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Crônica da demora:
Artistas questionam pagamentos de cachês
e a política cultural no Recife

 Comunidade teatral do Recife aponta atrasos sistemáticos no pagamento de cachês. Imagem do espetáculo  Ọnà Dúdú — Caminhos Negros do Bairro do Recife. Foto: Ivana Moura

Cena de Ọnà Dúdú — Caminhos Negros do Bairro do Recifena comunidade do Pilar. Foto: Ivana Moura

Em novembro de 2024, o espetáculo Ọnà Dúdú — Caminhos Negros do Bairro do Recife se destacou na programação da Mostra OFF-REC, parte do 23º Festival Recife do Teatro Nacional, como uma das propostas artísticas de maior impacto e relevância. A obra, que mergulha nas narrativas, trajetórias e vivências negras que moldaram e continuam a pulsar no histórico bairro da capital pernambucana, foi amplamente reconhecida por sua qualidade artística e seu inegável valor cultural e social. Contudo, passados seis meses desde sua apresentação, o diretor e produtor Marconi Bispo viu-se na difícil posição de ter que recorrer às redes sociais para realizar uma cobrança pública do cachê acordado com seu grupo, um pagamento que, até então, não havia sido efetuado pela Prefeitura do Recife.

Marconi Bispo não escondeu sua frustração e o receio que acompanha a atitude de expor publicamente tal situação. Como artista e produtor negro, ele ponderou intensamente sobre as possíveis consequências e retaliações que poderiam advir dessa manifestação. Essa hesitação inicial sublinha a vulnerabilidade de artistas que dependem do poder público e temem ser preteridos em futuras seleções ou editais.

A escolha estratégica de utilizar as redes sociais como palco para o protesto carrega uma ironia particular, considerando que o prefeito João Campos é notadamente conhecido pelo uso intensivo e hábil dessas mesmas plataformas. Campos construiu grande parte de sua imagem pública e promove ativamente sua gestão através de vídeos curtos, informais e uma comunicação direta com seus mais de 2,9 milhões de seguidores. No entanto, as mesmas ferramentas digitais que servem para celebrar conquistas institucionais tornam-se, neste caso, instrumentos de protesto para artistas locais que dizem enfrentar o silêncio institucional.

Ao expor a situação do seu grupo nas redes sociais, Marconi Bispo rapidamente percebeu que os atrasos nos pagamentos não era um caso isolado, afetando uma gama diversificada de outros profissionais da cultura. Relatos semelhantes surgiram de pareceristas da prefeitura, essenciais na avaliação técnica e artística de projetos culturais submetidos a editais públicos, que também enfrentavam longos e imprevisíveis períodos sem remuneração pelos serviços prestados. Bispo destacou que essa realidade dolorosa é parte de um cenário recorrente no setor cultural, onde o silêncio muitas vezes predomina, impulsionado pelo medo de represálias que poderiam comprometer futuras oportunidades de trabalho e pela intrínseca dependência dos recursos públicos para a viabilização de projetos e a própria subsistência. A falta de pontualidade nos pagamentos não apenas causa dificuldades financeiras imediatas, mas também desestrutura o planejamento de artistas e produtores, impactando a continuidade de suas atividades e a saúde do ecossistema cultural como um todo.

Essa situação de inadimplência por parte do poder público é corroborada por outros artistas com vasta experiência, como Paulo de Pontes, veterano com mais de 40 anos de carreira no teatro e no cinema, que já havia utilizado suas plataformas digitais para chamar atenção para os pagamentos devidos tanto pela Prefeitura quanto pelo Governo do Estado. Pontes ressalta a frustração e a insegurança geradas pela falta de clareza nas respostas obtidas junto às secretarias responsáveis e a recorrente transferência de responsabilidade entre diferentes setores ou níveis de governo. Essa burocracia deixa os artistas sem saber quando receberão pelos serviços já executados, reforçando um problema sistêmico na gestão dos recursos destinados à cultura e minando a confiança dos profissionais no poder público como parceiro e fomentador.

Paula de Renor, produtora e atriz também com mais de 40 anos de experiência nos palcos e na luta por políticas culturais, aprofunda a análise sobre o significado desses atrasos. Para ela, se trata de um modus operandi enraizado e petrificado dentro de uma cultura política. “Estamos sempre esperando a liberação da Secretaria da Fazenda e esta Secretaria passa a ser para nós , um grande limbo, onde devemos nos conformar e esperar o dia em que chegaremos ao paraíso, dia do depósito do cachê!”. Segundo ela, “No capitalismo é possível aniquilar vidas e carreiras a partir de escolhas econômicas, e isso precisa acabar”, afirma categoricamente. Sua crítica vai além da denúncia pontual, apontando para um problema estrutural: “Não é possível que no século 21 ainda existam práticas que não priorizem os artistas, já que a imagem da cidade do Recife e do estado de Pernambuco é construída em cima da arte feita por esses profissionais.”

Humor na cobrança

Durante a espera de quase cinco meses pelo pagamento de sua participação no evento “Dia do Palhaço, da Palhaça, do Palhace”, realizado em dezembro de 2024 e promovido pela Secretaria de Cultura do Recife, a atriz e palhaça Ana Nogueira encontrou na arte do cordel uma forma potente de expressar sua indignação e frustração com a morosidade burocrática. Para muitos artistas, especialmente aqueles que atuam de forma independente, o cachê de eventos culturais é fundamental para sua subsistência, tornando a demora no pagamento não apenas um inconveniente, mas um sério problema financeiro.

Diante da ausência do cachê e após inúmeras tentativas infrutíferas de esclarecimento sobre o status do pagamento junto aos setores responsáveis da Secretaria, Ana transformou sua experiência de incerteza em poesia popular. Ela compôs dois cordéis que narram o drama da longa espera, a peregrinação em busca de informações e a falta de respostas claras por parte da gestão pública. O cordel, com sua estrutura narrativa e linguagem acessível, provou ser um veículo eficaz para dar voz à sua angústia e criticar a morosidade administrativa. Um dos trechos que melhor encapsula o sentimento de espera, a busca por informações e a perplexidade diante da falta de solução é:

A pergunta que não cala
Onde está o meu dinheiro
Já liguei pra todo mundo
Até para o financeiro
Ninguém sabe me dizer
Qual é o seu paradeiro.

A artista recebeu seu cachê no final de abril de 2025, quase cinco meses após a realização do evento em que se apresentou.

A burocracia como obstáculo

Paralelamente, o ator e diretor Marcondes Lima criticou atrasos em dois cachês distintos: um referente a uma apresentação do espetáculo-palestra Babau, Pancadaria e Morte realizada em julho de 2024, durante a Semana Hermilo, e outro pelo mesmo trabalho apresentado no OFF-REC em novembro do mesmo ano. “Se passaram 10 e 6 meses, respectivamente, e nada do pagamento”, afirma. Marcondes contesta a justificativa oficial que costuma responsabilizar os próprios artistas pela demora: “As justificativas responsabilizam sempre a nós artistas: os atrasos ocorrem porque não apresentamos documentações devidas, porque não agilizamos isso no prazo estipulado, etc. Mas isso não é verdade.”

A negativa de Marcondes se baseia na sua própria experiência, afirmando que, no caso do grupo Mão Molenga, toda a documentação foi providenciada e os empenhos estavam “supostamente” garantidos. Ele atribui a demora à transferência de contas de um ano administrativo para outro, um processo interno da Prefeitura que não deveria afetar os artistas. Além disso, ele aponta para uma diferença crucial entre os contratos de artistas locais e os de artistas de renome: enquanto os primeiros carecem de clareza quanto a prazos e condições de pagamento, os segundos costumam ter esses pontos especificados, garantindo maior segurança financeira. Essa discrepância, segundo ele, demonstra que a burocracia e a morosidade afetam, desproporcionalmente, os artistas da cidade.

Um aspecto especialmente perverso desse sistema foi destacado por Marcondes Lima: “Demorou tanto tempo para recebermos (na verdade ainda não recebemos) que para poder garantir o recebimento de um dos cachês precisávamos apresentar uma nova certidão negativa de taxa municipal porque a anterior expirou. Sem capital de giro para pagar para receber e dependendo do recebimento para pagar, pedimos emprestado e ainda estamos devendo.” Esta situação ilustra como o ciclo burocrático se retroalimenta, criando novas dificuldades para os artistas.

Espetáculo Babau e Dúdú e artistas Quiercles Santana, Brunna Martins, Paula de Renor, Marcondes Lima, Marconi Bipo e Fábio Caio. Reprodução da Internet

No caso do espetáculo Ọnà Dúdú, Marconi Bispo revela uma dimensão ainda mais preocupante do problema: “São 20 pessoas, em sua grande maioria negras e periféricas, que confiam a mim o seu trabalho e a regência de uma performance complexa que, mais uma vez, é solapada e destratada por uma secretaria de Cultura.” A última informação recebida pelos artistas foi: “O pagamento está em vias de acontecer, mas não conseguimos precisar a data”.

A artista Brunna Martins confessa profunda frustração ao falar dos persistentes e significativos atrasos nos repasses financeiros referentes a cachês e recursos provenientes do Sistema de Incentivo à Cultura (SIC). A crítica central de Brunna reside no que ela aponta como contraste entre a inflexibilidade e o rigor com que a administração municipal exige o cumprimento de prazos e requisitos por parte dos proponentes culturais e a notória morosidade da própria gestão pública no processamento e efetivação dos pagamentos devidos. Esse descompasso operacional, como questão burocrática, compromete de forma drástica a sustentabilidade e a viabilidade financeira dos projetos culturais da cidade.

A situação expõe fragilidades na gestão dos mecanismos de fomento à cultura, como o SIC, que, apesar de sua importância para a dinamização do setor, tem sua eficácia minada pela imprevisibilidade e pela falta de pontualidade nos pagamentos. Brunna Martins reitera o apelo para que os gestores municipais percebam o impacto desses processos no planejamento futuro e na continuidade das atividades artísticas e culturais na capital pernambucana.

A disparidade no tratamento entre profissionais locais e externos é reforçada por Marcondes Lima, que questiona: “Não parece vergonhoso pagar 400 mil reais talvez um dia depois, na semana ou no mês seguinte a uma apresentação e demorar dez meses para pagar a outra cujo valor é 4 mil reais?” Marconi Bispo faz o mesmo questionamento: “Marco Nanini está passando por isso? Othon Bastos? A Armazém Cia de Teatro? Acho que não. Para esses, a gestão tem sempre bom coração.” Segundo os artistas, essa disparidade evidencia o que Paula de Renor chama de “escolhas econômicas” que podem aniquilar carreiras – uma política que prioriza o espetáculo midiático em detrimento da sustentabilidade do ecossistema cultural local.

Necessidade de discutir a política cultural

O encenador Quiercles conta pro Yolanda: “O Festival Recife do Teatro Nacional já me pagou. Mas isso foi semana passada. Foram quase seis meses esperando um dinheiro pouco e sem graça. É de uma falta de respeito ímpar”. Mesmo tendo recebido, ele evidencia o desgaste causado pela espera prolongada e o valor insuficiente. “Toda vez que tenho de trabalhar para a prefeitura, sinto que é um dinheiro que não vou ter tão cedo”, acrescenta, demonstrando como essa prática afeta a confiança dos artistas nas instituições públicas.

Quiercles também menciona outros projetos que aguardam recursos: “Kalash (peça teatral) está aguardando o SIC Recife para poder executar o projeto nas periferias da cidade. Ninguém sabe quando será pago”. Sua reflexão sobre a viabilidade da profissão é contundente: “Viver de teatro aqui não é fácil. Sem patrocínio ou com apoios dessa natureza, estamos fadados ao abismo. Manter hoje no Recife um grupo de teatro é uma aposta arriscada na corrente contrária de qualquer ordem capitalista. Insano mesmo”. O encenador ainda amplia a crítica para além dos atrasos nos pagamentos: “Tem muita bronca envolvida, inclusive a forma como são selecionados projetos nos editais”, concluindo com um desabafo que reflete o esgotamento: “Ando com uma vontade enorme de sumir da cena”.

Fábio Caio, do grupo Mão Molenga Teatro de Bonecos, nos falou do desconforto com o atraso dos cachês. “Em breve faremos aniversário do não pagamento”, pontuou o artista, referindo-se à apresentação na Semana Hermilo de julho de 2024. “Nos exigem uma infinidade de documentos e cumprimos rigorosamente com nossas obrigações, mas infelizmente essa reciprocidade não é prática da prefeitura,” desabafou.

Caio também mencionou o trabalho feito para o Festival Recife do Teatro Nacional, realizado em novembro, que, sem previsão de pagamento que o grupo tenha conhecimento, encontra-se na mesma situação. “É tanto desrespeito que decidi não mais trabalhar para a prefeitura”, afirmou com firmeza. Ele ainda lembrou que passou por situação semelhante com o espetáculo Hélio,  o Balão que Não Consegue Voar, mas que, neste caso, o pagamento já foi efetivado.

Ouvimos o conselheiro Oséas Borba Neto, que defende sua atuação ativa no âmbito do Conselho Municipal de Cultura, focando em questões cruciais como os recorrentes atrasos nos pagamentos devidos a artistas e produtores culturais, bem como as condições muitas vezes precárias dos equipamentos culturais sob gestão municipal.

Para ilustrar a urgência, o conselheiro disse que solicitou formalmente que o conselho dedique tempo para debater e propor melhorias substanciais tanto nas estruturas físicas quanto na gestão operacional de espaços vitais para a cultura da cidade, como teatros, galerias de arte e centros culturais. A Secretaria Municipal de Cultura, em resposta a essas demandas e à necessidade de um tratamento aprofundado dos temas, sugeriu a criação de uma comissão específica dentro do conselho para se debruçar sobre os problemas de pagamentos e infraestrutura. No entanto, até o momento, essa comissão não foi efetivamente constituída.

Embora não haja uma lei específica que proíba expressamente a realização de eventos sem empenho prévio, a Lei de Responsabilidade Fiscal (Lei Complementar nº 101/2000) estabelece normas de finanças públicas voltadas para a responsabilidade na gestão fiscal. Isso inclui a execução orçamentária, que deve ser alicerçada na existência de disponibilidade orçamentária e financeira, garantindo que recursos estejam previstos no orçamento e disponíveis no fluxo de caixa. Como já foi dito, na gestão cultural do Recife, entretanto, foi constatado que artistas e técnicos têm recebido seus cachês com atrasos significativos.

A centralidade da arte na construção da imagem do Recife e de Pernambuco, como destacado por Paula de Renor, contrasta com a precariedade enfrentada pelos artistas.

 As políticas públicas culturais, fundamentais para o fomento e a difusão da produção artística, frequentemente encontram barreiras significativas em sua execução, impactando diretamente a atuação dos profissionais do setor. Essas dificuldades administrativas, que se manifestam em processos burocráticos excessivamente complexos, morosos e, por vezes, pouco transparentes, criam um cenário de insegurança e imprevisibilidade para os artistas. Como resultado dessa ineficiência dos canais formais, a reivindicação de direitos básicos, como o pagamento de cachês por trabalhos já realizados, é frequentemente deslocada para plataformas informais, como as redes sociais, onde a pressão pública ou a busca por informações descentralizadas se tornam as vias principais.

Essa dependência de mecanismos informais, que expõe os artistas a situações de vulnerabilidade e desgasta a relação com as instituições, evidencia a necessidade urgente e imperativa de aperfeiçoar e modernizar os mecanismos institucionais de diálogo, gestão e pagamento na esfera cultural. Isso poderá criar processos que sejam funcionais e acessíveis, mas também transparentes, ágeis e baseados em fluxos claros e previsíveis, garantindo a segurança jurídica e financeira dos profissionais e permitindo que eles se concentrem em sua produção artística, em vez de lutar por seus direitos básicos.

Resposta da Prefeitura 

Enviamos uma solicitação formal à Prefeitura do Recife, buscando esclarecimentos sobre os motivos dos atrasos nos pagamentos dos cachês dos artistas. A Prefeitura enviou a seguinte nota:

“A Prefeitura do Recife, por meio da Secretaria de Cultura e da Fundação de Cultura Cidade do Recife, informa que estão sendo tramitados e realizados todos os processos e pagamentos referentes aos festivais e ciclos culturais realizados a partir do segundo semestre de 2024. Somadas as quase 300 contratações realizadas para compor a programação dos festivais de Literatura, Dança, Teatro e da Mostra de Circo, somente 11 processos seguem pendentes, em função de questões documentais. O poder público municipal reafirma o compromisso e o esforço permanentes para garantir pagamentos cada vez mais céleres aos fazedores de cultura da cidade, de todas as linguagens e cadeias produtivas”.

 

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A mesma peça 15 anos depois:
memória, história e atualizações
Crítica de In On It

In On It voltou ao Festival de Curitiba depois de 15 anos. Foto: Lina Sumizono

 

O espetáculo In On It fala de muitos fins em suas narrativas que correm ao mesmo tempo paralelas e entrelaçadas. Mas não quero começar tratando de fins e sim de começos e de retomadas. De movimento, memória e história. Da nossa capacidade de fazer de novo e de novo, igual e diferente. Não só da peça, mas do teatro. Do Brasil e de seus artistas. Da passagem do tempo. Em 2010, Emílio de Mello e Fernando Eiras apresentaram In On It pela primeira vez no Festival de Curitiba, no Guairinha. 15 anos depois, nesta edição 2025 do Festival, estiveram aqui novamente, com a mesma peça, desta vez fazendo duas sessões, cada uma com mais de 700 pessoas na plateia, no Teatro da Reitoria.

No Recife, In On It foi apresentada pela primeira vez no 12º Festival Recife do Teatro Nacional, no segundo semestre de 2009. As sessões foram no Teatro Apolo, o teatro mais antigo da cidade, inaugurado em 1842, no Bairro do Recife. Repórter setorista de artes cênicas do jornal Diario de Pernambuco, eu estava na plateia. Em janeiro de 2011, surgia o Satisfeita, Yolanda?, site de críticas e notícias que edito desde então com Ivana Moura.

 O curador daquela edição do festival era o jornalista e crítico de teatro Kil Abreu. Valmir Santos, também jornalista e crítico, foi convidado a acompanhar a programação e fazer uma avaliação pública da mostra. Ainda hoje, esse é um momento importante para o festival e para a classe artística da cidade, que contribui com essa análise. Sem surpresas, todos os anos, o debate indubitavelmente resvala para a discussão sobre as políticas públicas para o teatro. O festival é realizado pela Prefeitura do Recife e desde então passou por interrupções, sendo retomado há dois anos.

Naquele ano, a edição de In On It, foram 18 espetáculos. A programação abriu na rua, na Praça do Arsenal, também no Bairro do Recife, com Till, a saga de um herói torto, do grupo mineiro Galpão. Vimos Rainhas[(s)] – Duas atrizes em busca de um coração, com Georgette Fadel e Isabel Teixeira, de São Paulo; Meire love – uma tragédia lúdica, do grupo Bagaceira de Teatro, de Fortaleza; e peças criadas no Recife, como Carícias, da Remo Produções Artísticas, de Paula de Renor; Encruzilhada Hamlet, da Cia do Ator Nu, com direção de João Denys; e Cordel do amor sem fim, do grupo O Poste Soluções Luminosas. A curadoria de Kil Abreu fazia um recorte do que era produzido no teatro brasileiro naquele período. In On It havia estreado em março de 2009, no Rio de Janeiro. À distância, as escolhas do curador parecem fazer ainda mais sentido. Avisei que seria sobre história, memória e teatro.

Em sua avaliação publicada no site Teatrojornal, Valmir Santos escreveu: “Em montagem paralela a sua Companhia dos Atores, Enrique Diaz (diretor) encontra no texto do canadense Daniel MacIvor as condições ideais para compor uma ode à metalinguagem teatral da qual maneja como poucos no Brasil, basta lembrar suas últimas visitas a Shakespeare e Tchekhov. Somos embriagados pela dança de Fernando Eiras e Emílio de Mello nas várias camadas de uma história de amor entre dois homens. A narrativa transcorre de maneira inusual, é depositária dos atores e dos mínimos recursos, como uma cadeira, um casaco e um desenho de luz fundamental para compor tempos e espaços. Esse trabalho seco não impede que se alcance a espiritualidade de uma ópera e tampouco economizar no humor e na emoção”.

Em 2009, ano das apresentações de In On It no Festival Recife, grupos que ainda hoje são fundamentais para o teatro pernambucano tinham pouco tempo de trajetória. O Poste Soluções Luminosas e o Magiluth foram criados no mesmo ano, em 2004; um ano antes, tinham surgido a Companhia Fiandeiros de Teatro e o Coletivo Angu de Teatro; e, em 2001, a Cênicas Cia de Repertório foi criada.

Ampliando o foco do Recife, em 2008, a Cia Hiato, de São Paulo, estreou o seu primeiro espetáculo, Cachorro morto, com direção de Leonardo Moreira; em 2005, o Espanca!, de Belo Horizonte, estreou Por Elise, com texto e direção de Grace Passô; em 2002, em Curitiba, a companhia brasileira de teatro lançou Volta ao dia, texto e direção de Marcio Abreu; em 2001, o Grupo XIX de Teatro, de São Paulo, estreou Hysteria, direção de Luiz Fernando Marques, Lubi.

O texto de Valmir Santos deixa pistas da importância que In On It teria para o movimento de experimentação de linguagem empreendido por esses e tantos outros grupos de teatro contemporâneo recém-formados no país. O que propunha o texto de Daniel MacIvor, traduzido para o português por Daniele Avila Small, era mesmo incomum, três planos distintos na mesma peça, que iam se relacionando e se sobrepondo. Como este texto é sobre memória, no entanto, não nos esqueçamos de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980), encenada por Ziembinski (1908-1978) em 1943, com os três planos: a realidade, a alucinação e a memória, e Sortilégio – Mistério Negro, de Abdias Nascimento (1914-2011), com direção de Léo Jusi (1930-2011), que estreou em 1957, e tinha uma estrutura dramatúrgica não-linear. Ainda assim, In On It não era mesmo uma estrutura dramatúrgica corriqueira. Luiz Fernando Ramos, professor, crítico à época da Folha de S.Paulo, escreveu: “É um feito dramatúrgico notável, que coloca esse autor canadense, antes inédito no Brasil, entre os mais inventivos da atualidade”.

Dramaturgia não-linear, em três planos, influenciou teatro brasileiro contemporâneo. Foto: Lina Sumizono

Hoje, os três planos: a montagem da peça que conta a história de Ray, um homem que recebe uma notícia importante e vai compartilhá-la com a família; a discussão de Brian (Fernando Eiras), que está criando a peça, e Brad (Emílio de Mello), sobre a história de Ray e sobre a relação dos dois; e o passado dos dois homens, flui de modo mais fácil. Deixou de ser singular – o recurso da simultaneidade de narrativas foi bastante experimentado, inúmeras vezes, no cinema e, de modo mais significativo para este texto, no teatro. Outro recurso de MacIvor utilizado à exaustão nos anos que se seguiram: os falsos finais nas peças. Que espectador de teatro, nos últimos 15 anos, não viu uma peça que parece que vai acabar, mas ainda não?

 Sobre a agilidade na apreensão do espectador, talvez ela seja influenciada também, como os atores pontuaram no debate pós-espetáculo, no último dia 2 de abril, por nossa vivência com a comunicação nas redes sociais, que se intensificou nos últimos anos, e que se dá rápida, mudando de um tema ao outro em segundos ao arrastar a tela do celular com os dedos. Timelines com muitos assuntos aleatórios e simultâneos.

Ainda assim, 16 anos depois da montagem no Brasil, 25 anos depois de ter estreado fora do país, na Escócia, o texto continua inventivo e surpreendente, se bastando em si mesmo. Claro que, para funcionar, essa peça precisa de dois atores com muita sintonia e uma direção precisa, mas o texto mais do que aponta, carrega os direcionamentos da encenação. Se a forma continua interessante, o conteúdo ainda faz muito sentido, não é anacrônico. É um texto que fala sobre as relações, sobre a nossa falsa sensação de controle, sobre aproveitar a vida enquanto há tempo. 

Os poucos recursos da encenação – duas cadeiras e um casaco – pontuados no texto de Santos, também se multiplicaram no teatro contemporâneo por muitos anos. Seja porque o que importava, naquele momento, era o trabalho dos atores, a concisão, o minimalismo, seja porque isso influenciava categoricamente na circulação dos espetáculos. Era muito mais fácil – talvez ainda seja – circular com um espetáculo que não conta com cenário grande, volumoso, pesado. Cenário que pode ser arranjado em qualquer cidade, duas cadeiras. A iluminação de Maneco Quinderé funciona como esse cenário, preenchendo o palco nu, pontuando com beleza as mudanças de planos nas narrativas do espetáculo.

Fernando Eiras Foto: Lina Sumizono

Emílio de Mello. Foto: Lina Sumizono

É como se, na forma, tanto do texto quanto da cena, estivéssemos agora vendo algo que foi muito importante para o teatro brasileiro. Como assistíamos há alguns anos, por exemplo, aos trabalhos de criadores da década de 1980, chaves na experimentação estética de um tipo de teatro, que foi se transformando em outros ao longo do tempo, como aconteceu com In On It.

Para além dessa forma, o jogo dos atores é a delícia do espetáculo. São dois atores muito bons, com um timing preciso de troca entre eles, inclusive para o humor e para a interação com a plateia, cumplicidade, agilidade. Naquele espaço, entre os dois atores, cabe o mundo todo num segundo de hesitação entre um texto e o próximo, dado pelo parceiro.

Há, porém, um senão que diz respeito à representação: a caricatura na interpretação de alguns personagens, especialmente das mulheres. E sim, isso já estava na encenação lá atrás, há 16 anos. Só que não nos afetava, não a ponto de nos incomodar, não era uma questão com a qual estávamos lidando naquele momento. Mas aparecia, mesmo que de modo ainda incompreendido. Luciana Romagnolli, jornalista e crítica, escreveu para a Gazeta do Povo, jornal curitibano, depois da primeira sessão no Festival de Curitiba, em 2010: “O texto assim se abre em duas camadas, e mais uma terceira que é o passado, enquanto os dois se desdobram em personagens, homens e mulheres diferenciados pela sutileza mesmo quando incorporam o estereótipo. A direção de Enrique Diaz é impecável ao reconhecer cada movimento do texto astucioso e traduzir em um jogo limpo.” A sensação trazida por Luciana Romagnolli era compartilhada por toda uma plateia, inclusive de artistas e críticos. Não nos perturbava e é com pesar que digo isso hoje, mesmo entendendo que essa apreensão da realidade faz parte de um processo histórico. Avisei que o texto seria sobre fazer de novo, igual, mas diferente.

Apesar da liberdade que os atores possuem na interpretação, não cabe mais – nunca deveria ter cabido – a personagem ser caricaturizada e estereotipada, com uma vozinha fina irritante e uma língua presa que nem dá a ouvir o texto direito, e a composição de feminilidade frágil aparente no corpo, mesmo que essa mulher – que no texto não é uma jovem, já tem filho adulto e casado – esteja escolhendo a felicidade dela, abandonando o marido que está doente, porque se apaixonou por outro. Uma personagem incrível, Brenda, feita por Fernando Eiras. Ou assistir à interpretação de Emílio de Mello para Pam Ellis, que surge como uma fútil, louca por homem, que coloca a mão na testa, joga a cabeça para trás, pisca e solta beijinhos. No texto, Pam foi abandonada por um homem que cuidava do filho dela como pai e que sofre com a ausência dele. E, mesmo assim, ela não está chorando, ela está num bar e oferece uma bebida a Ray, que também foi traído e abandonado. Outra personagem incrível. A gente só precisa de uma cena para ver o quanto as duas podem ser complexas. Mas viram caricaturas na construção de um feminino que se ergue apenas pelos estereótipos. Essas interpretações nos afastam de quem são essas personagens, de suas humanidades, que estão lá, na dramaturgia. Inclusive, o próprio texto problematiza como as mulheres são retratadas na história de Ray que os dois atores estão construindo, como duas bêbadas, o que não é o caso. É só para levantar o debate.

Interpretação caricaturizada e estereotipada das mulheres é uma questão na versão atual. Foto: Lina Sumizono

Personagens complexas são reduzidas pela interpretação. Foto: Lina Sumizono

As transformações sociais e as discussões identitárias que tomaram o Brasil e, como consequência, o teatro, não podem mais ser negadas, mesmo que no resgate de uma peça que influenciou o modo de fazer teatro de toda uma geração. Em 2010, Dilma Rousseff foi eleita a primeira mulher presidenta do Brasil. No seu segundo mandato, sofreu um golpe que expôs a misoginia no país. De lá para cá, a extrema direita desgovernou o Brasil durante uma pandemia. 700 mil pessoas morreram. Estamos aqui, agora, nos agarrando a uma esperança de reconstrução de direitos fundamentais, não sem muita disputa de poder e emendas pix e mercado irritado. O mundo se modificou, mesmo que a passos lentos, mesmo que a plateia continue amando o espetáculo. O teatro – que continua contemporâneo – precisa estar alinhado às mudanças se ainda desejar relevância.

O espetáculo In on It foi apresentado nos dias 2 e 3 de abril de 2025 no Festival de Curitiba.

Ficha Técnica:

Texto: Daniel MacIvor
Tradução: Daniele Avila Small
Direção: Enrique Diaz
Elenco: Emilio de Mello e Fernando Eiras
Iluminação: Maneco Quinderé
Cenografia: Domingos de Alcântara
Figurino: Luciana Cardoso
Figurino 2024: Carla Garan e Thiago Gandra
Trilha sonora: Lucas Marcier
Programação visual: Olívia Ferreira e Pedro Garavaglia
Operador de luz: Lina Kaplan
Operador de som: Gabriel Reis
Direção de produção: Joana D’Aguiar
Produção executiva: Ana Beatriz Figueras
Idealização: Emilio de Mello e Enrique Diaz
Realização: Machenka Produções

Direção de In On It é assinada por Enrique Diaz. Foto: Lina Sumizono

Plateia do Teatro da Reitoria, no Festival de Curitiba 2025. Foto: Lina Sumizono

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“Amem-se, exageradamente. Jesus, já veio!”
Crítica de Pontilhados em Olinda

Pontilhados Olinda. Fotos: Rogério Alves / Divulgação

Cena inicial, com a noiva em frente à Igreja da Sé, de Olinda. Fotos: Rogério Alves / Divulgação

Sinalizações das cenas. Foto: Rogério Alves / Divulgação

Pontilhados – Intervenções humanas em ambientes urbanos é travessia. Uma experiência performática-urbana tecida pelo Grupo Experimental, do Recife, sob direção de Mônica Lira, que mergulha na pesquisa entre corpo, cidade, memória e presença. Trata-se de um espetáculo com roteiro, dramaturgia, direção e trilha sonora cuidadosamente elaborados: intérpretes e dançarinos apresentam cenas enquanto o público os acompanha pelas ruas. A obra integra som, poesia, música, deslocamentos, paradas e ações coreográficas. Contudo, é no processo subjetivo de cada participante que Pontilhados se amplia e se reinventa: percepções, lembranças e afetos individuais se entrelaçam ao tecido coletivo da experiência. Pontilhados é dança, caminhada, peregrinação, rito de passagem, arte do encontro e da escuta — e é desse diálogo entre estrutura e vivência que a obra se mantém viva a cada edição.

A peça é proposição sensorial: o convite propõe ver e sentir, habitar, perder-se, reconhecer-se, reaprender a olhar e escutar. A rota nunca é neutra: há camadas urbanas, marcas sociais, marcas no corpo da cidade e dos dançadores, marcas nos olhos de quem caminha junto; memórias pessoais colidem com memórias coletivas, criando uma trama plural e aberta.

Pontilhados, que teve sua primeira edição em 2016, surge com a urgência de existir poeticamente no espaço público, em tensão constante com os desafios das grandes cidades: suas dores, abismos sociais, festas de resistência e histórias de apagamento e reinvenção. É obra afetiva, política e profundamente viva, tornando-se sempre diferente, pois cada cidade, chão, grupo e plateia refaz o bordado de suas linhas a cada montagem.

O Grupo Experimental já apresentou Pontilhados no Recife (duas versões), São Paulo, Porto Alegre, Salvador, Garanhuns, Fortaleza, Arcoverde e Medellín (Colômbia), levando para cada espaço um processo singular de reinvenção. Nesta 10ª edição, em Olinda (que ocorreu nos dias 9, 10 e 11 de maio), uma residência reuniu 20 artistas de diferentes territórios – entre eles Jean Souza (participante de Pontilhados em Salvador), Georgia Palomino (de São Paulo, que atuou em Salvador e Garanhuns) e Álefe Passarin (no elenco de Arcoverde), que trouxeram sabedoria de outros territórios para costurar junto o fluxo olindense.

O espetáculo conta com os intérpretes-criadores Rafaella Trindade, Everton Gomes, Henrique Braz, Marcos Teófilo e Anne Costa (convidada). A coordenação de Mônica Lira, fundadora do grupo, potencializa o intercâmbio de saberes, integrando diferentes trajetórias e experiências em uma mesma tessitura cênica. A participação dos residentes — Aline Sou, Camila Ribeiro, Dadinha Gomes, Daniel Dias, Isaac Souza, Jair Simão, Jonas Alves, Marcela Rabelo, Marcia Luz, Márcio Allan, Marcos Júnior, Maya Ferreira, Maysa Toledo, Natália Marinho, Salomé Archanjo, Yanca Lima e Yuri Barbosa — amplia ainda mais o coro de vozes e corpos.

Público percorre sítio histórico de Olinda, com a audioguia Paula Call e a diretora Mônica Lira à frente. 

A caminhada propõe um mergulho sensorial mediado pela tecnologia: o público percorre as ruas com fones de ouvido, ouvindo um audioguia transmitido em tempo real. Vozes poéticas, trilhas cuidadosamente escolhidas e palavras emergem misturadas ao som da cidade. O desafio exige presença: é preciso subir e descer ladeiras, caminhar por calçadas antigas, enfrentar o calor, o vento ou a chuva inesperada que altera o percurso, sentir o cheiro da terra e perceber o tempo próprio da cidade.

Olinda acolheu Pontilhados de maneira intensa e singular. Suas ladeiras sinuosas, casarios coloniais e mirantes oferecem terrenos irregulares ao corpo, impondo a cada passo um novo ritmo e convidando a respirar no compasso da cidade. Lá, raízes indígenas e o legado africano se manifestam em cada traço urbano e na força vibrante da cultura popular. Esta edição constrói pontes entre histórias de resistência, convivência e transformação.

Mais profundamente, Olinda carrega a radicalidade da sobrevivência: o peso das invasões, o legado das festas populares — carnavais de maracatus, frevos, caboclinhos — e o misticismo de seus santos e orixás. É raro encontrar um lugar onde arquitetura, história, resistência cultural e religiosidade dancem tão em harmonia. Em Olinda, Pontilhados se reinventa como um tecido que recebe novos fios e cores sem perder o desenho-matriz.

Ao mesmo tempo, Olinda se torna protagonista e interlocutora do espetáculo. Cada recanto, cada curva das ruas, cada memória do povo dialoga com as perguntas lançadas pelo Grupo Experimental. A cidade responde – seja no silêncio, seja nas palavras recolhidas pela dramaturgia -, abrindo novas possibilidades de encontro entre intenções artísticas e vida real.

As atrizes dançarinas trazem questões do feminino: da luta por existir à violência sofrida. Foto: Rogério Alves

Os cães de rua entram na cena e parecem guardar a integridade do corpo. Foto: Rogério Alves / Divulgação

O itinerário de Pontilhados atravessa marcos emblemáticos do Sítio Histórico, transformando o espaço em dramaturgia viva. A caminhada começa na imponente Catedral da Sé – São Salvador do Mundo. O toque dos sinos, ouvido pelos fones ou imaginado em nossas mentes, marca um mergulho poético no início do trânsito.

Ali, diante da Catedral, uma mulher vestida de branco – figura tradicional dos rituais de casamento – surge sozinha, evocando mistério e poesia. Sob o olhar feminista e antimisógino de Pontilhados, essa presença solitária transforma-se em protagonista da própria história. Muito além do clichê da mulher abandonada, ela se revela sinal de autonomia, resistência e reinvenção. Suas emoções e silêncios se abrem a muitas leituras: não à espera da perda, mas afirmando a potência do feminino em sua complexidade, longe de narrativas engessadas.

O trajeto segue pela Ladeira da Sé, com o Palácio de Iemanjá testemunhando as águas e heranças de matriz africana. No Alto da Sé, a escadaria diante do Preto Velho convida a uma pausa de espiritualidade e ancestralidade: a cidade e o mar se revelam como paisagem e memória.

No Mirante do Observatório Astronômico – onde Emmanuel Liais, em 26 de fevereiro de 1860, observou e registrou o cometa Olinda (primeira descoberta do gênero na América do Sul e no Brasil) -, o horizonte se desdobra e o céu flerta com a dramaturgia dos corpos. Assistimos atentamente aos movimentos das bailarinas de vermelho, que encarnam a luta cotidiana das mulheres por existência e visibilidade.

Durante a caminhada, ouvimos em nossos fones, na voz de Silvinha Goes, evocação da trajetória de Branca Dias, mulher que desafiou opressões e lutou por direitos femininos ao lado de tantas companheiras. Em cena e na vida, essas mulheres dançam e enfrentam os algozes patriarcais — corpo a corpo, passo a passo, constroem uma coreografia de coragem e resistência. Até mesmo cães, vigias silenciosos das ruas, parecem zelar pela dignidade dos corpos que ali circulam ou já circularam.

O percurso se expande em paradas marcantes: a porta da Igreja da Misericórdia, a sombra generosa do Mirante das Flores, o popular Beco do Bajado, a Rua do Amparo, a calçada da Bodega do Veio, a varanda do Amparo, a Sede do Homem da Meia-Noite, até culminar na ladeira que leva à Igreja do Rosário. Cada etapa é imersão no sagrado e no profano, reconhecendo a cidade em sua vitalidade pulsante.

Irreverêcia inspirada no Grupo Vivencial. Foto: Rogério Alves

Maracatu no Largo do Amparo. Foto: Rogério Alves

Quando o cortejo chega à Varanda do Amparo, a atmosfera carnavalesca se intensifica. Os artistas ocupam os dois níveis — em cima e embaixo — evocando o espírito irreverente do icônico Grupo Vivencial, referência fundamental da cena alternativa olindense/recifense, cuja ousadia inspirou o filme Tatuagem. No espaço, poesia e performance se cruzam em cenas que desconstroem a caretice de ontem e de hoje, colocando em xeque todas as normatividades. O audioguia ecoa essa energia subversiva em frases provocativas, como: “Tenho a mim mesma de coração exposto…cago nessa humanidade inteira, essa humanidade de coração engolido, cheio de proteção.” A irreverência ganha ainda mais força com a trilha sonora Polka do Cu (Cuica Feat – Tatuagem), entre risos, corpos em trânsito e afronta criativa.

Em seguida, no Largo do Amparo, o espetáculo mergulha na celebração coletiva do carnaval pernambucano. Enquanto os clássicos — como o Hino de Pernambuco, Maracatu Nação, Hino do Elefante de Olinda, orquestras e frevos — embalam o ambiente, o audioguia celebra a multidão, a alegria que brota da esperança e a força coletiva da festa: a cidade, feita de arte, gente e contrastes, se transforma em cenário e personagem, revelando todo o vigor do carnaval. Neste trecho, foliões solitários, pequenos grupos de passistas e agremiações de maracatu ocupam os espaços, surgindo em aparições fugazes e surpreendentes, como se fossem sonhos de carnaval materializados no caminho. A música, os corpos e os sentidos se fundem, tornando o percurso uma ode à criatividade popular e à vitalidade urbana.

Ao atravessar Olinda, não se pode ignorar a dor: as marcas históricas de exclusão, violência e desumanidade inscritas nessas ladeiras. Mas Pontilhados não transforma essa realidade em espetáculo da miséria. Ao contrário, coloca a dor em diálogo com o desejo de libertação, com o corpo em festa, a política da transgressão lúdica, a força dos rituais populares e a ressurreição poética da arte. O carnaval, nos becos e ladeiras, é síntese de política, resistência, afeto e esperança uma explosão coletiva onde drama, utopia e luta se encontram sem hierarquia, no terreno fértil das subjetividades em movimento.

Na frente da Igreja da Misericórdia, em Olinda. Foto: Rogério Alves

Olinda é paisagem, personagem, cenário em constante mutação. Ao longo da caminhada, a natureza se faz presente: o cheiro das árvores, a iluminação que se transforma ao entardecer, a brisa vinda do mar. A natureza dialoga com o roteiro, os pássaros se entrelaçam à trilha sonora, o vento sopra ou leva embora palavras – tudo contribui para uma dramaturgia ampliada, convidando todos à presença atenta.

Silvia Góes, responsável pela dramaturgia (também atuante como a Noiva e a voz do audioguia, em Olinda) constrói um fluxo de sensibilidade que se adapta a cada lugar. Sua escrita dialoga com vozes recolhidas em entrevistas, documentos históricos e palavras que atravessam o tempo, como paráfrases e diálogos de autores como Clarice Lispector, Affonso Romano de Sant’Anna, Mario Quintana, Hilda Hilst e a polonesa Wisława Szymborska. São trechos que questionam a fluidez da identidade, o lugar do humano na cidade, o caos e a esperança coletiva.

Sua dramaturgia flui ora lírica, ora cortante, conduzindo do poético ao político, do íntimo ao social. Fala de liberdade sem camuflar prisões, de amor como experiência radical de alteridade, de utopia como persistência mesmo diante da falta. A palavra se reinventa em cada edição, filtrada pelo tempo, pelos gestos e pela escuta singular de cada lugar. O percurso em Olinda se faz entre perguntas -“O que é pertencer?” – em vozes, músicas, poesia e no próprio rumor da cidade.

Diálogo com a pulsação da cidade. Foto: Rogério Alves

As sonoridades dialogam com o ritmo coletivo do caminhar, fazendo ecoar o tempo da cidade, com suas pausas e abrindo passagem para o fluxo da palavra falada. Em certos momentos, a trilha se deixa atravessar pelos sons do ambiente: buzinas, conversas de moradores, latidos — autores reais da festa e do cotidiano, compondo uma orquestra viva e imprevisível.

As músicas escolhidas fazem ponte com a história e cultura pernambucana: do Afoxé Omunile Ogunja à voz de Aurinha do Coco, de Alceu Valença ao hino do carnaval, do maracatu às orquestras de frevo, e também o experimentalismo sonoro de Chico Science e Nação Zumbi. Cada trilha reverbera nos corpos, ativa memórias, convoca pertencimento. A música dialoga com a dramaturgia, ora potencializando o fluxo poético, ora criando pausas e transições, organizando o pulso do coletivo, a densidade do que é dito e sentido.

Pontilhados propõe ao público novas maneiras de pertencer e perceber o território – de modo que a cidade nunca é a mesma ao final da travessia. Cada microcena transforma-se em experiência, feita de paixão, estranhamento, dor, surpresa, comunhão, alegria e deslocamento.

Ao final, é do lado subjetivo que Pontilhados se projeta: na memória de cada participante, na marca deixada pela natureza e pela paisagem urbana, nos rastros dos que caminharam juntos e nos silêncios que residem após cada estação. Pontilhados é, sobretudo, experiência viva, plural, aberta ao imprevisto e em permanente reinvenção.

Corações espalhados nas ladeiras de Olinda. Rogério Alves

Ficha Técnica

Realização: Grupo Experimental
Direção, concepção e dramaturgia: Mônica Lira
Assistente de direção: Rafaella Trindade
Dramaturgia, voz-guia e artista convidada: Silvia Góes
Coordenação de produção: Chris Galdino
Comunicação e intérprete-guia: Paula Caal
Assessoria de imprensa: Lança Comunicação
Elenco: Rafaella Trindade, Everton Gomes, Henrique Braz, Marcos Teófilo
Artista convidada: Anne Costa
Artistas residentes: Álefe Passarin, Aline Sou, Camila Ribeiro, Dadinha Gomes, Daniel Dias, Georgia Palomino, Isaac Souza, Jair Simão, Jean Souza, Jonas Alves, Marcela Rabelo, Marcia Luz, Márcio Allan, Marcos Júnior, Maya Ferreira, Maysa Toledo, Natália Marinho, Salomé Archanjo, Yanca Lima, Yuri Barbosa
Figurino: Carol Monteiro
Identidade visual: Carlos Moura
Montagem da trilha e apoio de produção: Silvio Barreto, Iramaia Dália, Georgia Trindade, Bianca Alencar
Pesquisa musical: Ivo Thavora
Transmissão da trilha: Alexandre Nascimento
Fotografia: Rogério Alves

Apoios: Secretaria de Patrimônio e Cultura da Prefeitura de Olinda, Homem da Meia-Noite, Centro Cultural Mercado Eufrásio Barbosa, Catedral Sé de Olinda, Alma Arte Café, MST

Incentivo: Ministério da Cultura [Governo Federal], PNAB Pernambuco/Nacional, Secretaria de Cultura do Estado de Pernambuco.

O espetáculo Pontilhados Olinda foi apreentado nos dias 9,10 e 11 de maio de 2025, com concentração na Igreja da Sé, em Olinda 

Leia também a crítica da apresentação de Pontilhados em São Paulo, postada em 30 de novembro de 2018 aqui 

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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Manifesto de esperança
Crítica de AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém]

Renata Sorrah em AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém], peça da companhia brasileira de teatro, no Festival de Curitiba 2025. Foto: Lina Sumizono

Bárbara Arakaki, Bianca Manicongo, Rodrigo Bolzan e Rafael Bacelar. Foto: Lina Sumizono

Memória deveria ser verbo. Sim, memorizar é verbo, mas não diz o que eu gostaria. Quando falamos sobre memorizar, o sentido que salta, imediato, é o de decorar, repetir até que saibamos algo de cor. No dicionário, memorizar também pode ser lembrar, recordar, relembrar. Não é isso. Queria pensar neste “verbo-memória” como uma prática expandida, fluida, que não separa corpo e mente, material e imaterial, realidade e imaginação, plantas, animais e humanos, tempos cronológicos ou estelares.

Como seria exercer este verbo-memória relacionado à pandemia de covid-19? Quais imagens permanecem incrustadas em nós, aquelas dilatadas para além dos nossos corpos físicos? Quem continua conosco? O que mudou internamente? E coletivamente? Estamos falando do que aconteceu, do que ainda vai acontecer ou das duas coisas? Não sabemos essas respostas, não racionalmente. Em março de 2023, chegamos ao número de 700 mil pessoas mortas vítimas de covid-19 no Brasil. 700 mil pessoas. SETECENTAS MIL PESSOAS. Não há quem consiga apreender esse número e tudo que ele implica no hoje, no amanhã, no ontem, no tempo que não conhecemos.

AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém], peça da companhia brasileira de teatro, com direção de Marcio Abreu, experimenta algo da dimensão do que estou chamando de “verbo-memória”, inclusive na expansão de acontecimentos temporalmente recentes, como a pandemia. A atriz Renata Sorrah, que está no elenco ao lado de Rodrigo Bolzan, Rafael Bacelar, Bárbara Arakaki e Bianca Manicongo, diz que a montagem encara os instantes de suspensão, quando parece que você teve uma epifania e entendeu tudo, com seu corpo, sua mente, sua alma e, logo depois, quase imediatamente, isso se encerra. O portal fecha. Está de modo praticamente literal no título, amplificar, ao vivo, a fração de tempo em que sua cabeça abre, antes dela fechar de novo.

No caso da peça, esse momento acontece quando a personagem está dirigindo, esse hábito que se torna automático, vento no rosto, vontade de fumar um cigarro, música tocando baixinho no rádio a caminho do ensaio da peça. A sensação de liberdade. Essa epifania talvez ocorra para os espectadores em alguma cena específica da montagem, tomara, mas como proponho o verbo que é prática, que se move, neste texto esse instante se desdobra e se esgarça, mesmo que passe como num segundo, ou ao longo de toda uma peça de 1h30min.

Em A crise da narração, Byung-Chul Han escreve que “a memória é uma prática narrativa que constantemente vincula novos acontecimentos e cria uma rede de relações”. A questão é que a nossa interação com o que nos cerca estaria reduzida à causalidade dos fatos e informações, o que significa o “desencantamento do mundo” e a perda da nossa capacidade de narrar. “As coisas existem, mas quedam em silêncio”, diz o filósofo. A peça da cia brasileira de teatro é um contraponto a esse silêncio. Ao esfacelamento da dimensão pública e privada da memória como prática. Os atores deslizam na liberdade da linguagem das artes vivas para que fatos e informações possam ser descritos e narrados e se tornem praticamente palpáveis. O que é falado ganha densidade como imagem, matéria que passa a existir.

Os atores representam a si mesmos e a alguns, muitos, espero que multidões de nós. Fazem isso de um lugar determinado do campo político, que se revela de modo claro pela escolha de quais fatos e memórias vão enovelar, pelo conteúdo do discurso elaborado, e pelos quereres de futuro. O exercício vertiginoso do verbo-memória nos aproxima da ideia de que o tempo inteiro estamos perdendo o mundo como o conhecíamos e outros estão sendo criados concomitantemente, inclusive no palco. Um mundo se desfaz, outro começa. O teatro é suporte de criação para esses mundos que podem se estender para além da sala de espetáculos. No teatro, escrevemos, atuamos, cantamos, dançamos. A música de Gonzaguinha, cantada lindamente por Bianca Manicongo, Bixarte, dá o tom: “Começaria tudo outra vez | Se preciso fosse, meu amor | A chama em meu peito ainda queima | Saiba, nada foi em vão”.

AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém] trabalha com memórias coletivas e individuais. Foto: Lina Sumizono

Rodrigo Bolzan. Foto: Lina Sumizono

Bárbara Arakaki. Foto: Lina Sumizono

Esses mundos que se fazem e se desfazem ao vivo são compostos a partir de experiências de linguagem, em registros que vão se alternando. Ao lado do discurso social e político direto, do autobiográfico, do meme de Nazaré e das citações atribuídas à Clarice Lispector, há camadas de maior abstração na encenação, ligadas à composição das cenas, às imagens em vídeo, à cenografia, à dramaturgia – e aqui, especialmente, à representação de um texto seminal para o teatro ocidental, A gaivota, de Anton Tchékhov.

O texto referência é uma obra encharcada do humano, uma mãe famosa, um namorado mais novo escritor, um filho escritor, uma jovem atriz com muitos sonhos. O texto instaura discussões sobre as relações humanas, o sonho, a vaidade, a melancolia, a desesperança, a depressão, o desespero do fim. Embora a dramaturgia de A Gaivota esteja incorporada à encenação de AO VIVO, e seja visível para quem conhece o texto, a história paira como uma epifania. A composição da cena, como imagem, é quase uma tela, um fim de tarde no jardim. Os nomes dos personagens não são ditos, assim como não há menção ao nome da peça. Isso talvez nos aproxime ainda mais desse duplo, Renata Sorrah e personagem, essa mulher que é uma atriz famosa, muito mais famosa do que o seu namorado, que ao perceber que pode perdê-lo diz que é apenas uma mulher comum, que se ressente da idade quando o homem que ama se encanta por uma mulher mais nova, que não tem certeza se é livre.

A Gaivota é inspiração para a peça da cia brasileira de teatro. Foto: Lina Sumizono

AO VIVO, inclusive, pode ser considerada uma grande, linda e merecida homenagem à Renata Sorrah, essa atriz que marcou a história do teatro, do cinema e da televisão. Que foi Nina em 1974, numa montagem de A Gaivota que tinha no elenco Tereza Rachel como Arkádina, além de nomes como Sergio Britto, Cecil Thiré e Renne de Vielmond. Cuja imagem garota, num tempo que é memória e se expande, é exibida no palco em Matou a família e foi ao cinema, filme de 1969, de Júlio Bressane. O Brasil acompanhou o envelhecimento de Renata Sorrah e isso é muito bonito, uma atriz plena com suas escolhas.

Etarismo, uma das discussões que se desprende de A Gaivota e da própria presença de Renata em cena, e transfobia são tratados no registro do discurso direto, do manifesto, do que precisa ser dito. Renata Sorrah e Bianca Manicongo, travesti, fazem uma cena de espelhamento, uma dando o discurso correspondente à outra. Renata diz, entre outras coisas, que amar e ser amada não é para todas as pessoas, só para as vivas, e a média de vida de uma travesti é de 35 anos. Bianca questiona a pressão sobre as mulheres velhas, associadas às bruxas, enquanto os homens velhos são associados à sabedoria. Os discursos se atravessam no lugar de decisão sobre o próprio corpo e da discussão sobre a empatia: “O problema de falar em nome do outro é que todo mundo acaba sem voz”.

Renata Sorrah e Bianca Manicongo dão voz a discursos uma da outra. Foto: Lina Sumizono

A peça – e a peça dentro da peça – nos lembram que muitos vão sucumbir neste processo de memória-verbo. Morte matada, morte morrida, morte que até parece vida. Rafael Bacelar desabafa: é difícil dizer que todas as esperanças acabaram, assim como está em A Gaivota. Mas AO VIVO explicita a desesperança por meio de Tchékhov para anunciar o contrário: há espaço para esperançar. Espaços. Se você não consegue enxergá-los, vamos abri-los juntos, nesta epifania de 1h30min. Esperançar, na peça, depende do que chamo de resgate da memória-verbo que está, inclusive, no corpo das atrizes e atores. No corpo de Bianca, uma travesti dividindo cena com Renata Sorrah porque é uma atriz ótima, uma cantora maravilhosa. E seu corpo diz por si. Sua voz diz por si. Precisamos de novas formas, afirma o texto do espetáculo. Formas que são ancoradas por corpos. Por vozes. E, ao lado do dito sotaque “neutro” de Renata Sorrah, o sotaque da televisão que aplaina as diferenças, o sotaque nordestino de Bianca explode com força. A frase não é de Clarice, é de Leminski, não está no espetáculo, mas poderia: “Isso de ser exatamente o que se é ainda vai nos levar além”.

Vocalizar e sustentar o discurso que reage à homofobia, à transfobia, ao etarismo, à ascensão da extrema direita no país é uma forma de esperançar novos mundos para plateias diversas. Espectadores muitas vezes atraídos ao teatro pelo nome de Renata Sorrah, e que não necessariamente ouviriam esses discursos de outra forma, senão na plateia de um teatro, um espaço que proporciona essa convivência “forçada” com o outro por um tempo determinado.

A peça cumpre o papel de alcançar e falar diretamente com esse outro: AO VIVO estreou no ano passado, no dia 22 de agosto, e permaneceu em cartaz até 1 de dezembro, com sessões de quinta a domingo, esgotadas, no Sesi-SP, no Centro Cultural Fiesp, na Avenida Paulista, em São Paulo. Poucas pessoas abandonaram as sessões no meio. Na porta desse prédio, por anos, as pessoas se reuniam e faziam vigílias para pedir por intervenção militar no país. Um pato inflável de cinco metros criticava a política tributária do governo da presidenta Dilma Rousseff. Então é significativo que, neste lugar, um grupo de teatro que completa 25 anos em 2025 possa falar sobre os desejos de um novo Brasil, como um manifesto lindo e potente que anuncia esses passos, incluindo “banhar o Brasil”, “abraçar a floresta”, “beber água limpa”, “convocar as bichas todas”, “beijar as bocas”, “desbrazilizar para existir Brasil”.

O espetáculo é acolhido – o que não quer dizer que as pessoas concordem com o que está dito ali – porque consegue balancear radicalidade do discurso e humanização. A partir de A Gaivota, da relação entre mãe e filho, por exemplo, Rafael Bacelar protagoniza uma cena em que se transforma em drag queen no palco – se maquia, coloca salto e peruca – e dialoga com um áudio de sua mãe. “Eu me conformei porque eu te vi feliz e ninguém tem o direito de obrigar o outro a ser o que se quer ser”. Que mãe não se identifica? Enquanto dança – propondo uma brincadeira de dançar apenas com o lado esquerdo do corpo – Rafael mistura sua história ao discurso político e à história recente do país: diz que começou a dançar com a esquerda em 2002, saiu da linha da pobreza, entrou na universidade pública. O apelo da cena é flagrante: o público, dividido pelo ator entre direita, esquerda e centrão, entra na brincadeira. Há, no entanto, um discurso sobre esquerda que particulariza, que personaliza na figura do presidente Lula a própria esquerda, e que, a despeito do que estamos vivendo hoje no Brasil, diz textualmente que recuperamos a radicalidade da esquerda. Queríamos que fosse verdade.

Rafael Bacelar se transforma em drag queen no palco e protagoniza cena sobre direita e esquerda no país, Foto: Lina Sumizono

Na memória que é verbo, de tempos entrelaçados, quem sabe isso possa se concretizar. Algum dia, outro tempo, nosso tempo. E o pôr do sol renove e brilhe de novo os nossos sorrisos, como diz a música de Luiz Melodia. O que fica desse tempo que não voltamos a viver? O que queremos guardar? O que queremos fazer novo? AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém] é esse vislumbre de esperança, que nos faz pensar quais outros mundos desejamos instituir. “Escutar, correr e agir”. E ser felizes. “Diante de nós, aquilo que formos capazes de construir agora”, anuncia o texto.

O espetáculo AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém] foi apresentado nos dias 27 e 28 de março de 2025 no Festival de Curitiba.

Ficha técnica:

Texto e direção: Marcio Abreu
Pesquisa e criação: Marcio Abreu, Nadja Naira, Cássia Damasceno e José Maria
Elenco: Renata Sorrah, Rodrigo Bolzan, Rafael Bacelar, Bárbara Arakaki e Bixarte
Direção de produção e administração: José Maria e Cássia Damasceno
Iluminação e assistência de direção: Nadja Naira
Direção musical e trilha sonora original: Felipe Storino
Direção de movimento e colaboração criativa: Cristina Moura
Assistência de direção e colaboração criativa: Fábio Osório Monteiro
Direção videográfica: Batman Zavareze
Figurinos: Luís Cláudio Silva | Apartamento 03
Cenografia: Batman Zavareze, João Boni, Marcio Abreu, Nadja Naira e José Maria
Assistente de arte: Gabriel Silveira
Edição de vídeo: João Oliveira
Captação de imagens para vídeos: Cacá Bernardes | Bruta Flor Filmes
Design de som: Chico Santarosa
Assistência de cenografia: Kauê Mar
Técnica de vídeo, luz e programação videomapping: Michelle Bezerra, Ricardo Barbosa e Denis Kageyama
Técnica de luz e som: Dafne Rufino
Cenotécnica e maquinaria: Tinho Viana, Alexander Peixoto, Sasso Campanaro e Douglas Caldas
Fotos: Nana Moraes
Programação visual: Pablito Kucarz e Miriam Fontoura
Criação e produção: companhia brasileira de teatro

Peça é também uma homenagem à Renata Sorrah. Foto: Lina Sumizono

 

 

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Uma comédia que quase ri da nossa insanidade
Crítica: Simples Assim

Georgiana Góes e Julia Lemmertz em Simples assim. Foto: Victor Hugo Ceccato.

Uma falha no sistema de microfones nos primeiros minutos da apresentação quase comprometeu a estreia de Simples Assim no Teatro Luiz Mendonça, Parque Dona Lindu, no Recife, na última sexta-feira – ironia não planejada para um espetáculo que justamente discute nossa dependência tecnológica. A peça, que ainda cumpre duas sessões no fim de semana, abre com uma cena alegórica: um âncora de telejornal (Pedroca Monteiro) que, ao noticiar uma sequência infindável de tragédias – “militares disparam mais de 80 tiros contra um carro com família”, fogo no parquinho, corrupção,  – gradualmente esmorece até confessar: “Cheguei no meu limite”. O quadro sintetiza a proposta do espetáculo: retratar com humor leve as pequenas insanidades de nosso cotidiano. Essa cena toda, que deveria chegar por cima para provocar a indignação e risos, perdeu a força devido ao problema de microfones, o que dificultou a recepção desses primeiro quadro.

Baseada nas crônicas de Martha Medeiros e adaptada pela própria autora em parceria com Rosane Lima, a montagem apresenta dez cenas inspiradas nas coletâneas Quem Diria que Viver Iria Dar Nisso e Simples Assim. As crônicas, conhecidas por seu tom leve e ocasionalmente divertido, não trazem revelações surpreendentes, mas capturam pequenos dramas cotidianos com precisão. O elenco, composto por Julia Lemmertz, Georgiana Góes e Pedroca Monteiro, transita por diferentes personagens que se interconectam através de uma engenhosa estrutura circular onde cada cena compartilha um personagem com a seguinte, criando uma teia narrativa que conecta diferentes neuroses atuais.

O apresentador de telejornal exausto pelas notícias trágicas surta no ar e deixa contrariada sua produtora, que vai ajudar uma amiga que diz que vai viajar para outro planeta; esta amiga abandona o amante executivo viciado em tecnologia; este homem, que só consegue dialogar através das telas, é marido da mulher que, sobrecarregada pela rotina, contrata uma dublê para substituí-la em compromissos familiares; e assim segue a cadeia de personagens, conectando cada quadro ao seguinte numa estrutura que espelha o ciclo de desencontros.

Não se trata de uma comédia de reflexões profundas, mas sim um retrato bem-humorado do cotidiano da classe média branca brasileira, com seus problemas e privilégios específicos. No entanto, as cenas sobre nossa relação com a tecnologia, o isolamento social e a superficialidade das relações contemporâneas acabam se tornando, ironicamente, superficiais demais. A expectativa era que a cena como um todo tivesse mais humor e provocasse mais risos, como prometido nos anúncios, o que não se concretiza durante boa parte da apresentação.

Veterano nos textos de Martha Medeiros, Ernesto Piccolo apresenta sua terceira montagem da autora com uma direção conservadora. Conhecido por trabalhos mais ousados em outras produções, o diretor aqui opta por uma abordagem que contradiz a irreverência sugerida pelo tema. Seu trabalho oscila entre lampejos de inspiração e longos trechos de marasmo cênico que drenam a energia cômica. Quando aposta na interação direta com o público ou em soluções mais arriscadas, a comédia respira; quando se acomoda em escolhas mais convencionais, a dinâmica desacelera. As transições entre os quadros, embora tecnicamente funcionais, carecem de efeito cômico, principalmente na primeira parte do espetáculo especialmente morosa.

As crônicas de Martha, que cintilam na intimidade entre leitor e página com sua precisão do trivial, enfrentam no palco o desafio da adaptação literária: transformar o que é sussurro confidencial em voz projetada. O que no papel convida à reflexão solitária e sorrisos de reconhecimento exigiria no teatro uma tradução cênica mais provocativa, capaz de recriar coletivamente aquela faísca de identificação que a autora alcança tão naturalmente na solidão da leitura.

Os figurinos de Helena Araújo são um dos pontos altos da produção, com peças coloridas e versáteis que auxiliam na rápida transformação dos atores entre personagens. A iluminação de Felício Mafra cria ambientes distintos com sutileza, conseguindo delimitar espaços dentro do palco aberto sem quebrar o ritmo das transições. A cenografia tem poucos elementos no palco além de algumas cadeiras e um grande telão ao fundo. Este telão projeta cenas de notícias e, por vezes, imagens dos próprios atores em diferentes situações.

Pedroca Monteiro e Julia Lemmertz. Foto: Victor Hugo Ceccato

Há um jogo interessante entre as duas atrizes e o ator em cena, que transitam entre diferentes personagens com alguma versatilidade. Esta energia entre eles, contudo, nem sempre consegue contagiar o público. Quando isso acontece, principalmente na segunda metade do espetáculo, a peça ganha a leveza prometida.

Julia Lemmertz leva pro palco a sofisticação e a credibilidade conquistadas em décadas de atuação na TV e no cinema. Conhecida por personagens de maior densidade dramática, a atriz segura o cômico com elegância. Um de seus momentos mais desafiadores acontece quando desce à plateia para interpretar uma mulher com “nomofobia” – o medo irracional de ficar sem celular. Lemmertz estabelece um vínculo especial com os espectadores, mesclando a familiaridade de seu rosto conhecido à capacidade de capturar, com delicadeza, as pequenas neuroses do nosso tempo.

A versatilidade é a marca do trabalho de Georgiana Góes nesta montagem. Quando encarna a personificação da Morte – vestida de branco, – a atriz cria um dos raros momentos de tensão genuína do espetáculo. Enquanto esquadrinha a plateia procurando “alguém”, Góes provoca um riso nervoso, quase desconfortável, transformando o quadro em uma experiência emocionalmente ambígua.

Já Pedroca Monteiro inicia com uma energia inconsistente que afeta o ritmo inicial do espetáculo. O que parece insegurança revela-se, aos poucos, como uma escolha para alguns personagens mais exaltados. O ator encontra seu melhor momento na pele do já mencionado apresentador de telejornal que, diante da enxurrada de notícias trágicas, tem um colapso existencial em pleno ar, mas que depois retorna como uma versão transformada de si mesmo.

Plateia: termômetro de uma comédia que hesita

A recepção do público funciona como um infalível indicador da eficácia de uma comédia, e aqui os sinais foram preocupantes: silêncio predominante na primeira metade, com risos escassos e educados. O espetáculo só ganha vivacidade quando os atores começam a improvisar, soltar “cacos” sobre locais, personalidades e situações específicas da cidade, provocando finalmente as gargalhadas espontâneas.

Simples Assim, que iniciou sua trajetória em São Paulo em setembro de 2019 e agora percorre o Brasil, oferece 90 minutos de uma pausa agradável em nosso frenético cotidiano. Com classificação indicativa de 12 anos, a montagem cumpre seu papel ao retratar com honestidade e alguns momentos de graça as neuroses e ansiedades de uma classe média que se vê cada vez mais desconectada apesar (ou por causa) de toda sua hiperconexão digital. E oferece um espelho onde parte do público consegue se reconhecer – às vezes com um sorriso, outras com um desconfortável aceno de cabeça.

Pedroca Monteiro e Julia Lemmertz em cena de acerto de contas. Foto: Victor Hugo Ceccato

Ficha Técnica
Texto e adaptação: Martha Medeiros e Rosane Lima.
Direção Artística: Ernesto Piccolo.
Elenco: Julia Lemmertz, Georgiana Góes e Pedroca Monteiro.
Produção e idealização: Gustavo Nunes.
Cenografia: Clivia Cohen.
Projeções Cênicas: Rico Vilarouca / Renato Vilarouca.
Figurino: Helena Araújo e Alfaiataria Conrado.
Luz: Felício Mafra.
Trilha Sonora: Rodrigo Penna.
Visagismo: Uirandê Holanda.
Produtora de Elenco: Yolanda Rodrigues.
Preparação Corporal: Cristina Moura.
Designer
Fotos: Victor Hugo Ceccato.

 

 

 

 

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