Bob Wilson em cena em Krapp's last tape. Fotos: Ivana Moura
Quando estava escrevendo sobre o festival de Porto Alegre para esse post sobre as principais mostras do país, lembrei que não compartilhei aqui uma das melhores coisas de 2011: a oportunidade de ver um espetáculo com Bob Wilson em cena (Krapp’s last tape) e ainda entrevistá-lo.
Foi quase uma maratona! Primeiro porque, perfeccionista como ele só, decidiu cancelar a primeira apresentação no festival; lembro que, depois de muito insistir, Ivana sacar a sua máquina para tirar fotos, conseguimos assistir ao ensaio da montagem, no outro dia, à tarde; à noite, vimos o espetáculo. No dia seguinte, depois do almoço, o Theatro São Pedro ainda estava fechado quando chegamos, eu, Ivana e Daniel Schenker para garimpar a nossa entrevista! E deu certo! Ele conversou uns quarenta minutos conosco e, ao final, a repórter/blogueira (em momento tiete – juro que ‘quase’ nunca faço iso) ainda pediu para tirar foto! Depois do imbróglio, vamos à entrevista.
Entrevista // Bob Wilson
Como foi a criação de Krapp´s Last Tape?
Cada produção é diferente. Esta, felizmente, fui capaz de desenhar o cenário no teatro onde eu iria apresentar. Então, construí o cenário já na medida do que eu teria mesmo, exatamente. Muito rapidamente procurei uma mesa, o gravador na internet, achei caixas para guardar livros. E depois eu tinha a proporção do cenário, para que se eu estivesse noutro teatro, mais largo, pudesse adicionar, ter outra janela. Então num período curto de tempo, eu tinha o cenário acertado. Depois eu fiz a luz. Fiz diferentes efeitos de luz para o quarto. Depois fui para o palco. Fiz um tipo de coreografia, antes de fazer o texto. Depois eu tinha alguém no palco, maquiado, para que pudesse ver como era ter alguém naquele quarto. Aí comecei a colocar o som. Comecei com a chuva, os trovões. Ou eu estava no palco, ou eu tinha alguém fazendo o que eu tinha feito, para que eu pudesse ver. Fiz o áudio. E aí tinha o texto, os efeitos sonoros e tudo mais. E depois eu tive que aprender tudo, para ficar livre. O mais importante no meu trabalho é o tempo. Quanto tempo eu espero antes de fazer isso (pegando o copo). Algo realmente rápido ou algo devagar, movimentos suaves ou não… Eu tive que aprender e isso leva muito tempo para aprender.
Luz e som do espetáculo são impressionantes
Porque fazer o Krapp neste momento e não só como diretor, mas como ator?
Bem, de tempos em tempos, eu atuo e trabalho por mim mesmo. Porque eu acho que é bom para mim, como um diretor, estar em contato dessa forma com o meu próprio trabalho. Eu realmente não gosto de atuar muito, mas acho que é bom de tempos em tempos ter a mesma experiência que os atores têm fazendo meu trabalho. Eu vou fazer 70 anos este ano e a peça é com um homem de 70 anos. De algumas maneiras, meu trabalho é próximo ao trabalho do Beckett. Beckett gostava de Charles Chaplin, dos filmes mudos. Se você olhar um filme de Charles Chaplin, é tudo denso, é tudo tempo. Ele tinha que fazer, mais e mais, e mais, até ter o tempo correto. Não havia nada natural ou psicológico. O rosto era pintado de branco e eles faziam a cena trágica como comédia. É diferente do teatro psicológico, naturalista, que eu odeio. Eu acho que pela conversa que eu tive com Beckett, ele gostava do teatro como um mundo artificial, não é um mundo naturalista, é outro mundo que ele cria. É algo próximo ao meu trabalho também. Não é Tennessee Williams, David Mamet, lidando com o naturalismo, o psicológico, é outra maneira de fazer teatro e eu me sinto muito mais relacionado ao trabalho do Beckett, ao que ele fez como dramaturgo, como artista, do que a Tennessee Williams ou alguém assim.
Se o senhor pudesse fazer o mesmo exercício de Krapp, ouvir uma fita gravada há 30 anos, perceberia muitas mudanças no seu trabalho?
Acho que o trabalho artístico é como uma árvore, algumas vezes tem flores, outras vezes elas caem. Tem a estação do inverno, da primavera. Mas acho que o meu trabalho é um só em essência. Cézanne disse que ele estava sempre pintando a mesma coisa; Proust disse que ele estava sempre escrevendo a mesma novela; e Einstein disse uma vez, quando um repórter pediu para que ele repetisse o que ele tinha acabado de dizer, que não era necessário repetir, porque tudo fazia parte de um mesmo pensamento. Então, em essência, o que estava acontecendo trinta anos atrás é um processo, de uma mesma coisa. Constantemente mudando. A única coisa constante é a mudança. Talvez parar e ouvir. Aquela seqüência de sons que nós acabamos de ouvir não vai acontecer nunca novamente. Então, isso é constante. A única coisa realmente constante na vida é a mudança. Mas em essência, é o mesmo pensamento, que é pensado novamente, como um rio, que continua sempre, mas que está sempre mudando, segundo a segundo.
O senhor se sente um homem de 70 anos?
Algumas manhãs, eu me sinto sim. Mas vejo pessoas de 70 anos e digo: “ah, meu Deus, olha aquele homem velho!” – e eu tenho a mesma idade! Mas ainda me sinto com seis anos ou algo assim, tentando amarrar meus sapatos, aprendendo como fazê-lo. Acho que, mentalmente, não me sinto mais velho. Minha vida é meu trabalho. Então é sempre uma constante preocupação. Não é como se eu fosse para o escritório, fosse ao trabalho e depois fosse para casa, visse televisão, ficasse com o cachorro, ou o que quer seja. É tudo parte de uma coisa só: trabalho. E essa é uma maneira de viver. E acho que sempre fui assim. Lembro que, quando eu tinha onze, doze anos, minha mãe estava com uma amiga ao telefone e disse: “eu não sei o que Bob está fazendo, mas ele tem muitos projetos”.
Há uma fala recorrente com relação ao teatro do Bob Wilson que diz que a imagem é mais forte do que a palavra. Mas até que ponto o texto também está na imagem?
Primeiro, eu não concordo que a imagem ou o visual são mais importantes no meu trabalho do que o texto. Acho que trabalho mais aspectos visuais e sonoros do que a maioria das pessoas no teatro. As formas primárias pelas quais nos comunicamos no palco ou na vida é pelo que vemos e ouvimos, as duas igualmente importantes. Meu teatro dá a mesma importância para o áudio, o texto, as coisas que ouvimos e vemos. O problema que sempre achamos no teatro e que eu tenho…é que não conseguimos na realidade ouvir algo, porque somos visualmente distraídos. E não podemos realmente ver algo, porque somos distraídos pelo som. Então, feche os olhos. Falando em geral, se nós fechamos os olhos, nós ouvimos melhor, porque estamos concentrados no som, não estamos distraídos pelas pessoas, por alguém segurando a câmera, fazendo esse pequeno movimento. Então, se eu quero ver algo melhor, por exemplo, se eu estou vendo televisão, eu desligo o som. Eu começo a ver as notícias, coisas que eles estão fazendo que normalmente eu não olharia ou não pensaria, quando estou ouvindo as notícias. O desafio como um realizador de teatro é: posso criar algo no palco que me ajude a ouvir melhor quando eu ligo o som? Ou algo que me ajude a ver melhor? Ou posso criar algo que, o que eu diga, me ajude a ouvir melhor? É uma construção. Uma construção consciente. Eu terminei de dirigir uma ópera e era muito difícil fazer com que alguns dos cantores não seguissem a música com os seus movimentos. A música vai mais rápido, rápido e rápido. E eles querem se mover mais rápido. Mas eles iriam se mover devagar, contra essa música rápida. E isso cria uma tensão entre o que estou vendo e ouvindo e talvez eu escute melhor do que quando estou ilustrando a música com o movimento. Então o que estou vendo cria algo que me faz ouvir melhor. Eu posso dizer: “Eu quero matar você” (agressivamente) ou posso dizer (bem lentamente, suave, com um leve sorriso) “Eu quero matar você”. Talvez o sorriso seja mais ameaçador. Porque eu escuto “eu quero matar você” e eu vejo…(faz o movimento). Então um sorriso não é só um sorriso. A vida é muito complicada. Eu aprendi uma grande lição anos atrás com o meu amigo Daniel Stern. Ele fez mais de 250 filmes de mães falando com os filhos, quando o bebê estava chorando. Era uma pesquisa do Departamento de Psicologia da Columbia University. Então o bebê iria chorar e a mãe iria pegar o bebê e confortá-lo. E ele fez uma coisa curiosa. Pegava os filmes e diminuía a velocidade, então você poderia ver frame por frame, o que estava acontecendo. E em oito de dez casos, a primeira reação da mãe, no primeiro frame, é que ela está (faz cara de terror). Em um segundo de tempo, é muito complexo o que acontece entre mãe e filho. E quando as mães vêem isso, elas ficam chocadas. “Mas eu amo minha criança”. Talvez o corpo esteja se movendo mais rápido do que pensamos, mas há uma linguagem. O meu teatro é um teatro mais formal. Romeu diz que ama Julieta… é muito complicado. Um teatro mais formal dá mais distância para que você possa ter tempo para reflexão sobre muitas coisas. Eu tento não estabelecer uma interpretação, para que cada um possa livremente fazer associações, livremente pensar, e que aquilo possa ser diferente para cada um, para mim, como diretor, para o ator, para o público. Determinar uma ideia ou uma interpretação é uma mentira. Hamlet é uma peça bastante complexa, mas fazer uma interpretação de Hamlet é negar todos os princípios que normalmente associamos a um príncipe. Meu teatro é um teatro não interpretativo. Acho que a interpretação limita a experiência do que está acontecendo. O que é mais importante é a experiência de estar fazendo algo. As pessoas dizem que, nas minhas peças, as pessoas se movem lentamente. Se eu movo minha mão até o copo e eu movo mais lentamente do que normalmente faço, e eu penso que estou me movendo devagar, é chato, mas se eu não penso sobre isso, e eu movo, tudo está acontecendo, toda energia do mundo está acontecendo nesse gesto. Não há um conceito para tempo, é o que você experimenta. E isso, como eu disse antes, está constantemente mudando. O que é mais importante para mim, em fazer teatro, é o que eu experimento naquele momento e que aquilo pode ser a minha expressão. No teatro formal você pode tocar a mesa… Eu posso tocar minha cabeça e isso é verdade e isso é minha expressão. Eu posso atuar? Sim, mas isso é verdade, eu sinto. No teatro formal, se você quer atuar, seus sentimentos, você tem que estar ciente de que você está atuando. “Você tem que pagar o aluguel…Eu não posso pagar o aluguel” (brincando com voz masculina e depois feminina). Então você sabe que os atores estão atuando, eles sabem, e isso é verdade. E eu acho que o naturalismo é geralmente uma mentira porque árvores no palco são artificiais, as luzes, sua voz é artificial.
