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“Amem-se, exageradamente. Jesus, já veio!”
Crítica de Pontilhados em Olinda

Pontilhados Olinda. Fotos: Rogério Alves / Divulgação

Cena inicial, com a noiva em frente à Igreja da Sé, de Olinda. Fotos: Rogério Alves / Divulgação

Sinalizações das cenas. Foto: Rogério Alves / Divulgação

Pontilhados – Intervenções humanas em ambientes urbanos é travessia. Uma experiência performática-urbana tecida pelo Grupo Experimental, do Recife, sob direção de Mônica Lira, que mergulha na pesquisa entre corpo, cidade, memória e presença. Trata-se de um espetáculo com roteiro, dramaturgia, direção e trilha sonora cuidadosamente elaborados: intérpretes e dançarinos apresentam cenas enquanto o público os acompanha pelas ruas. A obra integra som, poesia, música, deslocamentos, paradas e ações coreográficas. Contudo, é no processo subjetivo de cada participante que Pontilhados se amplia e se reinventa: percepções, lembranças e afetos individuais se entrelaçam ao tecido coletivo da experiência. Pontilhados é dança, caminhada, peregrinação, rito de passagem, arte do encontro e da escuta — e é desse diálogo entre estrutura e vivência que a obra se mantém viva a cada edição.

A peça é proposição sensorial: o convite propõe ver e sentir, habitar, perder-se, reconhecer-se, reaprender a olhar e escutar. A rota nunca é neutra: há camadas urbanas, marcas sociais, marcas no corpo da cidade e dos dançadores, marcas nos olhos de quem caminha junto; memórias pessoais colidem com memórias coletivas, criando uma trama plural e aberta.

Pontilhados, que teve sua primeira edição em 2016, surge com a urgência de existir poeticamente no espaço público, em tensão constante com os desafios das grandes cidades: suas dores, abismos sociais, festas de resistência e histórias de apagamento e reinvenção. É obra afetiva, política e profundamente viva, tornando-se sempre diferente, pois cada cidade, chão, grupo e plateia refaz o bordado de suas linhas a cada montagem.

O Grupo Experimental já apresentou Pontilhados no Recife (duas versões), São Paulo, Porto Alegre, Salvador, Garanhuns, Fortaleza, Arcoverde e Medellín (Colômbia), levando para cada espaço um processo singular de reinvenção. Nesta 10ª edição, em Olinda (que ocorreu nos dias 9, 10 e 11 de maio), uma residência reuniu 20 artistas de diferentes territórios – entre eles Jean Souza (participante de Pontilhados em Salvador), Georgia Palomino (de São Paulo, que atuou em Salvador e Garanhuns) e Álefe Passarin (no elenco de Arcoverde), que trouxeram sabedoria de outros territórios para costurar junto o fluxo olindense.

O espetáculo conta com os intérpretes-criadores Rafaella Trindade, Everton Gomes, Henrique Braz, Marcos Teófilo e Anne Costa (convidada). A coordenação de Mônica Lira, fundadora do grupo, potencializa o intercâmbio de saberes, integrando diferentes trajetórias e experiências em uma mesma tessitura cênica. A participação dos residentes — Aline Sou, Camila Ribeiro, Dadinha Gomes, Daniel Dias, Isaac Souza, Jair Simão, Jonas Alves, Marcela Rabelo, Marcia Luz, Márcio Allan, Marcos Júnior, Maya Ferreira, Maysa Toledo, Natália Marinho, Salomé Archanjo, Yanca Lima e Yuri Barbosa — amplia ainda mais o coro de vozes e corpos.

Público percorre sítio histórico de Olinda, com a audioguia Paula Call e a diretora Mônica Lira à frente. 

A caminhada propõe um mergulho sensorial mediado pela tecnologia: o público percorre as ruas com fones de ouvido, ouvindo um audioguia transmitido em tempo real. Vozes poéticas, trilhas cuidadosamente escolhidas e palavras emergem misturadas ao som da cidade. O desafio exige presença: é preciso subir e descer ladeiras, caminhar por calçadas antigas, enfrentar o calor, o vento ou a chuva inesperada que altera o percurso, sentir o cheiro da terra e perceber o tempo próprio da cidade.

Olinda acolheu Pontilhados de maneira intensa e singular. Suas ladeiras sinuosas, casarios coloniais e mirantes oferecem terrenos irregulares ao corpo, impondo a cada passo um novo ritmo e convidando a respirar no compasso da cidade. Lá, raízes indígenas e o legado africano se manifestam em cada traço urbano e na força vibrante da cultura popular. Esta edição constrói pontes entre histórias de resistência, convivência e transformação.

Mais profundamente, Olinda carrega a radicalidade da sobrevivência: o peso das invasões, o legado das festas populares — carnavais de maracatus, frevos, caboclinhos — e o misticismo de seus santos e orixás. É raro encontrar um lugar onde arquitetura, história, resistência cultural e religiosidade dancem tão em harmonia. Em Olinda, Pontilhados se reinventa como um tecido que recebe novos fios e cores sem perder o desenho-matriz.

Ao mesmo tempo, Olinda se torna protagonista e interlocutora do espetáculo. Cada recanto, cada curva das ruas, cada memória do povo dialoga com as perguntas lançadas pelo Grupo Experimental. A cidade responde – seja no silêncio, seja nas palavras recolhidas pela dramaturgia -, abrindo novas possibilidades de encontro entre intenções artísticas e vida real.

As atrizes dançarinas trazem questões do feminino: da luta por existir à violência sofrida. Foto: Rogério Alves

Os cães de rua entram na cena e parecem guardar a integridade do corpo. Foto: Rogério Alves / Divulgação

O itinerário de Pontilhados atravessa marcos emblemáticos do Sítio Histórico, transformando o espaço em dramaturgia viva. A caminhada começa na imponente Catedral da Sé – São Salvador do Mundo. O toque dos sinos, ouvido pelos fones ou imaginado em nossas mentes, marca um mergulho poético no início do trânsito.

Ali, diante da Catedral, uma mulher vestida de branco – figura tradicional dos rituais de casamento – surge sozinha, evocando mistério e poesia. Sob o olhar feminista e antimisógino de Pontilhados, essa presença solitária transforma-se em protagonista da própria história. Muito além do clichê da mulher abandonada, ela se revela sinal de autonomia, resistência e reinvenção. Suas emoções e silêncios se abrem a muitas leituras: não à espera da perda, mas afirmando a potência do feminino em sua complexidade, longe de narrativas engessadas.

O trajeto segue pela Ladeira da Sé, com o Palácio de Iemanjá testemunhando as águas e heranças de matriz africana. No Alto da Sé, a escadaria diante do Preto Velho convida a uma pausa de espiritualidade e ancestralidade: a cidade e o mar se revelam como paisagem e memória.

No Mirante do Observatório Astronômico – onde Emmanuel Liais, em 26 de fevereiro de 1860, observou e registrou o cometa Olinda (primeira descoberta do gênero na América do Sul e no Brasil) -, o horizonte se desdobra e o céu flerta com a dramaturgia dos corpos. Assistimos atentamente aos movimentos das bailarinas de vermelho, que encarnam a luta cotidiana das mulheres por existência e visibilidade.

Durante a caminhada, ouvimos em nossos fones, na voz de Silvinha Goes, evocação da trajetória de Branca Dias, mulher que desafiou opressões e lutou por direitos femininos ao lado de tantas companheiras. Em cena e na vida, essas mulheres dançam e enfrentam os algozes patriarcais — corpo a corpo, passo a passo, constroem uma coreografia de coragem e resistência. Até mesmo cães, vigias silenciosos das ruas, parecem zelar pela dignidade dos corpos que ali circulam ou já circularam.

O percurso se expande em paradas marcantes: a porta da Igreja da Misericórdia, a sombra generosa do Mirante das Flores, o popular Beco do Bajado, a Rua do Amparo, a calçada da Bodega do Veio, a varanda do Amparo, a Sede do Homem da Meia-Noite, até culminar na ladeira que leva à Igreja do Rosário. Cada etapa é imersão no sagrado e no profano, reconhecendo a cidade em sua vitalidade pulsante.

Irreverêcia inspirada no Grupo Vivencial. Foto: Rogério Alves

Maracatu no Largo do Amparo. Foto: Rogério Alves

Quando o cortejo chega à Varanda do Amparo, a atmosfera carnavalesca se intensifica. Os artistas ocupam os dois níveis — em cima e embaixo — evocando o espírito irreverente do icônico Grupo Vivencial, referência fundamental da cena alternativa olindense/recifense, cuja ousadia inspirou o filme Tatuagem. No espaço, poesia e performance se cruzam em cenas que desconstroem a caretice de ontem e de hoje, colocando em xeque todas as normatividades. O audioguia ecoa essa energia subversiva em frases provocativas, como: “Tenho a mim mesma de coração exposto…cago nessa humanidade inteira, essa humanidade de coração engolido, cheio de proteção.” A irreverência ganha ainda mais força com a trilha sonora Polka do Cu (Cuica Feat – Tatuagem), entre risos, corpos em trânsito e afronta criativa.

Em seguida, no Largo do Amparo, o espetáculo mergulha na celebração coletiva do carnaval pernambucano. Enquanto os clássicos — como o Hino de Pernambuco, Maracatu Nação, Hino do Elefante de Olinda, orquestras e frevos — embalam o ambiente, o audioguia celebra a multidão, a alegria que brota da esperança e a força coletiva da festa: a cidade, feita de arte, gente e contrastes, se transforma em cenário e personagem, revelando todo o vigor do carnaval. Neste trecho, foliões solitários, pequenos grupos de passistas e agremiações de maracatu ocupam os espaços, surgindo em aparições fugazes e surpreendentes, como se fossem sonhos de carnaval materializados no caminho. A música, os corpos e os sentidos se fundem, tornando o percurso uma ode à criatividade popular e à vitalidade urbana.

Ao atravessar Olinda, não se pode ignorar a dor: as marcas históricas de exclusão, violência e desumanidade inscritas nessas ladeiras. Mas Pontilhados não transforma essa realidade em espetáculo da miséria. Ao contrário, coloca a dor em diálogo com o desejo de libertação, com o corpo em festa, a política da transgressão lúdica, a força dos rituais populares e a ressurreição poética da arte. O carnaval, nos becos e ladeiras, é síntese de política, resistência, afeto e esperança uma explosão coletiva onde drama, utopia e luta se encontram sem hierarquia, no terreno fértil das subjetividades em movimento.

Na frente da Igreja da Misericórdia, em Olinda. Foto: Rogério Alves

Olinda é paisagem, personagem, cenário em constante mutação. Ao longo da caminhada, a natureza se faz presente: o cheiro das árvores, a iluminação que se transforma ao entardecer, a brisa vinda do mar. A natureza dialoga com o roteiro, os pássaros se entrelaçam à trilha sonora, o vento sopra ou leva embora palavras – tudo contribui para uma dramaturgia ampliada, convidando todos à presença atenta.

Silvia Góes, responsável pela dramaturgia (também atuante como a Noiva e a voz do audioguia, em Olinda) constrói um fluxo de sensibilidade que se adapta a cada lugar. Sua escrita dialoga com vozes recolhidas em entrevistas, documentos históricos e palavras que atravessam o tempo, como paráfrases e diálogos de autores como Clarice Lispector, Affonso Romano de Sant’Anna, Mario Quintana, Hilda Hilst e a polonesa Wisława Szymborska. São trechos que questionam a fluidez da identidade, o lugar do humano na cidade, o caos e a esperança coletiva.

Sua dramaturgia flui ora lírica, ora cortante, conduzindo do poético ao político, do íntimo ao social. Fala de liberdade sem camuflar prisões, de amor como experiência radical de alteridade, de utopia como persistência mesmo diante da falta. A palavra se reinventa em cada edição, filtrada pelo tempo, pelos gestos e pela escuta singular de cada lugar. O percurso em Olinda se faz entre perguntas -“O que é pertencer?” – em vozes, músicas, poesia e no próprio rumor da cidade.

Diálogo com a pulsação da cidade. Foto: Rogério Alves

As sonoridades dialogam com o ritmo coletivo do caminhar, fazendo ecoar o tempo da cidade, com suas pausas e abrindo passagem para o fluxo da palavra falada. Em certos momentos, a trilha se deixa atravessar pelos sons do ambiente: buzinas, conversas de moradores, latidos — autores reais da festa e do cotidiano, compondo uma orquestra viva e imprevisível.

As músicas escolhidas fazem ponte com a história e cultura pernambucana: do Afoxé Omunile Ogunja à voz de Aurinha do Coco, de Alceu Valença ao hino do carnaval, do maracatu às orquestras de frevo, e também o experimentalismo sonoro de Chico Science e Nação Zumbi. Cada trilha reverbera nos corpos, ativa memórias, convoca pertencimento. A música dialoga com a dramaturgia, ora potencializando o fluxo poético, ora criando pausas e transições, organizando o pulso do coletivo, a densidade do que é dito e sentido.

Pontilhados propõe ao público novas maneiras de pertencer e perceber o território – de modo que a cidade nunca é a mesma ao final da travessia. Cada microcena transforma-se em experiência, feita de paixão, estranhamento, dor, surpresa, comunhão, alegria e deslocamento.

Ao final, é do lado subjetivo que Pontilhados se projeta: na memória de cada participante, na marca deixada pela natureza e pela paisagem urbana, nos rastros dos que caminharam juntos e nos silêncios que residem após cada estação. Pontilhados é, sobretudo, experiência viva, plural, aberta ao imprevisto e em permanente reinvenção.

Corações espalhados nas ladeiras de Olinda. Rogério Alves

Ficha Técnica

Realização: Grupo Experimental
Direção, concepção e dramaturgia: Mônica Lira
Assistente de direção: Rafaella Trindade
Dramaturgia, voz-guia e artista convidada: Silvia Góes
Coordenação de produção: Chris Galdino
Comunicação e intérprete-guia: Paula Caal
Assessoria de imprensa: Lança Comunicação
Elenco: Rafaella Trindade, Everton Gomes, Henrique Braz, Marcos Teófilo
Artista convidada: Anne Costa
Artistas residentes: Álefe Passarin, Aline Sou, Camila Ribeiro, Dadinha Gomes, Daniel Dias, Georgia Palomino, Isaac Souza, Jair Simão, Jean Souza, Jonas Alves, Marcela Rabelo, Marcia Luz, Márcio Allan, Marcos Júnior, Maya Ferreira, Maysa Toledo, Natália Marinho, Salomé Archanjo, Yanca Lima, Yuri Barbosa
Figurino: Carol Monteiro
Identidade visual: Carlos Moura
Montagem da trilha e apoio de produção: Silvio Barreto, Iramaia Dália, Georgia Trindade, Bianca Alencar
Pesquisa musical: Ivo Thavora
Transmissão da trilha: Alexandre Nascimento
Fotografia: Rogério Alves

Apoios: Secretaria de Patrimônio e Cultura da Prefeitura de Olinda, Homem da Meia-Noite, Centro Cultural Mercado Eufrásio Barbosa, Catedral Sé de Olinda, Alma Arte Café, MST

Incentivo: Ministério da Cultura [Governo Federal], PNAB Pernambuco/Nacional, Secretaria de Cultura do Estado de Pernambuco.

O espetáculo Pontilhados Olinda foi apreentado nos dias 9,10 e 11 de maio de 2025, com concentração na Igreja da Sé, em Olinda 

Leia também a crítica da apresentação de Pontilhados em São Paulo, postada em 30 de novembro de 2018 aqui 

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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Manifesto de esperança
Crítica de AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém]

Renata Sorrah em AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém], peça da companhia brasileira de teatro, no Festival de Curitiba 2025. Foto: Lina Sumizono

Bárbara Arakaki, Bianca Manicongo, Rodrigo Bolzan e Rafael Bacelar. Foto: Lina Sumizono

Memória deveria ser verbo. Sim, memorizar é verbo, mas não diz o que eu gostaria. Quando falamos sobre memorizar, o sentido que salta, imediato, é o de decorar, repetir até que saibamos algo de cor. No dicionário, memorizar também pode ser lembrar, recordar, relembrar. Não é isso. Queria pensar neste “verbo-memória” como uma prática expandida, fluida, que não separa corpo e mente, material e imaterial, realidade e imaginação, plantas, animais e humanos, tempos cronológicos ou estelares.

Como seria exercer este verbo-memória relacionado à pandemia de covid-19? Quais imagens permanecem incrustadas em nós, aquelas dilatadas para além dos nossos corpos físicos? Quem continua conosco? O que mudou internamente? E coletivamente? Estamos falando do que aconteceu, do que ainda vai acontecer ou das duas coisas? Não sabemos essas respostas, não racionalmente. Em março de 2023, chegamos ao número de 700 mil pessoas mortas vítimas de covid-19 no Brasil. 700 mil pessoas. SETECENTAS MIL PESSOAS. Não há quem consiga apreender esse número e tudo que ele implica no hoje, no amanhã, no ontem, no tempo que não conhecemos.

AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém], peça da companhia brasileira de teatro, com direção de Marcio Abreu, experimenta algo da dimensão do que estou chamando de “verbo-memória”, inclusive na expansão de acontecimentos temporalmente recentes, como a pandemia. A atriz Renata Sorrah, que está no elenco ao lado de Rodrigo Bolzan, Rafael Bacelar, Bárbara Arakaki e Bianca Manicongo, diz que a montagem encara os instantes de suspensão, quando parece que você teve uma epifania e entendeu tudo, com seu corpo, sua mente, sua alma e, logo depois, quase imediatamente, isso se encerra. O portal fecha. Está de modo praticamente literal no título, amplificar, ao vivo, a fração de tempo em que sua cabeça abre, antes dela fechar de novo.

No caso da peça, esse momento acontece quando a personagem está dirigindo, esse hábito que se torna automático, vento no rosto, vontade de fumar um cigarro, música tocando baixinho no rádio a caminho do ensaio da peça. A sensação de liberdade. Essa epifania talvez ocorra para os espectadores em alguma cena específica da montagem, tomara, mas como proponho o verbo que é prática, que se move, neste texto esse instante se desdobra e se esgarça, mesmo que passe como num segundo, ou ao longo de toda uma peça de 1h30min.

Em A crise da narração, Byung-Chul Han escreve que “a memória é uma prática narrativa que constantemente vincula novos acontecimentos e cria uma rede de relações”. A questão é que a nossa interação com o que nos cerca estaria reduzida à causalidade dos fatos e informações, o que significa o “desencantamento do mundo” e a perda da nossa capacidade de narrar. “As coisas existem, mas quedam em silêncio”, diz o filósofo. A peça da cia brasileira de teatro é um contraponto a esse silêncio. Ao esfacelamento da dimensão pública e privada da memória como prática. Os atores deslizam na liberdade da linguagem das artes vivas para que fatos e informações possam ser descritos e narrados e se tornem praticamente palpáveis. O que é falado ganha densidade como imagem, matéria que passa a existir.

Os atores representam a si mesmos e a alguns, muitos, espero que multidões de nós. Fazem isso de um lugar determinado do campo político, que se revela de modo claro pela escolha de quais fatos e memórias vão enovelar, pelo conteúdo do discurso elaborado, e pelos quereres de futuro. O exercício vertiginoso do verbo-memória nos aproxima da ideia de que o tempo inteiro estamos perdendo o mundo como o conhecíamos e outros estão sendo criados concomitantemente, inclusive no palco. Um mundo se desfaz, outro começa. O teatro é suporte de criação para esses mundos que podem se estender para além da sala de espetáculos. No teatro, escrevemos, atuamos, cantamos, dançamos. A música de Gonzaguinha, cantada lindamente por Bianca Manicongo, Bixarte, dá o tom: “Começaria tudo outra vez | Se preciso fosse, meu amor | A chama em meu peito ainda queima | Saiba, nada foi em vão”.

AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém] trabalha com memórias coletivas e individuais. Foto: Lina Sumizono

Rodrigo Bolzan. Foto: Lina Sumizono

Bárbara Arakaki. Foto: Lina Sumizono

Esses mundos que se fazem e se desfazem ao vivo são compostos a partir de experiências de linguagem, em registros que vão se alternando. Ao lado do discurso social e político direto, do autobiográfico, do meme de Nazaré e das citações atribuídas à Clarice Lispector, há camadas de maior abstração na encenação, ligadas à composição das cenas, às imagens em vídeo, à cenografia, à dramaturgia – e aqui, especialmente, à representação de um texto seminal para o teatro ocidental, A gaivota, de Anton Tchékhov.

O texto referência é uma obra encharcada do humano, uma mãe famosa, um namorado mais novo escritor, um filho escritor, uma jovem atriz com muitos sonhos. O texto instaura discussões sobre as relações humanas, o sonho, a vaidade, a melancolia, a desesperança, a depressão, o desespero do fim. Embora a dramaturgia de A Gaivota esteja incorporada à encenação de AO VIVO, e seja visível para quem conhece o texto, a história paira como uma epifania. A composição da cena, como imagem, é quase uma tela, um fim de tarde no jardim. Os nomes dos personagens não são ditos, assim como não há menção ao nome da peça. Isso talvez nos aproxime ainda mais desse duplo, Renata Sorrah e personagem, essa mulher que é uma atriz famosa, muito mais famosa do que o seu namorado, que ao perceber que pode perdê-lo diz que é apenas uma mulher comum, que se ressente da idade quando o homem que ama se encanta por uma mulher mais nova, que não tem certeza se é livre.

A Gaivota é inspiração para a peça da cia brasileira de teatro. Foto: Lina Sumizono

AO VIVO, inclusive, pode ser considerada uma grande, linda e merecida homenagem à Renata Sorrah, essa atriz que marcou a história do teatro, do cinema e da televisão. Que foi Nina em 1974, numa montagem de A Gaivota que tinha no elenco Tereza Rachel como Arkádina, além de nomes como Sergio Britto, Cecil Thiré e Renne de Vielmond. Cuja imagem garota, num tempo que é memória e se expande, é exibida no palco em Matou a família e foi ao cinema, filme de 1969, de Júlio Bressane. O Brasil acompanhou o envelhecimento de Renata Sorrah e isso é muito bonito, uma atriz plena com suas escolhas.

Etarismo, uma das discussões que se desprende de A Gaivota e da própria presença de Renata em cena, e transfobia são tratados no registro do discurso direto, do manifesto, do que precisa ser dito. Renata Sorrah e Bianca Manicongo, travesti, fazem uma cena de espelhamento, uma dando o discurso correspondente à outra. Renata diz, entre outras coisas, que amar e ser amada não é para todas as pessoas, só para as vivas, e a média de vida de uma travesti é de 35 anos. Bianca questiona a pressão sobre as mulheres velhas, associadas às bruxas, enquanto os homens velhos são associados à sabedoria. Os discursos se atravessam no lugar de decisão sobre o próprio corpo e da discussão sobre a empatia: “O problema de falar em nome do outro é que todo mundo acaba sem voz”.

Renata Sorrah e Bianca Manicongo dão voz a discursos uma da outra. Foto: Lina Sumizono

A peça – e a peça dentro da peça – nos lembram que muitos vão sucumbir neste processo de memória-verbo. Morte matada, morte morrida, morte que até parece vida. Rafael Bacelar desabafa: é difícil dizer que todas as esperanças acabaram, assim como está em A Gaivota. Mas AO VIVO explicita a desesperança por meio de Tchékhov para anunciar o contrário: há espaço para esperançar. Espaços. Se você não consegue enxergá-los, vamos abri-los juntos, nesta epifania de 1h30min. Esperançar, na peça, depende do que chamo de resgate da memória-verbo que está, inclusive, no corpo das atrizes e atores. No corpo de Bianca, uma travesti dividindo cena com Renata Sorrah porque é uma atriz ótima, uma cantora maravilhosa. E seu corpo diz por si. Sua voz diz por si. Precisamos de novas formas, afirma o texto do espetáculo. Formas que são ancoradas por corpos. Por vozes. E, ao lado do dito sotaque “neutro” de Renata Sorrah, o sotaque da televisão que aplaina as diferenças, o sotaque nordestino de Bianca explode com força. A frase não é de Clarice, é de Leminski, não está no espetáculo, mas poderia: “Isso de ser exatamente o que se é ainda vai nos levar além”.

Vocalizar e sustentar o discurso que reage à homofobia, à transfobia, ao etarismo, à ascensão da extrema direita no país é uma forma de esperançar novos mundos para plateias diversas. Espectadores muitas vezes atraídos ao teatro pelo nome de Renata Sorrah, e que não necessariamente ouviriam esses discursos de outra forma, senão na plateia de um teatro, um espaço que proporciona essa convivência “forçada” com o outro por um tempo determinado.

A peça cumpre o papel de alcançar e falar diretamente com esse outro: AO VIVO estreou no ano passado, no dia 22 de agosto, e permaneceu em cartaz até 1 de dezembro, com sessões de quinta a domingo, esgotadas, no Sesi-SP, no Centro Cultural Fiesp, na Avenida Paulista, em São Paulo. Poucas pessoas abandonaram as sessões no meio. Na porta desse prédio, por anos, as pessoas se reuniam e faziam vigílias para pedir por intervenção militar no país. Um pato inflável de cinco metros criticava a política tributária do governo da presidenta Dilma Rousseff. Então é significativo que, neste lugar, um grupo de teatro que completa 25 anos em 2025 possa falar sobre os desejos de um novo Brasil, como um manifesto lindo e potente que anuncia esses passos, incluindo “banhar o Brasil”, “abraçar a floresta”, “beber água limpa”, “convocar as bichas todas”, “beijar as bocas”, “desbrazilizar para existir Brasil”.

O espetáculo é acolhido – o que não quer dizer que as pessoas concordem com o que está dito ali – porque consegue balancear radicalidade do discurso e humanização. A partir de A Gaivota, da relação entre mãe e filho, por exemplo, Rafael Bacelar protagoniza uma cena em que se transforma em drag queen no palco – se maquia, coloca salto e peruca – e dialoga com um áudio de sua mãe. “Eu me conformei porque eu te vi feliz e ninguém tem o direito de obrigar o outro a ser o que se quer ser”. Que mãe não se identifica? Enquanto dança – propondo uma brincadeira de dançar apenas com o lado esquerdo do corpo – Rafael mistura sua história ao discurso político e à história recente do país: diz que começou a dançar com a esquerda em 2002, saiu da linha da pobreza, entrou na universidade pública. O apelo da cena é flagrante: o público, dividido pelo ator entre direita, esquerda e centrão, entra na brincadeira. Há, no entanto, um discurso sobre esquerda que particulariza, que personaliza na figura do presidente Lula a própria esquerda, e que, a despeito do que estamos vivendo hoje no Brasil, diz textualmente que recuperamos a radicalidade da esquerda. Queríamos que fosse verdade.

Rafael Bacelar se transforma em drag queen no palco e protagoniza cena sobre direita e esquerda no país, Foto: Lina Sumizono

Na memória que é verbo, de tempos entrelaçados, quem sabe isso possa se concretizar. Algum dia, outro tempo, nosso tempo. E o pôr do sol renove e brilhe de novo os nossos sorrisos, como diz a música de Luiz Melodia. O que fica desse tempo que não voltamos a viver? O que queremos guardar? O que queremos fazer novo? AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém] é esse vislumbre de esperança, que nos faz pensar quais outros mundos desejamos instituir. “Escutar, correr e agir”. E ser felizes. “Diante de nós, aquilo que formos capazes de construir agora”, anuncia o texto.

O espetáculo AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém] foi apresentado nos dias 27 e 28 de março de 2025 no Festival de Curitiba.

Ficha técnica:

Texto e direção: Marcio Abreu
Pesquisa e criação: Marcio Abreu, Nadja Naira, Cássia Damasceno e José Maria
Elenco: Renata Sorrah, Rodrigo Bolzan, Rafael Bacelar, Bárbara Arakaki e Bixarte
Direção de produção e administração: José Maria e Cássia Damasceno
Iluminação e assistência de direção: Nadja Naira
Direção musical e trilha sonora original: Felipe Storino
Direção de movimento e colaboração criativa: Cristina Moura
Assistência de direção e colaboração criativa: Fábio Osório Monteiro
Direção videográfica: Batman Zavareze
Figurinos: Luís Cláudio Silva | Apartamento 03
Cenografia: Batman Zavareze, João Boni, Marcio Abreu, Nadja Naira e José Maria
Assistente de arte: Gabriel Silveira
Edição de vídeo: João Oliveira
Captação de imagens para vídeos: Cacá Bernardes | Bruta Flor Filmes
Design de som: Chico Santarosa
Assistência de cenografia: Kauê Mar
Técnica de vídeo, luz e programação videomapping: Michelle Bezerra, Ricardo Barbosa e Denis Kageyama
Técnica de luz e som: Dafne Rufino
Cenotécnica e maquinaria: Tinho Viana, Alexander Peixoto, Sasso Campanaro e Douglas Caldas
Fotos: Nana Moraes
Programação visual: Pablito Kucarz e Miriam Fontoura
Criação e produção: companhia brasileira de teatro

Peça é também uma homenagem à Renata Sorrah. Foto: Lina Sumizono

 

 

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Uma comédia que quase ri da nossa insanidade
Crítica: Simples Assim

Georgiana Góes e Julia Lemmertz em Simples assim. Foto: Victor Hugo Ceccato.

Uma falha no sistema de microfones nos primeiros minutos da apresentação quase comprometeu a estreia de Simples Assim no Teatro Luiz Mendonça, Parque Dona Lindu, no Recife, na última sexta-feira – ironia não planejada para um espetáculo que justamente discute nossa dependência tecnológica. A peça, que ainda cumpre duas sessões no fim de semana, abre com uma cena alegórica: um âncora de telejornal (Pedroca Monteiro) que, ao noticiar uma sequência infindável de tragédias – “militares disparam mais de 80 tiros contra um carro com família”, fogo no parquinho, corrupção,  – gradualmente esmorece até confessar: “Cheguei no meu limite”. O quadro sintetiza a proposta do espetáculo: retratar com humor leve as pequenas insanidades de nosso cotidiano. Essa cena toda, que deveria chegar por cima para provocar a indignação e risos, perdeu a força devido ao problema de microfones, o que dificultou a recepção desses primeiro quadro.

Baseada nas crônicas de Martha Medeiros e adaptada pela própria autora em parceria com Rosane Lima, a montagem apresenta dez cenas inspiradas nas coletâneas Quem Diria que Viver Iria Dar Nisso e Simples Assim. As crônicas, conhecidas por seu tom leve e ocasionalmente divertido, não trazem revelações surpreendentes, mas capturam pequenos dramas cotidianos com precisão. O elenco, composto por Julia Lemmertz, Georgiana Góes e Pedroca Monteiro, transita por diferentes personagens que se interconectam através de uma engenhosa estrutura circular onde cada cena compartilha um personagem com a seguinte, criando uma teia narrativa que conecta diferentes neuroses atuais.

O apresentador de telejornal exausto pelas notícias trágicas surta no ar e deixa contrariada sua produtora, que vai ajudar uma amiga que diz que vai viajar para outro planeta; esta amiga abandona o amante executivo viciado em tecnologia; este homem, que só consegue dialogar através das telas, é marido da mulher que, sobrecarregada pela rotina, contrata uma dublê para substituí-la em compromissos familiares; e assim segue a cadeia de personagens, conectando cada quadro ao seguinte numa estrutura que espelha o ciclo de desencontros.

Não se trata de uma comédia de reflexões profundas, mas sim um retrato bem-humorado do cotidiano da classe média branca brasileira, com seus problemas e privilégios específicos. No entanto, as cenas sobre nossa relação com a tecnologia, o isolamento social e a superficialidade das relações contemporâneas acabam se tornando, ironicamente, superficiais demais. A expectativa era que a cena como um todo tivesse mais humor e provocasse mais risos, como prometido nos anúncios, o que não se concretiza durante boa parte da apresentação.

Veterano nos textos de Martha Medeiros, Ernesto Piccolo apresenta sua terceira montagem da autora com uma direção conservadora. Conhecido por trabalhos mais ousados em outras produções, o diretor aqui opta por uma abordagem que contradiz a irreverência sugerida pelo tema. Seu trabalho oscila entre lampejos de inspiração e longos trechos de marasmo cênico que drenam a energia cômica. Quando aposta na interação direta com o público ou em soluções mais arriscadas, a comédia respira; quando se acomoda em escolhas mais convencionais, a dinâmica desacelera. As transições entre os quadros, embora tecnicamente funcionais, carecem de efeito cômico, principalmente na primeira parte do espetáculo especialmente morosa.

As crônicas de Martha, que cintilam na intimidade entre leitor e página com sua precisão do trivial, enfrentam no palco o desafio da adaptação literária: transformar o que é sussurro confidencial em voz projetada. O que no papel convida à reflexão solitária e sorrisos de reconhecimento exigiria no teatro uma tradução cênica mais provocativa, capaz de recriar coletivamente aquela faísca de identificação que a autora alcança tão naturalmente na solidão da leitura.

Os figurinos de Helena Araújo são um dos pontos altos da produção, com peças coloridas e versáteis que auxiliam na rápida transformação dos atores entre personagens. A iluminação de Felício Mafra cria ambientes distintos com sutileza, conseguindo delimitar espaços dentro do palco aberto sem quebrar o ritmo das transições. A cenografia tem poucos elementos no palco além de algumas cadeiras e um grande telão ao fundo. Este telão projeta cenas de notícias e, por vezes, imagens dos próprios atores em diferentes situações.

Pedroca Monteiro e Julia Lemmertz. Foto: Victor Hugo Ceccato

Há um jogo interessante entre as duas atrizes e o ator em cena, que transitam entre diferentes personagens com alguma versatilidade. Esta energia entre eles, contudo, nem sempre consegue contagiar o público. Quando isso acontece, principalmente na segunda metade do espetáculo, a peça ganha a leveza prometida.

Julia Lemmertz leva pro palco a sofisticação e a credibilidade conquistadas em décadas de atuação na TV e no cinema. Conhecida por personagens de maior densidade dramática, a atriz segura o cômico com elegância. Um de seus momentos mais desafiadores acontece quando desce à plateia para interpretar uma mulher com “nomofobia” – o medo irracional de ficar sem celular. Lemmertz estabelece um vínculo especial com os espectadores, mesclando a familiaridade de seu rosto conhecido à capacidade de capturar, com delicadeza, as pequenas neuroses do nosso tempo.

A versatilidade é a marca do trabalho de Georgiana Góes nesta montagem. Quando encarna a personificação da Morte – vestida de branco, – a atriz cria um dos raros momentos de tensão genuína do espetáculo. Enquanto esquadrinha a plateia procurando “alguém”, Góes provoca um riso nervoso, quase desconfortável, transformando o quadro em uma experiência emocionalmente ambígua.

Já Pedroca Monteiro inicia com uma energia inconsistente que afeta o ritmo inicial do espetáculo. O que parece insegurança revela-se, aos poucos, como uma escolha para alguns personagens mais exaltados. O ator encontra seu melhor momento na pele do já mencionado apresentador de telejornal que, diante da enxurrada de notícias trágicas, tem um colapso existencial em pleno ar, mas que depois retorna como uma versão transformada de si mesmo.

Plateia: termômetro de uma comédia que hesita

A recepção do público funciona como um infalível indicador da eficácia de uma comédia, e aqui os sinais foram preocupantes: silêncio predominante na primeira metade, com risos escassos e educados. O espetáculo só ganha vivacidade quando os atores começam a improvisar, soltar “cacos” sobre locais, personalidades e situações específicas da cidade, provocando finalmente as gargalhadas espontâneas.

Simples Assim, que iniciou sua trajetória em São Paulo em setembro de 2019 e agora percorre o Brasil, oferece 90 minutos de uma pausa agradável em nosso frenético cotidiano. Com classificação indicativa de 12 anos, a montagem cumpre seu papel ao retratar com honestidade e alguns momentos de graça as neuroses e ansiedades de uma classe média que se vê cada vez mais desconectada apesar (ou por causa) de toda sua hiperconexão digital. E oferece um espelho onde parte do público consegue se reconhecer – às vezes com um sorriso, outras com um desconfortável aceno de cabeça.

Pedroca Monteiro e Julia Lemmertz em cena de acerto de contas. Foto: Victor Hugo Ceccato

Ficha Técnica
Texto e adaptação: Martha Medeiros e Rosane Lima.
Direção Artística: Ernesto Piccolo.
Elenco: Julia Lemmertz, Georgiana Góes e Pedroca Monteiro.
Produção e idealização: Gustavo Nunes.
Cenografia: Clivia Cohen.
Projeções Cênicas: Rico Vilarouca / Renato Vilarouca.
Figurino: Helena Araújo e Alfaiataria Conrado.
Luz: Felício Mafra.
Trilha Sonora: Rodrigo Penna.
Visagismo: Uirandê Holanda.
Produtora de Elenco: Yolanda Rodrigues.
Preparação Corporal: Cristina Moura.
Designer
Fotos: Victor Hugo Ceccato.

 

 

 

 

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A reinvenção de Canudos para além do massacre
Crítica de Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo

Rodrigo Mercadante (Euclides da Cunha), Odília Nunes e Dinho LIma Flor (Conselheiro). Fotos: Alécio Cezar / Divulgação

PRÓLOGO

A temporada de Restinga de Canudos foi curtíssima, de 14 de março a 27 de abril, no Sesc Belenzinho, em São Paulo. Temporada com ingressos totalmente esgotados. Ora, direis: “Mas é o tempo padrão do Sesc para as temporadas atualmente”. Foi curtíssima, repito. Então gestores de instituições, curadores, gente que decide quem vai existir nos palcos e nos festivais, pessoas de pequenos médios e grandes poderes da cena teatral brasileira por favor, por gentileza, programem Restinga de Canudos no seu domínio. A circulação deste espetáculo por diferentes regiões do país pode possibilitar que outros públicos estabeleçam suas próprias conexões com esta potente releitura de nossa história coletiva.

Agora que já insinuei o tom, digo que assisti ao espetáculo da Cia do Tijolo três vezes. Assistiria mais três se tivesse ficado mais um período em São Paulo. Essa trupe – que tem como núcleo aderente (só para fazer contraste com a ideia de núcleo duro) Dinho Lima Flor, pernambucano de Tacaimbó, o mineiro Rodrigo Mercadante e a paulista Karen Menatti faz uma das coisas que mais gosto nas artes cênicas. Pois, o teatro, tão generoso que é, ganha no corpo e no espírito desse bando muitas configurações. O processo para o grupo é precioso, tanto ou quanto o resultado final. E com isso a encenação recebe muitos contornos ao longo da temporada. Dinho Lima Flor acrescenta e tira coisas a partir do embate afetivo com o público.

Um espetáculo do Tijolo nunca é o mesmo na estreia e no final da temporada. Haverá quem ache isso ruim, quem tenha aquele pensamento preso de que essa arte viva — viva! — poderia ficar guardada, imutável, dentro de uma caixa (mesmo que seja uma caixa cênica). Portanto, e daí?

Restinga de Canudos. Foto: Alécio Cezar / Divulgação

Restinga de Canudos. Foto: Alécio Cezar / Divulgação

Em Guará Vermelha, peça anterior do Tijolo, a atriz pernambucana Odília Nunes insiste: “Aqui você tem tempo”. E o elenco entoa a música de Jonathan Silva para ninguém ter dúvidas: “Desacelera o passo, dance fora do compasso, bem devagarinho sem fazer estardalhaço”.

Esse é um dos marcadores da companhia tão paulista (pois sua sede é em sp) quanto mineira e nordestina e principalmente brasileira, de uma brasilidade ossobuco. O tempo se dilata em suas encenações. Mas eles são exigentes para que xs camaradxs se tornem presentes no tempo presente.

Público de uma das sessões de Restinga de Canudos

As professoras (Karen Menatti e Odília Nunes) lembram que em Canudos tinha escola, fato pouco conhecido

A professora Silvia Adoue participou da temporada comentando e criando pontes entre acontecimentos

No teatro contemporâneo brasileiro, poucas companhias têm demonstrado tanta persistência e coerência na investigação de nossa memória histórica quanto a Cia do Tijolo. Restinga de Canudos marca o ápice desse percurso investigativo, propondo uma radical inversão de perspectiva sobre um dos episódios mais traumáticos da formação republicana brasileira. A montagem emerge como uma escavação poética dos escombros submersos do Açude de Cocorobó, onde jazem sepultadas as ruínas físicas da comunidade de Canudos, mas sobretudo as vozes e histórias que a historiografia oficial e mesmo a literatura canônica silenciaram.

A montagem desloca o foco narrativo do já exaustivamente documentado massacre final para o que há de mais subversivo na história de Canudos: a vida cotidiana de uma comunidade que ousou existir segundo seus próprios termos, à margem das imposições do nascente estado republicano. Tal escolha cênica constitui um posicionamento ético-político deliberado, que reinterpreta a própria compreensão do movimento liderado por Antônio Conselheiro.

A dramaturgia construída por Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante opera uma delicada tessitura entre diferentes temporalidades. Ao eleger duas professoras (Karen Menatti, Odília Nunes) como fios condutores da narrativa, a peça estabelece uma ponte entre presente e passado, confrontando o público com uma pergunta inescapável: o que poderia nos ensinar hoje a experiência comunitária de Canudos, para além da narrativa do martírio?

Há uma evidente intenção benjaminiana nesta abordagem. Walter Benjamin, em suas teses Sobre o Conceito de História, propõe que arrancar a tradição do conformismo é tarefa das gerações presentes. Restinga de Canudos parece responder a este chamado, escovando a história a contrapelo para resgatar as potências revolucionárias que o discurso historiográfico dominante soterrou. A professora e pesquisadora Silvia Adoue (Unesp e Florestan Fernandes), que atuou durante a temporada como mediadora entre o público e os acontecimentos encenados, personifica essa consciência histórica que busca romper com a linearidade do tempo homogêneo e vazio da narrativa oficial.

A peça evita habilmente tanto a monumentalização do heroísmo de Conselheiro quanto a vitimização melodramática dos massacrados. Em vez disso, oferece uma composição coral onde ganham destaque as micropolíticas do cotidiano: as relações de trabalho, as práticas religiosas, a educação, as festas. Nesta perspectiva, Canudos emerge enquanto laboratório social interrompido pela violência de Estado, superando a noção de excepcionalidade condenada ao fracasso.

Os bambus da festa

Os bambus da guerra

Danilo Nonato, na cena em que tenta fugir dos tiros

Na direção de Dinho Lima Flor, observa-se uma notável economia de recursos a serviço de uma poderosa construção metafórica. O espaço cênico, concebido pela própria companhia em colaboração com Douglas Vendramini, transforma o palco em plataforma arqueológica onde objetos, corpos e memórias são desenterrados das águas do tempo.

A cenografia evita o caminho fácil da reconstituição histórica realista, optando por uma abstração que remete simultaneamente à aridez do sertão baiano e à liquidez da memória submergida. Os objetos cênicos possuem qualidade metamórfica, assumindo diferentes funções ao longo da narrativa: um mesmo elemento,  – como por exemplo os bambus – ora funciona como ferramenta de trabalho, ora uma arma, ora um objeto ritual. Esta pluralidade significativa material ecoa a própria proposta dramatúrgica de multiplicidade de perspectivas.

O trabalho corporal desenvolvido sob orientação de Viviane Ferreira requer particular atenção. O elenco demonstra impressionante versatilidade ao compor diferentes tipos sociais e animais sem recorrer a estereótipos, apresentando corpos marcados pelas experiências histórico-sociais específicas: o trabalho, a devoção, a resistência. O conjunto formado por Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Odília Nunes, Artur Mattar, Jaque da Silva, Danilo Nonato, João Bertolai e Vanessa Petroncari entrega uma performance coletiva potente, onde Jaque e Danilo injetam uma energia juvenil vibrante às suas composições. Há uma corporalidade sertaneja peculiar sendo investigada aqui, que se manifesta tanto nos momentos de tensão dramática quanto nas sequências de celebração e ritos religiosos.

A iluminação desenhada coletivamente pela companhia e por Rafael Araújo é elemento crucial para a construção da temporalidade dilatada do espetáculo. O jogo entre claridade ofuscante – remetendo ao sol inclemente do sertão – e penumbra que evoca o fundo do açude articula diferentes planos narrativos, permitindo transições fluidas entre os tempos históricos.

Músicos do espetáculo

Jonathan Silva, autor das músicas originais

A musicalidade em Restinga de Canudos funciona como alicerce fundamental da construção dramatúrgica. Executadas ao vivo pelo quarteto de músicos-atores – Marcos Coin, Dicinho Areias, Jonathan Silva e Juh Vieira – as composições originais de Jonathan Silva resgatam elementos sonoros da tradição nordestina e os transformam através de um diálogo com referências atuais.

Os cantos coletivos assumem função reminiscente dos coros gregos, comentando a ação, amplificando tensões e estabelecendo o substrato mítico-religioso que permeia a experiência histórica de Canudos. O tratamento vocal explorando timbres rústicos e técnicas de canto popular confere autenticidade ao tecido sonoro do espetáculo.

Essa trato musical aponta para uma compreensão profunda do que Mikhail Bakhtin denominaria “cultura popular carnavalesca” – aquela dimensão das práticas culturais populares que, ao mesmo tempo que incorpora elementos religiosos e tradicionais, subverte-os em potência transformadora e criativa. A religiosidade de Canudos, longe de ser apresentada como obscurantismo ou alienação, aparece em sua dimensão libertadora e como base para sociabilidades alternativas.

Dinho Lima Flor

Rodrigo Mercadante ao centro 

É notável como Restinga de Canudos se inscreve no campo do teatro político contemporâneo sem incorrer nos vícios comuns do gênero – como o didatismo excessivamente simplificador ou a abstração formal desconectada da realidade social. A peça estabelece um diálogo produtivo com a tradição do teatro épico brechtiano, incorporando procedimentos de distanciamento crítico e historicização, mas o faz sem abdicar da potência afetiva e da intensidade dramática dos enfrentamentos encenados.

A opção por privilegiar o olhar das professoras como mediadoras da narrativa carrega a filiação do projeto à pedagogia crítica de Paulo Freire, referência explícita no percurso da Cia do Tijolo. Esta escolha permite estabelecer um campo de tensão produtivo entre memória e história, entre experiência vivida e conhecimento sistematizado. O espetáculo materializa o que Freire chamaria de “pedagogia da pergunta”, convocando o espectador não à absorção passiva de informações históricas, mas ao questionamento ativo de suas próprias concepções sobre o passado e o presente brasileiros.

Restinga de Canudos abraça a complexidade da contradição sem recorrer a simplificações maniqueístas. Não há, aqui, heróis imaculados ou vilões caricatos, mas seres humanos concretos enfrentando as tensões de seu tempo histórico.

Entre ruínas e utopias: a atualidade implacável de Canudos

Uma grande virtude de Restinga de Canudos é sua capacidade de fazer emergir, da aparente especificidade histórica do evento retratado, questões de contundente atualidade. Ao deslocar o foco do espetáculo do massacre final para a construção cotidiana da comunidade, a montagem permite que reconheçamos no experimento de Canudos não um episódio encerrado no passado, mas um laboratório social cujas lições permanecem vivas e urgentes.

A construção cênica da experiência educacional desenvolvida em Canudos, através das professoras que protagonizam a narrativa, estabelece conexões poderosas com debates contemporâneos sobre educação libertadora e descolonização do conhecimento. A comunidade de Belo Monte aparece, assim, como precursora de movimentos sociais atuais, antecipando em sua prática questões como a autogestão, a soberania alimentar e a resistência territorial.

Há uma sutil analogia entre o afogamento literal de Canudos sob as águas do açude – ato simbólico de apagamento da memória coletiva – e os processos contemporâneos de silenciamento e invisibilização das experiências populares de resistência. O espetáculo nos confronta com a persistente incapacidade da sociedade brasileira em reconhecer e valorizar as formas de organização social que emergem das classes populares, além da violência sistemática empregada para suprimi-las.

Restinga de Canudos deixa não o conforto da catarse, mas a inquietação produtiva de quem se depara com a permanência do passado no presente. O espetáculo realiza, dessa forma, o propósito nobre do teatro político: não oferecer conclusões definitivas, mas abalar convicções estabelecidas, provocar deslocamentos de perspectiva e estimular um novo olhar sobre realidades que julgávamos conhecer.

Na atual conjuntura brasileira, marcada por intensas disputas em torno da memória histórica e dos projetos de futuro, Restinga de Canudos emerge como uma intervenção necessária e corajosa. A Cia do Tijolo, com sua trajetória de investigação das matrizes populares da cultura brasileira, consolida-se como um dos coletivos teatrais mais relevantes e instigantes do cenário nacional. Seus espetáculos constituem verdadeiros acontecimentos de pensamento que ampliam as fronteiras do possível, tanto no campo artístico quanto no político.

Por fim, é preciso reconhecer que Restinga de Canudos realiza plenamente aquilo que Giorgio Agamben define como a tarefa do contemporâneo: fixar o olhar em seu tempo não para perceber suas luzes, mas para contemplar suas sombras; não para confirmar o já sabido, mas para revelar o que permanece obscurecido pela narrativa dominante. Nesse sentido, a montagem constitui um gesto político no presente – uma intervenção que, ao restituir vida às vozes submersas de Canudos, convida-nos a imaginar outras formas possíveis de comunidade e existência coletiva.

Tudo isso ainda diz muito pouco sobre a obra. Muito a refletir. Outros textos ficam para a próxima temporada. 

FICHA TÉCNICA

Criação e dramaturgia: Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante
Direção geral: Dinho Lima Flor
Elenco: Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Odília Nunes, Artur Mattar, Jaque da Silva, Danilo Nonato, João Bertolai, Marcos Coin, Dicinho Areias, Jonathan Silva, Juh Vieira
Atriz colaboradora: Vanessa Petroncari
Movimento e corpo: Viviane Ferreira
Composições originais: Jonathan Silva
Direção musical: Cia. do Tijolo e William Guedes
Desenhos: Artur Mattar
Cenário: Cia. do Tijolo e Douglas Vendramini
Assistência de cenotécnica: Tati Garcez e Gonzalo Dorado
Figurino: Cia. do Tijolo e Silvana Marcondes
Iluminação: Cia. do Tijolo e Rafael Araújo
Som: Hugo Bispo
Fotos: Alécio Cézar e Flávio Barollo
Design gráfico: Fábio Viana
Assessoria de imprensa: Rafael Ferro e Pedro Madeira
Direção de produção: Garcez Produções (Suelen Garcez)
Produção executiva: Suelen Garcez
Assistência de produção: Tati Garcez

 

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

 

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Eu Vi o Palco Giratório e ele começava no Recife

O espetáculo Circo Science vai rodar o Brasil pelo programa do Sesc, Palco Giratório. Fotos: Maker Midia

Entre gritos e risos de crianças e a magia eterna do picadeiro, a 27ª edição do Palco Giratório foi lançada na noite de sexta-feira (25/04) no Parque Urbano da Macaxeira, zona norte do Recife. A estreia do maior projeto de itinerância das artes cênicas do Brasil ocorreu no mesmo bairro onde Fátima Pontes, homenageada deste ano, mantém sua base de trabalho desde 1996, criando uma conexão direta entre o evento e a comunidade local. Promovido pelo Sesc nacional, o Palco Giratório de 2025 tem o circo como tema central e traz uma programação que inclui teatro, circo, dança e performance em atividades gratuitas ou a tarifas módicas.

O Parque da Macaxeira transformou-se em palco popular para o lançamento, com uma grande lona abrigando o cerimonial e o espetáculo de estreia, cercada por arquibancadas completamente tomadas pela comunidade local. A atmosfera festiva ganhou condução especial da atriz Nínive Caldas, que com elegância e humor enfrentou o desafio de acalmar crianças impacientes que gritavam “começa, começa!” enquanto ela anunciava e agradecia aos gestores presentes na cerimônia. As crianças têm as suas razões; os adultos precisam encontrar outras formas de dar conta dos reconhecimentos a pessoas, instituições e patrocinadores nas aberturas de festivais e coisas dessa natureza.

O diretor regional do Sesc em Pernambuco, Oswaldo Ramos, entendeu a urgência das crianças e fez um intervenção brevíssima; um secretário do Recife fez um papel dúbio, de dar o recado institucional e instigar a plateia a se manifestar mais fortemente. Segura essa, Nìnive! Mas o momento mais emotivo veio com o discurso comovente da própria Fátima Pontes, antes que o espetáculo Circo Science incendiasse a plateia.

Fátima Pontes, coordenadora da Escola Pernambucana de Circo, representa o coração da homenagem desta edição após quase três décadas de dedicação à formação artística de jovens nas periferias recifenses. Seu trabalho gerou frutos como a Trupe Circus, primeira companhia profissional formada por alunos egressos da Escola, que representa Pernambuco no circuito nacional com o espetáculo Circo Science – Do Mangue ao Picadeiro, misturando técnicas circenses com referências do movimento manguebeat.

Além da homenagem, o Palco Giratório também fortaleceu a inauguração da nova estrutura da Escola Sesc de Circo Social em São Lourenço da Mata, que ocorreu no sábado. A estrutura oferece 141 vagas gratuitas anuais para crianças e jovens em situação de vulnerabilidade.

Fátima Pontes, homenageada do Palco Giratório de 2025

No discurso emocionado, Fátima Pontes demonstrou sua autenticidade ao se apresentar como uma mulher de ação e não de palavras formais. Mesmo afirmando não ser “uma pessoa de muitas falas e discursos oficiais”, Fatinha, como é carinhosamente conhecida, aproveitou o momento para agradecer a homenagem recebida, destacando que o reconhecimento não era apenas pessoal, mas de toda a Escola Pernambucana de Circo.

Com mais de 25 anos dedicados à instituição, ela relembrou sua trajetória marcada por lutas sociais, políticas e culturais, sempre se posicionando como “mulher, parda, periférica” que precisou abrir portas à força em diversos espaços. Sua fala evidenciou como o machismo, a misoginia, o racismo e o preconceito social foram obstáculos que, ao invés de enfraquecê-la, fortaleceram sua determinação.

Em um dos momentos mais tocantes do pronunciamento, Fátima ressignificou o conceito de pobreza ao afirmar que as pessoas com quem trabalha não são pobres, mas “muito ricas pelo amor ao que fazemos, que é a arte”. Ela salientou sobre a importância de não romantizar o trabalho por amor, reconhecendo que é necessário “matar a fome” – não apenas de comida, mas “de amor, de fraternidade, de união, de respeito, dignidade e direitos humanos”.

Ao encerrar sua fala, agradeceu especialmente aos jovens artistas que participariam da apresentação e a todos que fazem parte da Escola Pernambucana de Circo, instituição que define como “feita por gente que acredita em gente para formar outras vidas”, ressaltando a essência de um trabalho que vai além do ensino artístico para se tornar uma ferramenta de transformação social.

No lançamento do Palco Giratório

O Palco Giratório do Sesc se consolidou como uma das mais importantes plataformas de circulação das artes cênicas brasileiras, criando uma rede nacional que busca democratizar o acesso à cultura e valorizar a diversidade artística do país. Em sua essência, o projeto rompe fronteiras geográficas ao levar espetáculos selecionados para dezenas de cidades brasileiras, desde capitais até municípios do interior, permitindo que comunidades distantes dos grandes centros culturais tenham acesso a produções de qualidade.

Para 2025, a jornada do Palco Giratório 2025 promete ser grandiosa, levando 16 grupos artísticos de 15 estados brasileiros a 96 cidades até dezembro, criando um verdadeiro movimento de intercâmbio cultural e formação de público em todas as regiões do país, de trabalhos de teatro, dança, circo, performance e manifestações híbridas. Entre eles estão o espetáculo Da Janela, da Trupe do Experimento (RJ), que narra a amizade entre três crianças e utiliza a Língua Brasileira de Sinais (Libras) como elemento de acessibilidade e expressão artística, e Ané das Pedras, da Coletiva Flecha Lançada Arte da cidade do Crato, no Ceará, uma performance de Bárbara Matias Kariri que mostra um ritual de plantação de pedra, como quem conta um sonho, e revela ao público a arte da cena dos povos indígenas e sua urgência de trazer seus saberes para o centro dos debates.

O grupo Dimenti, da Bahia, participa do Palco Giratório com o espetáculo Biblioteca de dança, em que artistas transformam seus corpos em “livros vivos” para compartilhar com o público memórias associadas a danças e pensamentos, que marcam a vida de cada um.

Já Parto Pavilhão, monólogo paulista com dramaturgia de Jhonny Salaberg, direção de Naruna Costa e atuação de Aysha Nascimento, apresenta a história de Rose, ex-técnica de enfermagem encarcerada que auxilia parturientes numa penitenciária para mães. Durante uma Copa do Mundo, ela planeja uma fuga coletiva, inspirada em caso real ocorrido em 2009.

Além das apresentações, o Palco Giratório promove atividades formativas como oficinas, debates e intercâmbios entre artistas locais e visitantes, criando um ambiente de troca e aprendizado contínuo. Como acentuou Janaina Cunha, diretora de Programas Sociais do Departamento Nacional do Sesc, o projeto difunde a produção artística nacional, ao mesmo tempo que impulsiona a economia criativa, movimentando a cadeia cultural e setores correlatos como logística, comércio e hotelaria nas cidades por onde passa.

Ao longo de suas edições, o Palco Giratório tem se firmado como um importante catalisador para a formação de plateias, o fortalecimento de grupos teatrais em diferentes regiões e a valorização da diversidade cultural brasileira, abordando temas urgentes como inclusão social, ancestralidade, questões ambientais e identitárias que refletem a complexidade da sociedade contemporânea. É o Sesc e o seu grande poder para a cultura na república brasileira.

A programação pernambucana se estende até 27 de abril com espetáculos, oficinas, rodas de conversa e apresentações musicais, ocupando unidades do Sesc e outros espaços culturais da região. Nesse lançamento no Recife, a apresentações ficaram por conta do espetáculos Biblioteca de Dança do grupo baiano Dimenti; Kombinando com Cerrado do grupo mato-grossense Du Cafundó, que mostra palhaços em busca de novas experiências; Itan e Tal do Grupo Baquetá do Paraná, que explora a ancestralidade afro-indígena; e Divagar e Sempre do grupo paraense Las Cabaças, retratando a amizade entre duas palhaças em jornada pela floresta.

Vale lembrar que em 2024, o Palco Giratório retornou ao Recife após dez anos de ausência, transformando-se em um verdadeiro festival sob a coordenação de Rudimar Constâncio, que não está mais no Sesc PE. Na época, foram apresentados 46 espetáculos durante 17 dias, sendo 30 produções locais e 16 vindas de outras regiões do Brasil, com homenagens a Amir Haddad e Maurício Tizumba. Desde sua criação em 1998, o projeto já contou com 412 grupos artísticos e mais de 10 mil apresentações, consolidando-se como uma plataforma essencial para a democratização das artes cênicas no Brasil e reafirmando sua importância na formação de plateia e valorização da cultura brasileira.

Circo Science – Do Mangue ao Picadeiro

O elenco é formado por Ítalo Feitosa, Maria Karolaine, Gabriel Marques, Bruno Luna, João Fernando e João Vítor 

No Parque da Macaxeira, sob a lona de um circo repleto de quase 800 pessoas, a Trupe Circus inaugurou o Festival Palco Giratório com uma apresentação eletrizante do espetáculo Circo Science – Do Mangue ao Picadeiro. A energia que circulava pelo ambiente era quase palpável, intensificada por um público que, em grande parte, já conhecia o espetáculo e reagia com entusiasmo a cada número apresentado. Crianças e adolescentes transformaram-se em verdadeiros torcedores, aplaudindo efusivamente as acrobacias de solo, os números aéreos, os mortais, a dança do maracatu e as demonstrações de equilíbrio. Essa atmosfera de celebração coletiva evidenciou o poder do circo como manifestação artística capaz de unir gerações em torno de uma experiência compartilhada.

O espetáculo, que celebra os 30 anos do lançamento do álbum Da Lama ao Caos, parte da homenagem a Chico Science para se estabelecer como um manifesto político-cultural. Composto por seis jovens negros e LGBTQIAP+ das periferias do Recife – Ítalo Feitosa, Maria Karolaine, Gabriel Marques, Bruno Luna, João Fernando e João Vítor – a Trupe Circus demonstrou uma fisicalidade impressionante aliada a uma consciência social aguda. A estrutura cenográfica metálica, complementada por videocenografia no telão, transportou o público para os manguezais pernambucanos, territórios historicamente negligenciados que ganharam visibilidade através da arte. A trilha sonora, baseada nas composições de Chico Science e remixada pela equipe de Vibra DJ, criou uma simbiose entre o universo manguebeat e as técnicas circenses.

O que torna Circo Science uma obra singular é sua capacidade de fundir tradição e contemporaneidade. Os números circenses tradicionais dialogam com criações inéditas da Trupe, enquanto a estética do Manguebeat é atualizada com elementos culturais das periferias atuais. Esta perspectiva acentua como o movimento iniciado por Chico Science continua vivo e pulsante, influenciando novas gerações de artistas. Sob a direção de Ítalo Feitosa e com dramaturgia de Fátima Pontes, o espetáculo consegue o difícil equilíbrio entre destreza técnica e experimentação conceitual, transformando o picadeiro em uma “manguetown circense” onde corpos diversos expressam suas identidades, angústias e resistências.

É impossível não reconhecer o impacto social deste trabalho, fruto da Escola Pernambucana de Circo, instituição que desde 1996 promove inclusão social e formação artística para crianças e jovens da zona norte do Recife. Os seis integrantes da Trupe Circus, que estudaram na escola desde a infância, evidenciam a eficácia deste projeto de transformação social através da arte. Como afirmou Fátima Pontes, coordenadora executiva da escola, o espetáculo é “um manifesto através da arte circense de reafirmação da força e resistência da arte e educação realizadas pelas juventudes negras e periféricas do Recife”. Esta dimensão política potencializa o valor estético da obra.

Circo Science – Do Mangue ao Picadeiro consegue, assim, ser simultaneamente um espetáculo de entretenimento altamente contagiante e um ato político. Ao questionar “Como estão os manguezais? Como está o ecossistema propagado pelo manguebeat?”, a Trupe Circus convida o público a refletir sobre as transformações sociais e ambientais das últimas três décadas, sem jamais perder a potência celebratória característica do circo. O resultado é uma experiência artística que encanta pelos saltos mortais e acrobacias aéreas, emociona pela honestidade das expressões corporais e provoca pela contundência de seu discurso. Como dizia Chico Science, citado no espetáculo: “Posso sair daqui pra me organizar, posso sair daqui pra desorganizar” – e é exatamente isso que faz a Trupe Circus, organizando técnicas circenses para desorganizar preconceitos e desigualdades, provando que a periferia tem, sim, um poder transformador que continua a reverberar, 30 anos depois do surgimento do Manguebeat

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