Arquivo do Autor: Pollyanna Diniz

A mesma peça 15 anos depois:
memória, história e atualizações
Crítica de In On It

In On It voltou ao Festival de Curitiba depois de 15 anos. Foto: Lina Sumizono

 

O espetáculo In On It fala de muitos fins em suas narrativas que correm ao mesmo tempo paralelas e entrelaçadas. Mas não quero começar tratando de fins e sim de começos e de retomadas. De movimento, memória e história. Da nossa capacidade de fazer de novo e de novo, igual e diferente. Não só da peça, mas do teatro. Do Brasil e de seus artistas. Da passagem do tempo. Em 2010, Emílio de Mello e Fernando Eiras apresentaram In On It pela primeira vez no Festival de Curitiba, no Guairinha. 15 anos depois, nesta edição 2025 do Festival, estiveram aqui novamente, com a mesma peça, desta vez fazendo duas sessões, cada uma com mais de 700 pessoas na plateia, no Teatro da Reitoria.

No Recife, In On It foi apresentada pela primeira vez no 12º Festival Recife do Teatro Nacional, no segundo semestre de 2009. As sessões foram no Teatro Apolo, o teatro mais antigo da cidade, inaugurado em 1842, no Bairro do Recife. Repórter setorista de artes cênicas do jornal Diario de Pernambuco, eu estava na plateia. Em janeiro de 2011, surgia o Satisfeita, Yolanda?, site de críticas e notícias que edito desde então com Ivana Moura.

 O curador daquela edição do festival era o jornalista e crítico de teatro Kil Abreu. Valmir Santos, também jornalista e crítico, foi convidado a acompanhar a programação e fazer uma avaliação pública da mostra. Ainda hoje, esse é um momento importante para o festival e para a classe artística da cidade, que contribui com essa análise. Sem surpresas, todos os anos, o debate indubitavelmente resvala para a discussão sobre as políticas públicas para o teatro. O festival é realizado pela Prefeitura do Recife e desde então passou por interrupções, sendo retomado há dois anos.

Naquele ano, a edição de In On It, foram 18 espetáculos. A programação abriu na rua, na Praça do Arsenal, também no Bairro do Recife, com Till, a saga de um herói torto, do grupo mineiro Galpão. Vimos Rainhas[(s)] – Duas atrizes em busca de um coração, com Georgette Fadel e Isabel Teixeira, de São Paulo; Meire love – uma tragédia lúdica, do grupo Bagaceira de Teatro, de Fortaleza; e peças criadas no Recife, como Carícias, da Remo Produções Artísticas, de Paula de Renor; Encruzilhada Hamlet, da Cia do Ator Nu, com direção de João Denys; e Cordel do amor sem fim, do grupo O Poste Soluções Luminosas. A curadoria de Kil Abreu fazia um recorte do que era produzido no teatro brasileiro naquele período. In On It havia estreado em março de 2009, no Rio de Janeiro. À distância, as escolhas do curador parecem fazer ainda mais sentido. Avisei que seria sobre história, memória e teatro.

Em sua avaliação publicada no site Teatrojornal, Valmir Santos escreveu: “Em montagem paralela a sua Companhia dos Atores, Enrique Diaz (diretor) encontra no texto do canadense Daniel MacIvor as condições ideais para compor uma ode à metalinguagem teatral da qual maneja como poucos no Brasil, basta lembrar suas últimas visitas a Shakespeare e Tchekhov. Somos embriagados pela dança de Fernando Eiras e Emílio de Mello nas várias camadas de uma história de amor entre dois homens. A narrativa transcorre de maneira inusual, é depositária dos atores e dos mínimos recursos, como uma cadeira, um casaco e um desenho de luz fundamental para compor tempos e espaços. Esse trabalho seco não impede que se alcance a espiritualidade de uma ópera e tampouco economizar no humor e na emoção”.

Em 2009, ano das apresentações de In On It no Festival Recife, grupos que ainda hoje são fundamentais para o teatro pernambucano tinham pouco tempo de trajetória. O Poste Soluções Luminosas e o Magiluth foram criados no mesmo ano, em 2004; um ano antes, tinham surgido a Companhia Fiandeiros de Teatro e o Coletivo Angu de Teatro; e, em 2001, a Cênicas Cia de Repertório foi criada.

Ampliando o foco do Recife, em 2008, a Cia Hiato, de São Paulo, estreou o seu primeiro espetáculo, Cachorro morto, com direção de Leonardo Moreira; em 2005, o Espanca!, de Belo Horizonte, estreou Por Elise, com texto e direção de Grace Passô; em 2002, em Curitiba, a companhia brasileira de teatro lançou Volta ao dia, texto e direção de Marcio Abreu; em 2001, o Grupo XIX de Teatro, de São Paulo, estreou Hysteria, direção de Luiz Fernando Marques, Lubi.

O texto de Valmir Santos deixa pistas da importância que In On It teria para o movimento de experimentação de linguagem empreendido por esses e tantos outros grupos de teatro contemporâneo recém-formados no país. O que propunha o texto de Daniel MacIvor, traduzido para o português por Daniele Avila Small, era mesmo incomum, três planos distintos na mesma peça, que iam se relacionando e se sobrepondo. Como este texto é sobre memória, no entanto, não nos esqueçamos de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980), encenada por Ziembinski (1908-1978) em 1943, com os três planos: a realidade, a alucinação e a memória, e Sortilégio – Mistério Negro, de Abdias Nascimento (1914-2011), com direção de Léo Jusi (1930-2011), que estreou em 1957, e tinha uma estrutura dramatúrgica não-linear. Ainda assim, In On It não era mesmo uma estrutura dramatúrgica corriqueira. Luiz Fernando Ramos, professor, crítico à época da Folha de S.Paulo, escreveu: “É um feito dramatúrgico notável, que coloca esse autor canadense, antes inédito no Brasil, entre os mais inventivos da atualidade”.

Dramaturgia não-linear, em três planos, influenciou teatro brasileiro contemporâneo. Foto: Lina Sumizono

Hoje, os três planos: a montagem da peça que conta a história de Ray, um homem que recebe uma notícia importante e vai compartilhá-la com a família; a discussão de Brian (Fernando Eiras), que está criando a peça, e Brad (Emílio de Mello), sobre a história de Ray e sobre a relação dos dois; e o passado dos dois homens, flui de modo mais fácil. Deixou de ser singular – o recurso da simultaneidade de narrativas foi bastante experimentado, inúmeras vezes, no cinema e, de modo mais significativo para este texto, no teatro. Outro recurso de MacIvor utilizado à exaustão nos anos que se seguiram: os falsos finais nas peças. Que espectador de teatro, nos últimos 15 anos, não viu uma peça que parece que vai acabar, mas ainda não?

 Sobre a agilidade na apreensão do espectador, talvez ela seja influenciada também, como os atores pontuaram no debate pós-espetáculo, no último dia 2 de abril, por nossa vivência com a comunicação nas redes sociais, que se intensificou nos últimos anos, e que se dá rápida, mudando de um tema ao outro em segundos ao arrastar a tela do celular com os dedos. Timelines com muitos assuntos aleatórios e simultâneos.

Ainda assim, 16 anos depois da montagem no Brasil, 25 anos depois de ter estreado fora do país, na Escócia, o texto continua inventivo e surpreendente, se bastando em si mesmo. Claro que, para funcionar, essa peça precisa de dois atores com muita sintonia e uma direção precisa, mas o texto mais do que aponta, carrega os direcionamentos da encenação. Se a forma continua interessante, o conteúdo ainda faz muito sentido, não é anacrônico. É um texto que fala sobre as relações, sobre a nossa falsa sensação de controle, sobre aproveitar a vida enquanto há tempo. 

Os poucos recursos da encenação – duas cadeiras e um casaco – pontuados no texto de Santos, também se multiplicaram no teatro contemporâneo por muitos anos. Seja porque o que importava, naquele momento, era o trabalho dos atores, a concisão, o minimalismo, seja porque isso influenciava categoricamente na circulação dos espetáculos. Era muito mais fácil – talvez ainda seja – circular com um espetáculo que não conta com cenário grande, volumoso, pesado. Cenário que pode ser arranjado em qualquer cidade, duas cadeiras. A iluminação de Maneco Quinderé funciona como esse cenário, preenchendo o palco nu, pontuando com beleza as mudanças de planos nas narrativas do espetáculo.

Fernando Eiras Foto: Lina Sumizono

Emílio de Mello. Foto: Lina Sumizono

É como se, na forma, tanto do texto quanto da cena, estivéssemos agora vendo algo que foi muito importante para o teatro brasileiro. Como assistíamos há alguns anos, por exemplo, aos trabalhos de criadores da década de 1980, chaves na experimentação estética de um tipo de teatro, que foi se transformando em outros ao longo do tempo, como aconteceu com In On It.

Para além dessa forma, o jogo dos atores é a delícia do espetáculo. São dois atores muito bons, com um timing preciso de troca entre eles, inclusive para o humor e para a interação com a plateia, cumplicidade, agilidade. Naquele espaço, entre os dois atores, cabe o mundo todo num segundo de hesitação entre um texto e o próximo, dado pelo parceiro.

Há, porém, um senão que diz respeito à representação: a caricatura na interpretação de alguns personagens, especialmente das mulheres. E sim, isso já estava na encenação lá atrás, há 16 anos. Só que não nos afetava, não a ponto de nos incomodar, não era uma questão com a qual estávamos lidando naquele momento. Mas aparecia, mesmo que de modo ainda incompreendido. Luciana Romagnolli, jornalista e crítica, escreveu para a Gazeta do Povo, jornal curitibano, depois da primeira sessão no Festival de Curitiba, em 2010: “O texto assim se abre em duas camadas, e mais uma terceira que é o passado, enquanto os dois se desdobram em personagens, homens e mulheres diferenciados pela sutileza mesmo quando incorporam o estereótipo. A direção de Enrique Diaz é impecável ao reconhecer cada movimento do texto astucioso e traduzir em um jogo limpo.” A sensação trazida por Luciana Romagnolli era compartilhada por toda uma plateia, inclusive de artistas e críticos. Não nos perturbava e é com pesar que digo isso hoje, mesmo entendendo que essa apreensão da realidade faz parte de um processo histórico. Avisei que o texto seria sobre fazer de novo, igual, mas diferente.

Apesar da liberdade que os atores possuem na interpretação, não cabe mais – nunca deveria ter cabido – a personagem ser caricaturizada e estereotipada, com uma vozinha fina irritante e uma língua presa que nem dá a ouvir o texto direito, e a composição de feminilidade frágil aparente no corpo, mesmo que essa mulher – que no texto não é uma jovem, já tem filho adulto e casado – esteja escolhendo a felicidade dela, abandonando o marido que está doente, porque se apaixonou por outro. Uma personagem incrível, Brenda, feita por Fernando Eiras. Ou assistir à interpretação de Emílio de Mello para Pam Ellis, que surge como uma fútil, louca por homem, que coloca a mão na testa, joga a cabeça para trás, pisca e solta beijinhos. No texto, Pam foi abandonada por um homem que cuidava do filho dela como pai e que sofre com a ausência dele. E, mesmo assim, ela não está chorando, ela está num bar e oferece uma bebida a Ray, que também foi traído e abandonado. Outra personagem incrível. A gente só precisa de uma cena para ver o quanto as duas podem ser complexas. Mas viram caricaturas na construção de um feminino que se ergue apenas pelos estereótipos. Essas interpretações nos afastam de quem são essas personagens, de suas humanidades, que estão lá, na dramaturgia. Inclusive, o próprio texto problematiza como as mulheres são retratadas na história de Ray que os dois atores estão construindo, como duas bêbadas, o que não é o caso. É só para levantar o debate.

Interpretação caricaturizada e estereotipada das mulheres é uma questão na versão atual. Foto: Lina Sumizono

Personagens complexas são reduzidas pela interpretação. Foto: Lina Sumizono

As transformações sociais e as discussões identitárias que tomaram o Brasil e, como consequência, o teatro, não podem mais ser negadas, mesmo que no resgate de uma peça que influenciou o modo de fazer teatro de toda uma geração. Em 2010, Dilma Rousseff foi eleita a primeira mulher presidenta do Brasil. No seu segundo mandato, sofreu um golpe que expôs a misoginia no país. De lá para cá, a extrema direita desgovernou o Brasil durante uma pandemia. 700 mil pessoas morreram. Estamos aqui, agora, nos agarrando a uma esperança de reconstrução de direitos fundamentais, não sem muita disputa de poder e emendas pix e mercado irritado. O mundo se modificou, mesmo que a passos lentos, mesmo que a plateia continue amando o espetáculo. O teatro – que continua contemporâneo – precisa estar alinhado às mudanças se ainda desejar relevância.

O espetáculo In on It foi apresentado nos dias 2 e 3 de abril de 2025 no Festival de Curitiba.

Ficha Técnica:

Texto: Daniel MacIvor
Tradução: Daniele Avila Small
Direção: Enrique Diaz
Elenco: Emilio de Mello e Fernando Eiras
Iluminação: Maneco Quinderé
Cenografia: Domingos de Alcântara
Figurino: Luciana Cardoso
Figurino 2024: Carla Garan e Thiago Gandra
Trilha sonora: Lucas Marcier
Programação visual: Olívia Ferreira e Pedro Garavaglia
Operador de luz: Lina Kaplan
Operador de som: Gabriel Reis
Direção de produção: Joana D’Aguiar
Produção executiva: Ana Beatriz Figueras
Idealização: Emilio de Mello e Enrique Diaz
Realização: Machenka Produções

Direção de In On It é assinada por Enrique Diaz. Foto: Lina Sumizono

Plateia do Teatro da Reitoria, no Festival de Curitiba 2025. Foto: Lina Sumizono

Postado com as tags: , , , , , ,

Manifesto de esperança
Crítica de AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém]

Renata Sorrah em AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém], peça da companhia brasileira de teatro, no Festival de Curitiba 2025. Foto: Lina Sumizono

Bárbara Arakaki, Bianca Manicongo, Rodrigo Bolzan e Rafael Bacelar. Foto: Lina Sumizono

Memória deveria ser verbo. Sim, memorizar é verbo, mas não diz o que eu gostaria. Quando falamos sobre memorizar, o sentido que salta, imediato, é o de decorar, repetir até que saibamos algo de cor. No dicionário, memorizar também pode ser lembrar, recordar, relembrar. Não é isso. Queria pensar neste “verbo-memória” como uma prática expandida, fluida, que não separa corpo e mente, material e imaterial, realidade e imaginação, plantas, animais e humanos, tempos cronológicos ou estelares.

Como seria exercer este verbo-memória relacionado à pandemia de covid-19? Quais imagens permanecem incrustadas em nós, aquelas dilatadas para além dos nossos corpos físicos? Quem continua conosco? O que mudou internamente? E coletivamente? Estamos falando do que aconteceu, do que ainda vai acontecer ou das duas coisas? Não sabemos essas respostas, não racionalmente. Em março de 2023, chegamos ao número de 700 mil pessoas mortas vítimas de covid-19 no Brasil. 700 mil pessoas. SETECENTAS MIL PESSOAS. Não há quem consiga apreender esse número e tudo que ele implica no hoje, no amanhã, no ontem, no tempo que não conhecemos.

AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém], peça da companhia brasileira de teatro, com direção de Marcio Abreu, experimenta algo da dimensão do que estou chamando de “verbo-memória”, inclusive na expansão de acontecimentos temporalmente recentes, como a pandemia. A atriz Renata Sorrah, que está no elenco ao lado de Rodrigo Bolzan, Rafael Bacelar, Bárbara Arakaki e Bianca Manicongo, diz que a montagem encara os instantes de suspensão, quando parece que você teve uma epifania e entendeu tudo, com seu corpo, sua mente, sua alma e, logo depois, quase imediatamente, isso se encerra. O portal fecha. Está de modo praticamente literal no título, amplificar, ao vivo, a fração de tempo em que sua cabeça abre, antes dela fechar de novo.

No caso da peça, esse momento acontece quando a personagem está dirigindo, esse hábito que se torna automático, vento no rosto, vontade de fumar um cigarro, música tocando baixinho no rádio a caminho do ensaio da peça. A sensação de liberdade. Essa epifania talvez ocorra para os espectadores em alguma cena específica da montagem, tomara, mas como proponho o verbo que é prática, que se move, neste texto esse instante se desdobra e se esgarça, mesmo que passe como num segundo, ou ao longo de toda uma peça de 1h30min.

Em A crise da narração, Byung-Chul Han escreve que “a memória é uma prática narrativa que constantemente vincula novos acontecimentos e cria uma rede de relações”. A questão é que a nossa interação com o que nos cerca estaria reduzida à causalidade dos fatos e informações, o que significa o “desencantamento do mundo” e a perda da nossa capacidade de narrar. “As coisas existem, mas quedam em silêncio”, diz o filósofo. A peça da cia brasileira de teatro é um contraponto a esse silêncio. Ao esfacelamento da dimensão pública e privada da memória como prática. Os atores deslizam na liberdade da linguagem das artes vivas para que fatos e informações possam ser descritos e narrados e se tornem praticamente palpáveis. O que é falado ganha densidade como imagem, matéria que passa a existir.

Os atores representam a si mesmos e a alguns, muitos, espero que multidões de nós. Fazem isso de um lugar determinado do campo político, que se revela de modo claro pela escolha de quais fatos e memórias vão enovelar, pelo conteúdo do discurso elaborado, e pelos quereres de futuro. O exercício vertiginoso do verbo-memória nos aproxima da ideia de que o tempo inteiro estamos perdendo o mundo como o conhecíamos e outros estão sendo criados concomitantemente, inclusive no palco. Um mundo se desfaz, outro começa. O teatro é suporte de criação para esses mundos que podem se estender para além da sala de espetáculos. No teatro, escrevemos, atuamos, cantamos, dançamos. A música de Gonzaguinha, cantada lindamente por Bianca Manicongo, Bixarte, dá o tom: “Começaria tudo outra vez | Se preciso fosse, meu amor | A chama em meu peito ainda queima | Saiba, nada foi em vão”.

AO VIVO [Dentro da cabeça de alguém] trabalha com memórias coletivas e individuais. Foto: Lina Sumizono

Rodrigo Bolzan. Foto: Lina Sumizono

Bárbara Arakaki. Foto: Lina Sumizono

Esses mundos que se fazem e se desfazem ao vivo são compostos a partir de experiências de linguagem, em registros que vão se alternando. Ao lado do discurso social e político direto, do autobiográfico, do meme de Nazaré e das citações atribuídas à Clarice Lispector, há camadas de maior abstração na encenação, ligadas à composição das cenas, às imagens em vídeo, à cenografia, à dramaturgia – e aqui, especialmente, à representação de um texto seminal para o teatro ocidental, A gaivota, de Anton Tchékhov.

O texto referência é uma obra encharcada do humano, uma mãe famosa, um namorado mais novo escritor, um filho escritor, uma jovem atriz com muitos sonhos. O texto instaura discussões sobre as relações humanas, o sonho, a vaidade, a melancolia, a desesperança, a depressão, o desespero do fim. Embora a dramaturgia de A Gaivota esteja incorporada à encenação de AO VIVO, e seja visível para quem conhece o texto, a história paira como uma epifania. A composição da cena, como imagem, é quase uma tela, um fim de tarde no jardim. Os nomes dos personagens não são ditos, assim como não há menção ao nome da peça. Isso talvez nos aproxime ainda mais desse duplo, Renata Sorrah e personagem, essa mulher que é uma atriz famosa, muito mais famosa do que o seu namorado, que ao perceber que pode perdê-lo diz que é apenas uma mulher comum, que se ressente da idade quando o homem que ama se encanta por uma mulher mais nova, que não tem certeza se é livre.

A Gaivota é inspiração para a peça da cia brasileira de teatro. Foto: Lina Sumizono

AO VIVO, inclusive, pode ser considerada uma grande, linda e merecida homenagem à Renata Sorrah, essa atriz que marcou a história do teatro, do cinema e da televisão. Que foi Nina em 1974, numa montagem de A Gaivota que tinha no elenco Tereza Rachel como Arkádina, além de nomes como Sergio Britto, Cecil Thiré e Renne de Vielmond. Cuja imagem garota, num tempo que é memória e se expande, é exibida no palco em Matou a família e foi ao cinema, filme de 1969, de Júlio Bressane. O Brasil acompanhou o envelhecimento de Renata Sorrah e isso é muito bonito, uma atriz plena com suas escolhas.

Etarismo, uma das discussões que se desprende de A Gaivota e da própria presença de Renata em cena, e transfobia são tratados no registro do discurso direto, do manifesto, do que precisa ser dito. Renata Sorrah e Bianca Manicongo, travesti, fazem uma cena de espelhamento, uma dando o discurso correspondente à outra. Renata diz, entre outras coisas, que amar e ser amada não é para todas as pessoas, só para as vivas, e a média de vida de uma travesti é de 35 anos. Bianca questiona a pressão sobre as mulheres velhas, associadas às bruxas, enquanto os homens velhos são associados à sabedoria. Os discursos se atravessam no lugar de decisão sobre o próprio corpo e da discussão sobre a empatia: “O problema de falar em nome do outro é que todo mundo acaba sem voz”.

Renata Sorrah e Bianca Manicongo dão voz a discursos uma da outra. Foto: Lina Sumizono

A peça – e a peça dentro da peça – nos lembram que muitos vão sucumbir neste processo de memória-verbo. Morte matada, morte morrida, morte que até parece vida. Rafael Bacelar desabafa: é difícil dizer que todas as esperanças acabaram, assim como está em A Gaivota. Mas AO VIVO explicita a desesperança por meio de Tchékhov para anunciar o contrário: há espaço para esperançar. Espaços. Se você não consegue enxergá-los, vamos abri-los juntos, nesta epifania de 1h30min. Esperançar, na peça, depende do que chamo de resgate da memória-verbo que está, inclusive, no corpo das atrizes e atores. No corpo de Bianca, uma travesti dividindo cena com Renata Sorrah porque é uma atriz ótima, uma cantora maravilhosa. E seu corpo diz por si. Sua voz diz por si. Precisamos de novas formas, afirma o texto do espetáculo. Formas que são ancoradas por corpos. Por vozes. E, ao lado do dito sotaque “neutro” de Renata Sorrah, o sotaque da televisão que aplaina as diferenças, o sotaque nordestino de Bianca explode com força. A frase não é de Clarice, é de Leminski, não está no espetáculo, mas poderia: “Isso de ser exatamente o que se é ainda vai nos levar além”.

Vocalizar e sustentar o discurso que reage à homofobia, à transfobia, ao etarismo, à ascensão da extrema direita no país é uma forma de esperançar novos mundos para plateias diversas. Espectadores muitas vezes atraídos ao teatro pelo nome de Renata Sorrah, e que não necessariamente ouviriam esses discursos de outra forma, senão na plateia de um teatro, um espaço que proporciona essa convivência “forçada” com o outro por um tempo determinado.

A peça cumpre o papel de alcançar e falar diretamente com esse outro: AO VIVO estreou no ano passado, no dia 22 de agosto, e permaneceu em cartaz até 1 de dezembro, com sessões de quinta a domingo, esgotadas, no Sesi-SP, no Centro Cultural Fiesp, na Avenida Paulista, em São Paulo. Poucas pessoas abandonaram as sessões no meio. Na porta desse prédio, por anos, as pessoas se reuniam e faziam vigílias para pedir por intervenção militar no país. Um pato inflável de cinco metros criticava a política tributária do governo da presidenta Dilma Rousseff. Então é significativo que, neste lugar, um grupo de teatro que completa 25 anos em 2025 possa falar sobre os desejos de um novo Brasil, como um manifesto lindo e potente que anuncia esses passos, incluindo “banhar o Brasil”, “abraçar a floresta”, “beber água limpa”, “convocar as bichas todas”, “beijar as bocas”, “desbrazilizar para existir Brasil”.

O espetáculo é acolhido – o que não quer dizer que as pessoas concordem com o que está dito ali – porque consegue balancear radicalidade do discurso e humanização. A partir de A Gaivota, da relação entre mãe e filho, por exemplo, Rafael Bacelar protagoniza uma cena em que se transforma em drag queen no palco – se maquia, coloca salto e peruca – e dialoga com um áudio de sua mãe. “Eu me conformei porque eu te vi feliz e ninguém tem o direito de obrigar o outro a ser o que se quer ser”. Que mãe não se identifica? Enquanto dança – propondo uma brincadeira de dançar apenas com o lado esquerdo do corpo – Rafael mistura sua história ao discurso político e à história recente do país: diz que começou a dançar com a esquerda em 2002, saiu da linha da pobreza, entrou na universidade pública. O apelo da cena é flagrante: o público, dividido pelo ator entre direita, esquerda e centrão, entra na brincadeira. Há, no entanto, um discurso sobre esquerda que particulariza, que personaliza na figura do presidente Lula a própria esquerda, e que, a despeito do que estamos vivendo hoje no Brasil, diz textualmente que recuperamos a radicalidade da esquerda. Queríamos que fosse verdade.

Rafael Bacelar se transforma em drag queen no palco e protagoniza cena sobre direita e esquerda no país, Foto: Lina Sumizono

Na memória que é verbo, de tempos entrelaçados, quem sabe isso possa se concretizar. Algum dia, outro tempo, nosso tempo. E o pôr do sol renove e brilhe de novo os nossos sorrisos, como diz a música de Luiz Melodia. O que fica desse tempo que não voltamos a viver? O que queremos guardar? O que queremos fazer novo? AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém] é esse vislumbre de esperança, que nos faz pensar quais outros mundos desejamos instituir. “Escutar, correr e agir”. E ser felizes. “Diante de nós, aquilo que formos capazes de construir agora”, anuncia o texto.

O espetáculo AO VIVO  [Dentro da cabeça de alguém] foi apresentado nos dias 27 e 28 de março de 2025 no Festival de Curitiba.

Ficha técnica:

Texto e direção: Marcio Abreu
Pesquisa e criação: Marcio Abreu, Nadja Naira, Cássia Damasceno e José Maria
Elenco: Renata Sorrah, Rodrigo Bolzan, Rafael Bacelar, Bárbara Arakaki e Bixarte
Direção de produção e administração: José Maria e Cássia Damasceno
Iluminação e assistência de direção: Nadja Naira
Direção musical e trilha sonora original: Felipe Storino
Direção de movimento e colaboração criativa: Cristina Moura
Assistência de direção e colaboração criativa: Fábio Osório Monteiro
Direção videográfica: Batman Zavareze
Figurinos: Luís Cláudio Silva | Apartamento 03
Cenografia: Batman Zavareze, João Boni, Marcio Abreu, Nadja Naira e José Maria
Assistente de arte: Gabriel Silveira
Edição de vídeo: João Oliveira
Captação de imagens para vídeos: Cacá Bernardes | Bruta Flor Filmes
Design de som: Chico Santarosa
Assistência de cenografia: Kauê Mar
Técnica de vídeo, luz e programação videomapping: Michelle Bezerra, Ricardo Barbosa e Denis Kageyama
Técnica de luz e som: Dafne Rufino
Cenotécnica e maquinaria: Tinho Viana, Alexander Peixoto, Sasso Campanaro e Douglas Caldas
Fotos: Nana Moraes
Programação visual: Pablito Kucarz e Miriam Fontoura
Criação e produção: companhia brasileira de teatro

Peça é também uma homenagem à Renata Sorrah. Foto: Lina Sumizono

 

 

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , ,

Dois portos: reflexões sobre diversidade, disparidade e deslocamentos*

Projeto Conexões Norte Sul reuniu espetáculos e ações de Porto Velho e Porto Alegre. Na foto, Trivial – Um espetáculo de B-boys, de Porto Alegre.  Foto: Nando Espinosa

A Cabeça de Tereza foi criado no âmbito da Universidade Federal de Rondônia. Foto: Agência Ophélia

Quando se trabalha com arte no Brasil e, especificamente, com as artes da cena, partindo de lugares que não aqueles considerados “eixo”, ou seja, São Paulo e Rio de Janeiro, no Sudeste do país, o que se há de fazer é não se deixar enquadrar. Mover-se por dentro e por fora para instaurar as nossas próprias realidades. O Brasil é muito grande para caber num eixo só. Imaginar – e percorrer – os caminhos que podem ser traçados se mostra uma tarefa de liberdade e de resistência. E essa não é uma afirmação romântica ou que idealiza desigualdades e precariedades. Falo de uma operação cotidiana, repetitiva, trabalhosa, por vezes exaustiva, mas imprescindível quando lidamos não só com sobrevivência, mas com o que nos move. A vista nem alcança os caminhos reais e simbólicos que podem ser forjados, quais mapas desenhamos quando as miradas são ampliadas. 

Fazendo perguntas que promovem esses deslocamentos de imaginários, o projeto Conexões Norte Sul, idealizado pelo Itaú Cultural em parceria com o Sesc Rio Grande do Sul, e curadoria de Jane Schoninger, coordenadora de Artes Cênicas, Visuais e Arte Educação da instituição (Porto Alegre/RS), e Andressa Batista (Porto Velho/RO), artista, gestora e produtora cultural, partilhou espetáculos, conversas com espectadores e debates entre 6 e 16 de março. Quais conexões entre dois Portos, um no Norte e outro no Sul do país, podemos alinhavar? Porto Velho, em Rondônia, estado criado oficialmente em 1982, e Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, estado devastado por enchentes que mataram 183 pessoas e deixaram 27 desaparecidos no primeiro semestre do ano passado? A distância entre as duas cidades, localizadas cada uma num extremo, reforça o quanto o Brasil é enorme e as dificuldades implicadas nessa obviedade. 

Se a arte precisa circular, alcançar públicos diversos, ser colocada em fricção a partir do encontro com outras realidades, gerar relações, isso fica muito mais difícil quando levamos em consideração, por exemplo, o custo amazônico, que são as despesas relacionadas à transporte e logística na região. Quando os investimentos já anunciados e provisionados por meio de políticas públicas atrasam meses ou mesmo nem chegam. Quando os orçamentos para a cultura no país são cortados pela inaptidão política em reconhecer a economia criativa como um motor de desenvolvimento para as diversas regiões do país. Quando produtores e artistas não encontram parceiros na iniciativa privada interessados em deslocar os seus investimentos do “eixo” que supostamente gera visibilidade. São muitos os “quandos”. Questões como essas foram abordadas na mesa “Modos de produção e seus operários”, com a participação das produtoras Luka Ibarra e Cynthia Margareth, a primeira de Porto Alegre e a segunda de Limeira (SP), residente em São Paulo, e do ator Chicão Santos, de Porto Velho, com mediação do crítico Kil Abreu, de Belém do Pará, residente em São Paulo. 

Na segunda mesa do evento, a discussão teve como tema “Curadorias, circulações”, com as curadoras Galiana Brasil, recifense que reside em São Paulo, e Jane Schoninger, de Porto Alegre, e Kil Abreu. A conversa propôs questionamentos que perpassam o poder que as curadorias exercem num país desigual e diverso como o Brasil. Quem são as pessoas que possuem o poder de decidir quais artistas, grupos e trabalhos vão circular? Por quais lugares do país esses curadores se movem e estabelecem relações? E, mesmo que sejam curadores de lugares fora do “eixo”, quando levam trabalhos aos seus territórios, quais as referências? Qual o lugar do pensamento e da crítica na construção de uma cena que possa, de fato, ser chamada de brasileira? Quais as repercussões dos festivais e das circulações para os artistas de uma cidade? Até que ponto as curadorias desenhadas no país, seja por curadores de instituições públicas ou privadas e por curadores independentes, podem ser consideradas instrumentos que questionam uma estrutura colonialista de pensamento e ação?

Participantes da mesa Modos de produção e seus operários. Foto: Pollyanna Diniz

Jane Schoninger, Galiana Brasil e Kil Abreu compartilharam suas experiências na mesa Curadorias, circulações. Foto: Agência Ophélia

Artistas, curadores e críticos participaram da mesa Curadoria, circulações. Foto: Agência Ophélia

Espetáculos como metáforas

São, de fato, muitas perguntas. Parece que giramos em círculos quando falamos, por exemplo, sobre política cultural no Brasil. Nessa espiral, o que me interessa é imaginar outras possibilidades, tanto de questionamentos quanto de respostas. E os espetáculos que perpassam essa conexão Porto Velho – Porto Alegre são meios de estabelecer diálogo, dissenso, provocação, encantamento. De modo diverso, enxergo que cada um deles carrega metáforas que podem ser relacionadas às discussões que o projeto Conexões Norte Sul propõe.

Novos Velhos Corpos 50+ traz veteranos da dança em Porto Alegre. Foto: Adriana Marchiori

No espetáculo Novos Velhos Corpos 50+, de Porto Alegre, estão em cena artistas da dança com trajetórias relevantes, todos com mais de 50, 60, 70 anos: Eduardo Severino, Eva Schul, Robson Lima Duarte, Monica Dantas e Suzi Weber. Essa última assina a direção geral do espetáculo. Os bailarinos estão acompanhados por músicos que fazem a trilha sonora ao vivo: Dora Avila, Flavio Flu, Marcelo Fornazier e Vasco Piva. 

A mais direta das metáforas entre o espetáculo e o Conexões Norte Sul diz respeito a permanecer criando arte ao longo do tempo, das décadas que se sucedem, a despeito das circunstâncias que possam se interpor nesse caminho. Continuidade, persistência, resistência. Na dança ocidental, os bailarinos carregavam em seus corpos, seus instrumentos de trabalho, um prazo de validade. De algum tempo para cá, brechas estão sendo abertas nesse cenário. Por que não permanecer em cena? Por que ser destituída do direito de criar com o próprio corpo? E aqui falo no feminino porque, como mulher, entendo que essa discussão, quando cruza o gênero, adquire contornos muito cruéis. E se agregarmos classe, a questão fica ainda mais complexa, porque somos matéria-prima moída por uma indústria. São as mulheres aquelas cobradas a se enquadrarem em padrões estéticos irreais e que mudam o tempo inteiro no mundo capitalista do consumo. Somos nós, mulheres, que há pouco tempo perdíamos espaço radicalmente por conta da idade: desde o teatro e as produções audiovisuais, nas quais as mulheres mais velhas tinham papéis socialmente muito determinados, até o mercado de trabalho tradicional. 

Meu Amigo Inglês traz ao palco um artista que lida com as consequências do mal de Parkinson. Foto: Eliane Viana

O corpo velho também está em cena em Meu amigo inglês, espetáculo de Rondônia, com Chicão Santos e Flávia Diniz, texto e direção de Mário Zumba. Neste caso, o corpo de um homem, que lida com as consequências do mal de Parkinson. A temática é aderente por conta da sua amplitude e da sua humanidade, dos impactos sociais que a doença acarreta, no âmbito pessoal e na família.

A dramaturgia e a encenação esbarram, no entanto, na armadilha da reprodução do machismo, do sexismo e de violências simbólicas na relação que se estabelece entre os personagens, marido e mulher, ela muito mais nova do que ele. Num país tão plural como o Brasil, mas desigual, violento e misógino, as problematizações da nossa realidade e as revoluções de pensamento e atitude precisam acontecer desde o espaço da criação e da fruição artística, em cada canto do Brasil. 

O espaço universitário pode ser propulsor dessas revoluções. É o que nos lembra A cabeça de Tereza, também de Rondônia, que tem dramaturgia e atuação de Jam Soares e direção do professor Luiz Lerro, e foi concebido no âmbito do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia, instituição criada em 1982. A universidade tem papel fundamental no questionamento de conceitos e na elaboração e imaginação de novos saberes. Perguntas “antigas” precisam de respostas contínuas: como definimos, por exemplo, o que é centro e o que é periferia quando olhamos para o Brasil? Como determinamos o que é arte regional e o que é arte nacional? Como imaginar projetos que contemplem os nossos lugares de partida e os nossos desejos? Jam Soares, mulher jovem afro amazônida, criou um espetáculo que é um manifesto pela memória de mulheres invisibilizadas na nossa história a partir da personagem ficcional Tereza Sankofa, uma homenagem a Tereza de Benguela que, por cerca de 20 anos, foi líder do maior quilombo no território que hoje é o Mato Grosso. 

Ensaio geral faz homenagem a Selma Bustamante. Foto: Agência Ophélia

Ensaio geral, espetáculo de teatro de rua de Klindson Cruz, manauara residente em Porto Velho, também é uma homenagem a uma mulher. Protagonizado pelo palhaço Pingo, o trabalho celebra a vida e a trajetória de Selma Bustamante, atriz do grupo Ventoforte, em São Paulo, falecida em 2019, que morou por bastante tempo no Amazonas. Embora artifícios dramatúrgicos e de encenação se desgastem ao longo das cenas, como a procura repetitiva por objetos em malas, e o artista perca possibilidades interessantes a partir da interação com os espectadores, o palhaço meio mal-humorado captura a atenção e a curiosidade do público. E o mote é tão importante para o espetáculo quanto para o projeto Conexões Norte Sul: o processo artístico, o ensaio, a transmissão de saberes entre os artistas, a celebração aos que vieram antes de nós.

O espetáculo Teatro dos seres imaginários, da Cia Seres Imaginários, de Porto Alegre, que também foi apresentado na rua, mas com uma estrutura bastante específica, provoca encantamento no espectador, nos lembrando que teatro é exercício político de imaginação e criatividade. O Livro dos Seres Imaginários, de Jorge Luís Borges e Margarita Guerrero, é a inspiração para um espetáculo com bonecos que saem da cabeça do autor – um boneco – para dividir o espaço cênico com as cabeças dos espectadores, fazendo as pessoas se moverem em volta de si mesmas na busca por acompanhar aquelas criaturas intrigantes, assustadoras, curiosas. O público, de apenas 18 pessoas, coloca as cabeças numa espécie de caixa de tecido suspensa a 1,5 metro do chão, e o espetáculo de bonecos, que tem direção de arte e música primorosas, se desenrola dentro daquele espaço. A manipulação é feita pelos artistas Cacá Sena, Charles Kray, Elaine Regina e Silvia Regina Ferrare e a música é de Sérgio Olive.

De volta ao palco, Trivial – Um Espetáculo de B-boys, com direção e coreografia de Driko Oliveira, de Porto Alegre, traz a cultura break como motor para um espetáculo que tem na dança sua força física e na palavra a exposição da vulnerabilidade que pode ser transformadora. Estão em cena os Bboys Daniel Carvalheiro, T2, Deaf, Julinho RC e César RC e a B-girl Naju. Com os seus corpos, eles nos mostram o quanto a arte no Brasil é diversa e não aceita caixinhas. O break é da rua, é do palco, é do esporte, é de qualquer lugar. Mas quando expõem por meio de relatos pessoais demandas de suas realidades, como a disparidade entre homens e mulheres no mercado de trabalho, a invisibilidade de jovens negros, as violências a que são submetidos, o espetáculo toma fôlego de mudança, de ruptura. 

É esse fôlego, de artistas que se colocam em suas inteirezas e fragilidades, que precisamos tomar para continuar lidando com o cotidiano de diversidades e disparidades, aqui especificamente nas artes da cena no Brasil. E para lembrar que não lutamos somente por nós, seja qual for a nossa circunstância. As reflexões e provocações do projeto Conexões Norte Sul nos levam ao entendimento de que a briga precisa ser coletiva e deve abarcar todas as realidades: desde os artistas que têm fome, aqueles que andam de metrô ou de avião, os que estão começando, estão na universidade, que possuem trajetórias consolidadas, que já conseguem circular pelo país por meios próprios, que sonham em ver o que criaram extrapolar  limites. Artistas que, independentemente de suas situações específicas, se inquietam e desejam colocar na roda possibilidades coletivas de construir novas realidades. 

*Texto escrito como uma das ações do Projeto Conexões Norte Sul, a convite do Itaú Cultural e Sesc RS. Além de Pollyanna Diniz, do Satisfeita, Yolanda?, participaram do acompanhamento crítico do evento Valmir Santos, do Teatrojornal, e Kil Abreu, do Cena Aberta.

Teatro dos Seres Imaginários se inspira em livro de Jorge Luís Borges e Margarita Guerrero. Foto: Rique Barbo

 

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Mãe, eu sou você
Crítica de Azira’i

“O tempo indígena é o tempo circular. O tempo da natureza. E ela não anda pra frente. Ela anda sobre si mesma, “pra trás” nesse sentido”.

Daniel Munduruku, escritor e professor

Zahy Tentehar em Azira’i. Foto: Annelize Tozetto

O escritor e professor Daniel Munduruku escreveu que “o tempo indígena é o tempo circular. O tempo da natureza”. E que o passado “é o tempo da memória”. Zahy Tentehar, atriz e dramaturga indígena, nos dá a ver essa percepção de tempo a partir da relação com a mãe, Azira’i, título do espetáculo que lhe rendeu o prêmio Shell de melhor atriz, sendo essa a primeira vez que uma indígena recebe esse reconhecimento. A montagem estreou no Rio de Janeiro no ano passado, passou pelo Festival Recife do Teatro Nacional, fez temporada em São Paulo e participou do Festival de Curitiba.

Tendo como subtítulo “Um musical de memórias”, o espetáculo parece só ter sido possível graças a esse tempo circular a que se refere Munduruku, que é o da natureza, dos ciclos, do amadurecimento, da sabedoria de revisitar o passado entendendo que ele se faz memória. Tendo, senão curado, apaziguado as emoções, não se deixando cair nas armadilhas dos julgamentos.

Azira’i confunde os estereótipos, conflui possibilidades de existências, expande os imaginários e não se dispõe a fazer concessões, respeitando quem se é. O espetáculo se põe de pé a partir da dignidade que é assumir a autoria da própria narrativa e compartilhá-la em sua inteireza, explicitando dores e contradições, mas esmiuçando a beleza nos detalhes, seja na possibilidade de imaginar um céu estrelado, na contação de uma história sobre o macaco e o tatu no terreiro, na voz doce e límpida de uma mulher que canta um lamento, no riso que vem de uma suposta bobagem do cotidiano.

Para uma artista indígena, colocar-se em primeiro plano, neste caso como dramaturga e atriz, é assumir a dianteira da própria representação, em vez de aceitar aquelas formuladas por terceiros, muitas vezes preconceituosas, fantasiosas, românticas, construídas ao longo dos séculos de colonização. Estar no palco se constitui como uma atitude política, que reivindica visibilidade e pertencimento ao teatro, ao tomar as decisões sobre quais histórias se deseja contar e a partir de quais perspectivas.

A arte – e o teatro, em sentido expandido – estão imbricados na existência indígena: nos rituais, nos cantos, nas danças, nas pinturas, na contação de histórias. Mas é importante reconhecer, para que nunca se repita, que o teatro, como o conhecemos a partir do contato com o colonizador, foi instrumento de subjugação dos indígenas no Brasil. Para o escritor, ambientalista e tradutor indígena Kaká Werá, o teatro foi tão maléfico aos povos originários quanto a guerra e as doenças trazidas pelos que aqui chegaram. No livro Teatralidade do Humano, publicado em 2011, Werá afirmou: “O teatro desestruturou cosmovisões ancestrais, valores ancestrais, valores sagrados. Ele desestruturou o modo de pensar e o modo dos índios (sic) se relacionarem com a realidade, em nome de uma suposta verdade maior. Isso foi chamado de catequização. Então, a guerra não foi pior que o teatro”.

O trabalho de Zahy Tentehar e de outros artistas indígenas pelo país afora, ao se apropriarem do espaço do teatro, principalmente assumindo a construção dos discursos, nos mostra que essa arte pode se inserir nos esforços decoloniais, na visibilização de cosmovisões estruturadas noutras bases, que não a da exploração. O teatro precisa ser cada vez mais indígena, para que seja de todos.

Zahy, como atriz e dramaturga, assume a dianteira da própria narrativa. Foto: Annelize Tozetto

Em Azira’i, especificamente, a presença de Zahy traz uma camada além: a artista é nordestina, nascida na Aldeia Colônia, na reserva indígena Cana Brava, no Maranhão. O historiador Durval Muniz de Albuquerque Júnior, autor do livro A invenção do Nordeste e outras artes, escreveu sobre a invisibilidade dos povos indígenas na região em artigo para o Diário do Nordeste, publicado em 23 de maio de 2023. O autor explicita o quanto, na região, temos vivenciado os processos nomeados de emergência ou ressurgência étnica, “ou seja, grupos que negavam ou não tinham consciência de sua descendência étnica, de sua origem étnica, e que passam a se reconhecer e se identificar com essa descendência e com essa origem”.

De acordo com dados do IBGE divulgados em 2023, a região Nordeste concentra a segunda maior população indígena do país, 31,22%, ficando atrás apenas do Norte, com 44,48%. Ao mesmo tempo, como aponta Alburquerque Júnior, o Nordeste, local onde começou o genocídio dos povos originários – antes mesmo que o Nordeste fosse “inventado” – é considerado esse lugar berço da miscigenação entre brancos, indígenas e negros, o que já sabemos que aconteceu tendo como contexto a violência em todos os âmbitos, dificultando a sobrevivência e a manutenção das tradições dos povos originários.

Zahy Tentehar carrega esses dois marcadores, indígena e nordestina, mas consegue friccionar os estereótipos relacionados a ambos, não se deixando enquadrar em caixinhas. Faz isso com inteligência e destreza, numa encenação que nos envolve pela sensibilidade. No espetáculo, a atriz mostra como, em seu cotidiano, as tradições e a cultura indígenas estão organicamente imbricadas com as vivências de alguém que mora em Copacabana, toma suco detox e come bofe frito, fala por chamada de vídeo com o filho que mora na Inglaterra com o pai, um inglês que ela conheceu no Tinder, e se espanta mais com a música preferida tocando na rádio, um forró da banda Magníficos, do que com o motorista de aplicativo que pergunta se ela é indiana.

Ao invés de ressaltar sua ida para o Sudeste, decide enfatizar as migrações que precisou fazer dentro do seu próprio território para que pudesse, de acordo com o pensamento do pai, aprender a ser do jeito que ele tinha idealizado. De modo bem-humorado, resolve assinalar o machismo desse pai na sociedade patriarcal nordestina, ao não se conformar com uma “traição”. A cada cena, Zahy compartilha conosco sua visão de mundo, não deixa passarem suas críticas impunemente, mas faz isso com generosidade e leveza. Em nada nos remete ao discurso aguerrido, militante, embora instaure seu modo particular de ver as coisas. O espetáculo se expande assim em amplitude temática: além da relação com a mãe, fala das influências culturais a que os indígenas são submetidos, de educação, de relação com a natureza, com o sagrado, de suas vivências na cidade.

No terreno das não concessões do espetáculo, talvez a mais significativa diga respeito ao ze’eng eté, língua do tronco tupi-guarani. Em alguns momentos, Zahy Tentehar fala em ze’eng eté, sem traduções, assumindo a possibilidade de que a comunicação não se limite ao campo do entendimento formal dos significados, mas da importância de ouvir essa oralidade, de respeitar a língua do outro e de compreender parte das violências linguísticas a que os povos originários foram submetidos. Zahy é delicadeza quando ensina os espectadores, a partir da repetição, a língua ze’eng eté. Rimos diante da dificuldade da pronúncia das palavras ditas pela atriz e da sua expressão de “ih, não tá lá essas coisas, mas vamos tentar de novo”. Depois de alguma insistência no exercício da repetição, a plateia engajada, um coro em ze’eng eté, ficamos surpresos com a nossa própria capacidade, ao que recebemos o elogio da professora.

Algumas cenas do espetáculo são faladas em ze’eng eté e a atriz tenta ensinar um pouquinho da língua ao público. Foto: Annelize Tozetto

A partir dessa aula, uma pedagogia que se ergue no campo do afeto, a dramaturgia impulsiona no espectador o confronto com a violência do processo de educação dos indígenas na língua portuguesa. Zahy conta que, da primeira vez em que entrou numa sala de aula, não sabia o porquê de as crianças estarem sentadas em cadeiras e não entendia o que a mulher lá na frente dizia. Como não conseguia corresponder às expectativas daquele ensino, recebeu orelhas de jumento e foi obrigada a ficar em pé, virada para a parede. Por que ninguém gosta do jumento? Ela gostava.

Minutos antes, já tinha nos deixado aturdidos quando, depois de revelar que ze’eng eté significa “fala verdadeira”, perguntou o que significa “essa outra língua que eu tive que aprender para me comunicar com vocês”. Silêncio na plateia.

A dramaturgia de Azira’i, assinada por Zahy em parceria com Duda Rios, é tramada como um tecido cru num tear manual. Em determinado momento, percebemos o quanto o texto é hábil ao incentivar a partir das palavras a imaginação do espectador, ao lidar com a matéria do cotidiano e tecer relações que se complementam. É uma operação laboriosa de uma dramaturgia que vai se construindo como uma trama, cada linha apoiada na seguinte, até que o tapete encanta os olhos pela sofisticação alcançada na simplicidade. A direção do espetáculo é assinada por Duda Rios e Denise Stutz.

A mãe, a primeira pajé de Cana Brava

A professora, poeta, ensaísta e dramaturga, Leda Maria Martins, diz que “a concepção ancestral africana inclui, no mesmo circuito fenomenológico, as divindades, a natureza cósmica, a fauna, a flora, os elementos físicos, os mortos, os vivos e os que ainda vão nascer, concebidos como anelos de uma complementariedade necessária, em contínuo processo de transformação e de devir”. Tomo emprestada essa concepção de ancestralidade africana ao me deparar com Azira’i, primeira pajé da reserva de Cana Brava, no Maranhão, através de sua filha mais nova, Zahy. A montagem promove essa compreensão de que todos esses elementos nos constituem em suas singelezas e complexidades.

Zahy conta como era a mãe, Azira’i. Foto: Annelize Tozetto

Azira’i tinha seis filhos quando perdeu o marido. O sogro, cacique, deu a nora para que um homem que vinha do Piauí se casasse com ela. O pai, como chama Zahy, tinha uma mágoa no coração e os dois combinavam em muitas coisas, inclusive no silêncio e na cegueira, que os acometeria na velhice. Azira’i, cantadora e contadora de histórias, pajé com o poder da cura, tinha uma perturbação com a qual não sabia lidar e isso se refletia em episódios de violência com a filha, Zahy. O primeiro deles é narrado de forma mítica: a mãe tira a criança de casa e a deixa do lado de fora; a criança chora, enquanto a mãe canta seus lamentos. Mais tarde, a criança não está mais lá. No meio da mata, ela acorda banhada pela luz da lua cheia. Daí vem o seu nome, o nome da lua, Zahy.

Os episódios seguintes são atravessados pela violência física, nos quais a mãe bate na criança até chegar à exaustão física e emocional. Aos 15 anos, Zahy enfrenta a mãe, perguntando se ela queria mesmo bater na filha. Apesar da tensão que se instala na plateia nos momentos em que Zahy está narrando esses episódios, a dramaturgia passa ao largo da culpabilização, do julgamento, da vingança, e isso interfere na relação que nós, espectadores, estabelecemos com aquela personagem. Assim como Zahy, não julgamos o comportamento de Azira’i, e isso é muito bonito, inclusive pela desmistificação da mãe, por sua humanização.

Nessa trama, o passado é visto como memória, ajudou a nos fazer quem somos, mas não necessariamente nos determina. Há um distanciamento nessa autoficção que se evidencia como respeito à história do outro, que foi do jeito que foi, do modo como poderia acontecer diante das circunstâncias da vida. Nesse movimento de ancestralidade que é circular, Zahy reencontra a mãe, mas também a si mesma, como filha e como mãe de um menino. Ao longo do espetáculo, a atriz é narradora de sua própria história e da história da mãe, em primeira ou terceira pessoa. E se, desde o início, a voz de Azira’i ecoa no teatro, acompanhamos em algumas cenas a sua presentificação por meio da representação da filha, que se veste como ela se vestiria, se senta no chão com as pernas esticadas como ela, lida com as limitações trazidas pela cegueira, dança e, principalmente, canta.

Da mãe, Zahy herdou o dom do canto. Foto: Annelize Tozetto

A música, aliás, foi o dom que a pajé suprema transmitiu para a filha mais nova, um elo entre as duas e entre elas e nós. Zahy canta lindamente em muitos momentos do espetáculo, sejam lamentos que aprendeu com a mãe, músicas compostas especialmente para a peça, o forró da banda Magníficos ou uma versão em ze’eng eté de Assum preto, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, numa das cenas que considero uma das mais bonitas do teatro brasileiro recente.

A direção musical do espetáculo é de Elísio Freitas, que assina algumas músicas em parceria com Zahy e Duda Rios. Freitas reforça conexões que o espetáculo pode suscitar: ele é o produtor responsável pelo álbum Nordeste Ficção, de Juliana Linhares, provocado pela peça A invenção do Nordeste, do grupo Carmin, do Rio Grande do Norte, e pela pesquisa de Durval Muniz de Albuquerque Júnior sobre a construção, inclusive a partir das artes, do Nordeste e de uma identidade nordestina.

Nesse alinhamento de referências, a encenação se estrutura sem que os elementos disputem espaço narrativo. Nada está sobrando ou é excessivo, uma coisa colabora com a outra. A música está lá ajudando a contar o que se quer dizer. O cenário, que me lembrou as cortinas coloridas de palha da costa africana que dançavam na instalação Sumidouro n.2 – Diáspora fantasma, que Laís Machado e Diego Araúja apresentaram na 35ª Bienal de São Paulo, é composto por uma cortina de corda crua, que abriga as projeções do multiartista Batman Zavareze. São instalações sonoras e visuais que conseguem instaurar outras dimensões sensoriais no espetáculo.

Afinal, Azira’i é sobre isso mesmo, sobre sentir. E viver. Do jeito mais digno e honesto conosco mesmos, com quem somos ou desejamos ser, independentemente das cobranças dos outros. É sobre lembrar que nós já sabemos ser. De modo perverso, assim como Assum Preto, o pássaro da caatinga, tivemos nossos olhos furados pela colonização, pelo genocídio indígena, pela escravização, pela exploração, pelo capitalismo. Os nossos olhos continuam sendo furados cotidianamente, mas o canto em ze’eng eté nos resgata e reanima. A arte persiste. O teatro que Zahy articula sofisticadamente une mundos e temporalidades distintas, possibilita que ela e a mãe contem histórias e cantem juntas, e ao mesmo tempo nos faz perceber o quanto podemos ser mais livres, ao permitir que, por meio da arte, nossos corpos sejam afetados, nossas sensibilidades revolucionadas, nossos imaginários expandidos.

O espetáculo Azira’i foi apresentado nos dias 6 e 7 de abril de 2024 no Festival de Curitiba.

* Pollyanna Diniz escreveu críticas de espetáculos que participaram do Festival de Curitiba a convite do Festival. A crítica foi originalmente publicada no site do Festival de Curitiba.

O grupo de críticos que trabalhou no festival incluiu ainda Annelise Schwarcz, Guilherme Diniz (Horizonte da Cena) e Kil Abreu (Cena Aberta).

Ficha técnica:
Um solo de Zahy Tentehar
Dramaturgia: Zahy Tentehar e Duda Rios
Direção: Denise Stutz e Duda Rios
Direção de arte e design gráfico: Batman Zavareze
Trilha sonora original: Elísio Freitas
Iluminação: Ana Luzia Molinari de Simoni
Figurinos: Carol Lobato
Direção de produção e produção artística: Andréa Alves e Leila Maria Moreno

Mãe de Zahy era pajé em aldeia no Maranhão. Foto: Annelize Tozetto

Postado com as tags: , , , , , , , , , ,

Hello, stranger
Crítica de Apenas o fim do mundo

Depois de anos de ausência, Luiz volta à casa da Mãe e de Suzana. Foto: Humberto Araújo

– Boa noite! Entre, seja bem-vindo. Mas não espere ficar muito à vontade. Você pode ser surpreendido com a exposição de uma intimidade que não esperava, desconcertante. Os cumprimentos iniciais aparentam uma suposta formalidade, um distanciamento comedido: “Estou bem. E você, como é que vai você?”. Há, no entanto, palavras que aguardam por serem ditas. Faz anos que estão sendo maturadas. Talvez sejam faladas, num “domingo, evidentemente, ou ainda, ao longo de quase um ano inteiro”, naquele reencontro familiar na casa da Mãe e de Suzana.

O espetáculo Apenas o fim do mundo, do grupo pernambucano Magiluth, é um convite para que sejamos testemunhas. Sabe aquela vontade de, às vezes, se transformar numa mosquinha para presenciar como foi aquela conversa, o que teria sido dito, como a pessoa reagiu, o clima que se instaurou? Na montagem do Magiluth, o compartilhamento da intimidade é consentido e, assim como a mosquinha, neste jogo somos voyeurs, observadores do que acontece à nossa revelia, como se não estivéssemos ali, não fôssemos notados, algo incomum na trajetória do grupo em relação aos espectadores.

Suzana (Bruno Parmera) e Luiz (Pedro Wagner). Foto: Annelize Tozetto

Estamos à porta e somos chamados a entrar e a acompanhar a volta de Luiz, um escritor, filho mais velho da família, que saiu de casa há bastante tempo. A Mãe e os irmãos, Antonio e Suzana, permaneceram. Há também Catarina, esposa de Antonio, que o cunhado só viria a conhecer nessa visita. Luiz nunca tinha voltado, mas agora havia um motivo concreto para o retorno. O escritor queria anunciar que, “mais tarde, no ano seguinte – era a minha vez de morrer”.

Ao longo dos anos, o primogênito, que “nunca esquecia as datas importantes das nossas vidas, os aniversários, fossem quais fossem”, mandava “pequenos bilhetes”, lacônicos, que vinham “sempre escritos em cartões postais”: “Eu estou bem e espero que vocês também estejam bem”. Uma frase que não gera nem ao menos uma expectativa por ser respondida.

Há, portanto, um hiato complexo que abarca dimensões múltiplas que se entrecruzam –tempo, relações, desejos, frustrações, ausências, acusações – para ser descortinado neste reencontro. O texto do francês Jean-Luc Lagarce, dramaturgo e diretor, escrito em Berlim em 1990, e montado pela primeira vez em 1999, quatro anos depois de sua morte, escolhe conceder o foco a cada personagem por vez, promovendo mergulhos verticais em suas subjetividades. Quando decidem falar, em poucos minutos, vislumbramos o que dói, como dói, por que dói. São conversas que se estabelecem geralmente como solilóquios, já que uma das pessoas, Luiz, se coloca como alguém que escuta o que a outra tem a dizer. São discursos longos, com diminutas pausas, quase que para confirmar que o interlocutor ainda está ali, disponível à escuta. Cada fala é um jorro, um fluxo de pensamentos que nos enovela.

Em Curitiba, as sessões de Apenas o fim do mundo foram no Palácio Garibaldi. Foto: Humberto Araújo

Quanto a nós, espectadores, somos desafiados a estar presentes na escuta para não perdermos uma palavra, uma digressão, um instante de hesitação, enquanto esses personagens se esvaziam ao menos do discurso que carregaram por tanto tempo. Terão como resposta um “sorriso” ou “duas ou três palavras”. “E eles se lembrarão, mais tarde, a seguir, na sequência, à noite adormecendo, eles se lembrarão apenas desse sorriso, é a única coisa que vão querer guardar de você, e é esse sorriso que eles vão discutir e discutir de novo”.

Nessa torrente, há um passado idealizado que, diante do correr dos anos, nem sabemos se aconteceu exatamente daquele modo, se era mesmo feliz. É assim, por exemplo, na cena da mãe contando o passeio que a família fazia aos domingos. Quem não tem uma avó, um pai, uma tia, que reconta a mesma história seguidas vezes, como se de alguma forma a lembrança fosse capaz de se materializar? Até que essa lembrança vira melancolia pelo que foi e já não é mais, “como é que podemos saber como tudo desaparece”.

Em consonância com a idealização do passado, a ausência desemboca no desconhecimento e na imaginação. Depois de tantos anos, aquelas pessoas não se conhecem mais, não sabem mais quem são e quais serão suas reações diante do inesperado da realidade do outro. “Ele não muda, eu imaginava ele exatamente assim, você não muda, ele não muda, é assim que eu o imagino, ele não muda, o Luiz”.

São família, são estranhos entre si. Assim como na balada Hello stranger (coloque aí para ouvir no seu tocador de música!) de 1961, da norte-americana Barbara Lewis, que faz parte da trilha sonora, sempre especial nas peças do Magiluth, mas aqui em particular, pelos achados que são dramaturgia. “Hello, stranger. It seems so good to see you back again. How long has it been? Oh, seems like a mighty long time” ou, em português: “Olá, estranho. É tão bom vê-lo novamente. Quanto tempo se passou? Oh, parece ter passado um longo tempo”.

A relação familiar se organiza em torno da matriarca, a única personagem que não tem nome, descrita apenas como a Mãe, como se a sua subjetividade estivesse restrita ao papel materno, encarado de modo coletivo. A quem serve a máxima ‘mãe é tudo igual’? Aqui a Mãe medeia os conflitos, prevê o que vai acontecer, mas não se coloca como autoridade, deixando entrever a sua fragilidade diante do que se desenrola ao redor. “Eles vão querer te explicar e é provável que o façam, e sem jeito, o que eu quero dizer, porque eles vão ter medo do pouco tempo que você dá para eles, do pouco tempo que vocês vão passar juntos”. Uma das cenas mais tocantes do espetáculo é justamente a conversa entre a Mãe e Luiz, quando ela tece uma radiografia precisa da realidade íntima daqueles personagens, dos seus anseios e frustrações. “O que eles querem, o que eles queriam, talvez, é que você os encorajasse – não foi sempre isso que faltou para eles, que a gente os encoraje?”.

A conversa entre a Mãe (Erivaldo Oliveira) e Luiz (Pedro Wagner). Foto Humberto Araújo

Talvez uma das principais qualidades do texto de Lagarce, que é brilhante e aqui o adjetivo cabe sem receios, é que o dramaturgo consegue experimentar a oralidade ao limite, encadeando longos textos de cunho pessoal, íntimo, psicológico. As frases são entrecortadas por tempos verbais distintos, pensamentos que vão se justapondo, que podem ser interrompidos e retomados instantes adiante, logo que eu terminar de falar uma coisinha que lembrei e quero dizer e talvez faça sentido ser dita aqui, assim como se dá numa situação cotidiana. Mas quando isso é levado ao teatro, à efemeridade da experiência única, esse texto se mantém e ganha proporção pela consistência e qualidade para ser compreendido em sua integralidade, proposta desta dramaturgia especificamente.

E esse foi o principal desafio com o qual o Magiluth se deparou: o rigor na enunciação que o texto demanda. O cuidado com as palavras, com os seus significados, sua ordem de encadeamento, com o modo e o tempo no qual elas precisam ser ditas. Foram poucas as montagens nas quais o Magiluth se dedicou a um texto dramático previamente escrito, levando-o tal e qual como escrito ao palco: O canto de Gregório, de 2011, texto de Paulo Santoro, e Viúva, porém honesta, de 2012, em comemoração ao centenário de Nelson Rodrigues. Mas, em ambas, especialmente em Viúva, porém honesta, o registro da encenação, que era o do humor, o do sarcasmo, da ironia, não demandava exatamente rigor na enunciação da dramaturgia.

Nas outras montagens do repertório, textos dramáticos foram utilizados como disparadores para o processo artístico, como em Dinamarca, de 2018, releitura de Hamlet, e Estudo nº1: morte e vida, a partir de Morte e vida severina, ou os atores criaram as dramaturgias a partir de outras referências, mas o trabalho coletivo na sala de ensaio, contemplando inclusive propostas e desejos individuais, sempre foi mais determinante na elaboração dos textos, escritos em processo e, talvez por isso, mais livres de amarras.

Apenas o fim do mundo estreou em abril de 2019, depois de quase um ano de momentos imersivos, entrecortados por meses de distância, de residências artísticas com Giovana Soar, tradutora do texto do francês para o português, atriz à época da companhia brasileira de teatro, primeiro grupo a montar a dramaturgia no país, no ano de 2006; e com Luiz Fernando Marques Lubi, diretor parceiro do grupo desde Aquilo que o meu olhar guardou para você, em 2012, um dos artistas que mais conhece e se alinha com a dinâmica do grupo. Depois de Apenas o fim do mundo, Lubi assinou ainda a direção de Estudo nº1: morte e vida, que estreou em 2022.

Esses momentos com os dois amigos e artistas colaboradores, que assinam conjuntamente a direção da peça, geralmente eram marcados por oficinas e resultavam na apresentação de ensaios ao público, um processo recorrente no Magiluth: a abertura dos trabalhos aos espectadores antes que eles possam ser tidos como “prontos”. No Sesc Avenida Paulista, por exemplo, dias antes da estreia, os oficineiros puderam acompanhar o trabalho de mesa dos atores, de leitura do texto, de entendimento do modo de enunciação que a dramaturgia solicitava.

Esse encontro entre o grupo, Giovana Soar e Lubi era o que o Magiluth precisava para erguer a lindeza que é Apenas o fim do mundo, em toda sua humanidade, delicadeza e proximidade com o espectador. Veio de Giovana Soar o rigor no entendimento e na enunciação do texto de Lagarce e o convite ao espaço íntimo proposto por essas palavras. E de Lubi, com quem o grupo tem a intimidade dos anos de trabalho conjunto, vieram a experiência e a sagacidade com montagens site-specific, amealhada desde a criação do XIX, grupo do qual Lubi é um dos fundadores.

Neste tipo de espetáculo, as montagens são criadas ou se adaptam a lugares que não necessariamente são locais tradicionais de exibição de peças, como teatros. Essas obras dependem da interação com os espaços para que possam alcançar suas potências. No caso do Magiluth, a ideia é que o espectador experiencie esse reencontro entre Luiz e sua família no espaço proposto pela dramaturgia, uma casa. Parte da intimidade que a encenação propõe com o espectador vem do espaço cênico: vamos andando pelos cômodos da casa, acompanhando como se dá cada conversa. No entanto, mesmo assistindo a tudo de muito perto, estando nas bordas da cena, somos voyeurs (a mosquinha, lembra?), não participamos da cena, e por isso o distanciamento, como se não estivéssemos ali.

Em 2019, a peça estreou no 13º e no 14º andares do Sesc Avenida Paulista, em São Paulo. Apesar de toda a engenhosidade da divisão de cômodos e da cenografia, da beleza da vista da Paulista, mesmo que a encenação fluísse, havia uma compressão. Eram espaços às vezes apertados demais para muitas pessoas assistirem a cenas longas. E era preciso imaginação para visualizar uma casa. No Recife, ainda em 2019, o espetáculo foi apresentado no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam) e o próprio grupo diz que aquele espaço era o ideal para a peça e que a cena da chegada de Luiz ganhava outra dimensão tendo como vista a Rua da Aurora, o Rio Capibaribe e, ao fundo, a Rua do Sol.

Em Curitiba, a peça ocupou o Palácio Garibaldi, um lindo casarão cuja construção começou em 1887, hoje conhecido como “a casa da cultura italiana em Curitiba”. Ali, o espaço abraçou a encenação, mesmo com todos os deslocamentos necessários, estávamos numa casa, que se não tinha uma geladeira amarela como nas versões anteriores, ostentava um fusca azul na garagem que serviu para uma discussão icônica que terminou com Catarina, a cunhada, sozinha dentro do carro, com uma impagável cara de paisagem. Fato é que o espaço nos fez viver com mais verticalidade a encenação.

Outra questão que pode ser levada em conta quando pensamos nas diferenças entre a estreia, em 2019, e a participação no Festival de Curitiba, em 2024, com seis sessões esgotadas, é o próprio tempo de maturação da peça. Ainda em 2019, o grupo precisou lidar com as especificidades do espetáculo, que dificultam sua circulação, e depois com a parada obrigatória imposta pela covid-19 a partir de março de 2020. Inclusive, naquele ano, eles estariam no Festival de Curitiba com o espetáculo.

Vivemos o fim do mundo, em escala global. Se, de algum modo, a epidemia de Aids que vitimou Lagarce e que mataria Luiz, “alguns meses mais tarde, um ano no máximo”, era o fim do mundo, a covid-19 levou o fim a níveis que não conhecíamos. E os garotos que estavam na faculdade e que criaram um grupo em 2004, depois de uma atividade para uma disciplina no curso de Licenciatura em Artes Cênicas da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), se tornaram homens, alguns são pais, viveram a pandemia e o medo do fim em múltiplas escalas. As dores sobre as quais o texto fala encontraram outros corpos em 2024.

É fundamental dizer que o Magiluth é um grupo formado por homens e que essa é sempre uma questão no momento de escolher um projeto. Em Apenas o fim do mundo, estão em cena Pedro Wagner (que não fazia a peça desde 2019; na temporada que o grupo cumpriu no ano passado no Mamam, ele foi substituído por Edjalma Freitas), Mário Sérgio Cabral, Giordano Castro, Erivaldo Oliveira e Bruno Parmera. Lucas Torres, o único integrante que não possui personagem na peça, assina a assistência de direção, faz todo o apoio técnico da montagem e ainda faz uma participação, entrando em cena para tocar bateria.

Três dos atores interpretam personagens femininas: Giordano Castro é a cunhada, Catarina; Erivaldo Oliveira é a Mãe; Bruno Parmera é a irmã, Suzana. Mário Sérgio Cabral é o irmão, Antonio; e Pedro Wagner interpreta Luiz. A meu ver, a opção sempre perigosa de ter homens interpretando mulheres deu certo porque eles não fazem caricaturas das figuras femininas ou exageram nos gestos e nos trejeitos das personagens.

Giordano Castro é a cunhada, Catarina. Foto Humberto Araújo

Mário Sérgio Cabral é Antonio, o irmão. Foto: Annelize Tozetto

Nesta montagem, o elenco do Magiluth, como grupo, alcança maturidade na atuação. Pedro Wagner tem o domínio do ofício, faz um Luiz cheio de hesitações, que lida com a sua inabilidade para se contrapor às acusações de abandono, mostrando isso ao espectador a partir da expressão silenciosa do seu corpo. Antonio, de Mário Sérgio Cabral, “há muito tempo, é o que eu acho, eu me tornei um homem cansado”, foi se deixando endurecer pelas responsabilidades, e nos traz nuances entre a raiva e o medo de se permitir amar este irmão. O seu último monólogo é um descarrego, cheio de força e humanidade.

Giordano Castro faz uma Catarina comedida em gestos, de língua afiada e intervenções certeiras que se expressam no corpo. Erivaldo Oliveira é o que talvez mais se apoie no gestual na construção dessa Mãe que lê a todos, que lida com as imperfeições de cada um, inclusive com as suas próprias, e que mesmo assim é afeto. “Ela, ela me acaricia uma única vez o rosto, lentamente, como para me explicar que ela me perdoa não sei bem quais crimes”. E Bruno Parmera é uma Suzana eufórica com o reencontro com Luiz, que nos deixa tontos, mas que tem respiro para se auto traduzir ao irmão.

A maturidade, que é da própria trajetória como artistas, traz o autoconhecimento do que eles gostam e se permitem experimentar em cena. E, por isso, está lá, no meio da peça, uma banda de rock em decibéis altíssimos, como que para mostrar que o espírito, em si, permanece o mesmo de Viúva, porém honesta. Naquela tensão discursiva, é uma catarse que nos surpreende e captura.

De repente, uma banda de rock. Foto: Annelize Tozetto

Ao comemorar 20 anos em 2024, o Magiluth envereda na vivência dessa família com muito mais propriedade. Eles próprios são família, possuem laços, estão criando os filhos nessa comunidade que é um grupo de teatro. E isso é poderoso, na arte e na vida. Quando se tratam, na vida corrente, por “minhas queridas irmãs”, uma herança tchekhoviana que restou de O ano em que sonhamos perigosamente, o espetáculo que talvez seja o mais emblemático para a continuidade do grupo, revelam o afeto construído ao longo de duas décadas que permite projeção de futuro.

O espetáculo Apenas o fim do mundo foi apresentado nos dias 3, 4 e 5 de abril de 2024 no Festival de Curitiba.

* Pollyanna Diniz escreveu críticas de espetáculos que participaram do Festival de Curitiba a convite do Festival. A crítica foi originalmente publicada no site do Festival de Curitiba.

O grupo de críticos que trabalhou no festival incluiu ainda Annelise Schwarcz, Guilherme Diniz (Horizonte da Cena) e Kil Abreu (Cena Aberta).

Ficha técnica:
Direção: Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi
Assistente de direção: Lucas Torres
Dramaturgia: Jean-Luc Lagarce
Tradução: Giovana Soar
Atores: Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Mário Sergio Cabral e Pedro Wagner
Técnico: Lucas Torres
Desenho de luz: Grupo Magiluth
Direção de arte: Guilherme Luigi e Luiz Fernando Marques Lubi
Design gráfico: Guilherme Luigi
Realização: Grupo Magiluth

Apenas o fim do mundo em Curitiba. Foto: Humberto Araújo

Postado com as tags: , , , , , , , , , , ,