Arquivo da categoria: Críticas

Zona Zami: um arquivo de automitobiografias*
Crítica: Zona lésbica
Por Annelise Schwarcz*

O elenco de Zona lésbica compartilha, em primeira pessoa, suas vivências em torno do ser lésbica. Foto: Marcos Pastich/PCR

O filme The Watermelon Woman (1996) – dirigido, produzido e estrelado por Cheryl Dunye – tem como protagonista uma jovem negra e lésbica que trabalha numa videolocadora em Filadélfia, interpretada pela própria Cheryl como uma espécie de personagem de si mesma. Seu hobby é assistir a produções hollywoodianas da década de 30. Em um desses filmes, intitulado Plantation Memories (Memórias da Plantação), Cheryl percebe que a atriz negra que a arrebatou pela sua interpretação aparece apenas como “Watermelon Woman” (Mulher Melancia) nos créditos finais. Não é a primeira vez que isso acontece. Cheryl observa como frequentemente as atrizes negras nessas produções não têm seus nomes mencionados nos créditos e, quando tem, são mencionadas através de apelidos. Da mesma forma que suas participações são eclipsadas ou até mesmo invisibilizadas, os papéis destinados a essas atrizes são secundários e estereotipados, sempre como escravizadas ou ex escravizadas, serventes, babás, amas de leite, etc, como no caso da Watermelon Woman (Mulher Melancia), fazendo papel de nanny (babá) no filme. 

Intrigada, Cheryl decide revirar arquivos e entrevistar pessoas para descobrir quem foi essa atriz, sua vida e sua história. Sua pesquisa é registrada e compõe o documentário com nome homônimo ao apelido da atriz que disparou sua investigação. À medida que a protagonista se aprofunda na pesquisa, ela não só descobre o nome da atriz (Fae Richards), como também descobre que Fae era lésbica. Isso, por si só, justificaria a identificação de Cheryl com a atriz. Só tem um detalhe: o “documentário” em questão é ficcional. A personagem Watermelon Woman (Mulher Melancia), o filme Plantation Memories (Memórias da Plantação), Fae Richards e muitos de seus registros não existem, mas são criados para retratar e superar a falta de registros históricos, assim como a marginalização de mulheres negras e lésbicas no cinema. Enquanto protagonista do próprio filme, em paralelo aos registros da pesquisa fictícia em torno de Fae Richards, Cheryl Dunye documenta a sua vida, seu trabalho, interesses, relações amorosas e amizades, inscrevendo a si mesma enquanto parte da história das mulheres negras e lésbicas no audiovisual. O filme de Cheryl Dunye é considerado disruptivo e pioneiro para além de questões relacionadas à representatividade. Watermelon Woman denuncia que o arquivo não é neutro e que as trajetórias de mulheres negras e queer têm sido esquecidas ou apagadas. Caso levado às últimas consequências, o documentário de Cheryl resultaria em uma tentativa frustrada de resgatar um passado irrecuperável. Somente através da ficcionalização de um arquivo é possível contar essas histórias do passado (nem sempre tão distante) que, em sua artificialidade, não deixam de ser reais. 

É possível dizer que o mesmo exercício de ficcionalização do real/ realização da ficção está presente em Zona lésbica. Na peça idealizada por Carolina Godinho, Dani Nega e Monique Vaillé com dramaturgia de Verônica Bonfim, sete mulheres lésbicas estão em busca de Zami, “um espaço utópico imaginado como um refúgio. Esse lugar simbólico representa o desejo coletivo das personagens de viverem sem medo, em plenitude e acolhimento, construindo uma realidade onde o amor e a liberdade prevalecem” – como descrito na sinopse. 

A narrativa se passa em quatro anos distintos: 1954, 1984, 2014 e 2025. De 1954 – momento em que os direitos para pessoas LGBT+ eram inexistentes – viajamos no tempo para 1984, um ano após o levante no Ferro’s Bar em São Paulo. Conhecido como o “Stonewall lésbico brasileiro” – fazendo referência aos protestos ocorridos no bar Stonewall Inn, nos E.U.A, nos quais a comunidade LGBT se manifestava contra a repressão policial –, o levante no Ferro’s foi deflagrado após as atividas do GALF (Grupo Ação Lésbica Feminista) serem impedidas de divulgarem sua revista Chanacomchana dentro do estabelecimento. O evento ocorreu no mês de agosto e é por isso que, em 2008, a Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo definiu que o mês de agosto seria o mês do Orgulho Lésbico. 

Da ditadura militar até o ano de 2025 – marcado por avanços institucionais e a consolidação de políticas públicas, mas que nem sempre se fazem presentes nas micropolíticas das relações cotidianas – Zona lésbica nos apresenta as formas de organização e resistência lésbica no Brasil ao longo dos últimos setenta anos através da ficcionalização de cenas que remontam as dinâmicas dessas mulheres. Como era amar outra mulher nos anos 50? Elas dividiam a casa com a sua parceira? Será que os vizinhos achavam que eram apenas amigas? E se descobrissem que não era apenas isso? Será que as parceiras das mulheres marchando contra o feminicídio e lesbofobia durante a ditadura militar sabiam que poderia ser a última vez que veriam seu amor? Essas cenas são interpretadas por Carolina Godinho, Dani Nega, Dandara Azevedo, Jessica Lamana, Monique Vaillé, Nely Coelho e Simone Beghinni e entrecortadas por relatos pessoais de quando e como entraram na zona lésbica. Assim, a especulação dessas existências no passado se soma às vivências compartilhadas pelas atrizes na construção de um arquivo sáfico. A aposta nos relatos endereçados diretamente ao público estabelece um vínculo mais íntimo, através desse olhar que nos olha de volta, mas a ilusão de espontaneidade é quebrada, vez ou outra, devido a algumas dicções roteirizadas ou movimentações muito bem marcadas. 

Esse arquivo ainda conta com as vozes de ícones da música brasileira como Zélia Duncan, Cássia Eller, Ludmilla, Ana Carolina, Adriana Calcanhotto, Martnália, Leci Brandão, Cátia de França, Bia Ferreira, Marina Lima, Maria Bethânia e Gal Costa compondo a mixagem que atravessa as cenas com trechos de suas canções, como uma rádio sintonizando em busca de frequências. A trilha sonora se relaciona com a Rádio Melodrama Lésbico que, na dramaturgia, estava sendo sonhada desde 2014 pelo trisal composto pelas personagens de Carolina Godinho, Dandara Azevedo e Jéssica Lamana e em 2025, após a superação de obstáculos, está no ar. 

A peça aborda as existências e formas de resistência lésbica em quatro temporalidades: 1954, 1984, 2014 e 2025. Foto: Marcos Pastich/PCR

No início da peça, somos informadas/os de que existem ondas na frequência Alfa e frequência Beta. Em estudos sobre hipnose, a onda Beta é associada a um estado de consciência, vigília ou até mesmo estresse, enquanto as ondas Alfa são associadas a um estado de relaxamento, pré sono, além de ser o estado mais propício para a hipnose. Na peça, uma voz em off nos diz enquanto assistimos a projeções coloridas, em uma tela no fundo do palco, que estamos na zona Alfa e que a zona Beta é um pouco melhor, como quem nos quer acordadas/os, conscientes, atentas/os, mas logo em seguida afirma que a zona realmente almejada pelas sapatões é Zami.

Zami está no centro da narrativa e, ao mesmo tempo, à margem. Nas diversas cenas ao longo das quatro temporalidades encenadas, Zami aparece como um lugar mítico ou utópico registrado em um livro eventualmente encontrado por alguma das personagens, questionado por outras, mas não exatamente delimitado. Por que tem esse nome? Quem idealizou? Zami é uma zona espacial ou uma frequência que podemos nos sintonizar independentemente de onde estejamos? É possível estar na zona e não estar na frequência Zami? Apesar de não mencionado ao longo da peça, para mim é difícil ouvir “Zami” e não pensar no livro Zami. Uma nova grafia de meu nome, uma biomitografia (originalmente publicado em 1982) de Audre Lorde. O título “Zami” vem de um termo criolo que se refere a mulheres que trabalham juntas, sinalizando a centralidade das alianças entre mulheres no livro. O termo também pode ser associado a uma espécie de eufemismo para se referir a mulheres lésbicas. 

Zami é o livro autobiográfico de Audre Lorde. Como sabemos, toda autobiografia tem um quê de ficção, por isso Lorde o define como uma “biomitografia”: uma mistura de biografia, mito, memórias, reflexões políticas e poéticas acerca de temas como pertencimento, trabalho, opressões, amor, amizades, gênero, raça e sexualidade. A obra narra a formação identitária de Lorde enquanto filha de pais caribenhos, nascida nos Estados Unidos, mulher negra, lésbica, poeta e feminista, desde sua infância até o início da vida adulta. Operando de forma semelhante, podemos dizer que os relatos das atrizes de Zona lésbica também são fragmentos de suas biomitografias.

Os relatos quebram a quarta parede, se dirigindo em primeira pessoa diretamente à plateia, e operam como uma espécie de suspensão da cena dos casais. Dani Nega falou sobre a origem de seu percurso no teatro com o grupo paulistano Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, famoso pelos experimentos que mixam teatro, hip hop, rap e slam, e de que forma – por conta desses atravessamentos – a palavra se tornou a sua zona lésbica. A primeira experiência na zona lésbica de Monique Vaillé foi em 2003 no chat do UOL. Simone Beghinni sempre soube – como que “por instinto” – que pertencia à zona lésbica. Nely Coelho, por sua vez, só entrou na zona lésbica na faculdade de teatro, mas não sem antes atravessar a depressão e o isolamento por parte dos amigos da época. Dandara Azevedo veio do Maranhão fazer teatro em São Paulo. Nunca tinha nenhuma conversa específica com a sua família sobre sua zona lésbica, apenas avisava com quem estava. Um dia entendeu que assumir era tomar para si, como a própria etimologia do termo sugere, e decidiu se posicionar diante da sua família como lésbica. Carolina Godinho, diferentemente das demais, faz o seu relato na terceira pessoa. A atriz conta que sempre gostou de “coisas de menino” e relembra a música “Maria sapatão” que seu irmão costumava cantar para implicar com ela, quando tinha apenas 10 anos. O padrasto, homofóbico e racista, também contribuia com o clima hostil, então Carolina decide sair de casa, se muda para o Rio de Janeiro e ingressa na faculdade de teatro, onde se apaixona e adentra – dessa vez com os próprios pés – na zona lésbica. Jéssica Lamana, a última a se apresentar, toca o louvor Faz um Milagre em mim, de Regis Danese, no saxofone e é acompanhada por algumas vozes na plateia sussurrando a letra. A zona lésbica de Jéssica começou na casa do Senhor, mas a alegria da descoberta veio embrenhada em culpa e medo de ter pecado. 

O fato dos depoimentos divertirem ou gerarem empatia faz com que essa dimensão da peça se sobressaia com relação às demais, fazendo com que a narrativa em torno da construção da rádio, das personagens e até mesmo a própria fuga para Zami, assim como o vislumbre de um futuro utópico, fiquem ofuscados diante dessa espécie de “excesso de presente e passado”, materializado pela apresentação desse arquivo sáfico das atrizes. Ao longo da peça, algumas questões como “o que é ter cara de sapatão?”, se ser lésbica é uma escolha ou questão de “instinto” e delicadezas em torno de relações interraciais – mesmo entre pessoas do mesmo gênero –, são lançadas, mas não aprofundadas, também se diluindo em meio a tantos acontecimentos. O que há aqui, talvez, seja justamente uma exploração da ambiguidade do termo “zona”, por vezes sendo compreendido como uma dimensão espacial – um território, seja ele real ou imaginário –, mas também nos permitindo uma interpretação na qual “zona” seja compreendido como “bagunça”: um excesso de signos, gírias, debates, corpos, referências, associações – todo um universo sendo apresentado sem que necessariamente se efetue uma organização. No fundo, essa é a experiência de se adentrar em um mundo: toda essa profusão de imagens, a fome por devorar esse universo, a ânsia por recuperar o tempo perdido, o desejo de pertencer, de entender, de conhecer mais e melhor, de se perder nessa floresta de signos. Floresta? Não. Trata-se, mais precisamente, de um brejo – como a própria sonoplastia da peça sugere, ao nos receber com sons de sapo enquanto buscamos nossos lugares, antes da peça começar. 

Da mesma forma que Lorde constrói a si mesma a partir das suas alianças, do poder do desejo e do erotismo, da história da sua família e da sua relação com a poesia, o elenco em cena vai tecendo uma sensibilidade compartilhada com a plateia, cada uma puxando um fio específico. Fios que são, ao mesmo tempo, singulares – pois trata-se de uma vida singular com uma trajetória específica – sem deixar de nos remeter, de alguma forma, a lugares comuns: um lugar que já estivemos, uma história que já ouvimos ou uma situação arquetipicamente familiar. Entre as que se assumiram e as que foram tiradas do armário, entre as que sempre souberam e as que nunca suspeitaram, os múltiplos relatos e relações possíveis com a zona lésbica vão compondo uma miscelânia de afetos que transitam por paisagens de culpa, dúvidas, medo, isolamento a euforia, empoderamento e pertencimento. E quem nunca habitou alguma dessas paisagens? 

Zona lésbica foi a última apresentação do último dia do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Para encerrar a noite, o elenco convidou um casal na plateia para subir ao palco e ambas se declararam mutuamente em uma cena de enternecer o coração. Todas as atrizes do elenco também formaram casais ou trisais e se beijaram selando a última zona lésbica. O palco se configura em Zami, um aqui e agora que se faz possível porque aqueles corpos em cena se fazem presentes e desejantes.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Zona lésbica
Idealização: Carolina Godinho, Dani Nega e Monique Vaillé
Texto e dramaturgia: Verônica Bonfim
Adaptação e Textos “Zonas Lésbicas”: Elenco
Elenco: Carolina Godinho, Dandara Azevedo, Dani Nega, Jéssica Lamana, Monique Vaillé, Nely
Coelho e Simone Beghinni
Direção Artística: Simone Beghinni
Voz off: Cesar Augusto, Leci Brandão, Rômulo Chindelar e Zélia Duncan
Direção de Movimento: Iasmin Patacho
Direção Musical: Dani Nega
Direção de Imagem e mapping: Carolina Godinho
Cenógrafa: Carla Ferraz
Iluminadora: Lara Cunha
Figurino: Marah Silva
Visagismo e Maquiagem: Diego Nardes
Direção de Produção: Monique Vaillé e Nely Coelho
Produção Executiva: Nuala Brandão
Técnica e Operação de Luz: Tayná Maciel
Operação de Som e Vídeo: Igor Borges
Programação Visual: Yasmin Lima
Fotos: Íra Barillo
Realização: Delas Cultural e Ginja Filmes

 

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Representatividade e aventura para crianças
Crítica: Helô em busca do baobá sagrado
Por Pollyanna Diniz*

Em seu primeiro livro para crianças, Meu crespo é de rainha, bell hooks escreve: “Feliz com o meu crespo! O meu crespo é de rainha! Feliz com o meu cabelo firme e forte, com cachos que giram, e o fio feito mola se enrola, vira cambalhota!”. Em Amoras, livro de Emicida, a filha diz ao pai: “Papai, que bom, porque eu sou pretinha também!”. O pequeno príncipe preto, de Rodrigo França, que primeiro nasceu como peça e depois foi publicado em livro, traz como personagem um menino preto que vive com um baobá num país muito pequeno. O menino fala sobre sua ancestralidade, tem orgulho da sua cor da pele, dos olhos, do nariz, do cabelo: “Eu sou negro. Um pouco mais claro que alguns negros e um pouco mais escuro que outros. É como a cor verde…Tem o verde-escuro e o verde-claro, mas nenhum dos dois deixa de ser verde. Eu gosto muito da minha cor e dos meus traços”. Helô em busca do baobá sagrado, peça que estreou no 24º Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Hermilo Borba Filho, faz parte dessa linhagem de obras artísticas significativas, voltadas às infâncias, que carregam em suas narrativas a capacidade de aproximar crianças e adultos de suas próprias vivências, de quem são, e estimular autoestima, orgulho e empoderamento.

A criação de Helô…começou no contexto da pandemia: Talles Ribeiro e Helô, Heloísa Ribeiro de Melo, sua filha, viviam a circunstância do isolamento social – a realidade de ser criança (ou parentar) sem poder ter contato físico com o mundo externo, com outras crianças, com a natureza. Como antídoto, experimentando a liberdade da imaginação, inventaram uma história que tinha a menina como protagonista. Uma nova doença, perigosa e desconhecida, havia se espalhado pelo mundo, e Helô recebia a missão de, com o seu pai, ir atrás do fruto sagrado do Baobá, que livraria todos daquele mal. A aventura foi colocada no papel e, em outubro de 2022, contada no YouTube do grupo O Poste Soluções Luminosas, do qual Agrinez Melo, atriz, companheira de Talles e mãe de Helô, é fundadora.

Agrinez Melo e Cecilia Chá em Helô em busca do baobá sagrado. Foto: Marcos Pastich/PCR

O suporte da literatura foi trampolim para que Agrinez Melo idealizasse o espetáculo, assinando dramaturgia, direção, composição das letras musicais e criação de figurino. Talles Ribeiro está no palco, ao lado da própria Agrinez, e dos jovens atores Cecilia Chá, Ester Soares e Fábio Henrique. Se a história traz uma narrativa de afirmação da cultura negra no contexto das infâncias, exemplificando a tristeza, por exemplo, como consequência do racismo e do bullying com crianças pretas, o fato de termos esse elenco potencializa esse discurso, dando concretude à representatividade.

Num cenário para as infâncias no qual as Cinderelas – ainda – têm o protagonismo e as lojas de brinquedos estão amontoadas de Barbies (isso está mudando, embora mais lentamente do que gostaríamos), ver um elenco inteiro de artistas pretos numa peça voltada às crianças é um manifesto representativo. Olhar para a plateia e perceber crianças negras se identificando com aqueles personagens, pessoas que se parecem com elas, se configura como possibilidade de transformação e de futuro. Deveria ser comum, trivial até, mas ainda não é; e por isso esse ponto precisa ser ressaltado neste texto. Ainda mais quando todo o elenco é bom, equilibrado, afinado e, além de uma atriz com a experiência e o talento de Agrinez Melo, traz atores jovens, que vislumbro como promessas, como Cecília Chá, que ainda canta lindamente, e Ester Soares.

Música é uma das potências do espetáculo. Foto: Marcos Pastich/PCR

No teatro, Helô em busca do baobá sagrado não faz citações diretas à pandemia: a doença que impede o povo de Helô de sorrir é a tristeza. Aconselhada por sua avó, a Velha Cachimbeira, Helô e o pai vão à Floresta Negra para encontrar o fruto sagrado do Baobá. Acompanhamos essa trajetória dos dois, um mergulho na ludicidade, na aventura, na permissão para brincar e vivenciar uma história que tem como personagens um Baobá de 800 anos, um pé de jaca de 100 anos, o médico Dr. Sapão, a Corujita, além da Comadre Fulozinha, dos encantados e de muitos outros. Alguns desses personagens vão ajudar Helô na sua missão, como a sua amiga Anahí, mas outros representam os obstáculos a serem superados, como Seu Quadrado, que fez o mundo ficar cinza e chato com seu preconceito. O espetáculo exalta a ancestralidade, os orixás, a natureza.

A aventura proposta é um deleite à imaginação. Ainda assim, nas montagens infantis, um dos vícios dramatúrgicos é a tentativa de falar sobre temas como coragem com textos diretos, que podem resvalar para uma positividade desmesurada. Sou da geração que cresceu cantando “Tudo pode ser…só basta acreditar” e esse mesmo espírito está na dramaturgia quando, por exemplo, o pai diz que está pensando em desistir da missão na Floresta, e a criança retruca: eles não teriam tentado direito ainda; ou quando o pai fala que a missão é impossível e eles deveriam desistir, e é a criança quem impede que isso aconteça, mostrando ao pai que supostamente não há impossíveis. Em Helô…, a história incorpora a coragem em sua narrativa, de modo muito mais efetivo e sem a necessidade de discursos simplórios. Essa criança – e a sua amiga Anahí – são motores de mudança e instigam os adultos nesse movimento.

Talles Ribeiro e Cecilia Chá. Foto: Edpo César

Numa história colorida, de muitos personagens “incríveis”, aventura e suspense, as soluções cênicas do espetáculo são geralmente inventivas e adicionam camadas à possibilidade da brincadeira, como os diversos tipos de bonecos que compõem a cena, e os atores que se desdobram em mais de um personagem. Especialmente no caso de Talles Ribeiro, quando essa mudança acontece de forma instantânea – na mesma cena ele sai de um personagem para assumir o outro – o pacto lúdico com a plateia é reforçado e gera boas surpresas e risadas.

Um dos elementos de encantamento do espetáculo é a música, uma das dramaturgias da peça. A criação musical foi realizada por Beto Xambá e Thúlio Xambá, músicos do grupo Bongar, as letras, como já dito, são de Agrinez Melo, e a criação da sonoplastia e a execução musical ao vivo são de Monique Sampaio e Paulinho Folha.

Helô em busca do baobá sagrado reafirma a importância da representatividade, das crianças se enxergarem em todos os campos da nossa sociedade, inclusive no teatro, e terem orgulho de si mesmas e de sua ancestralidade. É uma peça que exalta o valor da cor na criança preta, os seus cabelos crespos e frondosos, as suas experiências de vida em comunidade, alimentando a alegria, a criatividade e a brincadeira como potências instigadoras de transformação.

Dr. Sapão (Fábio Henrique) é um dos personagens desta aventura. Foto: Edpo César

Ester Soares como Anahí, amiga de Helô. Foto: Edpo César

Cecilia Chá é a protagonista Helô. Foto: Edpo César

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Helô em busca do baobá sagrado
Elenco: Agrinez Melo, Cecilia Chá, Ester Soares, Fábio Henrique e Talles Ribeiro
Dramaturgia, direção, composição das letras musicais e criação de figurino: Agrinez
Melo
Criação musical: Beto Xambá e Thúlio Xambá
Criação sonoplastia e execução musical: Monique Sampaio e Paulinho Folha
Preparação de canto, cenografia, máscaras e adereços: Douglas Duan
Preparação vocal de atores: Naná Sodré
Criação de maquiagem: Vinicius Vieira
Criação e confecção de bonecos: Célia Regina
Iluminação: André Cordeiro
Execução de figurino: Francis Souza e Monique Nascimento, Álcio Lins e Ágata Gabrielli
Consultoria coreográfica: Washi San’s
Assistente de produção e social mídia: Brunna Martins
Produção geral e realização: DoceAgri

 

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A arte de abrir portas no coração do Recife
Crítica: Baile do Menino Deus
Por Ivana Moura

Um quadro que mescla inspirações sagradas e profanas na mesma cena. Maria, José e o Menino; dois Mateus, o Boi e seus dançantes. Foto: Hans Manteuffel

Os Mateus Arilson Lopes e Sóstenes Vidal. Foto: Paulinho Filizola / Divulgação

Assistir ao Baile é uma experiência altamente recomendável. Na imagem Zabilin e Lucas dos Prazeres. Foto: Hans Manteuffel

No roteiro cultural de qualquer brasileiro, o Baile do Menino Deus, apresentado no Marco Zero, no Recife, impõe-se como experiência fundamental. Este espetáculo natalino constitui um daqueles momentos raros que marcam para sempre nossa percepção da cultura brasileira. Esta celebração deveria estar na lista obrigatória de qualquer pessoa que deseja decifrar a alma nordestina e a genialidade da nossa cultura popular.

Com concepção do espetáculo e direção geral de Ronaldo Correia de Brito, texto original e letras de Ronaldo Correia de Brito e Assis Lima, e música de Antônio Madureira, esta criação construída ao longo de mais de quatro décadas continua a conquistar novos espectadores e emocionar.

E o impacto desse espetáculo se revela em cada história individual. Ir uma vez é encantar-se; voltar todo ano é garantir uma dose anual de pura alegria. A garota Ana Júlia, de 10 anos, foi pela primeira vez ao Baile, mas já conhecia todas as músicas e estava ansiosa pelo quadro do Jaraguá. Sua avó, assídua frequentadora há 15 anos, não esconde a satisfação de estar com a neta. Moradora de Águas Compridas, ela só neste ano conseguiu levar a menina – depois de tentativas anteriores que encontraram obstáculos, finalmente pôde compartilhar essa tradição que passa de geração em geração, criando vínculos através da arte.

Uma das características mais admiráveis do Baile do Menino Deus é essa capacidade de se reinventar mantendo-se fiel à essência. Todo ano traz novidades: figurinos repensados, novos atores e bailarinos que se integram ao elenco experiente, criando camadas de frescor sobre uma base sólida construída ao longo de 42 anos de existência e 22 edições no Marco Zero. O espetáculo mantém sua força artística com um elenco tarimbado. O talento dos Mateus engrandece no palco e no primeiro dia da temporada Sóstenes Vidal e Arilson Lopes esbanjaram vivacidade, talento e energia – fizeram gracejo até com a chuva que interrompeu o espetáculo, realizado ao ar livre e a céu aberto. Eles se revezam com Daniel Barros e o novo integrante Djaelton Quirino, garantindo diferentes nuances interpretativas ao longo das três apresentações.

Maestro Spok e Joyce Alane. Foto: Hans Manteuffel / Divulgação

Silvério Pessoa, brilho de veterano. Foto: Hans Manteuffel / Divulgação

A prática de convidar artistas consagrados da música pernambucana se renova com Joyce Alane, cantora e compositora do gênero MPB pop em plena ascensão, finalista do Grammy Latino 2025 e indicada ao Prêmio Multishow. A cantora interpreta três músicas do repertório da peça – Beija-Flor e Borboleta, Cigana e Baile do Menino Deus.

Em sua segunda participação nessa brincadeira de natal única, Maestro Spok consolida sua parceria com o espetáculo através de aparições que exploram sua versatilidade artística. Na finalização de Zabilim, ele presta homenagem à Lia de Itamaracá, rainha do coco que participou do Baile no ano passado, entoando o bordão “ai mamãe”, ressaltando esse gesto de reverência.

A riqueza sonora do Baile do Menino Deus é alicerçada por um conjunto de 11 instrumentistas especializados, que formam a orquestra base do espetáculo. Nomes como Karol Maciel no acordeon, Rafael Marques no bandolim e cavaco, João Pimenta no contrabaixo, Raquel Paz na viola e Aristide Rosa no violão e viola nordestina, além dos percussionistas Emerson Coelho, Jerimum de Olinda e José Emerson, e os sopros de Alexandre Rodrigues (Copinha) e Jonatas Gomes no trompete, constroem a tapeçaria musical. 

Por trás da magia dos 70 artistas que se apresentam no palco, há um universo de dedicação e rigor. Com a produção coordenada por Carla Valença e a Relicário Produções, são trezentos profissionais envolvidos no total, a maioria trabalhando incansavelmente nos bastidores, a excelência artística e técnica se manifesta em cada aspecto da montagem. A contribuição de Quiercles Santana na preparação de elenco e assistência de direção é fundamental, garantindo a coesão e o alto nível das performances. Desde a direção musical até a coordenação de som (Estúdio Carranca), luz (Jathyles Miranda) e cenografia (Sephora Silva), tudo demonstra um rigor técnico e um cuidado artístico meticulosos. Mas é justamente a presença do elemento humano — com seus improvisos e espontaneidade — que torna a apresentação ainda mais tocante e verdadeira.

Nesse contexto grandioso, o elenco vocal do auto de natal, por sua vez, representa um verdadeiro mapa da música pernambucana contemporânea, reunindo desde veteranos consagrados até jovens promessas em uma sinfonia coletiva de rara expressividade. Carlos Filho e Sue Ramos formam uma dupla vibrante que conduz Ciganas e Ciganos e Salve Maria. Elon Barbosa se reveza entre parcerias, ora com Gabriela Martinez em Ô de casa, ora com Isadora Melo no delicado Amanheceu. A própria Isadora, cuja carreira começou nos palcos do Baile quando ainda adolescente, também empresta sua voz encantadora à tradicional Ciganinha – música que integra o espetáculo desde 1983 e que ela interpreta nesta temporada, alternando com Joyce Alane. Cláudio Rabeca transita entre sua rabeca em Quando cheguei ao lado de Lucas Dan e os vocais de Acendei uma luz, confirmando a multiplicidade de talentos do espetáculo.

Entre as participações especiais, Silvério Pessoa dedica sua força interpretativa a Boca de forno e Jaraguá, enquanto Lucas dos Prazeres combina seus tamancos em Todos os dias com a sensibilidade de Anjo. A nova geração se sobressai através de Alice de Souza, Guilherme Simões e Julia Souza, que se alternam entre os elementos cósmicos da Louvação – Sol, Lua e Estrela – e se unem em Vinde Pastoras, revelando a força da nova safra de intérpretes pernambucanos. Nesse panorama de talentos, Laís Senna, que dá vida à personagem Maria na peça, também se distingue por sua voz deslumbrante, interpretando lindamente o Acalanto. Ricardo Pessoa conduz com sua voz potente o quadro Santos Reis, que exalta os povos formadores do Brasil, com o apoio dos coros adulto e infantil.

Coro infantil. Foto: Paulinho Filizola / Divulgação

Dimas Popping, especialista na dança popularizada por Michael Jackson. Foto: Hans Manteuffel / Divulgação

PE Original Style tira o fôlego com as manobras. Foto: Hans Manteuffel / Divulgação

As coreografias são assinadas por Sandra Rino. Foto: Hans Manteuffel / Divulgação

Novos figurinos de Marcondes Lima. Foto: Hans Manteuffel / Divulgação

No centro da narrativa, Maria e José, interpretados por Laís Senna e Lucas Dan, constroem um casal que equilibra o extraordinário e o cotidiano. Não são figuras distantes, mas pessoas comuns tocadas pela transcendência – reflexo da proposta do Baile de humanizar o sagrado através da cultura popular.

O coro infantil de 13 crianças, preparado por Célia Oliveira, traz ao espetáculo a renovação que o Natal proclama. Suas vozes cristalinas contrastam com a complexidade do mundo adulto, lembrando que celebramos, fundamentalmente, o nascimento de uma criança.

Sandra Rino, com sua dedicação incansável e olhar visionário, enfrenta o desafio hercúleo de juntar e encaixar danças tradicionais nordestinas, dança contemporânea e elementos de street dance. A coreógrafa constrói um vocabulário corporal que faz diferentes tradições dialogarem, transformando a complexidade dessa combinações em pura energia cênica. Se a arte, como diria Shakespeare, é feita de som e fúria, Sandra Rino é essa fúria criativa que dá forma e sentido ao movimento.

Este ano, a ousadia artística de ampliar o leque expressivo trouxe elementos surpreendentes. A inclusão de Dimas Popping, especialista na dança popularizada por Michael Jackson, pode parecer estranha à primeira vista. Mas é exatamente nessa audácia que reside o traquejo do diretor Ronaldo Correia de Brito. Fazer o universo natalino abraçar diversas expressões da celebração humana. O popping se soma ao grupo PE Original Style com seus 9 breakers (Bboy Akira, Bboy Eddy, Bboy Fábregas e outros), criando um mosaico cultural que reflete o Brasil contemporâneo sem abandonar sua identidade cultural.

A renovação dos figurinos, criados por Marcondes Lima e executados por uma equipe de 9 costureiras, revela uma cabedal de referências que se combinam e dialogam. Além das cores vibrantes da cultura nordestina, o vestuário também adotou brancos e pretos, tecidos e texturas que remetem ao artesanato local, além de adereços criados por Álcio Lins e Wilson Aguiar que criam pontes com o imaginário dos folguedos populares. Os mantos e panos se movimentam com o vento da beira do cais, criando efeitos visuais que incorporam até mesmo as condições climáticas do Marco Zero. O figurino constitui discurso visual que reafirma a brasilidade do espetáculo. A manipulação de bichos fantásticos por Luan Lucas, Marcílio Santos e Ruan Henrique adiciona elementos lúdicos que encantam especialmente o público infantil.

Quando São Pedro testa a paciência do público

Ronaldo Correia de Brito subindo a rampa com suas crianças ao final da peça. Foto: Hans Manteuffel

O primeiro dia da temporada 2025 ofereceu um exemplo eloquente da relação especial entre o Baile e seu público. Uma chuva de verão daquelas típicas do Recife – caprichosa e intensa – desabou  com apenas 15 minutos de espetáculo. A produção precisou de uma pausa de aproximadamente uma hora para esperar a chuva passar, enxugar completamente o palco, verificar todo o equipamento elétrico de som e luz e garantir a segurança de artistas e público.

Nesse intervalo forçado por São Pedro, algo singular aconteceu. Enquanto a animadora mantinha o público aquecido, o diretor Ronaldo Correia de Brito aproveitou o momento para compartilhar duas histórias do seu arsenal. Ele comentou que antigamente não chovia em dezembro no Recife durante a época do Baile, mas a crise climática mudou isso. Para exemplificar, recordou que na década de 1970, em viagem pelo Ceará com Assis Lima, visitou um mestre de reisado. Durante a jornada a cavalo, foram pegos por uma chuva torrencial – “no Ceará não chove muito, mas quando chove, um pingo d’água banha a gente. São gotas muito grossas”. Chegaram encharcados à casa do mestre, que os recebeu com vinho. Após beberem e se acomodarem nas redes, o anfitrião realizou um gesto de altíssima dignidade: lavou os pés dos visitantes em uma bacia d’água, reproduzindo o gesto de Jesus.

Na segunda narrativa, Ronaldo refletiu sobre sua própria trajetória e lembrou que quando fazia teatro popular no Ceará, no Crato, no Cariri cearense, bastavam “uma casa e quatro cadeeiros”. Hoje, “a partir do momento em que passamos a depender de tecnologia de luz e de som, passamos a viver essas vicissitudes”.

Músicos que tocam no Baile do Menino Deus. Foto: Paulinho Filizola / Divulgação

O repertório de 23 composições de Antonio Madureira (Zoca) constitui um dos maiores tesouros desse Baile. O espetáculo alterna entre composições mais animadas e outras mais contemplativas, criando ondulações rítmicas que garantem o desenvolvimento dramático. Desde a Abertura que estabelece o tom festivo até o Acalanto de maior ternura, cada música funciona como capítulo musical da narrativa, conduzindo a emoção do público através dos arranjos assinados por Antônio Madureira, Nelson Almeida e Rafael Marques.

Expandindo a riqueza sonora, a beleza dos múltiplos quadros – dos Mateus brincalhões aos Santos Reis solenes, do coro infantil lúdico aos bailarinos contemporâneos – compõe uma sinfonia visual que transforma a praça em território sagrado da alegria. Ali se desenha um acalanto coletivo, talvez uma utopia temporária de acolhimento. O Baile do Menino Deus carrega o reisado em sua essência de “procurar uma casa, achar uma porta”. Como refletiu Ronaldo naquela noite chuvosa, “esse tema parece antigo, mas é muito atual, porque nós atravessamos um tempo em que o que todos estão procurando é uma casa para morar, e a gente está querendo o fim das fronteiras, que as portas se abram”. O Baile se confirma, então, como festa da hospitalidade – materialização provisória desse sonho ancestral de portas abertas.

Leia AQUI crítica do Baile do Menino Deus 2024

SERVIÇO

Baile do Menino Deus: Uma Brincadeira de Natal – 2025
Quando: 23, 24 e 25 de dezembro, às 20h
Onde: Praça do Marco Zero, Bairro do Recife
Acesso gratuito
Serão disponibilizadas 2.500 cadeiras ao público
Acessibilidade: Espaço reservado para pessoas com cadeira de rodas, audiodescrição e intérprete em Libras
Informações: @bailedomeninodeusoficial

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Como é que se escreve “família”?
Crítica: Tem bastante espaço aqui
Por Annelise Schwarcz*

“Por que você é flamengo e meu pai botafogo? O que significa impávido colosso? Por que os ossos doem enquanto a gente dorme? Por que os dentes caem? Por onde os filhos saem? Por que os dedos murcham quando estou no banho? Por que as ruas enchem quando está chovendo? Quanto é mil trilhões vezes infinito? Quem é Jesus Cristo? Onde estão meus primos?”
Oito anos – Adriana Calcanhotto

Juliane Cruz interpreta Joana, uma criança em busca de sua origem. Foto: Monica Ramalho

Oito anos, como sugere a música escrita por Paula Toller e interpretada por Adriana Calcanhotto, é conhecida como a fase dos “porquês”. Com sensibilidade o suficiente é possível fazer filosofia, música, um filme ou uma peça de teatro com os espantos com o mundo que essa fase traz. É o caso, por exemplo, da peça Tem bastante espaço aqui.

Baseada no curta O Fundo dos Nossos Corações (2021), escrito e dirigido por Letícia Leão, a dramaturgia de Tem bastante espaço aqui – também assinada por Letícia Leão –, conta a história de Joana (Juliane Cruz), uma menina de sete para oito anos que vive com suas duas mães, Beatriz e Isabel (Carolina Godinho e Monique Vaillé, respectivamente), em Lumiar – uma cidade em meio à Mata Atlântica fluminense. Durante uma aula online sobre a reprodução dos ovíparos, um colega da turma de Joana faz uma pergunta sobre a reprodução dos humanos: “de onde vêm as crianças? Será que vêm da cegonha? Vêm em ovos?” A curiosidade se espalha para o restante da turma até que Nanda, amiga de Joana, parece ter a resposta e relembra quando sua mãe estava grávida de seu irmão. Agora, Joana precisava saber qual das suas duas mães a gestou. Ou será que era possível que ela tenha vindo de duas barrigas? 

O enredo se desdobra a partir das dúvidas de Joana e do acolhimento que suas mães oferecem ao encaminhar suas questões. A peça se relaciona, ao mesmo tempo, com o público infantil e adulto, lançando mão de dispositivos que prendem a atenção das/os pequenas/os por meio de uma linguagem acessível e interativa, além de abordar com coragem e honestidade temas como famílias LGBT+ e criação de filhas/os pela via da adoção. Assistimos ao dia a dia dessa família se desenrolar, com Isabel e Beatriz cuidando da alimentação e da higiene da filha, respeitando os momentos em que Joana prefere ficar sozinha, lembrando o horário da aula e de ir para a cama, sempre amorosas e brincalhonas  – momentos que dialogam diretamente com as crianças na plateia, vendo suas atividades diárias sendo ali encenadas e reforçadas. 

Juliane Cruz, Carolina Godinho e Monique Vaillé em apresentação única no 24º Festival Recife do Teatro Nacional com a peça Tem bastante espaço aqui. Foto: Marcos Pastich/PCR

Ao adentrar o teatro Apolo, durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, já encontramos as três atrizes no palco repetindo uma cena de pique pega até que todas as pessoas da plateia tenham encontrado seus lugares. Atrás das atrizes, é possível ver cinco painéis brancos onde serão projetadas as aulas online e algumas imagens da natureza ao redor da casa de Lumiar, por exemplo, todas transmitidas como se estivessem sendo gravadas ao vivo. Embora a peça seja repleta de estímulos – interações com o público e as já mencionadas projeções –, eles não nos sobrecarregam com informações e nem resultam em um acúmulo irrefletido de acontecimentos: cada detalhe contribui para uma transição de cena, para a construção de vínculo com a plateia ou acrescenta uma camada de sentido ao espetáculo. 

Além de Joana e suas mães, a peça conta com ainda mais três personagens: o vento, o sol e o rio. Carolina Godinho e Monique Vaillé se transformam em elementos da natureza através dos criativos figurinos de Carla Ferraz e, em cenas que parecem saídas de um sonho – dada a beleza dos elementos cenográficos –, falam sobre a pluralidade das famílias, com breves mas importantes conselhos sobre como controlar a ansiedade e mensagem de conscientização sobre os efeitos do aquecimento global pinceladas entre os diálogos.

Na busca por sua origem, Joana descobre que o encontro com suas mães foi decidido após uma conversa sobre haver tanto espaço na casa e tanto amor entre elas, que poderia caber mais alguém ali. Tem bastante espaço aqui é daquelas peças de sair de coração quentinho e se perceber emocionada ao lembrar desse amor que transborda – tanto na cena entre as personagens, quanto entre as pessoas na plateia. Pais, mães, crianças, pessoas sozinhas ou casais: todos sorrindo com os olhinhos brilhando. Inclusive eu. 

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Idealização e dramaturgia: Letícia Leão
Direção artística/encenação: Juliana França e Letícia Leão
Elenco: Carolina Godinho, Juliane Cruz e Monique Vaillé
Direção de movimento: Camila Rocha
Direção musical: Dani Nega
Direção de imagem: Clara Acioli
Cenografia: Alice Cruz
Assistente de cenógrafa: Lara Aline
Operação de luz: Tayná Maciel
Operação de som e vídeo: Igor Borges
Figurino: Carla Ferraz
Visagismo e maquiagem: Diego Nardes
Assistente de visagismo: Lucas Tetteo e Nata Di Paula
Direção de produção: Monique Vaillé
Produção executiva: Nely Coelho
Assistente de produção: Thiago Miyamoto
Produção da logística do projeto: Fabíola Godoi
Produção de acessibilidade: Gaby Krüger
Administração financeira: Delas Cultural
Prestação de contas: Marejar Produções e Delas Cultural
Assessoria de imprensa: Monica Ramalho e Mario Camelo
Programação visual: Fernanda Varella e Pablo Meijueiro
Mídias sociais: Sofia Paiva
Imagens de videochamada retiradas do filme O Fundo dos Nossos Corações

Peça aborda com coragem e honestidade temas como famílias LGBT+ e criação de filhas/os pela via da adoção. Foto: Monica Ramalho

 

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No palco com as minhas ancestrais*
Crítica: Avós
Por Pollyanna Diniz*

Olga Ferrario em Avós. Foto: Anderson Stevens

Quantas mulheres cabem no corpo de uma mulher? Quem são as que vieram antes de nós e estão entranhadas em nossos corpos? Quão perto podemos chegar delas? O que nos diriam? Nelas, quanto veríamos de nós? A atriz Olga Ferrario compartilha a experiência de mergulhar no tempo a partir da cosmovisão de que somos começo, meio e começo. Avós, espetáculo que surgiu no contexto da pandemia de covid-19, sendo apresentado ao vivo, de modo virtual, estreou oficialmente nos palcos físicos nesta última edição do Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Hermilo Borba Filho.

A atriz diz que aquela não é uma história. Que tudo está dado e nada precisa ser decifrado. Mas, ao mesmo tempo, se refere ao mistério: “No corpo das minhas avós eu tenho a sensação de que o mistério é coisa simples”. O que acontece em Avós é história grafada no corpo: um corpo-história que é movimento contínuo, memória de passado e futuro, que se expande no presente, que extrapola o que acontece “dentro” em poesia visual. Além do texto propriamente dito pela atriz, a dança, a música e as influências do cinema ajudam a compor essa dramaturgia poética que constrói imagens simples e significativas, como uma mulher que gira em torno de si mesma com os braços abertos, uma pedra sendo sustentada por um dos pés, o movimento repetitivo da queda, a mulher que dança de maiô branco na frente da tela, como duplo de si mesma, o mar que parece sair da projeção e invadir a mulher.

Dramaturgicamente, Avós é dividida em “cômodos”. Faz todo sentido – corpo é história, corpo é casa. O primeiro desses cômodos é “maternidade”, ao que se seguem “memória”, o cômodo chamado de “incômodo”, o “parto” e “avós”. Embora a ideia de cômodo possa remeter à compartimentação, a uma separação temática, o movimento é de confluência, então naturalmente esses cômodos estão imbricados. A dança é o motor do espetáculo, o corpo que dança e desliza entre esses cômodos, que impõe fluidez e liberdade a partir dos movimentos.

No primeiro deles, a atriz – que também é bailarina e palhaça – transforma a queda em dança. Tendo uma cadeira como elemento cenográfico, o corpo cai repetidas vezes, como se a maternidade predispusesse a queda, a falta de controle, a suposta falha de tentar sustentar o movimento e não conseguir. Nesse mesmo desenho coreográfico, instantes antes, Olga dança com algumas pedras dispostas no palco, uma pequena barreira. Tenta equilibrar a pedra num dos pés enquanto procura expandir os movimentos, que se tornam tateantes. São pedras que sustentam ou pedras que impedem? Pedras que mostram o caminho ou obstáculos? A pedra também é filho, embalado no colo pelo movimento ritmado do corpo.

O movimento de queda como metáfora da maternidade. Foto: Marcos Pastich/PCR

As avós e suas histórias ocupam o espaço do teatro desde o início, a princípio por áudios, depois a partir de falas da atriz, numa mudança de vozes em que nem sempre há uma separação clara entre essas personagens, duas avós e neta que coexistem por meio desse corpo único. Mas há o dispositivo do vídeo, que personifica e dá materialidade a essas figuras através dos seus depoimentos. As duas avós são entrevistadas pela neta – falam de momentos do passado, de maternidade, de dificuldades enfrentadas, do cotidiano, e dão conselhos – solicitados pela neta.

 Uma delas diz que teve seis filhos de parto vaginal e que amamentou todos em livre demanda. A outra, num depoimento forte, conta da perda dos filhos e que o trabalho como professora em sala de aula fez com ela conseguisse lidar com o luto: diz que ia gritando de dor dentro do carro que dirigia, com os vidros fechados, sem ar-condicionado, durante todo o trajeto. Uma delas dá o conselho de fazer o bem. A outra lembra da possibilidade de ressuscitar dos mortos depois do enfrentamento de um grande obstáculo.

Além de uma carta de ensinamentos de sabedoria, homenagens e agradecimentos a essas avós, Olga sustenta que “a vida está sempre revivendo”, como diz uma de suas avós. E uma mãe se torna avó. Uma filha se torna mãe. Um trecho do parto do seu filho mais velho, Davi, é exibido no telão. No registro, Olga é amparada o tempo inteiro por sua mãe, Lívia Falcão, também atriz. Ao mesmo tempo em que Olga nascia mãe e paria o filho, a mãe dela paria um neto. O movimento que é começo, meio e começo.

Na ficha técnica, o espetáculo se revela uma construção familiar: a direção é assinada pela cineasta Déa Ferraz, companheira do pai de Olga, o ator Cláudio Ferrario; por Lívia Falcão, mãe da atriz; e por Silvia Góes, bailarina, atriz, dramaturga, parceira de trabalho de Lívia e Olga há muitos anos. A dramaturgia é de Olga e de Silvia Góes. A trilha sonora original foi criada por Hugo Coutinho, pai dos dois filhos de Olga. E a produção é de Cláudio Ferrario e da filha. O desenho de luz é de Luciana Raposo e a operação de som e projeção é de Marina Santos. A luz, inclusive, é um espaço de aconchego no espetáculo, com seus azuis da memória, amarelos de sol aberto, e ambiências que criam contextos de intimidade ao longo da peça.

A afetividade e a delicadeza, que são parte da força do trabalho, marcam a dramaturgia de Avós. Mesmo quando o momento é de tentar falar e reagir às invisibilidades que as mulheres foram submetidas ao longo dos séculos pelo patriarcado, essa projeção não se desprende da sutileza do espetáculo. Logo no início, a atriz diz que queria chegar o mais perto possível das avós, mas sem feri-las. E nesse limiar está uma das potências que não explodem no espetáculo. No cômodo “incômodo”, o corpo-história dessa mulher pergunta se pode falar, diz que queria, ou melhor, que quer falar. Mas o outro dormiu. Ao mesmo tempo, ainda é uma fala carregada de culpas e desculpas. É como se o ambiente fosse muito mais propício à ternura, ao resgate das nossas memórias ancestrais a partir daquelas que estão no palco, ao renascimento, mas atenuasse a possibilidade de qualquer conflito. Não há virada dramatúrgica nesse ponto, mesmo que o movimento do espetáculo seja o do enovelamento entre Olga e suas avós.

Olga Ferrario é corpo-história em Avós. Foto: Anderson Stevens

Por fim, no cômodo “avós”, Olga assume as avós como personagens. Empresta o seu corpo-história para mimetizar essas mulheres, dizendo trechos de algumas das entrevistas que já ouvimos ao longo do espetáculo na voz das próprias avós, seja em áudio ou em vídeo. Em seguida, na alternância de vozes, assume o protagonismo e diz o que aprendeu com essas mulheres, o que leva delas.

Avós é um acalanto ao coração. Um cafuné que gostaríamos de ter a chance de fazer em cabeças de cabelos brancos. Saímos do teatro querendo abraçar e ouvir as nossas, lado a lado, em espírito, em memória. Olga Ferrario abre uma fresta no tempo convidando os nossos corpos a darem espaço a esse corpo-história, a carregar a nossa ancestralidade, a transcender os limites.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

A dança é motor do espetáculo, dividido dramaturgicamente em “cômodos”. Foto: Anderson Stevens

Ficha técnica:
Avós
Direção: Déa Ferraz, Lívia Falcão e Silvia Góes
Dramaturgia: Olga Ferrario e Silvia Góes
Trilha sonora original: Hugo Coutinho
Produção: Cláudio Ferrario e Olga Ferrario
Desenho de luz e operação: Luciana Raposo
Operação de som e projeção: Marina Santos

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