que mandava e levava toda a riqueza material.
Essa Revolução Pernambucana traz outra discussão: tem a questão dos impostos, mas principalmente a de transformar o Brasil em República. Naquele momento, toda a América Latina já era República, e o Brasil continuava preso a uma coroa europeia.

Voltando à pergunta… basicamente é pegar uma mulher de 57 anos, fazendeira – comerciante, ela comerciava com plantação e agricultura. Tinha escravos, tinha terras, era rica e trabalhava. Era uma empreendedora, cuidava daquele negócio todo, daquela família toda. Era a cabeça da família Alencar quando essa família ainda estava estruturada ali por Exu, pelo Crato, não tinha se espalhado ainda. Acho Bárbara impressionante na força dela, uma força sertaneja, daquele ideário de mulher forte que luta no dia a dia. Naquela época, mesmo sendo rica, as pessoas trabalhavam duro para viver. Não tinha eletricidade, água, carro – era cavalo, carro de boi, carregar água. Era outro tipo de vida.

O sertão é uma coisa que me impressiona muito. Minha família é sertaneja por um lado – do meu avô, pai da minha mãe, para trás, é tudo sertanejo. Minha mãe nasceu em Limoeiro e veio para a capital pequena ainda. Essas questões do Nordeste, do sertão, das mulheres que lutam e são fortes, me impressionam.

Bárbara é a primeira presa política do Brasil – oficialmente, a primeira mulher presa por causa de política. Comeu o pão que o diabo amassou. Saiu de cavalo do Crato para Fortaleza, de Fortaleza para o Forte das Cinco Pontas, depois para a Casa da Torre em Salvador. Foram quatro anos de prisão, depois voltou, fez o mesmo percurso. Uma mulher de 57 anos.
Isso afetou muito a saúde dela – a minha também ficaria acabada. E no meio dessa confraria de homens, uma mulher à cabeça de um movimento. Não aqui no Recife, mas lá no Crato. É impressionante ela ter assumido essa postura naquela época.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fale sobre o processo de construção do espetáculo. A dramaturgia é sua, em parceria com Brisa Rodrigues, correto? Como foram essas escolhas dramatúrgicas e qual é a proposta de encenação?

AUGUSTA FERRAZ: São três anos em cima dessa história. Sobre a dramaturgia, quando chamei José para trabalhar, ele me apresentou a Brisa. Ela estava em Petrolina, vinda do Rio de Janeiro, terminando o mestrado sobre vozes femininas na política brasileira e na formação do Brasil. Estava estudando Dilma Rousseff e Bárbara de Alencar – juntamos a fome com a vontade de comer. Comecei a adquirir livros raríssimos, consegui textos que nem sei como. Ficava passando para Brisa, trabalhávamos online, líamos e conversávamos muito. Brisa tem o dom da escrita, eu tenho o dom da palavra, e juntas temos o dom da inteligência e de articular pensamentos. Passamos cerca de um ano escrevendo, aí dei uma parada porque comecei a ficar doente. Chegamos num ponto em que não dava mais para trabalhar só por amor e desejo – tem que ter dinheiro também. Começamos a fazer projetos, editais de incentivo, conseguimos a Lei Paulo Gustavo, o Multicultural da prefeitura. Com a verba, juntei todo mundo e começamos a trabalhar firme em junho. Cada dia é uma coisa enlouquecedora.

SATISFEITA, YOLANDA? – Vocês ganharam um prêmio de dramaturgia com esse texto, o Prêmio Ariano Suassuna, não é?

AUGUSTA FERRAZ: Ganhamos o Prêmio Ariano Suassuna com essa dramaturgia. É claro que o texto vem sofrendo mudanças por conta da encenação. É muito bom trabalhar com um diretor aberto para esse convívio com a dramaturgia, que está disposto a retrabalhar o texto no espaço de ensaios. Como sou uma das autoras, posso mexer no texto. Quando mexia, mandava para Brisa e conversávamos. É um processo muito bom, muito bonito, muito novo. Acho que trabalhei apenas duas vezes dessa maneira na minha vida, mas é um processo excelente.

“O espetáculo tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta.
Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento
teatral no Recife e sobre a falta de casas de espetáculo…”

SATISFEITA, YOLANDA? – De que forma você acredita que essa história de Bárbara, uma revolucionária que viveu entre 1760 e 1832, dialoga com o Brasil de hoje?

AUGUSTA FERRAZ: Tudo. Veja: uma luta para se tornar República. Hoje somos uma República plena? Não, ainda estamos em processo, como se estivéssemos engatinhando. Com todos os processos e estudos que a população brasileira já passou e passa, ainda estamos discutindo isso seriamente. República pressupõe um espaço para todos, de convivência e vida relativamente agradável, sem tanta escravidão. Mas o processo brasileiro fica cada dia mais difícil. O país foi rachado ao meio, o que acho positivo em parte, porque a direita hoje se pronuncia plenamente, aos gritos. Nada se esconde mais, o jogo está muito aberto. Claro que ainda há coisas feitas na calada da noite, mas está muito explícito. 

SATISFEITA, YOLANDA? – Você explora também as contradições da própria Bárbara, como o fato dela ter sido uma escravagista?

AUGUSTA FERRAZ: O tempo inteiro. No início do espetáculo, ela é anunciada como dona de terras, de escravizados, comerciante, viúva, mulher que nasceu sob os auspícios de Santa Bárbara. Fica claro. Não há defesa de que Bárbara não era isso. Durante o espetáculo falamos sobre essas contradições. Bárbara é uma figura do seu tempo – século XVIII, início do XIX – quando a escravidão era a base econômica do país. Mas ela tinha lutas revolucionárias para aquela época: a luta por uma República. A fundação do Partido Liberal, em 1830, da qual Bárbara era membro, foi criado para libertar o Brasil de Portugal e criar a República. O partido foi criado para igualar a luta de todas as pessoas. Em princípio, das elites econômicas… É raro ver uma revolução que sai do seio do povo.

“Já que há uma prioridade em reformular a estrutura da cidade do Recife,
se há essa vontade, então por que não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares…”

SATISFEITA, YOLANDA? – O espetáculo estreia dia 29 de novembro, dentro do festival. Depois disso, quais são os planos de circulação? Vocês já têm estratégias para levar a peça a outros espaços?

AUGUSTA FERRAZ: Tínhamos planos, temos que fazer apresentações por conta das exigências do edital. Mas é impressionante. Não existe pauta nos teatros do Recife para mais de três apresentações. Três! Não existe pauta. Essa é uma discussão que também levamos para o espetáculo, porque ele tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta. Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento teatral no Recife, sobre a falta de casas de espetáculo. Pouquíssimas casas de espetáculo. Casas sendo fechadas, incendiadas, derrubadas pelas próprias prefeituras da Grande Recife. Barreto Júnior no Cabo, Paulo Freire em Paulista – foram derrubados pela prefeitura sem justificativa. Se não fosse a população de artistas de Paulista nessa luta, Vinícius Coutinho muito envolvido nisso, não estaria agora na tentativa de reerguer aquela casa de espetáculo. Os teatros daqui: o Teatro da Fundação Joaquim Nabuco vira cinema, deixa de ser teatro. O Valdemar de Oliveira é incendiado – incêndio criminoso e depredação que se arrasta há anos. O Teatro do Derby foi fechado pelo quartel, que na verdade é o Estado, que na verdade é a população. A polícia decidiu fechar porque não quer mais gente de teatro ali. Hoje é depósito e local de reuniões religiosas. Aqui estamos no Barreto Júnior. O cuidado da gestão é muito bom – teatro limpo, palco cuidado, ar-condicionado, material de cena. Mas se você for na plateia, algumas cadeiras estão quebradas. Cadê a prefeitura para consertar? Vai esperar que o teatro gere dinheiro e se autoconserte?

Eu fui a primeira pessoa a ir para a praça pública questionar o que aconteceria com o Teatro do Parque, que estava há dez anos fechado. Hoje está aberto, mas não consigo pauta nem para leitura de texto dentro de um camarim. Não tem pauta. Porque também ainda tem as bandas e as orquestras dentro dos teatros, que também ocupam os espaços do teatro. Aí eu não estou fazendo uma análise se isso é bom ou ruim – o que eu estou analisando é a falta de espaço.

Seria interessante também que as bandas e a orquestra sinfônica tivessem o seu próprio espaço para poder trabalhar e construir, e utilizar esses locais de manhã, de tarde e de noite, se quisessem, para que se possa estudar também. Mas pega-se tudo, enfia-se dentro de uma casa de espetáculo e essa casa de espetáculo tem que dar conta de tudo, inclusive pagar o conserto das fechaduras do banheiro, dos ganchos das portas, das cadeiras quebradas.

Quer dizer, cadê a prefeitura? Cadê a prefeitura da cidade do Recife para trabalhar isso? Já que há uma prioridade tão interessante em reformular a estrutura da cidade e reformular o próprio centro histórico da cidade do Recife – onde eu resido, eu moro no centro histórico do Recife -, se há essa vontade, então por que essa vontade também não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares nessa vasta cidade chamada Recife, cadê? É isso.

SATISFEITA, YOLANDA? – Mas existem também os espaços alternativos da cidade, não é?

AUGUSTA FERRAZ: Os espaços alternativos como Fiandeiros, Poste, Cênicas? Cadê o incentivo? Recife não entrou no edital federal para incentivar espaços alternativos da cidade (adesão ao Programa Nacional Aldir Blanc de Ações Continuadas). Por que não entrou? Os espaços existentes são escolas de teatro. Sendo escolas, têm movimento próprio – aulas práticas, teóricas, utilizam quase o dia todo, apresentam conclusões de cursos, oferecem oficinas. É difícil encontrar espaço para quem está fora do processo. Esses espaços não têm disponibilidade para a grande comunidade que trabalha em artes cênicas no Recife.

SATISFEITA, YOLANDA? – Agora vamos pegar outro caminho… Vamos falar sobre seus 150 anos de carreira, quer dizer 50…

AUGUSTA FERRAZ: 150 anos de carreira mesmo! Você está certíssima. Diria uns 240, porque me sinto por aí. Me sinto uma Matusalém nessa história toda. Cada dia fico mais velha – quando me olho no espelho, quando vou para cena testar minhas potencialidades: voz, corpo, gordura, cansaço, dor nas costas, rouquidão. Tenho uns 240 anos, sou jurássica assumidamente.

SATISFEITA, YOLANDA? – O que foi aquela fagulha inicial que a empurrou para o teatro há mais de cinco décadas? E o que mantém essa paixão acesa até hoje?

AUGUSTA FERRAZ: Tudo coincidência. Mesmo sabendo – sou bem junguiana – que coincidências não existem, só sincronicidades. O único caminho que segui foi esse. Estudei, fiz toda formação, entrei na universidade, consegui concluir Artes Cênicas depois de anos de luta – entrava e saía, fui jubilada, depois voltei. Tinha uma turma de amigos, um dia fui assistir um ensaio do Romildo Moreira e a atriz faltou. Ele disse: “Você não quer fazer?” Coisa bem amadora. Eu disse: “Vamos.” Ensaiei no lugar da pessoa que não chegou. Pronto, não parei mais.

SATISFEITA, YOLANDA? – Isso foi com que peça? Você se lembra?

AUGUSTA FERRAZ: A Dama de Copas e o Rei de Cuba, primeiro espetáculo que participei, com Romildo Moreira. Isso foi em 1976, se não me engano. Mas já tinha estreado no teatro como cantora em 1975, no show de Flaviola e o Bando do Sol, com Lula Cortez. Em homenagem a esse momento, canto a música que cantava no show: “Está tudo tão vazio e mudo, a solidão é meu maior tempero, meu coração é pleno desespero”. Canto isso em Bárbara. Antes, em 1973, fiz a grande estreia via colégio – José Francisco Filho era professor. Fizemos apresentação no Teatro de Santa Isabel. Estreei no Santa Isabel, onde vou apresentar Bárbara agora, depois de 52 anos.

SATISFEITA, YOLANDA? – Então já são cerca de 70 espetáculos nesse percurso?

AUGUSTA FERRAZ: Já são mais de 70, fiz mais uns sete. É intenso, muito intenso. Não para. De diversas formas, linguagens, me metendo em várias coisas: cantando, falando, apoiando, lendo, fazendo leituras, apresentando espetáculos, participando de trabalhos de outras pessoas. Somando tudo, estamos perto de 80. Nunca parei. Só parei em 2017, quando tive falência total da vida profissional.

SATISFEITA, YOLANDA? – Financeira?

AUGUSTA FERRAZ: Financeira. Pedi ajuda às pessoas e, graças a Deus, essa ajuda veio, me ergui. Estive muito doente também. Veio a pandemia. A pandemia, ao contrário do que aconteceu com muita gente, me deu um momento muito bom. Pude ficar só – sou uma pessoa só, cultuo a solidão. É maravilhosa, assumida. Não significa que vivo intocada, sem conversar ou trocar com as pessoas. Na pandemia, as pessoas foram obrigadas a viver como eu vivia. Algumas mais perto, outras mais longe, mas me deixaram em paz. Pararam de me cobrar porque estavam tendo vida parecida. Foi um momento de equilíbrio, foi bom. Depois, começaram a sair editais, fiz pequenos projetos, comecei a ter algum dinheiro para viver, pagar os boletos todos. De lá para cá a vida, tem sido interessante. Aliás, a vida é muito boa comigo. Até nos piores momentos, sempre muito boa, me mostra coisas incríveis.

“O maior desafio foi aceitar que fiquei no Recife porque quis. Me neguei a fazer o êxodo. Tive oportunidades de ir para São Paulo, Rio de Janeiro, mas não via lógica nisso. Achava possível construir coisas aqui. Ainda acho”

SATISFEITA, YOLANDA? – Como você destacaria, desse percurso tão longo, alguns dos principais desafios e aprendizados da sua carreira?

AUGUSTA FERRAZ: O maior desafio foi aceitar que fiquei no Recife porque quis. Me neguei a fazer o êxodo. Tive oportunidades de ir para São Paulo, Rio de Janeiro, mas não via lógica nisso. Achava possível construir coisas aqui. Ainda acho. A cidade, no sentido da profissionalização, tem coisas interessantes acontecendo. Em grupos, artistas específicos, produção. Algumas coisas estão melhorando inegavelmente. Pena não ter espaço para todo esse pessoal desenvolver suas artes – pouquíssimos espaços. Mas hoje aceito plenamente essa escolha.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fale sobre sua experiência no cinema, o protagonismo em Amores de Chumbo.

AUGUSTA FERRAZ: A experiência é boa, interessante. Quando estava dentro é que vi como tudo é rápido – em uma semana se faz tudo. Levamos três, quatro meses para montar uma peça de teatro e ainda trabalhamos em casa, na rua, decorando textos, repetindo na cabeça. No cinema, em uma semana se faz tudo. O processo mais demorado é conseguir recursos para produção e depois o lançamento. A pós-produção também, mas na edição não se demora tanto, porque geralmente, quando se faz um roteiro, principalmente agora, tudo é pensado na própria filmagem. Enquanto se filma, você já está pensando na edição. Essa foi uma experiência que tive na TV também. Foi interessante trabalhar com o Papinha – Rogério Gomes, que é o papa da direção da televisão brasileira. Papinha é o nome de guerra dele, porque ele é um papa naquilo que faz, um expert. O brasileiro tem aquela mania de diminutivos: neninha, menininha… então é Papinha. (risos) Eram quatro diretores – ele e os subdiretores que trabalhavam junto. Trabalhei com os quatro. Muito interessante quando era a vez do Rogério, porque ele já ia direto para uma cena, sabia exatamente o que queria, tudo enquadrado, já sabia onde ia cortar. Muito bom isso. A vida na televisão é enlouquecedora porque você fica à mercê daquilo ali. Você não pode fazer nada, mas também pagam para você ficar à mercê, né?

SATISFEITA, YOLANDA? – O teatro hoje é frequentemente visto como algo elitizado, quase um “luxo” – não para quem faz, que muitas vezes vive na precariedade, mas para o público, um certo público. Num mundo com tantas urgências sociais, como você vê a importância e o lugar dessa arte artesanal? O teatro não tem mais a mesma reverência de outras épocas e parece não alcançar multidões? Como você enxerga isso?

AUGUSTA FERRAZ: Fica difícil saber sobre essa questão da reverência em outras épocas, porque a gente sabe que quem escreve a história é sempre um só lado. Então é muito difícil de analisar. O que eu compreendo é que essa arte artesanal, como você fala, tem muitos séculos de vida e não morreu – ela continua. E acredito que continuará. Quem consegue, como plateia, entrar numa sala de espetáculo, se essa pessoa tiver consciência ou estiver pronta para adquirir a consciência de que aquele é um espaço no tempo, uma bolha onde ela entra e vive uma experiência diferente – que não é a experiência da confusão do mundo, mesmo que o tema seja sobre os horrores do mundo -, quem tem a felicidade de experimentar isso não deixa de ir ao teatro nunca. E quem está descobrindo vai continuar querendo descobrir. Agora, aqueles que não conseguem desligar o celular no momento da apresentação… vamos ver o que vai acontecer com eles. Não tenho a menor ideia. É muito estranho. Quando estou no palco e vejo celulares ligados na plateia, é engraçado porque parecem discos voadores, navezinhas pequenas. Está tudo escuro, a luz reflete na pessoa – você não vê o celular, só o reflexo da luz, e ficam aquelas bolhas sentadas na plateia. Quando estou na plateia é diferente – vejo a luz do celular voltada para minha cara, desvia minha atenção. Me incomoda muito mais ver celulares ligados quando estou na plateia do que no palco. Mas é a época que vivemos. Acredito que o espaço do teatro é esse mesmo, um espaço reduzido. Olha que assisti à Fernanda Montenegro em Fedra (1986) com 1.800 pessoas no Teatro Guararapes – não é tão reduzido assim.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fernanda Montenegro fez uma leitura memorável no Auditório Ibirapuera em agosto do ano passado, de Simone de Beauvoir, transmitida por telões para 15 mil pessoas no parque. Foi algo incrível.

AUGUSTA FERRAZ: Incrível mesmo.

“Me sinto muito feliz. É um reconhecimento da minha cidade, pelos meus 52 anos de trabalho ininterrupto. Mas gostaria que tivesse havido uma cerimônia de abertura oficial do festival, seguindo sua tradição”

SATISFEITA, YOLANDA? – Como você recebe essa homenagem do 24º Festival Recife do Teatro Nacional? É um reconhecimento importante da cidade, especialmente por um festival que retomou há três anos, mas tem uma história significativa. Você também foi homenageada em 2015 pelo Festival Janeiro de Grandes Espetáculos, quando apresentou quatro trabalhos. O que representa essa homenagem do FRTN para você?

AUGUSTA FERRAZ: Claro que me sinto muito feliz. É um reconhecimento oficial da minha cidade, que reconhece minha história, meus 52 anos de trabalho ininterrupto. Isso é maravilhoso, me alimenta. Gostaria que tivesse havido uma cerimônia de abertura oficial do festival, seguindo sua tradição, onde as pessoas sobem, falam, com cortina aberta ou fechada, com o espetáculo montado. Gostaria de ter sido reconhecida assim também, ter tido esse momento na abertura. Justamente quando chegou minha vez, isso não aconteceu. Sinto falta disso, acho que faltou diálogo comigo. Não sei a posição de Auricéia Fraga, que é a outra atriz homenageada – não conversei com ela sobre isso. Fizeram uma proposta de ter alguma coisa antes da minha apresentação, mas não podia ser porque preciso estar muito concentrada. É um espetáculo que exige muito, mexe com coisas complicadas, atuais, fortes. É impossível parar para fazer algo e depois começar o espetáculo. Tenho que estar imersa, quase amarrada em cena quando a cortina abre. Depois do espetáculo também é impossível – fico exausta, não dá tempo de mudar de roupa. Sinto falta dessa materialização da homenagem que aconteceu nos outros anos – não só a homenagem na mídia, mas também onde a cidade referencia isso. Não vejo como coisa de ego, é absolutamente normal. Faltou diálogo para decidir isso. Mas estou absolutamente feliz com esse momento. É muito especial, não é qualquer pessoa que consegue isso.

SATISFEITA, YOLANDA? – Há algo mais que gostaria de destacar sobre o espetáculo ou sua trajetória?

AUGUSTA FERRAZ: Quero falar sobre o título Sobre os Ombros de Bárbara. A imagem é como um totem, onde um está em cima do outro. Eu, Augusta, estou sobre os ombros de Bárbara, como estou sobre os ombros da minha mãe, dessas pessoas que me antecederam. E sei que algumas pessoas que trabalham com essa arte, com esse ofício, estarão sobre os meus ombros também. Me reconheço nesse espaço de troca, de ter uma história, de ser um ambiente para pesquisa, de ser seguida. Percebo esse lugar também na cidade – essa homenagem que me fazem todos os dias nas trocas com meus colegas, técnicos e artistas. É isso. Estar sobre os ombros da própria história. É lindo isso. Gosto muito de história – do mundo, do Brasil, das pessoas, dos bichos, das máquinas voadoras. É isso.

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Sinfonia de silêncios e palavras explosivas
Crítica de Apenas o Fim do Mundo

Bruno Parmera (Suzanne) e Pedro Wagner (Louis), em Apenas o fim do mundo. Foto: Ivana Moura

A proximidade do público cria uma intimidade desconfortável. Foto: Ivana Moura

Durante infindáveis cinco minutos (ou foram cinco horas ou cinco anos), um grupo de desconhecidos (ou quase) e eu, aguardamos pela chegada de Louis (ou Luiz, como queiram), o filho que partiu 12 ou 14 anos antes, e muito pouco ou quase nada enviou de notícias e afetos para a família. Essa espera pensativa aciona as memórias de cada pessoa, mas também de uma cidade, o Recife. Mesmo que o texto original seja francês, o corpo do Magiluth é recifense e isso transpira, ainda mais quando o site specific, o lugar da encenação, é o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam), que fica na Rua da Aurora, de frente para o Rio Capibaribe, tendo como fundo a Rua do Sol. As portas abertas, os portões de ferro fechados, mas por onde vemos os carros passarem, ônibus e motos também deixam seus rastros nesse quadro. O registro acústico de fora contrasta com o silêncio cúmplice dos que velam. Ouvimos o fluxo do Capibaribe e sentimos a dramaturgia sonora inicial de uma cidade que quase se esquece do seu centro à noite, em contraste com a expectativa de uma plateia pela personagem, que vem anunciar sua morte próxima.

 A volta de Louis não segue o script do filho pródigo bíblico; talvez convoque outro mito, de Caim e Abel, em que as disputas e ciúmes ativam mágoas antigas. Antoine, o irmão do meio, que permaneceu “em casa”, não suporta imaginar a vida vibrante de Louis mundo afora, tão diferente da sua própria. Esse retorno desavisado acende sentimentos de ofensa, de inveja, algo aquebrantado, intensificando o conflito doméstico. Não há celebração nem abraços calorosos na chegada; vinga a mudez dos segredos de emoções íntimas e as palavras que quando surgem são explosiva ou devastadoras.

O francês Jean-Luc Lagarce escreveu Apenas o fim do mundo – uma obra de sutilezas e que verticaliza a pulsação humana – em 1990, período em que já estava ciente de seu diagnóstico de AIDS, uma condição que, na época, era praticamente uma sentença de morte. Ele continuou a refinar o texto até 1995, ano de sua morte aos 38 anos. Sua peça proporciona uma delicada e impiedosa reflexão sobre a finitude, algo inexorável, e joga desde o seu título (o desaparecimento de alguém não é o fim do mundo) com as ironias dessa experiência que é viver.

Almoço ou jantar em família. Foto Ivana Moura

A musicalidade e o ritmo singular do original francês são alimentados na tradução sensível de Giovana Soar, que articula em português as hesitações e repetições, as pausas e frases inacabadas, bem como o embaraço desses titubeios. Essa tradução captura a tempestade de emoções reprimidas e os rancores abafados, sustentados por anos de distância, criando assim uma verdadeira partitura verbal.

A direção de Giovana Soar e Luiz Fernando Marques (Lubi) transforma o texto desafiador de Lagarce em uma experiência teatral imersiva e sensorial que dura aproximadamente duas horas e meia. Como teatro site-specific, a dupla cria um labirinto emocional nos espaços apresentados que equivale à jornada interna das personagens.

No Mamam, o público – limitado a cerca de 60 pessoas por sessão – é convidado a seguir os atores por diferentes ambientes do museu, ajustado para a peça pela direção de arte de Guilherme Luigi e Lubi. A cada nova cena, somos confrontadas com outra faceta do drama familiar. Nessa cenografia dinâmica e reativa, objetos são desarrumados no decorrer da encenação, mesas se partem durante discussões acaloradas, criando um ambiente caótico que reflete o tumulto interno dessas figuras. 

A proximidade do público, nesse contexto, é uma escolha deliberada da direção. Essa estratégia visa criar uma intimidade desconfortável que espelha e intensifica a paleta de sentimentos de abandono e desemparo que cada personagem carrega. Ao reduzir a distância física, a produção busca envolver os espectadores de maneira mais intensa, permitindo que eles experimentem as emoções complexas e muitas vezes dolorosas que permeiam a narrativa. Essa proximidade favorece uma conexão emocional mais intensa, na qual cada gesto, expressão facial e nuance vocal dos atores são amplificados.

A iluminação apresenta momentos que oscilam entre tons amarelo-sépia, evocativos de lembranças empoeiradas, e azuis etéreos, que sugerem uma realidade quase onírica. A trilha sonora aprofunda o rasgo melancólico, com uma suspensão desse clima na performance rock da banda que se instala no meio da sala.

A banda de rock. Foto: Ivana Moura

Tive a oportunidade de assistir a esta obra teatral quatro vezes: duas no SESC Avenida Paulista, onde estreou em 2019, uma no Mamam no mesmo ano, e agora novamente em 2024, na temporada comemorativa. É gratificante observar o amadurecimento do Magiluth, pois, em termos artísticos, parece ser um processo sempre em construção. Com 20 anos de uma trajetória inspiradora, o grupo reafirma seu compromisso com a arte. Esta peça, tristemente bela, me faz pensar e sentir mais a cada sessão.

A discussão antes da despedida. Foto: Ivana Moura

Embora o texto de Lagarce tenha sido escrito no contexto da “epidemia do HIV/AIDS” no mundo, dos anos 1990, sua montagem no Brasil em 2019 pelo Magiluth (e sua continuação em 2024) ganha outras camadas de sentido no contexto sociopolítico atual. A menção à extinção do departamento de AIDS do Ministério da Saúde pelo governo Bolsonaro, citada no início do espetáculo, estabelece uma ponte entre o drama pessoal de Louis e questões mais amplas de saúde pública e política. Esta conexão sublinha a relevância contínua da obra de Lagarce e a habilidade do Grupo Magiluth em fazer pulsar o político no teatro.

 Catherine (Giordano Castro), encarada por Antoine (Mario Sergio), observado por Louis. Foto: Ivana Moura

Apenas o fim do mundo é uma peça que, perturbadoramente, fala de amor, de forma brutal, desenterrando o que ficou escondido, as recordações, mágoas, ressentimentos e culpas. É uma peça densa e triste, uma beleza melancólica que me toca profundamente.

A vivacidade do jogo físico, característica marcante do grupo, é transposta para o jogo de palavras. O percurso, o deslocamento e a apropriação dos ambientes do Mamam impõem sensações únicas. A conexão com o público está intimamente ligada à experiência de ocupar esses ambientes, potencializada pelo incômodo e desconforto do próprio deslocamento. A visão é fragmentada, variando conforme o ponto de observação.

Essa fragmentação do olhar da plateia projeta as perspectivas diferenciadas de cada personagem, motivadas pela partida de Louis. Assim como o público percebe a cena de maneira parcial, dependendo de sua localização, cada personagem também possui uma visão limitada e subjetiva dos eventos, influenciada por suas emoções e experiências pessoais.

Pedro Wagner no papel de Louis. Foto: Ivana Moura

Em Apenas o fim do mundo, o Grupo Magiluth cria um ensemble afinado. Pedro Wagner, no papel de Louis, entrega uma performance de contenção admirável. Há uma gravidade maior na maneira como Pedro Wagner mastiga aquelas palavras em silêncio, para depois cuspi-las. Sua atuação possui uma densidade mais intensa do que em 2019, quando a peça estreou. Naquele ano, estávamos todas assustadas com o pandemônio e sua gangue, que, alguns anos depois, começa a ser desmascarado. A eloquência de Louis é carregada pelo silêncio que pesa fisicamente sobre todos os presentes.

Interpretando a Mãe, Erivaldo Oliveira desafia as convenções de gênero com uma atuação que transmite fragilidade e empoderamento da matriarca. A personagem, única sem nome, conhece profundamente cada um de seus filhos. Sua tentativa de promover a harmonia entre eles é evidente, assim como seu esforço para garantir seu lugar na memória familiar, relembrando os domingos de verões passados nas conversas durante as refeições. Em uma cena delicada, ela explica a Louis que seus irmãos desejam falar e conversar, destacando a justeza de cada um que permaneceu e a necessidade de serem encorajados. O ator navega habilmente entre a aflição e o humor.

Suzanne, a irmã mais nova, é vivida por Bruno Parmera, que a interpreta com uma energia nervosa que beira o frenético. A prosódia do ator traduz a urgência da personagem em conhecer o mundo, na esperança de um dia poder explorá-lo como Louis fez anos antes, e também em expressar sua própria identidade. Seus movimentos são ágeis e entrecortados, refletindo essa inquietação interna. Quando Suzanne encontra o irmão mais velho, ela fala incessantemente, confessando que esse comportamento não é habitual. Essa dinâmica indica tanto sua admiração por Louis quanto seu desejo de se afirmar em um mundo que ainda está descobrindo.

Assumindo o personagem de Antoine, o irmão do meio, Mario Sergio Cabral entrega uma atuação impressionante, um verdadeiro tour de force, onde projeta suas emoções como um vulcão prestes a entrar em erupção. Descrito pela Mãe como um homem de pouca imaginação, Antoine surpreende ao revelar gradualmente seus sentimentos em relação ao irmão. É desconcertante e ao mesmo tempo envolvente observar como ele, com sua rudeza, fala de amor de maneira tão crua e sincera, tornando suas emoções quase palpáveis. Quando Antoine se permite chorar, o público inevitavelmente se comove, derretendo-se diante da vulnerabilidade que ele expõe.

No papel de Catherine, a cunhada, Giordano Castro, fornece uma perspectiva externa vital para a dinâmica familiar. Entre o riso e o escárnio, e sem a memória da infância por não ser parte integrante daquele núcleo desde sempre, o ator investe em pequenos gestos e sutis alterações vocais para expor verdades ditas a meia-voz, revelando as nuances das intimidades daquela família. Casada com Antoine, Catherine navega entre a vergonha dos pequenos escândalos, as explosões temperamentais do marido e a perturbadora presença de Louis, o cunhado cuja chegada abalou o tênue equilíbrio parental. Em meio a esse tumulto, ela se esforça para proteger Antoine, enquanto sugere que guarda cuidadosamente seus próprios segredos.

Mas nessa peça de tantos desafios há sobretudo um domínio impressionante da técnica. Da técnica interpretativa em que os atores, em alguns momentos, saem de suas personagens para cuidar da artesania dos bastidores, à medida que a casa vai se revelando e se distorcendo ao longo do espaço. Este espetáculo exige um rigoroso controle na administração da sequência das cenas. E o maestro dessa operação é o ator Lucas Torres, que atua como contrarregra, garantindo que toda a engrenagem funcione perfeitamente. Há uma camada metateatral, com Lucas Torres dando instruções no início da sessão, percorrendo todas as cenas e aparecendo como o baterista da banda na sala de jantar. Todo o elenco permanece atento ao andamento da encenação e aos seus detalhes, frequentemente oferecendo orientações à equipe de apoio.

A peça se desenrola como uma dança intricada em torno de um vazio central, com cada personagem orbitando em torno da verdade que Louis veio compartilhar, mas que nunca consegue expressar plenamente. Os movimentos se transformam em uma coreografia elaborada de aproximações e afastamentos, espelhando as tentativas frustradas de conexão entre eles. Não há redenção. Com Apenas o fim do mundo, o Magiluth nos incita a ampliar nossas perspectivas de afeto e a ter cuidado com os segredos e com as verdades que criamos.

Mãe conversa com o filho mais velho. Foto: Ivana Moura

Leia outras críticas de Apenas o fim do mundo,
a de Pollyanna Diniz Hello stranger
e outra de Ivana Moura Magiluth vasculha política nos laços afetivos

 

Apenas o fim do mundo
Ficha técnica:
Direção: Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi
Assistente de direção: Lucas Torres
Dramaturgia: Jean-Luc Lagarce
Tradução: Giovana Soar
Atores: Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Mário Sergio Cabral e Pedro Wagner
Técnico: Lucas Torres
Desenho de luz: Grupo Magiluth
Direção de arte: Guilherme Luigi e Luiz Fernando Marques Lubi
Design gráfico: Guilherme Luigi
Realização: Grupo Magiluth

 

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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“Aqui você tem tempo”
Crítica de Guará Vermelha,
espetáculo da Companhia do Tijolo

 

Guará Vermelha é uma livre adaptação para o teatro do romance O voo da Guará Vermelha, de Maria Valéria Rezende. Foto: Ivana Moura

Trabalhadores do espetáculo da Companhia do Tijolo. Foto: Ivana Moura

Alguém do elenco de Guará Vermelha, espetáculo da Companhia do Tijolo, escreve na lona, que serve de quadro e chão: “Aqui você tem tempo”. Que convite fascinante e irrecusável neste mundo capitalista, que nos rouba o sono e o desejo na sanha de consolidar no imaginário de que tempo é dinheiro. Não meus amigos. Tempo é muito mais que o vil metal. Danem-se as campanhas publicitárias e os donos das grandes fortunas que insistem nessa tecla. Tempo é vida que pulsa, feito a flor de Drummond que rasga o asfalto contrariando as regras. Tempo pode ser haicai ou poema épico e assim vai.

A trajetória do Tijolo tem dessas coisas de comungar. De partilhar as horas, de esticar o encontro numa troca de muitas bonitezas (mesmo ao apontar lados sombrios). Às vezes a trupe vai tão fundo nas humanidades que até dói. Mas investe no caminho da cura, devagarzinho. É uma aposta no caminho freiriano da educação como prática da liberdade, do aprendizado e formação do ser, da celebração coletiva, da atuação no mundo com arte no teatro.   

Na maioria das vezes, as montagens são longas, urdindo fabulações que parece aquela música do Gilberto Gil, Entra em beco e sai em beco, cuja personagem começa sentada numa pedra.

As pedras estão em toda parte em Guará Vermelha. No meio do caminho. Pedra bruta do cotidiano. No lombo do ajudante da construção civil iletrado, que conta histórias com a maestria de Sherazade (narradora dos contos de As Mil e Uma Noites). Na educação pela pedra de João Cabral. Na pedra que ensina à criatura da aridez geográfica e humana.  

Pedrinhas que simbolizam pessoas que passaram e seguiram. Elas se fazem presentes. Pedras que podem traçar as pistas do itinerário, mas os apressados transeuntes desmancham sem nem notar. Pedras que entram na constituição de casas, escolas e teatros.  

Cena de Guará Vermelha, com Thaís Pimpão no papel de Anginha ao centro. Foto Ivana Moura

Guará Vermelha, a peça, se ergue em livre adaptação do romance O voo da Guará Vermelha, de Maria Valéria Rezende, que fala das necessidades afetivas, das fomes e carências dos que são achatados na pirâmide social e da epifania do encontro. São muitas coisas, muitas emoções da perspectiva dos oprimidos que a pedagoga, educadora popular (que colaborou com o professor Paulo Freire nas suas andanças pela educação) e escritora, Maria Valéria Rezende provoca e o Tijolo põe em cena.

O espetáculo tem direção de Dinho Lima Flor e um elenco grande, como gosta o Tijolo, de se ajuntar. Karen Menatti, Rodrigo Mercadante, Odilia Nunes, Thaís Pimpão, Artur Mattar, Lucas Vedovoto, May Tuti, Danilo Nonato, Dinho Lima Flor, Jonathan Silva, Maurício Damasceno, Marcos Coin, Nanda Guedes.

As personagens Irene e Rosálio,. Foto Ivana Moura

A atriz Karen Menatti e o ator Rodrigo Mercadante. Foto: Ivana Moura

O encontro de dois seres.. Foto: Ivana Moura

Irene (Karen Menatti) e Rosálio, (Rodrigo Mercadante) são os protagonistas, mas outras figuras acendem na cena – Anginha (Thaís Pimpão), João dos Ais (Jonathan Silva), Floripes (May Tuti), Beto do Fole (Nanda Guedes), Gaguinho de nome de pia Eustáquio (Odilia Nunes) e outros. O grupo faz também citações e homenagens: Conceição Evaristo, Ivone Gebara, Lourdes Barreto, Margarida Maria Alves, Abdias Nascimento, Antônio Candido, Nêgo Bispo, Paulo Freire. E muito mais.

“Das fomes e vontades do corpo há muitos jeitos de se cuidar porque, desde sempre, quase todo o viver é isso, mas agora, crescentemente, é uma fome da alma que aperreia Rosálio, lá dentro, fome de palavras, de sentimentos e de gentes, fome que é assim uma sozinhez inteira, um escuro no oco do peito, uma cegueira de olhos abertos e…”, começa o livro de Rezende.

A peça arde com festejo da re-união. Uma celebração à vida, com elenco e uma boneca gigante de Maria Rezende, a interação das atrizes e dos atores com público ofertando pedra ou pedrinha e discorrendo sobre a força real e simbólica do mineral.

Afeto, simpatia, amor, amizade se entrelaçam numa rede para tratar de consciência de classe, opressão, injustiças e lutas. “Para onde fugiu a humanidade?”, pergunta atônito Rosálio, filho de mãe solteira, o Nem Ninguém que depois é chamado de Curumim e, que conquista a existência civil com o nome na documentação de Rosálio da Conceição.  

Ele inventou esse nome para si mesmo. Um primeiro passo para erguer-se como protagonista de sua própria história. A trajetória da personagem é tão mirabolante – escravizado, mira de revólver, mineração, libertação com a doação de pepita de ouro da velha senhora, voo de avião, nuvens, a escravização do liberalismo econômico (“Comeu feijão, trabalhou, lavou-se, dormiu, comeu feijão, trabalhou, lavou-se, dormiu”) que parece história de trancoso das “comunidades narrativas” da tradição oral do Nordeste do Brasil.

Rosálio analfabeto carrega consigo uma pequena mala com alguns livros (“Os livros são objetos transcendentes / mas podemos amá-los do amor táctil”, canta Caetano).  Esses livros que cultiva são a fortuna de Rosálio, que correu o mundo motivado pela vontade de aprender a ler. (Isso é de chorar de alegria, num país que parte da população cultiva a bala como forma de intolerância). Rosálio não conseguiu o letramento nos lugares óbvios. Até se deparar com Irene.

Irene saiu do Norte. Em São Paulo vive/viveu da prostituição e pega/pegou Aids. No jogo de narrar e interpretar o grupo explica a diferença do HIV na década de 1980, com menos recursos de tratamento, mais desinformação e discriminação, para os dias atuais, quando a doença pode ser controlada, embora o preconceito seja um grande inimigo. Irene é uma prostituta que envelheceu com a doença, não consegue muitos clientes e tem que pagar para a mulher que cuida do seu filho.

No livro, existia um tal de Romualdo no passado de Irene. Mas a dramaturgia e a direção fizeram bem em diluir essa figura na cena.

A essência de Rosálio sintoniza com a essência de Irene. Mesma frequência de empatia com os seres viventes. Ele sentia a dor do corte no corpo quando arranjou um serviço de derrubar árvores. Um sagui e uma guará povoam a memória de cada uma dessas figuras como impulsionadores de compaixão.

A guará vermelha do título é uma ave de cor magnífica, bico fino, longo e levemente curvado para baixo. Pega essa pigmentação de plumagem rubra porque se nutre dos caranguejinhos vermelhos dos mangues. E é muito interessante saber que no cativeiro, com outras comidas, as plumas “desbotam”. Um paralelo com nós mesmos: somos também o que nos alimentamos no corpo, imaginário, espírito, utopias etc.

O público dança com os atores. Foto Ivana Moura

As andanças de Rosálio são incitadas por um desejo inquebrantável de aprender a ler. Irene também tem sua paixão pelas palavras, e guarda embaixo do colchão um caderno pensando em escrever histórias, um dia. Juntos, esses dois personagens forjam a “expansão do Universo” e adiam a chegada da morte. O entrosamento entre a atriz e o ator é de uma afinação profunda e isso é uma das riquezas do teatro de grupo, de anos trabalhando juntos, do conhecimento, entrega e respeito pelo outro.

Dessa troca de grupo são extraídos o humano, o onírico e o popular com delicadeza num jogo que conduz e envolve a plateia. A música, os arranjos musicais e as letras das músicas dialogam e coabitam os espaços cênicos produzindo texturas de forte apelo sensorial.

A cultura popular — com a literatura de cordel e as geniais oralidades – se entende muito bem com clássicos como Dom Quixote e As mil e uma noites, citados na peça. Palavras, frases, musicalidade da construção literária de Rezende se expressam perfeitamente pela boca e o corpo dos atores. 

O teatro, esse teatro, é uma forma de se posicionar contra as atrocidades do estado e da sociedade. Cria espaços para a reflexão crítica, como instrumento de transformação. A coerência estética do Tijolo faz sua práxis atenta às principais lutas políticas de seu tempo – contra a desigualdade social, o genocídio dos negros e dos indígenas, a opressão da classe trabalhadora, a violência contra a mulher e o feminicídio, o abuso de poder, a violência policial, a desvalorização de professores, a exploração, a homofobia, a transfobia, a lesbofobia, etc.

Na sua pesquisa estética continuada, a companhia enaltece a educação como prática da liberdade, da pedagogia anticolonialista, do aprendizado como estratégia de conscientização e realização de sonhos. O aprendizado da troca de afetos para iluminar o mundo.

Atriz Odília Nunes. Foto Ivana Moura

A encenação alterna presente, passado e futuro do passado em uma dinâmica bem elaborada, como ocorre também no livro. Narradores e personagens, os artistas utilizam técnicas épicas e dramáticas para obter escuta e acolhimento da plateia.

Os nomes dos capítulos do livro (cinzento e encarnado; verde e negro; ocre e rosa) estão estampados nos macacões do elenco. Em Alaranjado e verde vai pra cena um brincante que constrói um teatro no alto do morro e envolve toda a comunidade. Gaguinho narra essa história. Ou melhor Odília Nunes abraça e solta Gaguinho e fala também do seu projeto No Meu Terreiro Tem Arte, iniciativa linda realizada há alguns anos no Sertão do Pajeú, no sertão pernambucano, que promove intercâmbio cultural, residência artística, festivais como Chama Violeta e Palhaçada é Coisa Séria, no Sítio Minadouro.

A atuação de Odília é um farol, de um brilho vulcânico, com seu sotaque pernambucano e uma aterramento nas ancestralidades nordestinas. É um prazer vê-la em cena, a deslocar-se no palco, a acionar a ligeireza de raciocínio, o drible do jogo nas suas intervenções.

O elenco todo passa um compromisso com os princípios do Tijolo. Há algumas variações nas atuações. A inexperiência dos mais jovens está carregada de entusiasmo e acrobacias. Anginha de Thaís Pimpão é uma prostituta amargurada, revoltada e que não se importa se vai contagiar os parceiros com a doença. Mas há muita humanidade nesse ódio.

A cena melodramática, um trechinho de opereta cômico-popular do artista abandonado pela mulher amada tem um apelo de um hit chiclete. Com May Tuti (Floripes) e os músicos Jonathan Silva (João dos Ais) e Beto do Fole (Nanda Guedes), a cena utiliza-se da simplicidade e humor para fazer uma crítica ao patriarcado. 

É a palavra de Rezende que robustece a trilha de Rosálio e leva vigor para os últimos dias de Irene. Irene vive mais e melhor com as histórias que alimentam os dois. Irene ensina, Rosálio aprende, ele ensina, ela aprende.  Eles se alimentam de palavras e afetos. Eles se aceitam e não se julgam. Histórias de Brasis. Guará Vermelha defende que Irenes podem desejar sim viver de amor, mesmo que doam os “golpes dos pés do homem tarado”. O coração de Rosálio pode sim desejar contar histórias, ser um grande escritor.

A inclinação épico-dialético das narrações frenéticas com os pés no teatro contemporâneo, o arsenal  político-estético-pedagógico do teatro, o trabalho militante sem alienação do processo artístico desta peça do Tijolo projetam as questões e as contradições sociais como disparador do pensamento crítico.

Os pactos, a elaboração do diretor Dinho Lima Flor junto ao seu grupo apostam na chave brechtiana/ freiriana / rezendiana da diversão e do prazer do aprendizado. O desejo de modificar o mundo por uma vida mais digna está presente. Vida longa ao espetáculo. Viva o teatro!

Primeira temporada no Sesc Avenida Paulista. Foto: Ivana Moura

FICHA TÉCNICA

Direção geral Dinho Lima Flor
Elenco Karen Menatti, Rodrigo Mercadante, Odilia Nunes, Thaís Pimpão, Artur Mattar, Lucas Vedovoto, May Tuti, Danilo Nonato, Dinho Lima Flor, Jonathan Silva, Maurício Damasceno, Marcos Coin, Nanda Guedes
Direção musical William Guedes
Iluminadora Laiza Menegassi
Figurino Silvana Marcondes Cia do Tijolo
Cenário Andreas Guimarães Cia do Tijolo
Técnico de som Leandro Simões
Dramaturgia Fabiana Vasconcelos Cia do Tijolo
Concepção do projeto Dinho Lima Flor Rodrigo Mercadante Karen Menatti
Direção de produção Suelen Garcez
Assistente de produção Lucas Vedovoto
Fotos Alécio Cesar
Design gráfico Cia do Tijolo Fábio Viana
Espetáculo inspirado no livro O Voo da Guará Vermelha de Maria Valéria Rezende

Temporada
Sesc Avenida Paulista (Arte II (13º andar)
Duração: 170 minutos
Até 22/10
Sessões esgotadas

Temporada estendida até  05/11
Sessões de quarta a domingo
Ingressos https://www.sescsp.org.br/programacao/guara-vermelha/ ou nas bilheterias do Sesc

 

 

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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Viagem ao abismo
Crítica da peça A Noiva e o Boa Noite Cinderela,
Festival d’Avignon

Carolina Bianchi encara performances de alto risco. Foto: Christophe Raynaud de Lage / Divulgação

Carolina confrontando Pippa Bacca (em vídeo), italiana assassinada durante uma performance, e sua ingênua ideia de bondade. Foto: Christophe Raynaud de Lage / Divulgação

A Noiva e o Boa Noite Cinderela, Capítulo 1 da Trilogia Cadela Força, é possivelmente o espetáculo mais ousado, espantoso, arriscado, no limite do (in)suportável, dessa temporada do Festival de Avignon. Nomes importantes da cena contemporânea mundial movimentam a programação, entre eles Julie Deliquet, Tim Crouch, Philippe Quesne, Chiara Bersani e Marco D’Agostin, Stefan Kaegi, Émilie Rousset, Julien Gosselin, Pauline Bayle, Susanne Kennedy, Milo Rau, Trajal Harrell, Gwenaël Morin, inclusive Tiago Rodrigues, para citar algumas das encenações que vi. Mas nada como a peça sem concessões de Carolina Bianchi & do coletivo Cara de Cavalo, que leva o público ao limite.

Carolina Bianchi apareceu nesse cenário como um tsunami a refletir sobre um dos crimes mais hediondos, o estupro, muitas vezes seguido do feminicídio. O espetáculo da encenadora, dramaturga e atriz brasileira, que atualmente mora em Amsterdã, estreou na programação principal de Avignon, com sessões de 6 a 10 de julho. Com esse trabalho, a artista e o coletivo expandem vertiginosamente os limites da sua arte e do seu teatro.

Blackyva em A noiva e o Boa Noite Cinderela. Foto: Christophe Raynaud de Lage / Divulgação

Ob skene. Os dados da 17ª edição do Anuário Brasileiro de Segurança Pública, divulgado no dia 20 de julho, atestam que o país registrou o maior número de casos de estupros da história em 2022: 205 ocorrências do crime por dia. Há que se considerar ainda a subnotificação, já que o levantamento considera casos em que as autoridades policiais foram informadas e muitas vítimas se calam, por medo, vergonha, porque não entendem a dimensão da violência que sofreram, e por muitos outros motivos.

Quase sempre os corpos das mulheres são encarados pelo capitalismo como mercadorias. Sabemos que o sistema do patriarcado está calcado na dominação e na violência contra as mulheres. As arbitrariedades para a manutenção do poder masculino e pela vigilância da sexualidade são feitas em muitas camadas, do controle do imaginário à ofensiva física. Todas, covardias. Algumas dissimuladas, outras ostensivas.

Então é genial quando Bianchi revira na cena essa questão que a ordem falocêntrica insiste em abafar como sendo apenas da esfera privada, particular, de exceção, quando na realidade se trata de um problema escandalosamente público.

E esse capítulo primeiro do tríptico Cadela Força atravessa camadas de temporalidades na perspectiva de instalar linguagens que vasculhem as possibilidades da arte entre o real e o encenado, sem escamotear o fantasmagórico e o misterioso.

No cenário dessa primeira parte, a da conferência, vemos uma mesa, cadeira, microfone, copos, garrafa d’água, alguma bebida alcoólica, uma caixa de remédios. Por baixo na mesa, um pequeno monte de areia preta sugere uma cova rasa. Por trás, uma parede falsa, que recebe a projeção dos vídeos.

Nesse ato, a artista pergunta quem conhece alguma mulher que lhe tenha segredado ter sido vítima de agressão sexual, o que foi dito e de que forma. Enfim, que lembranças ficaram. A atriz foi vítima de um estupro há dez anos. Na época, se calou entre suas memórias borradas, mas esses resíduos estão lá.

Ao levar ao palco o sofrimento encarnado – inscrito no corpo de Carolina e de outras mulheres artistas -, a narrativa explode para se instalar no bailado do elenco. O espetáculo reivindica uma humanidade saqueada. Ao ingerir 10 mg de “boa noite Cinderela”, Bianchi investe na “ressurreição de uma memória pessoal soterrada pela sua violência”, como registra o programa da peça.

Mas com esse gesto repetido a cada sessão, a artista não busca remissão (essa palavra tão católica) para os atos de violência sexual. Simplesmente porque não há como resolver o trauma, em toda sua complexidade, nem dentro, nem fora da peça. 

Seguindo o fluxo, o “Fuck Catharsis”, que está estampado na placa do carro na cena de A Noiva e o Boa Noite Cinderela, não é somente uma frase de efeito, mas uma lógica e uma chave para percorrer essa performance de alto risco.

Os recursos para articular esse enfrentamento no palco são criativos, com as tensões e atritos da construção de uma poética autoral. O material real, dela e de outras artistas convocadas, são processados como procedimentos teatrais e performativos que Bianchi utiliza, subverte, retorce, cria sua própria estética, utiliza em composição de seu teatro radical.

Boa noite – Trilogia Cadela Forca – Capitulo I – Foto: Christophe Raynaud/Divulgação

Arte e trauma. “O que acontece com as mulheres que sobrevivem ao estupro?”. Casos de agressões e feminicídios contemporâneos e que ocupam a história da arte são expostos. Vestida de branco, Carolina Bianchi lê trechos do Inferno, primeira parte da Divina Comédia de Dante Alighieri e cita o romance 2666, de Roberto Bolaño. Na sequência são projetadas pinturas de Botticelli, inspiradas nos contos do Decameron, de Giovanni Boccaccio. É A história de Nastagio degli Onesti, em que uma jovem se vê coagida a casar com esse homem que não ama para evitar ter o mesmo destino da mulher perseguida e morta, cujo coração é lançado aos cães pelo cavaleiro rejeitado, numa ação repetida todos os dias.

A ficção não é mais horripilante do que a realidade. A artista recorda que, no Brasil, o goleiro Bruno Fernandes foi condenado pelo homicídio da ex-namorada e mãe de seu filho, que ela teve o corpo esquartejado e atirado aos cachorros do futebolista.

Na sua explanação, Carolina diz não ser a protagonista desse espetáculo, mas sim outras mulheres artistas que foram vítimas de violência. E resgata a performance da artista italiana Pippa Bacca, A Noiva do título, assassinada em 2008, perto de Istambul. Intrigada com as escolhas, trajetória e pensamento de Bacca, a brasileira revela admiração e desprezo e fala de semelhanças e diferenças entre as duas. No seu movimento de atração-repulsão por Pippa, Carolina investe num karaokê feroz em italiano.

A artista explica ao público o que significa “Boa noite Cinderela”, nome conhecido no Brasil da substância utilizada pelos canalhas/agressores sexuais que drogam e estupram suas vítimas em estado alterado de consciência.

Carolina Bianchi avisa ao público que vai tomar a substância. E, enquanto espera a droga “bater”, ela discorre sobre o assunto. Quando o treco fizer efeito, ela já confusa irá se deitar na mesa, e o coletivo Cara de Cavalo assumirá a continuação do espetáculo. Se o treco não “bater”, ela avisa que irá ler as 500 páginas de sua dissertação de mestrado. Mas a droga funciona.

A substância leva em torno de meia hora para fazer efeito. Enquanto isso, a atriz volta a Pippa Bacca, que se chamava Giuseppina Pasqualino di Marineo, e foi morta aos 33 anos. Ela viajava apenas de carona, com a amiga Sylvia Moro, no projeto “Noivas em viagem”, com o intuito de promover a paz para vários povos e nações. Mas elas se desentenderam e Bacca seguiu seu caminho até ser estuprada e morta na Turquia. Ela tinha uma fé inabalável no humano e cruzou territórios de guerra, marcadamente vulneráveis para as mulheres. Carolina também rememora a atuação de Tania Bruguera na Bienal de Arte de Veneza e evoca as Santas Mártires da Igreja Católica. 

Assisti à peça A Noiva e o Boa Noite Cinderela duas vezes na curta temporada em Avignon. Na estreia e no segundo dia. A primeira sessão tinha uma predominância feminina na plateia. E uma pulsação de preocupação, identificação, manifestada na emoção ou algum mal-estar de alguma espectadora. A cena é forte, numa experiência compartilhada ao vivo e dessa energia acontecem coisas.

Na segunda sessão, havia uma leve supremacia masculina na plateia. Algo mudava, mesmo que eu não consiga precisar o quê, mas havia uma curiosidade, um quê de São Tomé, que levou um homem de meia idade a chegar perto da mesa com Carolina já desacordada para verificar os materiais expostos e tomar um pouco de água. Três ou quatro babacas ensaiaram aplaudir a atuação do cretino, que em seguida voltou ao seu lugar. Momento tenso fora do script.

Carolina Bianchi e o Coletivo Cara de Cavalo

Quando Bianchi fica inconsciente, o Coletivo Cara de Cavalo assume. É uma guinada radical. A parede falsa é desmontada e o amplo palco se revela. Os oito artistas estendem uma lona preta no chão. Um carro é descoberto. Com danças individuais e coletivas, os atores reorganizam o espaço, distribuem as mortalhas – com representações de corpos mortos – com um cadáver, um esqueleto, terra e flores, pó branco, e o colchão onde Carolina é deitada, em que passa a maior parte do tempo.

Domina uma atmosfera trash. Orgias simuladas em jogos de dois, três, quatro, em dinâmicas constantes. Várias pequenas cenas ocorrem ao mesmo tempo. Coreografias de danças, música alta, algumas vezes distorcida. Encontros que deixam dúvidas se são consensuais. O carro anda. O automóvel preto é lugar de encontros, é lugar de opressão.

Desacordada, Carolina já não fala, mas suas palavras, ou as frases que tomou emprestadas antes, estão estampadas nas telas. “Como eles podem dizer que sobreviver é vingança?” O capítulo dedicado às mulheres mortas de Ciudad Juarez, no México, do romance 2666, de Bolaño, também é utilizado como referência.

Será o sonho, ou pesadelo da artista desacordada, aqueles encontros fortuitos, regados a música alta, bebidas e outros entorpecentes, desejos e imposição de desejo? Na sequência das cenas, Carolina será deslocada para o bagageiro e em seguida para o capô.

Já no capô do carro com a placa “Fuck Catharsis”, Carolina Bianchi ainda em estado de semiconsciência passa por um exame vaginal filmado, feito pelas mulheres do elenco. Os movimentos internos são transmitidos ao vivo numa tela grande. Enquanto essa cena ocorre, ouvimos as palavras gravadas de Bianchi, que exaltam a amizade, sobretudo a amizade feminina, como uma grande proteção na vida.

Na última cena, a atriz está deitada em um colchão cercado de flores. A atriz vai acordar, atordoada. Numa placa atrás dela está escrito “SHE GOT LOVE”. Um dos atores do coletivo oferece um energético.

Depois dos aplausos, o público sai profundamente perturbado. Alguma zona pouco acessível foi acionada.

Fuck Catharsis está estampado na placa do carro. Foto: 

Artista fora do comum, Carolina obteve em Avignon uma visibilidade inesperada por ela e sua equipe de produção. Apresentações já se seguiram: Bélgica, Alemanha, Espanha e Suíça. O mesmo impacto. Além dos convites, os holofotes sobre o seu trabalho ganharam os principais jornais do mundo e, com isso, muitos outros horizontes de espaços, de público e de discussão. Mas ainda não há previsão de apresentações no Brasil. 

No artigo La vanguardia de las mujeres, assinado pelo poeta, crítico literário e teatral Andreu Gomila no principal jornal da Catalunha, ele avalia a força de um teatro conduzido por mulheres. O crítico cita as consagradas, a britânica Katie Mitchell e a espanhola Angélica Liddell, e destaca as novas correntes cênicas protagonizadas pelas mulheres, como a alemã Susanne Kennedy, a belga Sarah Vanhee, a brasileira Carolina Bianchi e a coreógrafa japonesa Midori Kurata. Sobre Bianchi, ele pontua: “A nova artista que mais se fala neste momento na Europa é a brasileira Carolina Bianchi, cujo primeiro capítulo da sua trilogia Cadela força : La núvia i el bona nit Ventafocs … que diz o que nunca foi dito sobre a violência contra a mulher”.

Novos rumos. A primeira crítica que saiu sobre o trabalho depois da estreia em Avignon, no Le Monde, situou: “Basta dizer que a atuação de Carolina Bianchi vai entrar para a história do Festival de Avignon e deixar uma impressão duradoura no público”.

O Satisfeita, Yolanda? conversou com Carolina Bianchi sobre a peça, a construção da sua linguagem, e a repercussão do espetáculo. Leia aqui!

Ficha técnica:

Com Larissa Ballarotti, Carolina Bianchi, Blackyva, José Artur Campos, Joana Ferraz, Fernanda Libman, Chico Lima, Rafael Limongelli e Marina Matheus
Texto, design, direção, dramaturgia: Carolina Bianchi
Tradução para legendas: Larissa Ballarotti, Luisa Dalgalarrondo, Joana Ferraz , Marina Matheus (Inglês), Thomas Resendes (Francês)
Dramaturgia e pesquisa: Carolina Mendonça  
Direção técnica, música originale som: Miguel Caldas 
Iluminação: Jo Rios  
Cenografia: Luisa Callegari 
Vídeo: Montserrat Fonseca Llach  
Figurinos: Carolina Bianchi, Luisa Callegari e Tomás Decina
Colaboração artística: Tomás Decina
Treinamento de corpo e voz: Pat Fudyda, Yantó
Construção de automóveis: Mathieu Audejean, Philippe Bercot, Miguel Caldas, Luisa Callegari, Pierre Dumas, Lionel Petit, Xavier Rhame, Jo Rios – Oficina de construção do Festival de Avignon Diálogo sobre teoria e drama: Silvia Bottiroli 
Colaboração artística: Editar Kaldor (DAS Teatro) 
Vídeo karaokê: Thany Sanches 
Assistente de produção e diretora de palco: AnaCris Medina 
Direção de produção e administração da turnê: Carla Estefan 
Distribuição internacional: Metro Gestão Cultural (Brasil) 

Produção

Produção: Metro Gestão Cultural (Brasil), Carolina Bianchi y Cara de Cavalo
Coprodução: Festival d’Avignon, KVS Bruxelas, Maillon Théâtre de Strasbourg European Scene, Frascati Producties (Amsterdam)  
Com o apoio da Fondation Ammodo, DAS Theatre Master Program, 3 Package Deal do AFK – Amsterdams Fonds voor de Kunst, NDSM, Over het IJ Festival, Theatre der Welt, Kaaitheater (Bruxelas) e de l’Onda – National Office for Artistic Diffusion.
Representações em parceria com a France Médias Monde 
Residences DAS Theatre (Amsterdam), Festival 21 Voltz/Central Elétrica (Porto), Pride Festival (Belgrado), Festival Proximamente/KVS (Bruxelas), Espaço Desterro (Rio de Janeiro), Greta Galpão (São Paulo), Frascati (Amsterdam), A FabricA do Festival d’Avignon 

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

 

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É urgente a amazonização dos mundos
Crítica do espetáculo Altamira 2042

Gabriela Carneiro da Cunha em Altamira 2042. Foto: Nereu Jr / Divulgação

Ouvimos a voz do rio ou de quem tem intimidade com suas bordas. Se o rio está ferido, as vozes protestam para que o mundo entenda a situação. A Floresta Amazônica está em cólera. Mas antes da explosão furiosa somos convidados a escutar suas nuances na perspectiva de vibrar com o corpo todo no tempo espiralado da instalação imersiva Altamira 2042, da artista performática e pesquisadora brasileira Gabriela Carneiro da Cunha.

Nas palavras da artista, essa peça projeta uma guerra entre dois mundos: um mundo que insiste em práticas coloniais de desenvolvimento e progresso para poucos, em detrimento de todas as outras existências.

A performance tensiona os efeitos da construção da hidrelétrica de Belo Monte, terceira maior barragem fluvial do mundo, que desviou o curso do rio Xingu, devastou flora e fauna e abalou a vida de milhares de pessoas, forçadas a se deslocar para longe do rio.

Uma paisagem sonora, de articulações humanas e não humanas, carregada do balanço das águas e das árvores, expressões dos animais, cantos de pássaros e insetos, murmúrio de ventos e da chuva, nos transporta para a Natureza.

Essa experiência sensorial, que não é de apaziguamento, é seguida por ruídos mais duros e pesados de motosserras e outros equipamentos de construção / destruição. O maquinário de multinacionais poderosas, grandes empresários e exploradores de recursos e pessoas do município de Altamira, no Pará, são projetados em seus efeitos devastadores contra populações marginalizadas.

Os depoimentos e sons ambientes engenhosamente entrelaçados criam camadas dessa dramaturgia, que valoriza o pensamento, as expressões de fala e texturas de habitantes ribeirinhos e indígenas, ambientalistas, artistas, etc, em vídeos projetados ou áudios. Os fluxos e refluxos do rio são acionados de pen drives e caixas de som que piscam suas luzes coloridas (muito utilizadas nas festas de aparelhagem da região paraense).

Foto Nereu Jr

Rio ou Rua?, pergunta a artista a algumas pessoas do público, antes do espetáculo começar. Essas cúmplices ocasionais são convocadas a lidar com caixas de som ou empunhar o cinzel em algum momento.

Cobras de neon no chão observam outros movimentos. Dona Herondina, a narradora, empresta narrativas para a composição cibernética. Dona Raimunda Gomes da Silva, trabalhadora rural e liderança militante das margens do Xingu (que foi despejada com a família pela construtora da barragem), recupera com sua voz mitos amazônicos, como o da mulher-cobra,

A artista assume o espírito do rio, o espírito das águas. Uma mulher-serpente fértil e guerreira nascida de mitos ancestrais. A peça opera uma conjunção entre a sabedoria dos povos tradicionais, o saber orgânico de que trata Nego Bispo, e a tecnologia.

A peça pulsa do desejo das pessoas da região irmanadas com a floresta de que a represa deixe de existir e que o rio volte a correr. 

Foto: Nereu Jr

Altamira 2042 se ergueu como dispositivo que pensa e questiona os mecanismos ecogeopolíticos do real. Um trabalho que diagnostica o Antropoceno e assume, enquanto arte, um posicionamento de subverter esses tempos.

Uma performance sintonizada com o apelo para uma “amazonização” do mundo.

No Manifesto da Amazônia Centro do Mundo, cujo objetivo é salvar a floresta e lutar contra a extinção das vidas no planeta, lemos:

Na época da emergência climática, a Amazônia é o centro do mundo. Sem manter a maior floresta tropical do planeta viva, não há como controlar o superaquecimento global. Ao transpirar, a floresta lança 20 trilhões de litros de água na atmosfera a cada 24 horas. A floresta cria rios voadores sobre as nossas cabeças maiores do que o Amazonas. O suor da floresta salva o planeta todos os dias. Mas esta floresta está sendo destruída aceleradamente pelo desenvolvimento predatório e corre o risco de alcançar o ponto de não retorno em alguns anos.

Gabriela Carneiro da Cunha em entrevista diz que a “amazonização dos mundos é uma poderosa máquina de guerra anticapitalista, mas uma guerra no sentido ameríndio do termo, ou seja, uma guerra que promove a vida, ao contrário da ideia ocidental de massacre, que não traz mais do que morte”.

O trabalho faz parte do projeto de pesquisa artística Margens – Sobre Rios, Crocodilos e Vaga-lumes, que visibiliza desastres ecológicos e humanos. A teia de Altamira 2042 foi construída em sete anos de muitas travessias da artista para acolher os testemunhos de gente vinculada ao rio Xingu, um dos principais afluentes do Rio Amazonas, afetados pela catástrofe movida pela hidrelétrica de Belo Monte.

Cena Expandida

Raimunda é uma pensadora ribeirinha do Xingu, que sente a pulsação do rio, da terra, dos elementos da natureza. Ela sabe que não estamos todos no mesmo barco. E que os que mais destruíram são os menos afetados. Com a autoridade dos sábios, ela fala de transmutação, processos em constantes movimentos, possibilidades.

A cena expandida, como as conversas após o espetáculo com a participação de operadores do saber orgânico, articula a construção de novos regimes de percepção. As apresentações em Paris, realizadas de 15 a 18 de março, no Centre Pompidou, ganharam com a presença de Raimunda uma força inestimável de testemunho que colabora com os desafios artísticos do presente frente à crise do Antropoceno.

Ativismo, pensamento contracolonial, feminismo. A conjugação de arte e da vida potencializa o papel da arte como lugar privilegiado para tencionar posições nos embates políticos.

Ficha técnica:
Altamira 2042
Conceito e direção: Gabriela Carneiro da Cunha
Diálogos artísticos: Cibele Forjaz, Dinah De Oliveira e Sonia Sobral
Assistentes de direção João Marcelo Iglesias, Clara Mor e Jimmy Wong
Edição de vídeo: João Marcelo Iglesias, Rafael Frazão e Gabriela Carneiro da Cunha
Som: Felipe Storino e Bruno Carneiro
Figurino: Carla Ferraz
Luzes: Cibele Forjaz
Images: Eryk Rocha, João Marcelo Iglesias, Clara Mor e Cibele Forjaz
Foto: Nereu Jr.

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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