Vital Santos e a urgência
de um teatro que grita
Por Ivana Moura

Vital Santos, dramaturgo e encenador caruaruense. Foto: Jorge Clézio / Divulgação

Leidson Ferraz, autor do livro Dramaturgia Vital: o teatro popular e musical do pernambucano Vital Santos

“O dramaturgo e diretor Vital Santos continua mandando seus sinais. De alerta, de protesto, de indignação contra as desigualdades sociais e de solidariedade com a condição humana. Sua arma compõe-se de verbo, das imagens, do canto e dança através do teatro. […] Para Vital Santos, o palco deve servir de tribuna de discussão dos problemas dos seres humanos. Foi assim com Auto das Sete Luas de Barro, A Árvore dos Mamulengos ou Concerto Para Virgulino Sem Orquestra, algumas das peças escritas e dirigidas por ele. Sua temática social alia-se à linguagem poética para atingir a sensibilidade do espectador, provocar reflexões e mudanças de atitudes…” Em dezembro de 1994, quando escrevi sobre No Fim do Beco há um Bosque para o Diario de Pernambuco, não imaginava que minhas palavras se tornariam quase proféticas.

Três décadas depois, a voz de Vital Santos (pernambucano de Caruaru, falecido em 2013, aos 68 anos) ecoa mais uma vez. Agora não mais do eterno palco efêmero, mas das páginas permanentes de uma coleção que perpetua sua dramaturgia. Sua obra que por tanto tempo se manteve na fugacidade da cena e na memória dos que a testemunharam, finalmente ganha o registro que merece. A coleção Dramaturgia Vital: o teatro popular e musical do pernambucano Vital Santos, com organização, contextualização histórica e análise das obras do jornalista, historiador e doutor em Artes Cênicas Leidson Ferraz, é um ato de justiça à memória de um criador essencial. São dezessete peças completas, reunidas em dois volumes que somam 848 páginas e quase 200 fotografias raras. O lançamento ocorre nos dias 17 e 18 de dezembro de 2025, no Recife e em Caruaru.

Leidson Ferraz, que teve a oportunidade e o privilégio de atuar sob a direção de Vital em O Príncipe dos Mares de Olinda Contra a Fúria das Águas, conhecia de perto essa urgência. Como pesquisador, ele já havia documentado a trajetória do Grupo Feira de Teatro Popular em Memórias da Cena Pernambucana. Ferraz dedicou anos ao projeto, movido pelo rigor acadêmico e uma profunda admiração. E contou que já conhecia o desejo de Vital de publicar todas as peças, embora muitas tenham se perdido ao longo do tempo.

O registro permanente desses textos que moldaram a cena nacional das décadas de 1970 a 2010 merece saudação, pois muitas peças desse autor que ganhou prêmios como o Molière, o Mambembe e o APCA estavam dispersas, inacessíveis em formato de livro e corriam o risco de se apagar.

O projeto de edição foi vencedor do primeiro lugar na categoria Preservação de Acervos e Memória do edital Funarte Retomada 2023 e representa um marco na salvaguarda do teatro brasileiro. O título Dramaturgia Vital é um achado, pois aponta para a autoria de Vital Santos e, ao mesmo tempo, para a natureza pulsante e essencial de sua obra.

Cantigas do Sol Dom Quixote de Cordel Foto: Célio Pontes / Divulgação

A capacidade de traduzir a vida de pessoas simples está na essência do teatro de Vital Santos. O fio condutor de sua dramaturgia era a uma concretude da condição do povo brasileiro, com um olhar muito atento para o Nordeste. E com uma poesia desconcertante. Suas peças são radiografias de como homens e mulheres enfrentam a fome, a seca, a exploração, a violência urbana, e como, em meio a tudo isso, insistem em amar, sonhar e resistir. São personagens que se recusam a ser invisíveis.

É importante ressaltar: Vital não se propunha a “dar voz” a essas pessoas, termo problemático e em desuso nas análises contemporâneas. Ele criava um teatro que pulsava das próprias formas de expressão populares, refletindo suas experiências e modos de ser. Sua estética era uma tapeçaria rica, tecida com fios de cordel, a alegria do mamulengo, a força do reisado, a dança do bumba-meu-boi e as melodias das cantigas de trabalho. Santos utilizava os materiais culturais de Caruaru e região para abordar questões que tocam qualquer ser humano, ou seja, a busca por dignidade, o sonho de uma vida melhor, a luta contra a opressão. O drama de um migrante nordestino em Olha Pro Céu, Meu Amor dialoga diretamente com o trabalhador explorado em qualquer parte do mundo.

A denúncia social, como observei em No Fim do Beco há um Bosque, permeia sua dramaturgia, mas nunca de forma panfletária. A crítica surge das próprias situações dramáticas. A exploração dos artistas em Auto das Sete Luas de Barro, as lutas camponesas em A Noite dos Tambores Silenciosos, a degradação urbana em No Fim do Beco há um Bosque. Vital honrava a capacidade de sobrevivência e a força criativa do povo. Seus personagens, mesmo no extremo, mantinham a dignidade, a esperança e o humor. Não era romantização, mas o reconhecimento de que, onde há opressão, há luta; onde há desespero, há invenção.

Como encenador, Vital era um maestro, um alquimista da cena. Sabia como poucos movimentar os corpos dos atores e atrizes com poesia e precisão, transformando cada espetáculo em uma experiência física e sensorial. Suas montagens eram quadros vivos, onde a música e a dança eram o próprio coração pulsante da narrativa. O palco sob Vital era um lugar de milagres: luzes que pintavam paisagens, objetos de sucata que ganhavam alma, um balé de movimentos que extraía a riqueza das danças nordestinas. 

Concerto Para Virgulino Sem Orquestra

Vital, o Mestre do Exagero Criativo

Vital Santos era, acima de tudo, humano. E como (quase) todo bom contador de histórias nordestino, ele não se furtava de apimentar a narrativa, de dar um “tom” extra aos acontecimentos ou, por vezes, de simplesmente inventar. Sabia que o teatro vive de impacto, de emoção e de uma boa história, mesmo que esta ganhasse contornos fabulosos em sua boca.

Vital gostava de “aumentar as coisas”, de “valorizar os acontecimentos” para “ficar bem na fita”. Ele atribuía a Concerto Para Virgulino Sem Orquestra, por exemplo, premiações e elogios de críticos renomados como Barbara Heliodora e Yan Michalski, mesmo que tais comprovações nunca fossem encontradas nos arquivos. A pesquisa de Leidson Ferraz confirma que “esses ‘louros e confetes’ que Vital Santos jogava para si não causavam dano maior”, mas sim reforçavam o mito do artista que ele construía com maestria. Ele era um dramaturgo que não hesitava em usar de licença poética para si mesmo, um toque de “megalomania” criativa para tornar sua figura ainda mais cativante.

Outros detalhes revelam seu temperamento único. A inclusão de uma galinha de verdade no palco em Olha Pro Céu, Meu Amor, causando frisson entre os produtores; suas mudanças repentinas em ensaios, que faziam o elenco “não gostar”, mas que eram a marca de seu perfeccionismo; e a célebre disputa com Antônio Guinho sobre a autoria de Uma Canção Para Othello, mostrando que sua paixão era tão grandiosa quanto suas criações – e, por vezes, tão tempestuosa. A arte de Vital era viva, e sua vida era, em si, um grande espetáculo.

 Experiências e Percepções Sobre Vital Santos

A complexidade da figura de Vital Santos transparece nas vozes daqueles que o acompanharam de perto, revelando um artista de gênio forte e métodos exigentes. Gilberto Brito, que estreou como ator sob a direção de Vital em 1974, embora o reconheça como um “mestre”, não poupa palavras ao descrevê-lo como um “homem de muita vaidade, ególatra e centralizador a criar histórias megalomaníacas”. Brito é contundente ao classificar uma remontagem de Rua do Lixo, 24 por Vital, nos anos 90, como “desastrosa, já sem o vigor e o impacto de suas realizações passadas”.

Sebastião Alves, o Mestre Sebá, cuja própria história de vida inspirou a peça Olha Pro Céu, Meu Amor e que até hoje mantém vivo o legado de Vital, descreve o diretor como “perfeccionista e exigente”. Embora reconheça o “cuidado que mantinha com seus espetáculos”, Sebá aponta que “muitos da equipe não gostavam” das “mudanças constantes que [ele] fazia na cena”, evidenciando que o processo criativo de Vital também gerava atritos e tensões.

Essa mesma intensidade, capaz de encantar e testar limites, foi sentida por Fátima Aguiar. Embora inicialmente “arrebatada pela profusão de criatividade cênica” de obras como O Sol Feriu a Terra e a Chaga se Alastrou, ela vivenciou o “lado difícil de convivência” e o perfeccionismo exaustivo de Vital. Fátima descreve a estreia de Auto das Sete Luas de Barro como “complicada” e a relação em Concerto Para Virgulino Sem Orquestracomo “bastante desgastada”, culminando em um “duro golpe” quando Vital levou a montagem ao Rio de Janeiro sem o elenco original. Ela lembra que O Príncipe dos Mares de Olinda“resultou num certo fracasso” de público. Apesar das dificuldades, isso não “invalida a admiração que tenho pelas suas criações”, ressalva Fátima.

Já Samuel Santos, que encontrou em Vital sua “universidade” e “teatro escola”, destaca o “perfeccionismo” e a forma como Vital “primava pela coordenação poética da cena”, dedicando-se a “lapidar, mexer, descobrir a melhor maneira de apresentá-la ao público”. Samuel enfatiza que o trabalho com Vital exigia “desapego com o tempo e estar disponível para as construções e desconstruções das cenas”, ressaltando a ausência de um método formal, mas a presença de uma “forma de construir suas peças com alto grau de interesse a cada cena”.

Consagração e Controvérsia

Auto das Sete Luas de Barro. Sebá como Vitalino

Entre as 17 obras resgatadas, duas sempre se destacaram pela intensidade de sua recepção, uma pela aclamação unânime e a outra pela polêmica gerada. Auto das Sete Luas de Barro é, sem dúvida, a obra que catapultou Vital Santos ao patamar dos grandes nomes do teatro brasileiro. Reconhecida como uma “fantasia dramática e musical”, a peça narra a vida do Mestre Vitalino, o célebre ceramista de Caruaru, e, por extensão, a luta e o sofrimento dos artistas populares do Nordeste.

Minhas lembranças dessa obra são vívidas. Ela não apenas conquistou a crítica, mas arrebatou o público por onde passou. O crítico Yan Michalski, do Jornal do Brasil, elogiou-a efusivamente, chamando-a de “um barro que vale ouro” e destacando sua “absoluta originalidade no conteúdo e na forma”. Ele ressaltou a capacidade de Vital Santos de combinar a “inspiração de velhas tradições populares do Nordeste, a preocupação com os contrastes e conflitos sociais que afligem a região hoje em dia, e uma inventiva cênica capaz de sensibilizar o público de qualquer região do país”. A forma como os atores se transformavam em bonecos de barro, imitando as cerâmicas de Vitalino, foi particularmente celebrada por sua “inusitada beleza formal”.

Outros críticos, como Clóvis Garcia (O Estado de S. Paulo), a consideraram uma obra excepcional por sua capacidade de unir uma apresentação cênica bem realizada com uma poderosa mensagem social, denunciando a exploração dos artistas populares sem cair no “lixo cenográfico”. Carmelinda Guimarães (A Tribuna) a classificou como a “grande revelação” do Projeto Mambembão, um espetáculo de “elevado nível profissional” e “grande beleza estética”.

O reconhecimento se materializou em importantes premiações, como o Troféu Mambembe (melhor diretor para Vital Santos e categoria especial para o Grupo Folguedo de Arte Popular), o Prêmio Molière (melhor diretor) e o Prêmio APCA (categoria especial) em 1980. A peça foi um divisor de águas, mostrando a força do teatro vindo do interior do país. Mesmo décadas depois, como eu destaquei no Diario de Pernambuco em 1993, a obra “ainda comove a quem o assiste” e se mantém atual, sendo uma “pequena obra-prima” que aborda a odisseia dos artesãos populares e suas dificuldades. O texto continua sendo levado à cena por grupos, incluindo a atual Companhia Feira de Teatro Popular, de Caruaru, provando a perenidade de seu impacto.

A adaptação de Vital Santos para a clássica tragédia de Shakespeare, Uma Canção Para Othello, chamou a atenção não apenas por sua audácia em transpor o drama para o cenário pernambucano, especificamente a comunidade de pescadores de Brasília Teimosa, mas também pela intensa polêmica que a cercou.

A peça, escrita em parceria com Antônio Guinho, narra a história de Othello, um líder negro do Maracatu Agulha de Prata e presidente da Associação de Moradores, que se apaixona por Desdêmona, filha de um racista Brabâncio. A inveja de Tiago, um falso amigo de Othello, tece uma trama de desconfiança e traição que culmina em tragédia. A obra mescla a cultura popular nordestina – Maracatu, palafitas, o mar revolto personificado – com referências shakespearianas, incluindo a introdução do próprio Shakespeare como um anjo no Cemitério dos Ingleses e as bruxas de Macbeth transformadas em mães de santo.

Contudo, a produção desta obra foi marcada por “inúmeros problemas” e uma “dor de cabeça” significativa para Vital Santos. A parceria entre Vital e Antônio Guinho, embora iniciada com um prêmio de Incentivo à Dramaturgia do Ministério da Cultura em 1996, deteriorou-se. A estreia original no Recife, em 1999, foi adiada, e uma segunda montagem em Caruaru, com um elenco mesclado de atores do Recife e da Companhia Feira de Teatro Popular, teve sua carreira “interrompida bruscamente por conta de ameaças de processo judicial”.

O estopim da polêmica foi a disputa sobre a autoria, com Guinho alegando ter escrito 90% do texto e sentindo-se desrespeitado pela forma como a obra era creditada. Segundo fontes, a menção de “coautoria” em Caruaru foi a gota d’água, levando Guinho a impedir uma récita no Recife por meio de um oficial de Justiça e a ameaçar Vital com um processo legal. Essa disputa resultou em um “rompimento da amizade que não se refez” e, como a filha de Vital Santos, Isabela Sobral, confirmou, gerou execuções fiscais que “deram muita dor de cabeça à família, até mesmo depois da morte dele”.

Apesar dos problemas, a obra teve um impacto notável. O próprio Leidson Ferraz  (escrevendo para a revista eletrônica @ponte) e outros críticos à época reconheceram a audácia da adaptação e a beleza do simples na encenação, com a “cara, a cor e o som do Recife”. Anos depois, em 2012, Vital Santos assinou sozinho uma versão da peça, Canção Para Othello, encenada em Santos/SP, sob a direção de Tanah Corrêa, o que sugere uma reescrita ou reivindicação total da autoria após a polêmica.

Rua do Lixo, 24, de 1976

Um dos principais objetivos da coleção é estimular novas montagens das obras de Vital Santos em todo o país. Quase todas musicais (e muitas inéditas em livro até agora), as peças poderão ser encenadas gratuitamente por grupos amadores, escolas e universidades, desde que a estreia seja comunicada à filha do artista, detentora dos direitos autorais. Então, a coleção abre novas portas para a perpetuação de um legado que, como diz Leidson, “merecia ter sua trajetória de vida artística e parte das suas inesquecíveis peças registradas em livro, como ele bem queria. Do povo para o povo”.

Embora Vital Santos já seja reconhecido nacionalmente, Ferraz acredita que o projeto amplia ainda mais a presença de seu nome no imaginário teatral brasileiro. “Há peças dele que considero verdadeiras obras-primas. Elas merecem novos olhares, novas encenações”, afirma. “Espero que os livros despertem o interesse pelas escritas e pelas montagens de Vital, que instiguem outros artistas a dialogar com essa obra. Quem sabe, assim, ele continue sendo sempre uma referência para quem pensa um teatro musical genuinamente brasileiro – algo pelo qual ele lutou a vida inteira.”

Os eventos de lançamento prometem ser uma verdadeira confraternização da turma do teatro pernambucano, com a participação de DJs, cenas de Auto das Sete Luas de Barro pela Companhia Feira de Teatro Popular, e a presença de tradutoras de Libras para inclusão da comunidade surda. Em Caruaru, a renda da venda dos livros será revertida para a manutenção do Theatro Mamusebá, capitaneado pelo Mestre Sebá, evidenciando o compromisso do projeto com a sustentabilidade da cultura local.

Esta é a oportunidade de conhecer a profundidade, o humor, a poesia e a relevância social da obra de Vital Santos, um artista que, com sua inventividade, continua a inspirar e a enriquecer o cenário cultural do Brasil.

O Universo Dramatúrgico:
As 17 Peças Publicadas

A coleção, que totaliza 848 páginas e quase 200 fotografias raras, oferece um panorama completo da produção de Vital Santos:

Auto das Sete Luas de Barro (1979): Obra-prima sobre Mestre Vitalino que catapultou Vital ao patamar nacional. Fantasia dramática e musical sobre a exploração dos artistas populares do Nordeste.

A Noite dos Tambores Silenciosos (1981): Musical nordestino sobre lutas camponesas pós-1964. Segue Cravo Branco, exilado que retorna a Olinda delirando entre lembranças da repressão.

Olha Pro Céu, Meu Amor (1983): “Ópera circense” sobre compositor de Caruaru que vai ao Rio sonhando ter músicas gravadas por Roberto Carlos. Explora desafios dos migrantes nordestinos.

Concerto Para Virgulino Sem Orquestra (1994): “Ópera cordel” que estabelece paralelos entre Jesus Cristo e Lampião, retratando volta do cangaceiro para salvar o povo nordestino.

No Fim do Beco há um Bosque (1994): Drama político em favela brasileira. Luta por espaço digno em meio à miséria urbana, buscando esperança através da organização coletiva.

Cantigas do Sol – Dom Quixote de Cordel (2009): “Cantata popular” usando Luiz Gonzaga como fio condutor para crítica da política da seca no Nordeste.

As Proezas do Rei Saul na Terra de Caruaru (2007): “Ópera baião” farsesca em reino medieval fictício, narrada por cordelista.

O Príncipe dos Mares de Olinda Contra a Fúria das Águas (1997): Única obra infantojuvenil, alegoria sobre preservação cultural criticando degradação de Olinda.

Uma Canção Para Othello (1996): Adaptação audaciosa de Shakespeare para Brasília Teimosa, transformando Othello em líder de maracatu.

Feira de Caruaru (1968): Retrato da cidade natal que causou alvoroço no município, marco na carreira de Vital.

Rua do Lixo, 24 (1969): Montagem icônica sobre condições precárias urbanas que deu origem ao Grupo Feira de Teatro Popular.

A Menor Pausa: Peça dos “áureos tempos” que consolidou Vital como dramaturgo.

A Árvore dos Mamulengos: Demonstra conexão com tradições populares nordestinas e teatro de bonecos.

O Sol Feriu a Terra e a Chaga se Alastrou: Obra de grande criatividade cênica abordando sofrimento nordestino com linguagem poética.

Solte o Boi na Rua: Texto que marcou início de Mestre Sebá no teatro.

Aparição e Vagabundo: Peça ensaiada por meses que, paradoxalmente, “sequer estreou”.

Bom Dia, Carmen Miranda!: Obra inédita incluída na coleção.

SERVIÇO
LANÇAMENTOS DOS LIVROS DRAMATURGIA VITAL

RECIFE

Data: 17 de dezembro de 2025 (quarta-feira), 19h
Local: SESC Santo Amaro (Rua Treze de Maio, 455, Santo Amaro – Recife)
Programação: DJ Vibra + cena da peça Auto das Sete Luas de Barro com a Companhia Feira de Teatro Popular
Acessibilidade: Tradutoras de Libras

CARUARU

Data: 18 de dezembro de 2025 (quinta-feira), 19h
Local: SESC Caruaru Teatro Rui Limeira Rosal (Rua Rui Limeira Rosal, s/n, Petrópolis – Caruaru)
Programação: DJ Rudá + cena da peça Auto das Sete Luas de Barro com a Companhia Feira de Teatro Popular
Acessibilidade: Tradutoras de Libras
Especial: Renda da venda dos livros será destinada à manutenção do Theatro Mamusebá
PREÇOS DOS LIVROS: R$ 30 cada volume R$ 50 os dois volumes juntos
REALIZAÇÃO: Funarte
APOIO: SESC/PE
COLABORAÇÃO: Vereadora Cida Pedrosa
PROJETO GRÁFICO: Cláudio Lira
CONTATOS:Leidson Ferraz: E-mail: leidson.ferraz@gmail.com
Instagram: @leidsonferraz
Site: www.leidsonferraz.com.br

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Como é que se escreve “família”?
Crítica: Tem bastante espaço aqui
Por Annelise Schwarcz*

“Por que você é flamengo e meu pai botafogo? O que significa impávido colosso? Por que os ossos doem enquanto a gente dorme? Por que os dentes caem? Por onde os filhos saem? Por que os dedos murcham quando estou no banho? Por que as ruas enchem quando está chovendo? Quanto é mil trilhões vezes infinito? Quem é Jesus Cristo? Onde estão meus primos?”
Oito anos – Adriana Calcanhotto

Juliane Cruz interpreta Joana, uma criança em busca de sua origem. Foto: Monica Ramalho

Oito anos, como sugere a música escrita por Paula Toller e interpretada por Adriana Calcanhotto, é conhecida como a fase dos “porquês”. Com sensibilidade o suficiente é possível fazer filosofia, música, um filme ou uma peça de teatro com os espantos com o mundo que essa fase traz. É o caso, por exemplo, da peça Tem bastante espaço aqui.

Baseada no curta O Fundo dos Nossos Corações (2021), escrito e dirigido por Letícia Leão, a dramaturgia de Tem bastante espaço aqui – também assinada por Letícia Leão –, conta a história de Joana (Juliane Cruz), uma menina de sete para oito anos que vive com suas duas mães, Beatriz e Isabel (Carolina Godinho e Monique Vaillé, respectivamente), em Lumiar – uma cidade em meio à Mata Atlântica fluminense. Durante uma aula online sobre a reprodução dos ovíparos, um colega da turma de Joana faz uma pergunta sobre a reprodução dos humanos: “de onde vêm as crianças? Será que vêm da cegonha? Vêm em ovos?” A curiosidade se espalha para o restante da turma até que Nanda, amiga de Joana, parece ter a resposta e relembra quando sua mãe estava grávida de seu irmão. Agora, Joana precisava saber qual das suas duas mães a gestou. Ou será que era possível que ela tenha vindo de duas barrigas? 

O enredo se desdobra a partir das dúvidas de Joana e do acolhimento que suas mães oferecem ao encaminhar suas questões. A peça se relaciona, ao mesmo tempo, com o público infantil e adulto, lançando mão de dispositivos que prendem a atenção das/os pequenas/os por meio de uma linguagem acessível e interativa, além de abordar com coragem e honestidade temas como famílias LGBT+ e criação de filhas/os pela via da adoção. Assistimos ao dia a dia dessa família se desenrolar, com Isabel e Beatriz cuidando da alimentação e da higiene da filha, respeitando os momentos em que Joana prefere ficar sozinha, lembrando o horário da aula e de ir para a cama, sempre amorosas e brincalhonas  – momentos que dialogam diretamente com as crianças na plateia, vendo suas atividades diárias sendo ali encenadas e reforçadas. 

Juliane Cruz, Carolina Godinho e Monique Vaillé em apresentação única no 24º Festival Recife do Teatro Nacional com a peça Tem bastante espaço aqui. Foto: Marcos Pastich/PCR

Ao adentrar o teatro Apolo, durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, já encontramos as três atrizes no palco repetindo uma cena de pique pega até que todas as pessoas da plateia tenham encontrado seus lugares. Atrás das atrizes, é possível ver cinco painéis brancos onde serão projetadas as aulas online e algumas imagens da natureza ao redor da casa de Lumiar, por exemplo, todas transmitidas como se estivessem sendo gravadas ao vivo. Embora a peça seja repleta de estímulos – interações com o público e as já mencionadas projeções –, eles não nos sobrecarregam com informações e nem resultam em um acúmulo irrefletido de acontecimentos: cada detalhe contribui para uma transição de cena, para a construção de vínculo com a plateia ou acrescenta uma camada de sentido ao espetáculo. 

Além de Joana e suas mães, a peça conta com ainda mais três personagens: o vento, o sol e o rio. Carolina Godinho e Monique Vaillé se transformam em elementos da natureza através dos criativos figurinos de Carla Ferraz e, em cenas que parecem saídas de um sonho – dada a beleza dos elementos cenográficos –, falam sobre a pluralidade das famílias, com breves mas importantes conselhos sobre como controlar a ansiedade e mensagem de conscientização sobre os efeitos do aquecimento global pinceladas entre os diálogos.

Na busca por sua origem, Joana descobre que o encontro com suas mães foi decidido após uma conversa sobre haver tanto espaço na casa e tanto amor entre elas, que poderia caber mais alguém ali. Tem bastante espaço aqui é daquelas peças de sair de coração quentinho e se perceber emocionada ao lembrar desse amor que transborda – tanto na cena entre as personagens, quanto entre as pessoas na plateia. Pais, mães, crianças, pessoas sozinhas ou casais: todos sorrindo com os olhinhos brilhando. Inclusive eu. 

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Idealização e dramaturgia: Letícia Leão
Direção artística/encenação: Juliana França e Letícia Leão
Elenco: Carolina Godinho, Juliane Cruz e Monique Vaillé
Direção de movimento: Camila Rocha
Direção musical: Dani Nega
Direção de imagem: Clara Acioli
Cenografia: Alice Cruz
Assistente de cenógrafa: Lara Aline
Operação de luz: Tayná Maciel
Operação de som e vídeo: Igor Borges
Figurino: Carla Ferraz
Visagismo e maquiagem: Diego Nardes
Assistente de visagismo: Lucas Tetteo e Nata Di Paula
Direção de produção: Monique Vaillé
Produção executiva: Nely Coelho
Assistente de produção: Thiago Miyamoto
Produção da logística do projeto: Fabíola Godoi
Produção de acessibilidade: Gaby Krüger
Administração financeira: Delas Cultural
Prestação de contas: Marejar Produções e Delas Cultural
Assessoria de imprensa: Monica Ramalho e Mario Camelo
Programação visual: Fernanda Varella e Pablo Meijueiro
Mídias sociais: Sofia Paiva
Imagens de videochamada retiradas do filme O Fundo dos Nossos Corações

Peça aborda com coragem e honestidade temas como famílias LGBT+ e criação de filhas/os pela via da adoção. Foto: Monica Ramalho

 

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No palco com as minhas ancestrais*
Crítica: Avós
Por Pollyanna Diniz*

Olga Ferrario em Avós. Foto: Anderson Stevens

Quantas mulheres cabem no corpo de uma mulher? Quem são as que vieram antes de nós e estão entranhadas em nossos corpos? Quão perto podemos chegar delas? O que nos diriam? Nelas, quanto veríamos de nós? A atriz Olga Ferrario compartilha a experiência de mergulhar no tempo a partir da cosmovisão de que somos começo, meio e começo. Avós, espetáculo que surgiu no contexto da pandemia de covid-19, sendo apresentado ao vivo, de modo virtual, estreou oficialmente nos palcos físicos nesta última edição do Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Hermilo Borba Filho.

A atriz diz que aquela não é uma história. Que tudo está dado e nada precisa ser decifrado. Mas, ao mesmo tempo, se refere ao mistério: “No corpo das minhas avós eu tenho a sensação de que o mistério é coisa simples”. O que acontece em Avós é história grafada no corpo: um corpo-história que é movimento contínuo, memória de passado e futuro, que se expande no presente, que extrapola o que acontece “dentro” em poesia visual. Além do texto propriamente dito pela atriz, a dança, a música e as influências do cinema ajudam a compor essa dramaturgia poética que constrói imagens simples e significativas, como uma mulher que gira em torno de si mesma com os braços abertos, uma pedra sendo sustentada por um dos pés, o movimento repetitivo da queda, a mulher que dança de maiô branco na frente da tela, como duplo de si mesma, o mar que parece sair da projeção e invadir a mulher.

Dramaturgicamente, Avós é dividida em “cômodos”. Faz todo sentido – corpo é história, corpo é casa. O primeiro desses cômodos é “maternidade”, ao que se seguem “memória”, o cômodo chamado de “incômodo”, o “parto” e “avós”. Embora a ideia de cômodo possa remeter à compartimentação, a uma separação temática, o movimento é de confluência, então naturalmente esses cômodos estão imbricados. A dança é o motor do espetáculo, o corpo que dança e desliza entre esses cômodos, que impõe fluidez e liberdade a partir dos movimentos.

No primeiro deles, a atriz – que também é bailarina e palhaça – transforma a queda em dança. Tendo uma cadeira como elemento cenográfico, o corpo cai repetidas vezes, como se a maternidade predispusesse a queda, a falta de controle, a suposta falha de tentar sustentar o movimento e não conseguir. Nesse mesmo desenho coreográfico, instantes antes, Olga dança com algumas pedras dispostas no palco, uma pequena barreira. Tenta equilibrar a pedra num dos pés enquanto procura expandir os movimentos, que se tornam tateantes. São pedras que sustentam ou pedras que impedem? Pedras que mostram o caminho ou obstáculos? A pedra também é filho, embalado no colo pelo movimento ritmado do corpo.

O movimento de queda como metáfora da maternidade. Foto: Marcos Pastich/PCR

As avós e suas histórias ocupam o espaço do teatro desde o início, a princípio por áudios, depois a partir de falas da atriz, numa mudança de vozes em que nem sempre há uma separação clara entre essas personagens, duas avós e neta que coexistem por meio desse corpo único. Mas há o dispositivo do vídeo, que personifica e dá materialidade a essas figuras através dos seus depoimentos. As duas avós são entrevistadas pela neta – falam de momentos do passado, de maternidade, de dificuldades enfrentadas, do cotidiano, e dão conselhos – solicitados pela neta.

 Uma delas diz que teve seis filhos de parto vaginal e que amamentou todos em livre demanda. A outra, num depoimento forte, conta da perda dos filhos e que o trabalho como professora em sala de aula fez com ela conseguisse lidar com o luto: diz que ia gritando de dor dentro do carro que dirigia, com os vidros fechados, sem ar-condicionado, durante todo o trajeto. Uma delas dá o conselho de fazer o bem. A outra lembra da possibilidade de ressuscitar dos mortos depois do enfrentamento de um grande obstáculo.

Além de uma carta de ensinamentos de sabedoria, homenagens e agradecimentos a essas avós, Olga sustenta que “a vida está sempre revivendo”, como diz uma de suas avós. E uma mãe se torna avó. Uma filha se torna mãe. Um trecho do parto do seu filho mais velho, Davi, é exibido no telão. No registro, Olga é amparada o tempo inteiro por sua mãe, Lívia Falcão, também atriz. Ao mesmo tempo em que Olga nascia mãe e paria o filho, a mãe dela paria um neto. O movimento que é começo, meio e começo.

Na ficha técnica, o espetáculo se revela uma construção familiar: a direção é assinada pela cineasta Déa Ferraz, companheira do pai de Olga, o ator Cláudio Ferrario; por Lívia Falcão, mãe da atriz; e por Silvia Góes, bailarina, atriz, dramaturga, parceira de trabalho de Lívia e Olga há muitos anos. A dramaturgia é de Olga e de Silvia Góes. A trilha sonora original foi criada por Hugo Coutinho, pai dos dois filhos de Olga. E a produção é de Cláudio Ferrario e da filha. O desenho de luz é de Luciana Raposo e a operação de som e projeção é de Marina Santos. A luz, inclusive, é um espaço de aconchego no espetáculo, com seus azuis da memória, amarelos de sol aberto, e ambiências que criam contextos de intimidade ao longo da peça.

A afetividade e a delicadeza, que são parte da força do trabalho, marcam a dramaturgia de Avós. Mesmo quando o momento é de tentar falar e reagir às invisibilidades que as mulheres foram submetidas ao longo dos séculos pelo patriarcado, essa projeção não se desprende da sutileza do espetáculo. Logo no início, a atriz diz que queria chegar o mais perto possível das avós, mas sem feri-las. E nesse limiar está uma das potências que não explodem no espetáculo. No cômodo “incômodo”, o corpo-história dessa mulher pergunta se pode falar, diz que queria, ou melhor, que quer falar. Mas o outro dormiu. Ao mesmo tempo, ainda é uma fala carregada de culpas e desculpas. É como se o ambiente fosse muito mais propício à ternura, ao resgate das nossas memórias ancestrais a partir daquelas que estão no palco, ao renascimento, mas atenuasse a possibilidade de qualquer conflito. Não há virada dramatúrgica nesse ponto, mesmo que o movimento do espetáculo seja o do enovelamento entre Olga e suas avós.

Olga Ferrario é corpo-história em Avós. Foto: Anderson Stevens

Por fim, no cômodo “avós”, Olga assume as avós como personagens. Empresta o seu corpo-história para mimetizar essas mulheres, dizendo trechos de algumas das entrevistas que já ouvimos ao longo do espetáculo na voz das próprias avós, seja em áudio ou em vídeo. Em seguida, na alternância de vozes, assume o protagonismo e diz o que aprendeu com essas mulheres, o que leva delas.

Avós é um acalanto ao coração. Um cafuné que gostaríamos de ter a chance de fazer em cabeças de cabelos brancos. Saímos do teatro querendo abraçar e ouvir as nossas, lado a lado, em espírito, em memória. Olga Ferrario abre uma fresta no tempo convidando os nossos corpos a darem espaço a esse corpo-história, a carregar a nossa ancestralidade, a transcender os limites.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

A dança é motor do espetáculo, dividido dramaturgicamente em “cômodos”. Foto: Anderson Stevens

Ficha técnica:
Avós
Direção: Déa Ferraz, Lívia Falcão e Silvia Góes
Dramaturgia: Olga Ferrario e Silvia Góes
Trilha sonora original: Hugo Coutinho
Produção: Cláudio Ferrario e Olga Ferrario
Desenho de luz e operação: Luciana Raposo
Operação de som e projeção: Marina Santos

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Fabulação do trauma climático
Crítica: A Menina dos Olhos d’Água
Por Ivana Moura

Liane Ventuella em A_Menina dos Olhos d’Água. Foto: Laura Testa / Divulgação

As enchentes do Rio Grande do Sul em 2024 transformaram milhares de vidas em uma experiência de desterro e reconstrução. Essa realidade traumática motivou a criação do espetáculo A Menina dos Olhos d’Água, do Coletivo Gompa, de Porto Alegre, que estreou em Munique (Alemanha) em abril deste ano e é apresentado em várias cidades do Brasil desde maio. A pergunta inaugural que atravessa toda a peça – “o mundo é um lugar seguro?” – constitui o eixo fundamental da investigação artística que se debruça sobre uma das questões mais cruciais da atualidade, ou seja, a emergência dos refugiados climáticos e a necessidade de construir narrativas que permitam às novas gerações compreender e processar essa nova condição existencial.

A criação foi viabilizada com recursos do International Coproduction Fund do Goethe-Institut e do Prêmio Iberescena, contando com parceiros do Brasil, Alemanha, Cuba e Chile. Uma residência artística na Alemanha permitiu o desenvolvimento da “dramaturgia do movimento”, estabelecendo diálogos entre perspectivas estéticas distintas.

Sob direção de Camila Bauer, a peça conta com a atuação intensa e tecnicamente primorosa de Liane Venturella, que interpreta a personagem Menina através da manipulação de bonecos em diversos tamanhos, criados por Pedro Girardello. As expressões faciais, a manipulação expressiva dos bonecos e a presença cênica que transita entre diferentes escalas traduzem a força interpretativa da atriz.

Um dos aspectos mais desafiadores da encenação é o fato de que, quando a Menina atinge tamanho humano, a cabeça não possui abertura dos olhos para que a atriz veja a cena. Liane Venturella conduz toda a performance “no tato, na intuição, na marca” – procedimento que estabelece um paralelo com a própria condição dos refugiados climáticos: navegar em um mundo incerto, onde as referências habituais foram destruídas e onde é necessário reconstruir orientações através de outros sentidos e capacidades.

A encenação utiliza diversos materiais cênicos, como bonecos, projeções, objetos filmados em tempo real. Foto: Wallace Gonçalves / Divulgação

Articula-se na montagem um diálogo complexo entre documento e ficção, entre realidade histórica e fabulação poética. Estruturalmente, a encenação – que tem sua narração gravada – opera por justaposições de diferentes materiais cênicos – bonecos, projeções, objetos filmados em tempo real. Desenvolve ainda hibridizações de linguagens que combinam teatro de formas animadas, documentário multimídia e performance ao vivo. Esta “escritura cênica” contemporânea valoriza a dramaturgia visual e a intersecção entre diferentes códigos semióticos, criando significados que surgem do atrito entre linguagens distintas.

A utilização de projeções em tempo real de objetos e bonecos filmados incorpora tecnologias digitais sem perder a especificidade da experiência teatral presencial. Ao contrário do cinema ou da televisão, onde a imagem é predeterminada, neste espetáculo as projeções criam uma relação dialética entre presença física e mediação tecnológica. Essa hibridização permite que objetos pequenos – os bonecos menores, elementos cenográficos – adquiram monumentalidade através da projeção, criando jogos de escala que amplificam o impacto dramático.

Projeções e miniaturas são utilizados no espetáculo. Foto: Divulgação 

Um aspecto fundamental da peça evidencia-se no processo de criação. Durante os ensaios abertos, as crianças rejeitaram qualquer design que amenizasse as tragédias retratadas, optando por “ver a dura realidade” sem filtros ou eufemismos. Esse desejo dos pequenos espectadores por uma representação sem adoçamentos artificiais evidencia uma maturidade que desafia convenções paternalistas do teatro infantil. As crianças, expostas diariamente a imagens de catástrofes através de múltiplas mídias, desenvolvem uma capacidade crítica aguçada e não aceitam a infantilização de temas complexos.

Então, o espetáculo aposta no princípio de que as crianças possuem capacidade de compreensão e elaboração de temas complexos, desde que estes sejam apresentados com honestidade artística e rigor ético. Contrariando tradições teatrais que infantilizam seu público através de simplificações moralizantes, a montagem aposta na inteligência e sensibilidade infantis. O tratamento do luto infantil constitui um dos aspectos mais delicados e bem-resolvidos da montagem. A personagem transita pela dor da perda de seu animal de estimação através de um percurso que inclui saudade, resistência e, finalmente, uma aceitação que preserva vivo o afeto.

Essa demanda infantil por honestidade encontra respaldo na magnitude alarmante dos dados globais sobre deslocamentos climáticos. De acordo com o Global Report on Internal Displacement 2025 (GRID 2025), do Centro de Monitoramento de Deslocamento Interno (IDMC), 45,8 milhões de deslocamentos internos foram causados por desastres em 2024, um número recorde na última década. No final de 2024, 9,8 milhões de pessoas viviam em deslocamento devido a desastres em 94 países e territórios.

Além disso, o Painel Intergovernamental sobre Mudanças Climáticas (IPCC) projeta que, até 2050, entre 31 milhões e 143 milhões de pessoas em regiões como América Central e do Sul, África Subsaariana e Sul da Ásia poderão ser deslocadas devido às mudanças climáticas, evidenciando a magnitude dessa crise humanitária emergente.

Crítica Política e Escolhas Estéticas
É diante desta realidade planetária que a escolha do Coletivo Gompa de abordar especificamente as enchentes do Rio Grande do Sul adquire relevância política específica. O grupo vivenciou coletivamente essa tragédia, transformando o trauma compartilhado em elaboração artística. Contudo, a criação ultrapassa o relato pessoal para articular uma crítica fundamental: eventos climáticos extremos não constituem apenas “fúria da natureza”, mas resultam também de escolhas políticas e frequentemente de descasos governamentaisde estados e municípios.

Esteticamente, a opção pelo teatro de formas animadas permite uma abstração formal que universaliza a experiência particular da protagonista, transformando-a em referência afetiva de todas as crianças afetadas por deslocamentos climáticos. Os bonecos possuem uma plasticidade que permite múltiplas identificações. A boneca principal, chamada apenas de Menina – escolha proposital para ampliar sua representatividade -, funciona como superfície de projeção para diferentes experiências infantis de perda e reconstrução.

Foto: Laura Testa / Divulgação 

A trilha sonora criada por Paola Kirst e Álvaro RosaCosta constitui uma dramaturgia sonora potente. A montagem cria “paisagens sonoras” que situam os espectadores no ambiente da enchente. Sons de água, vento, chuva e silêncios são organizados de forma a criar ambiências que amplificam o impacto emocional e estético da peça.

Optando por uma entrada poética que não explora o sensacionalismo das imagens de destruição, o espetáculo evita cuidadosamente a espetacularização do sofrimento dos refugiados climáticos. O trabalho busca tornar sensível a experiência e ampliar nossa capacidade de perceber e compreender esta realidade, criando condições para novas formas de engajamento.

A Menina dos Olhos d’Água destaca-se pela conjunção entre excelência artística e coragem ética, focalizando temas urgentes sem concessões sentimentais ou simplificações. A montagem oferece uma criação artística exemplar diante dos desafios de nosso tempo: como representar a catástrofe climática e como falar às crianças sobre temas complexos sem mentir ou edulcorar.

A encenação não escamoteia a dor da personagem criança que perde casa e animal de estimação, mas também não perde a esperança. Isso evita tanto o pessimismo paralisante quanto o otimismo ingênuo, constituindo uma grande conquista estética e política. Diante da complexidade dos desafios climáticos contemporâneos, oferece uma poética que pode formar espectadores críticos e sensíveis – uma peça necessária que envolve por sua beleza comovente frente à dureza do real.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:

A Menina dos Olhos d’Água, do Coletivo Gompa

Concepção: Liane Venturella e Camila Bauer
Direção: Camila Bauer
Atuação e manipulações: Liane Venturella
Dramaturgia do movimento: Ceren Oran
Dramaturgia de bonecos: Kenia Rodriguez e Dayane Deulafeu Canto
Criação de bonecos e máscara: Pedro Girardello
Cenografia: Élcio Rossini
Criação de miniaturas e figurino: Liane Venturella
Desenho de vídeo: Pablo Mois
Montagem de vídeos: Raoni Ceccim
Trilha sonora: Paola Kirst e Álvaro RosaCosta
Desenho de luz: Ricardo Vivian
Assistência técnica: Thiago Ruffoni
Produção: Venturella Produções LTDA e Coletivo Gompa
Assistência de produção: Rômulo Venturella
Produção na Alemanha: Karolina Hejnova
Realização: Coletivo Gompa
Assessoria de imprensa: Léo Sant’Anna
Arte gráfica: Jéssica Barbosa
Fotografia: Jéssica Barbosa, Laura Testa e Wallace Gonçalves
Financiamento: International Coproduction Fund Goethe-Institut e Iberescena

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Memórias em dispersão
Crítica: Ensaio do agora
Por Ivana Moura

Ensaio do agora, com Natali Assunção, Domingos Jr e Analice Croccia. Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

O teatro já testou muita coisa, a ponto de às vezes parecer um laboratório saturado. Mas isso não significa que “tudo” foi testado. Em arte, o “novo” raramente é uma invenção absoluta; nasce da combinação singular de materiais conhecidos tensionados por um ponto de vista, um contexto, um gesto ético, uma regra de jogo e mais… O inédito vem do “como” e do “porquê”, muito mais do que do “o quê”.

Pós-dramático, documental, imersivo, participativo, site-specific, verbatim, teatro-jogo, teatro-cinema, bioficção… tudo isso já existe e segue fértil. Ainda assim, cada criação reconfigura o campo: quando se escolhem certas regras, tempos, modos de estar com a plateia e um problema ético-político-poético, pode-se criar um dispositivo único. Mas que tensão ainda não explorada entre dramaturgia, jogo e presença poderia gerar algo ímpar desse arranjo de regras, fricções e apostas?

Chamemos Zygmunt Bauman e seu conceito de “modernidade líquida”, onde vínculos e identidades se tornam instáveis. Quando as formas se dissolvem rapidamente, o desafio artístico se desloca: como criar presenças duradouras em um mundo que privilegia o escorregamento?

Byung‑Chul Han aprofunda o diagnóstico ao mostrar como a “sociedade do cansaço” esvazia a experiência através da hiperatividade. É preciso negatividade: pausas, silêncio, ritmos que prolonguem a combustão do sentido. Sem intervalos, não há ressonância (conceito de Hartmut Rosa) – aqueles momentos em que o mundo nos toca e respondemos, criando vibração transformadora.

É a partir dessas premissas que analiso o espetáculo Ensaio do agora, exibido no OFFRec 2025 compondo a programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. A peça faz parte do projeto Contornos do tempo, com idealização e pesquisa de Natali Assunção.

Natali Assunção, Domingos Jr numa cena de DR. Ricardo_Maciel / Divulgação

A cenografia dispõe mesa lateral, telão central com projeções e figurinos esportivos luminosos dos anos 1970, criando anacronismo visual. Os três atores – Analice Croccia, Domingos Jr e Natali Assunção – vestem esses figurinos que remetem a uma estética retrô.

Anunciado como espetáculo documental nascido de conversas com nove mulheres 60+, a obra se propõe a investigar narrativas reais de afeto, dor, desejo, trabalho, cuidado e reinvenção. A questão central é criar estruturas que sustentem o encontro com as vozes que chegam e com quem as escuta.

A dramaturgia, construída pelos três intérpretes, estabelece um “entrelugar”. Natali Assunção revela que começou essa história com muitas dúvidas e algumas certezas. “As dúvidas vão se multiplicando… e, com sorte, vamos sair daqui com mais perguntas do que respostas. […] Eu falaria sobre as histórias de nove mulheres acima de 60 anos e também sobre a vida da escritora Sylvia Plath que se matou aos 30…mas na sala de ensaio, como é de costume, as coisas tomaram outros rumos”. Essa confissão metateatral sobre as metamorfoses do processo criativo poderia ter sido explorada como estratégia dramatúrgica central, transformando a instabilidade do processo em material cênico.

Os depoimentos reconstituídos em cena ou exibidos em gravações revelam momentos de genuína potência dramática. A memória de Maria José, que aos 17 anos se apaixonou por Amaro, de 25, mas foi impedida pelo pai de viver esse romance e forçada a casar-se com outro homem, é atravessada por uma melancolia que ressoa décadas depois. Sua reflexão sobre “não ter tido tempo para si” ecoa as limitações impostas às mulheres de sua geração (e não somente), criando um diálogo tácito com questões feministas contemporâneas.

A história da “penca de balangandãs” de Vera atua como uma poderosa metáfora histórica. O objeto – originalmente usado por mulheres escravizadas que compravam sua alforria através de pagamentos representados por frutas adicionadas à penca – conecta memória pessoal e história coletiva, movendo individual e político em uma imagem marcante.

A trajetória de Raquel, que encontrou no teatro um refúgio contra o preconceito, especialmente através do acolhimento de Guilherme Coelho no Grupo Vivencial, constrói um testemunho que dialoga diretamente com o próprio meio teatral. Já a memória narrada por Analice sobre abuso infantil, fuga para o convento e descoberta salvadora do teatro atinge picos de força expressiva.

Contudo, essas histórias preciosas são constantemente interrompidas por procedimentos que fragmentam a experiência sem criar uma dinâmica produtiva de tensões. O “jogo de perguntas e respostas” com metrônomo a 60 BPM e o olhar pendular das atrizes criam um ritmo hipnótico que poderia funcionar como contraponto às narrativas, mas acaba sendo mais um elemento na saturação de estratégias.

O que seria um documentário sobre nove mulheres 60+ atravessado pela poesia de Sylvia Plath ganhou outros rumos na sala de ensaio Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

Memórias entrelaçadas de um aniversário. Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

A ideia de que o presente é um campo de forças encontra na poeta Sylvia Plath (1932-1963) um contraponto estratégico. Ensaio do agora investiga o que se acumula e o que se apaga, o que dói e o que pulsa, como o passado se insinua no hoje e como o hoje reinscreve o passado. Esse contraste entre intensidade breve e duração longa poderia funcionar como mecanismo de refiguração, criando anacronismos que fazem o passado cintilar no presente.

No entanto, ao assistir à montagem, a ambição conceitual da dramaturgia não se sustenta na transposição cênica. A tentativa de dar conta de tantos assuntos, questões e procedimentos resulta numa experiência que não entrega o que promete.

Particularmente revelador é o momento em que a dramaturgia confessa que a cena do jogo de auditório “foi construída com o auxílio de inteligência artificial” e que “o elenco tem emoções conflitantes sobre isso”. Essa transparência, embora interessante como gesto ético, exemplifica a “positividade” excessiva de que fala Byung‑Chul Han: quando tudo deve ser dito, a experiência teatral se aproxima de um relatório de processo criativo. A tentativa de “abarcar o mundo” de possibilidades, embora bem-intencionada, diluiu a potência dos elementos individuais.

Tricilomelo, uma brincadeira com as mãos que chama o público jovem para participar

Parecia que a minha crítica tinha terminado, mas resolvi esticar mais um pouquinho o texto. 

A aproximação do elenco com a plateia se inicia já na entrada do público, com a organização da cena, escolha de playlist colaborativa e o tricilomelo. São opções legítimas para estabelecer um “encontro”, mas a experiência revelou os riscos inerentes de escolhas mal calibradas.

Quando solicitada a sugerir uma música, uma espectadora propõe Naquela Mesa (canção gravada por Nelson Gonçalves em 1974), que é prontamente executada. Posteriormente, um dos atores comenta que a música era “lenta”, gerando constrangimento para quem havia feito a sugestão de boa-fé. Esse episódio exemplifica uma “fratura do pacto”, pois a espectadora se sentiu julgada publicamente como hierarquia de gosto, minando a conexão que a encenação pretendia estabelecer. Similarmente, a convocação da “juventude Mucilon” para a brincadeira do tricilomelo enquanto a encenação se professa falar de “mulheres velhas”, reforça as divisões geracionais dentro da audiência. O tricilomelo é um jogo com as mãos, que se assemelha a outros muito parecidos de gerações anteriores, mas é apregoado com uma grande novidade. 

A formatação de “programa de auditório” chamado Agora se propõe a ironizar a espetacularização da vida e a banalização de urgências sociais. As perguntas sobre carga horária, ganhos de entregadores, expectativa de vida de mulheres trans e cachês de artistas transformam a cena num tribunal pop, mas o humor não ganha a voltagem crítica pretendida.

Num dos quadros, identifiquei na interpretação de Domingos Jr. um pastiche que remete à atuação de Erivaldo Oliveira em montagens do Magiluth, como Ensaio Nº 1 – Morte e Vida e Édipo Rec. A vocalização, entonação, pausas características e o uso da sineta como se fosse um leque traçam intertextualidade e sugere a influência do Magiluth na construção cênica. Mas essa referência se dilui na constante variação tonal entre ludicidade e trauma.

As questões de temporalidade ganham complexidade na presença da poesia de Sylvia Plath, introduzida como contraponto entre intensidade breve (Plath, que partiu aos 30) com a duração longa (mulheres que sustentam décadas de vida), mas essa potência permanece não realizada na sua totalidade.

No 24º Festival Recife do Teatro Nacional, Ensaio do agora espelha nosso tempo fragmentado, mas falha em transformar essa fragmentação em crítica. Ao tentar abarcar todas as urgências contemporâneas, o espetáculo perdeu a oportunidade de criar aquele momento de ressonância em que somos tocados e respondemos, deixando as preciosas histórias das nove mulheres soterradas numa encenação que não soube honrar sua própria riqueza documental.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha Técnica 

Ensaio do Agora
com Analice Croccia, Domingos Júnior, Natali Assunção
Idealização e pesquisa: Natali Assunção
Criação de luz e de vídeo: Canela Vermelha/Domingos Júnior
Edição compilação das mulheres: Neto Soares
Edição para as projeções e trilha sonora: Heidi Trindade
Arte: Analice Croccia
Figurino: Gabriela Holanda
Assistência de produção: Duda Araújo
Produção: Analice Croccia, Domingos Jr. e Natali Assunção
Realização: Memória em chamas/Natali Assunção

Domingos Jr. em cena do espetáculo Ensaio do Agora. Foto: Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

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