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Aprendizes frustrados

Elenco do projeto Terra Queimada, proposto pelo Aprendiz Em Cena

No último mês de fevereiro, escrevi uma matéria sobre o projeto Aprendiz Em Cena, promovido pelo Centro Apolo-Hermilo. É um projeto bastante importante, de experimentação e fomento às artes cênicas, que já teve vários formatos. Ano passado, a ideia foi que um diretor estreante pudesse formar um elenco e, sob a coordenação e orientação artística/pedagógica de Vavá Schön-Paulino (que dirige o Centro), montar o texto Terra queimada, o mais premiado do dramaturgo pernambucano Aristóteles Soares (1910-1989). Era condizente, aliás, com outro projeto da Prefeitura do Recife, o relançamento da obra de Aristóteles, que aconteceu durante o Festival Recife do Teatro Nacional de 2010.

Em fevereiro, a matéria era sobre o ensaio aberto da montagem – que tinha previsão de estrear, na realidade, no Janeiro de Grandes Espetáculos, o que não aconteceu. Depois do ensaio, o que foi anunciado é que o espetáculo iria cumprir temporada em abril no Teatro Hermilo Borba Filho, mas isso também nunca saiu do campo das promessas.

Além do diretor Ivan Ferreira, que trabalha com teatro desde 2005 e mantém um espaço chamado Engenho de criação, o processo envolvia, como atores, Aryella Lira, Daniel Barros, Dulce Pacheco, Durval Cristóvão, Rodrigo Félix e Marinho Falcão. A direção, criação e execução musical eram de Diogo Lopes.

Diante da inexistência de uma temporada, do retorno de um projeto supostamente (será que ainda?) tão importante para a cidade, mandamos uma entrevista para os atores de Terra queimada, que foi respondida por Daniel Barros e Dulce Pacheco.

ENTREVISTA // Daniel Barros e Dulce Pacheco

Como foi o processo de montagem? Pessoalmente, houve crescimento? Foi o que vocês esperavam nesse sentido?
A melhor coisa desse projeto foi poder encontrar novas pessoas. Ivan, Ary, Dulce, Durval, Rodrigo, Marinho e Diogo foram como um copo de água gelada no meio do deserto. Especialmente Ivan que, com muita gentileza e amor incondicional pelo teatro, teve a capacidade de semear coisas boas no meio desse caos todo, que foi a produção do Aprendiz. Passamos muitos meses mergulhados no universo de Terra queimada, estudando e descobrindo a nossa forma, juntos, de fazer teatro. Isso foi mais importante dentro do processo: a possibilidade do encontro, a possibilidade das ampliações de consciência propostas por Ivan. Saímos muito modificados e, consequentemente, machucados disso tudo. Esperávamos cuidado e respeito do Centro Apolo-Hermilo. Foi como um filho abortado. Quase um estupro pro artista. Mas pelo menos uma coisa boa aconteceu: crescemos muito e ainda hoje estamos juntos e vivendo essa nossa experiência de se encontrar, independente do Centro.

Qual foi a participação de Vavá Schön-Paulino?
Vavá é o coordenador do centro Apolo/Hermilo. O primeiro dia de reunião do elenco foi com ele, todas as informações do projeto inteiro foram dadas por ele; quanto e quando iríamos receber, quanto tempo de ensaio, espaço cedido pra ensaio, data de estreia, data de temporada. Tudo foi dito no primeiro dia. E também ele seria o orientador pedagógico do Aprendiz. Nada do que foi dito aconteceu. Vava só viu um ensaio nosso, não encontrava Ivan pra falar da parte artística do projeto, não atendia os telefonemas ou respondia e-mails. Nem os cachês foram pagos, nem estreamos no Janeiro de Grandes espetáculos e só fomos informados disso que a programação do festival saiu no Facebook. Não houve uma preocupação em avisar por telefone ou e-mail. A grande participação de Vavá nisso tudo foi na falta de informação, que era grande e total. Não sabíamos de mais nada quanto à produção do projeto, quando iríamos receber ou quando iríamos estrear. Nada!! E não adiantava procurar. Orientador? Produção? Com a gente nunca existiu. Ele tinha uma assistente – Daniela Mastroianni – que teoricamente era pra facilitar a ponte entre Vavá e o grupo, mas que, na prática, sumiu tanto quanto ele. O que mais revolta é a falta de consideração com o profissional da arte. No Recife, nós lutamos tanto pra sairmos do patamar de “amadores” (no sentido não profissional), mas não somos tratados como profissionais. Nem um pouco. Nem por um Centro que deveria cuidar melhor dos profissionais que ali estão.

Porque o projeto nunca foi encenado?
Depois da frustração de não estrearmos no Janeiro de Grandes Espetáculos, procuramos o coordenador para uma reunião. Pressionamos e conseguimos uma data uma semana antes do carnaval para fazer um ensaio aberto, pois foi muito tempo de trabalho, muita dedicação, muito dinheiro gasto por todos pra estarmos ensaiando o projeto Aprendiz Em Cena. Não era um projeto nosso, era um projeto do Centro Apolo-Hermilo. Enfim, no meio disso, vai batendo uma indignação, pois foi muita falta de respeito. Dia 10 de fevereiro foi realizado o ensaio aberto, sem figurino, sem cenário…mas com muita vontade de mostrar para as pessoas nosso processo, mostrar o resultado de nossos quatro meses de trabalhos intensos. Foi engraçado que, ao final da apresentação, com casa cheia, o orientador enfim apareceu, com toda pompa de orientador, batendo no peito e falando: “nós criamos!”. Nós onde? Que a pessoa nunca viu nada, nunca orientou? É o efeito plateia. E então depois do ensaio aberto teríamos uma temporada marcada para os finais de semanas de abril. Vejam bem, isso foi dito ao final do ensaio para as pessoas que presenciaram nosso ensaio aberto e combinado com todo elenco. Nos programamos para essa temporada. Mesmo sem receber um centavo fizemos o ensaio aberto. E logo depois retomamos os ensaios para a temporada em abril. Como Recife é uma cidade muito pequena, todo mundo sabe e se conhece, ficamos sabendo que já teria outro grupo no mês de abril ocupando o mesmo horário que foi prometido à temporada de Terra queimada. Esperamos uma informação e nada aconteceu. Nada foi dito e passou o mês e a gente nunca soube de nada. Então resolvemos parar o projeto, até hoje, dia 9 de agosto de 2012 (dia em que a entrevista foi concedida, por e-mail). É importante ressaltar que o grupo tentava incessantemente entrar em contato com o “coordenador” e ele nunca atendia os celulares. Parecia que tudo estava jogado, não só o nosso grupo com o projeto do Centro, mas vários outros que, em conversas informais, nos informavam que estavam na mesma situação.

Vocês receberam pagamento? E cenário, figurino, foram pagos?
Depois de muito esquecimento, perguntas sem respostas, falta total de respeito aos artistas envolvidos estamos no processo de recebimento do cachê, mas somente os cachês do elenco e do diretor. O projeto, isso dito pelo coordenador, é de 20 mil. E juntando os cachês do elenco e do diretor só chega a 13 mil. Para onde vão os outros 7mil? Não sabemos. E iremos receber sem nunca fazer uma temporada. É dinheiro público. Esse dinheiro, talvez, nunca volte para o povo. Pois quase um ano depois ainda não sabemos se iremos fazer uma temporada.

Qual o sentimento que fica?
Frustração, todo mundo muito frustrado, decepção. Decepção com relação aos tipos de profissionais que estão no poder. Que tomam conta da verba pública e do espaço público como quem toma conta de uma coisa qualquer, sem importância.

O grupo não pensa em apresentar o projeto por iniciativa própria?
Sim, mas temos o entrave de ser um projeto que leva o nome do Aprendiz em cena. Não é nosso, teoricamente, ainda tem o vínculo com o Centro. E ficamos desestimulados.

Procuramos uma resposta da Prefeitura do Recife e publicamos na íntegra a nota que recebemos:

“A Secretaria de Cultura do Recife e o Centro Apolo-Hermilo estão empenhados em solucionar pendências do projeto Aprendiz Encena. A equipe da Secult entrou em contato com o responsável pelo grupo selecionado para a retomada do projeto e para efetuar o pagamento do valor previsto para o desenvolvimento das atividades. Atenta a importância do processo de formação, característica do projeto, a Secult convidará um coordenador artístico-pedagógico para dar continuidade a criação da montagem”.

Ah, também recebemos outro e-mail da assessoria da Prefeitura do Recife. E, qual a surpresa, convocando para uma “ouvidoria”. Qualquer semelhança não é mera coincidência, caro leitor. Segue, então, a convocatória:

“A Prefeitura do Recife, através da Secretaria de Cultura, convida a classe artística e Entidades Representativas do Teatro e da Dança, para a Ouvidoria que irá proceder no dia15 de agosto próximo, às 18:30h, na Sala Beto Diniz do Teatro Hermilo BorbaFilho, na Rua Martin Luther King s/n, Bairro do Recife, onde irá ouvir os anseios e necessidades acerca do Centro de Formação e Pesquisa das Artes Cênicas Apolo-Hermilo e, na oportunidade, apresentar as ações e providências já realizadas.
Atenciosamente,
Secretaria de Cultura do Recife”

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Magia luso-brasileira em castelo europeu

O elenco de O desejado - Rei D. Sebastião. Fotos: Rui Pitães/Divulgação

Estreou ontem, com direito a cenário de filme: um castelo e forte nevoeiro em Lanhoso, Portugal, a peça O desejado – Rei D. Sebastião. Com direção de Moncho Rodriguez, a montagem feita a partir de um intercâmbio entre Pernambuco e Portugal deve abrir o próximo Janeiro de Grandes Espetáculos. Agora, os atores cumprem uma temporada de mais 12 apresentações em terras lusas; aqui, a ideia é que o espetáculo seja encenado na capital pernambucana e também em Olinda, Caruaru, Arcoverde, Salgueiro e Petrolina.

Entrevistamos dois atores da montagem: Júnior Aguiar, que estava um pouco afastado dos palcos – a última montagem da qual ele participou foi Quase sólidos; e Júnior Sampaio, pernambucano que mora em Portugal há muitos anos e parceiro do blog.

ENTREVISTA // Júnior Aguiar

Qual o enredo do espetáculo?
O espetáculo conta a história de um grupo de comediantes-atores que procuram pelo Rei D. Sebastião – O Desejado, que desapareceu numa batalha na África. Eles procuram pelo invisível, pelo sonho de viver a liberdade e a poesia, querem o encantamento das coisas, querem a verdade que se manifesta pelo teatro! O espetáculo é uma celebração. É a história da História. Portugal precisava de um herdeiro porque estava prestes a perder o seu poder para a Espanha, por causa da proximidade da morte de D. João III, casado com Dona Catarina (da Espanha). Era necessária e urgente a vinda de um herdeiro! Do amor de seu filho João e Joana nasce D. Sebastião.

Como esse mito é transposto para o espetáculo?
O espetáculo faz um paralelo entre os tempos. A crise que agora desespera os portugueses e as velhas crises que sempre ameaçam a soberania, a disputa pelo poder, o sofrimento do povo, as ironias, os tempos que não mudam! Para nós, pernambucanos, existem alguns elementos importantes, como, por exemplo, saber das influências portuguesas na nossa origem. A questão do Mito sebastianista que se configura até hoje no Nordeste Brasileiro (Belmonte, Lençóis Maranhenses..). A história da Pedra do Reino. De uma certa forma, todo o pensamento de Ariano Suassuna. O contexto da criação em que o espetáculo se configura é muito interessante. É o ano de Portugal no Brasil e do Brasil em Portugal. Então se estabeleceu um intercâmbio cultural entre atores dos dois paises, uma parceria entre o Centro de Criatividade de Polvoa de Lanhoso (coordenado por Moncho Rodriguez) e a Apacepe. Estamos aqui por dois meses com passagens, hospedagem e alimentação pagos e recebemos uma ajuda de custo.

Como está sendo o trabalho com Moncho Rodriguez?
Moncho Rodrigues é o autor e o diretor da encenação. É o coordenador do centro de criatividade de Polvoa de Lanhoso. É fantástico viver essa experiência e desfrutar com dignidade de todo a estrutura oferecida. Temos salas de dramatuturgia, de figurinos, de adereços, de ensaios, teatros…. Trabalhamos das 14h até meia-noite, com intervalos para as refeições. Durante a manhã, descansamos ou estudamos os textos. Moncho é um homem de teatro que não se esquece. Sua voz atinge nosso coração e pode nos encantar ou pode provocar sentimentos os mais contraditórios. De repente um grito de alerta, uma indicação preciosa, uma pergunta esclarecedora, um abraço. Moncho é claro no que deseja: quer a verdade dos atores. Somente a verdade. Mas a verdade não é fácil, faz doer o corpo inteiro, faz a gente se arriscar até perdermos o controle. É preciso ir além do que se sabe, do que se pode, do que se imagina pretender. Moncho tem o olhar que parece fora do mundo, não quer perder tempo, nem energia em vão. Exige profunda dedicação e disponibilidade. Nenhum ator permanece o mesmo se aceitar as regras do jogo.

Júnior Aguiar e Rafael Amancio

Qual a importância desse intercâmbio?
É preciso viajar pelo mundo. Se o olhar não alcançar longe, se não for surpreendido pelas diferenças culturais, pelas maneiras distintas de ser, pelas possibilidades das histórias, ficamos limitados e corremos o risco de não transcender como seres humanos sensíveis, como atores profissionais com visão ampla e cosmopolita. Trocar é crescer. O grupo de atores portugueses é fantástico. Observamos sua disponibilidade, sua maneira de nos receber, de nos apresentar suas formas de trabalho e de procurar pelas personagens. Eles tambem irão ao Brasil sentir como somos no nosso ambiente, de como incorporamos nossas manifestações culturais. No fim, toda essa experiência se configura em amplo e sólido aprendizado.

Pode nos adiantar algo da montagem?
Abel e Caim abrem o espetáculo. São como João Grilo e Chicó. Espertos, oportunistas, sobreviventes. Abel é feito pelo reconhecido ator português Pedro Portugal. Caim pelo inspirado Márcio Fecher tocando pandeiro, gaita, zabumba. Depois é a vez do casal Cordeiro e Frívola, interpretados perfeitamente por Mário Miranda e Marta. É um casal de espectadores que representam a realidade e que interferem na apresentação do espetáculo. E o grupo de comediantes-atores comandados por Noé (Júnior Sampaio) e Aldonça. Eu interpreto Josué – O ministro Castanheira e Dom Henrique, o cardeal. Rafael Amâncio interpreta Jesus e Gilberto Brito os persoangens Rutílio e Tibia.

ENTREVISTA // JÚNIOR SAMPAIO

Júnior Sampaio e a portuguesa Eunice Correia em cena

Do que trata o espetáculo e qual a importância desse texto para o contexto pernambucano
Trata-se de uma releitura poética do Mito de D. SebastiãO. Uma companhia de cômicos/atores acredita que um dia, para salvar o seu povo, representaria com verdade o sonho do desejado, e com tanta verdade brincaria, que El – Rei, na cena, em pessoa, apareceria para ser a própria personagem. Eles sonham… por ser grande o desejo de num novo tempo de viver. Sendo o que são (atores), porém mais respeitados. A importância do texto para o contexto pernambucano se encontra na constante pesquisa que Moncho Rodriguez atua com o seu teatro: a fusão da cultura do nordeste brasileiro e a cultura ibérica. Os pontos em comum entre as duas culturas estão presentes no texto de forma clara e inequívoca. Uma viagem poética pelas influências ibéricas na cultura nordestina. O texto está recheado de referências culturais nordestinas: o bumba-meu-boi, a pedra do reino, o repente, o martelo… Cidades e regiões são citadas ao longo da peça.

Como tem sido a experiência com Moncho?
A minha experiência com Moncho, mais uma vez, é enriquecedora. Há 20 anos que não trabalhava com ele e é como se tivesse sido ontem. Moncho sabe o que quer para o seu teatro e isto provoca uma segurança compensadora para o ator. O seu rigor e a sua poética comprovam-me que o teatro é uma celebração, que o teatro é magia sagrada.

Qual a marca da direção dele nesse trabalho?
A marca e assinatura de Moncho estão presentes em todo o espetáculo. É um espetáculo de Moncho Rodriguez. Moncho dirigiu-me duas vezes em 1990 em Romance do Conquistador, de Lurdes Ramalho, e em 1992 em A Grande Serpente, de Racine Santos. O Desejado tem toda a poética teatral do Moncho. Costumo dizer, se é que isto interessa, que esta é a sua tese de doutoramento!Dois povos, nordestinos do Brasil e portugueses, em um único universo, e sem distinções. Um trabalho onde a magia de unir é o que importa.

Como é a sua personagem?
A minha personagem é Noé, um ator/comediante, dono da companhia, que acredita no teatro como uma arte de transformação. Apaixonado pela sua função, alucinado pelo palco. Noé é um sonhador… e o seu maior sonho é ver o Desejado através da sua arte. Pode-se dizer que é um D. Quixote, um Merlim. Acredita na arte, na palavra, na fé cênica, no teatro. Sonha com o teatro. Noé pode ser qualquer pessoa que sonha que através da arte podemos chegar ao Desejado…desejo de um mundo melhor. Será que Noé sou eu ou eu é que sou Noé? Já não sei! É esperar e viver o sonho do Desejado.

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O tempo não para! E quem se importa?

José Pimentel como Jesus na Paixão de Cristo do Recife. Foto: Wellington Dantas

Um ator que interpreta Jesus Cristo há três décadas e meia. Não tem como começar de outra forma a apresentação desse homem, “bicho de teatro”, cuja figura é confundida nas ruas com aquela que nos acostumamos a imaginar ser a de Jesus. Ou… poderíamos? Talvez dizendo que – e aí não vou seguir necessariamente a cronologia biográfica (já que ele fez muita coisa!) – em 1962, José Pimentel assinou a encenação de Município de São Silvestre, de Aristóteles Soares, para o Teatro Popular do Nordeste (TPN).

Que quatro anos depois, a então Associação dos Cronistas Teatrais de Pernambuco deu a Pimentel o prêmio de melhor intérprete masculino por John Proctor, da peça As Feiticeiras de Salém, de Arthur Miller, sob direção de Milton Baccarelli.

Que ele fez Calígula mais de uma vez.

Que a história de Nova Jerusalém não pode ser contada sem a participação dele.

Que as oficinas que ele ministra são quase sempre as mais concorridas nos festivais.

E que, mesmo não tendo ensaio da Paixão de Cristo do Recife por conta da falta de energia, um grupo de alunos-figurantes fez questão de pedir para que ele não fosse embora. Mas falasse a eles do que mais ama: teatro.

Uma figura meio mítica, que todos aprenderam a ver reclamando das dificuldades para montar a sua querida Paixão de Cristo do Recife, que cuida até dos slides que o espetáculo terá.

Hoje à noite, Pimentel sobe mais uma vez ao palco do Marco Zero. Serão cinco apresentações, de quarta a domingo, às 20h, na Praça do Marco Zero, comandando um elenco que ele diz ter uns 100 atores e 300 figurantes.

Na madrugada de terça para quarta-feira, depois de ele ter enfrentado uma tentativa de ensaio frustrada (não tinha ponto de energia disponível), mandei um e-mail para Pimentel com algumas perguntas meio “cara de pau”.

Passava da meia noite quando ele respondeu. Porque o mundo de Pimentel não para. Nem por um minuto ele deixa de pensar no teatro. Ah..sim…só quando vai jogar futebol. Mas até lá, acho que ele veste o personagem! Não necessariamente Jesus.

Pimentel fazia o bêbado Pitelo e assinava a encenação de Município de São Silvestre para o TPN. Foto: acervo José Pimentel

Entrevista // JOSÉ PIMENTEL

Você está fazendo Jesus Cristo pela 35ª vez. O que esse papel te ensinou?
Ah, ensinou-me a amar as pessoas, entre outras coisas. Ensinou-me a não sentir ódio. Ensinou-me a tratar bem os humildes. Ensinou-me a não dar tanto valor ao dinheiro. São muitos ensinamentos. Acredito que sou um homem que foi se tornando melhor a cada Semana Santa, de tanto repetir as palavras que Jesus deixou para a humanidade.

Porque ainda é importante para você interpretar Jesus Cristo?
Não sei se isso é tão importante. Importante é ser ator. Importante é fazer João Grilo, Calígula, John Proctor, Pilatos, demônio e tantos outros papéis. Não dou à interpretação de Jesus o valor que as pessoas imaginam. É mais um papel na minha vida de tantos papéis. Claro que é importante e uma experiência fascinante interpretar Jesus. Talvez as pessoas deem mais importância e se incomodem mais com o fato de eu interpretar Jesus, do que eu mesmo dou.

Quando as pessoas te olham na rua, elas veem Pimentel ou Jesus? Você não acha que o papel tomou conta da sua vida mais do que deveria?
Ah, eles veem ora Jesus, ora Pimentel. Claro que a minha presença na mídia em todos esses anos me tornou conhecido. Talvez mais pelo papel de Jesus do que pelos outros papeis que fiz. Afinal são muitos anos interpretando um único personagem e que é o símbolo da cristandade e base de muitas religiões. Para os que acham que é grande o meu apego ao papel de Cristo eu digo que estão redondamente enganados. Um dos meus sonhos é fazer o papel de Judas. Quem sabe se quando eu deixar o Cristo não vestirei a pele de Judas? Ora, eu sou apenas um ator. De muitos personagens.

Como lidar com as críticas de que você está velho demais para fazer Jesus. Você está velho, Pimentel?
As críticas me incomodam, claro. Pela insistência e pela falta de base para formular a crítica. Por que esse preconceito com a velhice? Por que as pessoas se incomodam tanto com a idade dos outros? Dizem que ator não tem idade. E deve ser verdade. Bibi Ferreira, com 90 anos, está aí cantando, atuando e dirigindo. Geninha da Rosa Borges, aqui mais perto da gente, chega aos 90 anos fazendo teatro e declamando poemas. Cacilda Becker fazia papeis de jovens. Há muitos exemplos de longevidade de atores e atrizes. Não estou velho. É certo que o tempo não para. Mas minha cabeça é mais jovem do que as cabeças de muitos jovens que andam desgarrados por aí. Jogo pelada duas vezes por semana, no meio de jovens e idosos, feito menino, gritando palavrões. Eu uso dois espelhos. Um físico, palpável, dependurado na parede. Não gosto de me olhar nele. Prefiro um espelho invisível que carrego sempre comigo. Quando o astral vai descendo a ladeira eu olho o espelhinho invisível e vejo uma cara de menino safado e brincalhão. Aí o astral volta ao nível normal.

Mesmo com toda a pendenga anual para fazer o espetáculo, José Pimentel existe sem a Paixão de Cristo?
Eu existo com ou sem Paixão de Cristo. Este ano, há três semanas, eu disse numa reunião com os outros três produtores da Paixão que por mim eu não faria mais o espetáculo. Os outros três acharam que a Paixão deveria continuar. Eu fui voto vencido. Então, se a Paixão fosse tão vital para mim, eu jamais proporia o seu fim, porque estaria acabando com a minha existência. É mais uma lenda da Paixão que criaram ao meu respeito.

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Vingança como coroa dos perdedores

Hécuba terá três sessões no Teatro de Santa Isabel. Fotos: João Caldas/Divulgação

Uma personagem que ultrapassa os limites da dor humana. “Estamos falando de uma rainha que é destronada, que perde o lugar em que estava. E não é só a concretude, o reino de Tróia, mas o seu lugar, com o seu corpo e o seu psiquismo”, explica Walderez de Barros, protagonista de Hécuba, texto de Eurípedes, com adaptação e direção de Gabriel Villela, que será encenado a partir de hoje no Teatro de Santa Isabel. “Ela passa a ser uma pessoa sem identidade social. Perde qualquer referência. E ainda vê os filhos serem assassinados. Ela não tem mais nada. Quando chega a esse ponto, vai se vingar”, complementa.

As racionalizações com relação ao texto continuam: a peça traz uma discussão importante sobre os limites entre a justiça e a vingança pessoal, em tantas situações tênues. “Quantas vezes a gente não quer esganar alguém? Mas como seres sociais, não podemos. Hécuba vai por outro caminho e se transforma em animal. Se você não tem relações sociais, a comunicação interpessoal, se o outro não é importante, você passa a ser um animal, não precisa matar alguém”.

Além de Walderez, que estava distante dos palcos desde a peça Fausto zero (na televisão o seu último papel foi na novela Morde e assopra, como mãe de Marcos Pasquim e fazendo par romântico com Paulo José), o elenco tem ainda Eduardo Sotelli, Fernando Neves, Leonardo Diniz, Luísa Renaux, Luiz Araújo, Marcello Boffar, Nábia Vilela e Rogério Romera.

Depois de dirigir Ricardo III, com o grupo Clowns de Shakespeare, a Hécuba de Gabriel Villela não é, de modo algum, em preto e branco. Os figurinos são dele mesmo. Outro detalhe da montagem é que o coro canta ao vivo. Os arranjos vocais foram compostos pelo mineiro Ernani Maletta, baseados em trilha do sérvio Goran Bregovic.

O diretor Gabriel Villela e a atriz Walderez de Barros

Aos 71 anos, Walderez já tinha feito outras duas tragédias: era Clitemnestra, em Electra, na montagem dirigida por Jorge Takla em 1987; dez anos depois, foi Medeia, numa peça do mesmo diretor. Com Villela, Walderez já fez outras duas montagens: A ponte e a água da piscina e Fausto zero. “Queria muito fazer Hécuba e o Gabriel nunca tinha feito uma tragédia grega”.

A montagem fez temporadas em São Paulo, já passou por Belo Horizonte e vai ainda para São José dos Campos, Santos, Curitiba (dentro do festival de Curitiba), Santo André, São José do Rio Preto, Ribeirão Preto e Porto Alegre.

Hécuba
Quando: Hoje e amanhã, às 21h; e domingo, às 20h
Quanto: Plateia e frisas – R$ 60 e R$ 30 (meia) / Camarotes – R$ 50 e R$ 25 (meia). Informações: (81) 3355-3323

ENTREVISTA // Walderez de Barros

Walderez de Barros trabalha pela terceira vez com Gabriel Villela

Quando você foi tema de livro na Coleção Aplauso, disse que pensava em fazer Hécuba. O que essa montagem tem de especial?

O Gabriel (Villela) foi muito feliz. Ele tem uma marca peculiar que mostra mais uma vez em Hécuba: as referências à cultura popular. As máscaras foram feitas pela mesma pessoa que fez os adereços de Ricardo III: Shicó do Mamulengo. Acho que as pessoas se esquecem que o teatro, os festivais, eram festas populares. Não tem no Youtube para a gente saber como era. Não tinha celular. Então virou moda fazer tragédia em preto e branco. Tragédia tem que ser cinza. Mas porquê? Se é uma festa popular, em qualquer lugar do mundo, as festas são coloridas. O coro é muito colorido. Eu visto preto, mas as troianas estão muito coloridas e com máscaras. Queria, aliás, falar bem do coro. Eles fazem um trabalho inacreditável. Em algum momento, todos fazem personagens que contracenam com Hécuba. Mas eles cantam músicas belíssimas, à capela, com máscara e se movimentando em cena! Aplaudo sempre.

Você diz que gosta mais da tragédia e da comédia. Porque
Tanto a comédia quanto a tragédia são mais difíceis. O drama é mais próximo – todos nós somos de uma classe média burguesa. Mas a primeira coisa de qualquer peça é o texto. A direção é indicada pelo texto. Se você pega um texto clássico, com uma boa tradução, tem a indicação de tudo. Isso no bom texto, claro. O tom está ali. Outro ponto é a direção – aquilo que o diretor pretende fazer; e ainda os outros atores com quem você contracena. Teatro é uma arte coletiva. É impossível querer fazer sozinho. E teatro só se realiza com a plateia.

Depois de passar alguns anos encenando A loba de Ray-Ban, Raul Cortez disse que não aguentava mais sofrer. Como você fica com Hécuba?
Sofro realmente com Hécuba. E, você vai entender, às vezes me dá uma preguiça: vou ter que passar por tudo aquilo de novo! Mas quando termina, fico renovada. Aquele percurso todo de emoção. Mas tudo isso fica no teatro mesmo. É muito sofrimento, emoção, forte, violenta. E quando acaba, estou revigorada. Nos ensaios, é outro processo. Não divido muito bem. Gosto de dizer que ensaio 24 horas por dia, porque você está sempre pensando e buscando. E aí a personagem se aproxima mais da gente. Mas não fico tomada.

Mesmo sendo uma atriz que tem raízes no teatro, você diz que não se frustra na televisão. Como é isso?
Gosto muito de fazer televisão. Acho bom, gosto de representar papéis. Se a personagem é boa, estou feliz porque estou criando de alguma maneira. Teatro é minha terra natal. Tanto que, quando não estou fazendo teatro, não me sinto afastada. É porque não dá mais para fazer um monte de coisa ao mesmo tempo, fico cansada! Mas a terra natal carregamos sempre com a gente. Mas é sim mais horizontal. Eu já sei disso: que tem que fazer na hora, criar na hora. Não me frustro, porque conhece. Se fizesse no teatro como faço na televisão, aí sim seria frustrante. No teatro, a criação é mais intensa.

Uma pergunta que parece simples, mas não é. Qual o poder do teatro hoje?
É aquela velha história: se você tem alguém na plateia que se transformou, que se sentiu incomodado, já valeu. A percentagem é pequena, não estamos atingindo milhões. É produto artesanal, não é indústria.

É mais difícil fazer teatro hoje?
A realidade é hoje. Se eu ficar pensando naquilo que era, é frustrante. A realidade é hoje. As pessoas que fazem teatro têm outra visão. Como observadora do teatro, não sei o rumo que a moçada está seguindo. É uma geração que pensa muito menos no coletivo. Vejo muito o individual e me assusto. Mas, enfim, aperfeiçoar o ser humano é o melhor caminho. Sobre se é difícil? Com algumas exceções de grandes sucessos, de algumas pessoas, é sim. E não estou criticando, não há sentido em criticar. O ideal era que todos conseguissem ganhar dinheiro, sobreviver da sua arte. Mas sempre foi difícil e continua sendo. Quem não tem visão de mercado, acaba penando. É muito difícil você conseguir patrocínio e sem patrocínio, você não consegue montar. Temos que contar com os abnegados, que acreditam.

Mas você é pessimista com relação aos avanços na arte?
Há avanços sim. Não especificamente no teatro, mas avanços. Estamos vendo uma maior valorização das culturas locais. A cultura não pode ser padronizada e a televisão é um pouco culpada disso.

Com Fausto Zero você conseguiu vir para o Recife?
Não! Fomos para a Rússia, um festival em Moscou, para o Festival de Curitiba. Faz tempo que não vou a Pernambuco.

Quais as recordações que têm daqui?
Cada vez que penso, só lembro das frutas e do sorvete! E da praia!

A sua primeira peça profissional foi dirigida por Hermilo Borba Filho: Onde canta o sabiá. Quais lembranças têm dele?
Ele era uma pessoa encantadora. Durante essa temporada, me casei com o Plínio (Marcos). Para mim, tudo era novidade. No início eu tinha medo da direção, mas depois de um tempo ficamos amigos. Hermilo foi uma referência de como um diretor pode ser competente e amigável. Levei isso comigo. Ele era muito especial.

Como já falamos, no livro da série Aplauso, você dizia que queria fazer Hécuba. E agora? Quais são os personagens que ainda quer?
Gosto demais do Lorca e nunca fiz. Estava conversando com o Gabriel (Villela). Quem sabe a gente não faz? Seria uma coisa boa, mas não é plano.

Quantos anos você tem?
71 anos. A melhor idade. Não porque eles dizem. Porque eu acho mesmo. Deveria ter nascido aos 71 anos.

É? Como assim?
É tudo tão melhor depois dos 70. Vemos a vida de maneira diferente, mais relaxada.

Mas você disse que não consegue mais fazer muita coisa ao mesmo tempo…não é ruim?
Mas para quê essa loucura? Quando a gente é jovem é que acha que isso é preciso.

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O perfeccionismo no palco

Bob Wilson em cena em Krapp's last tape. Fotos: Ivana Moura

Quando estava escrevendo sobre o festival de Porto Alegre para esse post sobre as principais mostras do país, lembrei que não compartilhei aqui uma das melhores coisas de 2011: a oportunidade de ver um espetáculo com Bob Wilson em cena (Krapp’s last tape) e ainda entrevistá-lo.

Foi quase uma maratona! Primeiro porque, perfeccionista como ele só, decidiu cancelar a primeira apresentação no festival; lembro que, depois de muito insistir, Ivana sacar a sua máquina para tirar fotos, conseguimos assistir ao ensaio da montagem, no outro dia, à tarde; à noite, vimos o espetáculo. No dia seguinte, depois do almoço, o Theatro São Pedro ainda estava fechado quando chegamos, eu, Ivana e Daniel Schenker para garimpar a nossa entrevista! E deu certo! Ele conversou uns quarenta minutos conosco e, ao final, a repórter/blogueira (em momento tiete – juro que ‘quase’ nunca faço iso) ainda pediu para tirar foto! Depois do imbróglio, vamos à entrevista.

Entrevista // Bob Wilson

Como foi a criação de Krapp´s Last Tape?
Cada produção é diferente. Esta, felizmente, fui capaz de desenhar o cenário no teatro onde eu iria apresentar. Então, construí o cenário já na medida do que eu teria mesmo, exatamente. Muito rapidamente procurei uma mesa, o gravador na internet, achei caixas para guardar livros. E depois eu tinha a proporção do cenário, para que se eu estivesse noutro teatro, mais largo, pudesse adicionar, ter outra janela. Então num período curto de tempo, eu tinha o cenário acertado. Depois eu fiz a luz. Fiz diferentes efeitos de luz para o quarto. Depois fui para o palco. Fiz um tipo de coreografia, antes de fazer o texto. Depois eu tinha alguém no palco, maquiado, para que pudesse ver como era ter alguém naquele quarto. Aí comecei a colocar o som. Comecei com a chuva, os trovões. Ou eu estava no palco, ou eu tinha alguém fazendo o que eu tinha feito, para que eu pudesse ver. Fiz o áudio. E aí tinha o texto, os efeitos sonoros e tudo mais. E depois eu tive que aprender tudo, para ficar livre. O mais importante no meu trabalho é o tempo. Quanto tempo eu espero antes de fazer isso (pegando o copo). Algo realmente rápido ou algo devagar, movimentos suaves ou não… Eu tive que aprender e isso leva muito tempo para aprender.

Luz e som do espetáculo são impressionantes

Porque fazer o Krapp neste momento e não só como diretor, mas como ator?
Bem, de tempos em tempos, eu atuo e trabalho por mim mesmo. Porque eu acho que é bom para mim, como um diretor, estar em contato dessa forma com o meu próprio trabalho. Eu realmente não gosto de atuar muito, mas acho que é bom de tempos em tempos ter a mesma experiência que os atores têm fazendo meu trabalho. Eu vou fazer 70 anos este ano e a peça é com um homem de 70 anos. De algumas maneiras, meu trabalho é próximo ao trabalho do Beckett. Beckett gostava de Charles Chaplin, dos filmes mudos. Se você olhar um filme de Charles Chaplin, é tudo denso, é tudo tempo. Ele tinha que fazer, mais e mais, e mais, até ter o tempo correto. Não havia nada natural ou psicológico. O rosto era pintado de branco e eles faziam a cena trágica como comédia. É diferente do teatro psicológico, naturalista, que eu odeio. Eu acho que pela conversa que eu tive com Beckett, ele gostava do teatro como um mundo artificial, não é um mundo naturalista, é outro mundo que ele cria. É algo próximo ao meu trabalho também. Não é Tennessee Williams, David Mamet, lidando com o naturalismo, o psicológico, é outra maneira de fazer teatro e eu me sinto muito mais relacionado ao trabalho do Beckett, ao que ele fez como dramaturgo, como artista, do que a Tennessee Williams ou alguém assim.

Se o senhor pudesse fazer o mesmo exercício de Krapp, ouvir uma fita gravada há 30 anos, perceberia muitas mudanças no seu trabalho?
Acho que o trabalho artístico é como uma árvore, algumas vezes tem flores, outras vezes elas caem. Tem a estação do inverno, da primavera. Mas acho que o meu trabalho é um só em essência. Cézanne disse que ele estava sempre pintando a mesma coisa; Proust disse que ele estava sempre escrevendo a mesma novela; e Einstein disse uma vez, quando um repórter pediu para que ele repetisse o que ele tinha acabado de dizer, que não era necessário repetir, porque tudo fazia parte de um mesmo pensamento. Então, em essência, o que estava acontecendo trinta anos atrás é um processo, de uma mesma coisa. Constantemente mudando. A única coisa constante é a mudança. Talvez parar e ouvir. Aquela seqüência de sons que nós acabamos de ouvir não vai acontecer nunca novamente. Então, isso é constante. A única coisa realmente constante na vida é a mudança. Mas em essência, é o mesmo pensamento, que é pensado novamente, como um rio, que continua sempre, mas que está sempre mudando, segundo a segundo.

O senhor se sente um homem de 70 anos?
Algumas manhãs, eu me sinto sim. Mas vejo pessoas de 70 anos e digo: “ah, meu Deus, olha aquele homem velho!” – e eu tenho a mesma idade! Mas ainda me sinto com seis anos ou algo assim, tentando amarrar meus sapatos, aprendendo como fazê-lo. Acho que, mentalmente, não me sinto mais velho. Minha vida é meu trabalho. Então é sempre uma constante preocupação. Não é como se eu fosse para o escritório, fosse ao trabalho e depois fosse para casa, visse televisão, ficasse com o cachorro, ou o que quer seja. É tudo parte de uma coisa só: trabalho. E essa é uma maneira de viver. E acho que sempre fui assim. Lembro que, quando eu tinha onze, doze anos, minha mãe estava com uma amiga ao telefone e disse: “eu não sei o que Bob está fazendo, mas ele tem muitos projetos”.

Há uma fala recorrente com relação ao teatro do Bob Wilson que diz que a imagem é mais forte do que a palavra. Mas até que ponto o texto também está na imagem?
Primeiro, eu não concordo que a imagem ou o visual são mais importantes no meu trabalho do que o texto. Acho que trabalho mais aspectos visuais e sonoros do que a maioria das pessoas no teatro. As formas primárias pelas quais nos comunicamos no palco ou na vida é pelo que vemos e ouvimos, as duas igualmente importantes. Meu teatro dá a mesma importância para o áudio, o texto, as coisas que ouvimos e vemos. O problema que sempre achamos no teatro e que eu tenho…é que não conseguimos na realidade ouvir algo, porque somos visualmente distraídos. E não podemos realmente ver algo, porque somos distraídos pelo som. Então, feche os olhos. Falando em geral, se nós fechamos os olhos, nós ouvimos melhor, porque estamos concentrados no som, não estamos distraídos pelas pessoas, por alguém segurando a câmera, fazendo esse pequeno movimento. Então, se eu quero ver algo melhor, por exemplo, se eu estou vendo televisão, eu desligo o som. Eu começo a ver as notícias, coisas que eles estão fazendo que normalmente eu não olharia ou não pensaria, quando estou ouvindo as notícias. O desafio como um realizador de teatro é: posso criar algo no palco que me ajude a ouvir melhor quando eu ligo o som? Ou algo que me ajude a ver melhor? Ou posso criar algo que, o que eu diga, me ajude a ouvir melhor? É uma construção. Uma construção consciente. Eu terminei de dirigir uma ópera e era muito difícil fazer com que alguns dos cantores não seguissem a música com os seus movimentos. A música vai mais rápido, rápido e rápido. E eles querem se mover mais rápido. Mas eles iriam se mover devagar, contra essa música rápida. E isso cria uma tensão entre o que estou vendo e ouvindo e talvez eu escute melhor do que quando estou ilustrando a música com o movimento. Então o que estou vendo cria algo que me faz ouvir melhor. Eu posso dizer: “Eu quero matar você” (agressivamente) ou posso dizer (bem lentamente, suave, com um leve sorriso) “Eu quero matar você”. Talvez o sorriso seja mais ameaçador. Porque eu escuto “eu quero matar você” e eu vejo…(faz o movimento). Então um sorriso não é só um sorriso. A vida é muito complicada. Eu aprendi uma grande lição anos atrás com o meu amigo Daniel Stern. Ele fez mais de 250 filmes de mães falando com os filhos, quando o bebê estava chorando. Era uma pesquisa do Departamento de Psicologia da Columbia University. Então o bebê iria chorar e a mãe iria pegar o bebê e confortá-lo. E ele fez uma coisa curiosa. Pegava os filmes e diminuía a velocidade, então você poderia ver frame por frame, o que estava acontecendo. E em oito de dez casos, a primeira reação da mãe, no primeiro frame, é que ela está (faz cara de terror). Em um segundo de tempo, é muito complexo o que acontece entre mãe e filho. E quando as mães vêem isso, elas ficam chocadas. “Mas eu amo minha criança”. Talvez o corpo esteja se movendo mais rápido do que pensamos, mas há uma linguagem. O meu teatro é um teatro mais formal. Romeu diz que ama Julieta… é muito complicado. Um teatro mais formal dá mais distância para que você possa ter tempo para reflexão sobre muitas coisas. Eu tento não estabelecer uma interpretação, para que cada um possa livremente fazer associações, livremente pensar, e que aquilo possa ser diferente para cada um, para mim, como diretor, para o ator, para o público. Determinar uma ideia ou uma interpretação é uma mentira. Hamlet é uma peça bastante complexa, mas fazer uma interpretação de Hamlet é negar todos os princípios que normalmente associamos a um príncipe. Meu teatro é um teatro não interpretativo. Acho que a interpretação limita a experiência do que está acontecendo. O que é mais importante é a experiência de estar fazendo algo. As pessoas dizem que, nas minhas peças, as pessoas se movem lentamente. Se eu movo minha mão até o copo e eu movo mais lentamente do que normalmente faço, e eu penso que estou me movendo devagar, é chato, mas se eu não penso sobre isso, e eu movo, tudo está acontecendo, toda energia do mundo está acontecendo nesse gesto. Não há um conceito para tempo, é o que você experimenta. E isso, como eu disse antes, está constantemente mudando. O que é mais importante para mim, em fazer teatro, é o que eu experimento naquele momento e que aquilo pode ser a minha expressão. No teatro formal você pode tocar a mesa… Eu posso tocar minha cabeça e isso é verdade e isso é minha expressão. Eu posso atuar? Sim, mas isso é verdade, eu sinto. No teatro formal, se você quer atuar, seus sentimentos, você tem que estar ciente de que você está atuando. “Você tem que pagar o aluguel…Eu não posso pagar o aluguel” (brincando com voz masculina e depois feminina). Então você sabe que os atores estão atuando, eles sabem, e isso é verdade. E eu acho que o naturalismo é geralmente uma mentira porque árvores no palco são artificiais, as luzes, sua voz é artificial.

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