Arquivo do Autor: Pollyanna Diniz

Ter Exu como princípio: estranhar a cronologia
Crítica: HBLynda em TRANSito
Por Annelise Schwarcz*

HBLynda em TRANSito participou do OFFRec, na programação do FRTN. Foto: Ricardo Maciel/Palco Pernambuco

O que é ser homem? O que é ser mulher? A gente nasce mulher ou se torna? Como esses gêneros são construídos? Culturalmente? Biologicamente? É possível ser homem e mulher? É possível ser nenhum dos dois? O que acontece com quem recusa os quadros de reconhecimento impostos, ou seja, quem recusa ser enquadrado pelas categorias disponíveis? O que é ser não binário? O que significa ser ciborgue? A gente nasce ciborgue ou se torna? Essas são algumas questões que têm animado as discussões das teorias queer, um campo relativamente recente com menos de oito décadas de existência, e seus desdobramentos podem ser encontrados nas obras de autoras/es como Monique Wittig, Judith Butler, Donna Haraway, Paul B. Preciado e Jack Halberstam – apenas para citar alguns exemplos. Nos últimos anos, as teorias em torno dos modos de vida queer têm se popularizado e extrapolado o âmbito acadêmico, ganhando repercussão especialmente nas artes da cena e nas ruas.

HBLynda em TRANSito, espetáculo de HBLynda Moraes apresentado no OFFRec 2025 durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, é mais uma montagem que se soma ao grande corpo de produções em torno da temática queer. A peça conta em primeira pessoa a vida de HBLynda Moraes – pessoa trans não binária – desde os primeiros confrontos, ainda na escola, com a não conformidade com a performance da masculinidade até o encontro com seu novo nome e identidade de gênero em trânsito. A dramaturgia segue de forma cronologicamente linear os marcos traumáticos e os prazeres da descoberta, costurados por danças aos orixás Exu, Ogum, Oxum e à Pombagira 7 Catacumbas. Com Exu, HBLynda abre os trabalhos, com Dona 7 Catacumbas dança os vivos e os mortos, com Ogum tem força para enfrentar as violências e vencer as batalhas, e com Oxum gesta um novo nome, uma nova forma de ser e estar no mundo.

Da direita para a esquerda, o cenário montado no teatro Hermilo Borba Filho é composto por quatro cadeiras ao centro, próximas a quatro lousas acopladas umas às outras e, ao lado delas, uma mesa com uma miniatura da Torre Eiffel e dois porta retratos sobre ela, um bambolê led no chão. Agora pensa numa peça generosa: logo na entrada você ganha shot de cachaça, tangerina, pompom de festa e ainda é recebida/e/o por arruda e alecrim macerados, espalhados pelo chão, perfumando o ambiente. A peça ainda conta com momentos interativos com o público como, por exemplo, distribuição de coxinhas e uma aula sobre gênero e performatividade, além de trilha sonora e sonoplastia ao vivo de Raphael Venos.

No entanto, em alguns momentos, tantos elementos sendo ofertados ao público resultam em um esvaziamento do sentido de alguns dispositivos. Por exemplo, ao distribuir as coxinhas durante o depoimento da mãe de HBLynda, os burburinhos das pessoas aceitando ou recusando, assim como a conversa em torno do quão gostoso estava o salgadinho compete com o volume do vídeo, prejudicando a compreensão do relato. Em outro momento, começa a tocar a música do Xou da Xuxa e somos convidadas/es/os a balançar nossos pompons azul e rosa que ganhamos na bilheteria ao adquirir os ingressos. O show é interrompido abruptamente quando HBLynda pede ajuda da plateia para revelar o sexo do bebê e brinca que nós, plateia majoritariamente cis, devemos adorar um chá de revelação. Depois, a cena se metamorfoseia em uma aula a partir da pergunta “quem sabe como o gênero é constituído?” e a breve cena em torno dos pompons, que estávamos carregando desde antes de entrar no teatro conosco, parece gratuita. 

Espetáculo leva à cena discussões da teoria queer que extrapolaram o ambiente acadêmico nos últimos anos. Foto: Ricardo Maciel/Palco Pernambuco

A dramaturgia é voltada para o público cis e busca oferecer letramento acerca de questões como sexo, gênero e transição. A performer explica que transicionar não é como “um botão do BBB, que você aperta para sair” e que, sobretudo para pessoas trans não binárias como ela, o gênero está em trânsito. Gênero em encruzilhada: muito ela para ser ele, muito ele para ser ela. Da mesma forma, a peça situa-se numa encruzilhada na qual, por vezes, supõe a ignorância de seu público e por isso aposta no didatismo, como quando questiona “quem sabe como o gênero é constituído?” e, ao receber como resposta o silêncio da plateia, HBLynda responde que o gênero é constituído socialmente e nos faz repetir em coro: “nem toda pessoa de pau é homem, nem toda pessoa de buceta é mulher”. Por outro lado, em outros momentos, aposta que termos como “enquadramento” de Judith Butler ou “corpo ciborgue”, conceito de Donna Haraway que se refere a um corpo composto por ficções políticas contraditórias, dispensam apresentações. 

HBLynda canta o desejo de “não ser quadrada” ou “ser enquadrada” nas normas sociais, nos quadros de reconhecimento disponíveis. A performer relembra a forma que crianças na escola, só de ver sua letra redonda e caprichada, começaram a expor sua feminilidade para ela mesma que, até então, vivia alheia a essas questões. Foram anos tentando disfarçar e se adequar, sobrevivendo às violências até que pudesse se encontrar. Um pouco antes de saudar Oxum e celebrar seu renascimento, HBLynda relembra o itan “Exu matou um pássaro ontem com uma pedra que lançou hoje”. Exu abre a apresentação, mas não (des)organiza a cronologia. A peça autobiográfica poderia se nutrir do princípio exusíaco – proferido pela própria performer e dramaturga – na construção da dramaturgia, reposicionando a convencional narrativa que parte da infância à vida adulta, quiçá revendo até os eventos traumáticos como pontos de referência. Se tudo é trânsito, a identidade e a memória se tornam ilhas de edição: o nascimento pode ter sido a morte dos pais, a aula pode acontecer sem interromper o show e o pedido para contar uma memória do passado, pode se tornar o convite para vislumbrar um futuro. 

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:
HBLynda em TRANSito
Idealização, dramaturgia e atuação: HBlynda Morais
Direção artística/geral: Emmanuel Matheus
Produção executiva: Juliana Couto
Direção musical e músico: Raphael Venos
Preparação coreográfica/corporal: Aline Gomes
Iluminação: Cleison Ramos (Farol Atelier da Luz)
Figurino: Agrinez Melo
Confecção do figurino: Mariana Barbosa
Programação visual e monitoramento de redes: Bagasá / Emmanuel Matheus

Biografia é utilizada como material para elaboração da dramaturgia. Foto: Ricardo Maciel/Palco Pernambuco

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O que pode o teatro diante das
violências contra as mulheres?*
Crítica: Ella
Por Pollyanna Diniz*

Ella, espetáculo de Ana Oliveira, de Manaus, participou do FRTN. Foto: Marcos Pastich/PCR

Tarde de quinta-feira, 28 de novembro de 2025. Na página inicial do portal Globo.com, um dos principais sites jornalísticos do Brasil, entre as manchetes sobre política e os acontecimentos do país, duas notícias disputavam espaço no quadrante mais importante, o de maior visualização da página. As chamadas eram as seguintes: “Quantas calorias por dia devemos perder para emagrecer?” e “Qual o melhor tipo de cardio para emagrecer?”. Na noite anterior, a atriz e palhaça Ana Oliveira, de Manaus, apresentou o solo Ella, no Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Hermilo Borba Filho, na programação do OFFRec. O espetáculo foi criado em 2014 e, ao longo de mais de dez anos, a sua temática – a violência de gênero e as opressões estéticas a que são submetidas as mulheres – não perdeu relevância. Apostaria que as mulheres da minha geração, de 40 e poucos anos, não verão essa discussão ser destronada. Talvez as nossas filhas, quem sabe, as nossas netas.

A palhaça Ella nos recebeu na porta da sala de espetáculos. Entramos no teatro e as arquibancadas do Hermilo estavam dispostas uma de frente para a outra; a cena se desenrola no corredor, entre as arquibancadas. No chão, vários recortes de revistas femininas com matérias que falavam basicamente de emagrecimento, exercícios físicos, procedimentos estéticos. No fundo do corredor, no meio, um varal, com o mesmo tipo de material, e uma televisão, que ficou exibindo basicamente vídeos de exercícios físicos.

Ana Oliveira é uma mulher jovem, branca, magra, de cabelos lisos. Mesmo que o checklist do padrão de beleza seja propositadamente inalcançável, se houvesse uma régua, ela estaria mais perto do que longe desse padrão. Ainda assim, vítima.

Naomi Wolf, autora de O mito da beleza: como as imagens de beleza são usadas contra as mulheres, diz que “A beleza é um sistema monetário semelhante ao padrão ouro. Como qualquer sistema, ele é determinado pela política e, na era moderna, no mundo ocidental, consiste no último melhor conjunto de crenças a manter intacto o domínio masculino”. E que o mito da beleza “diz respeito às instituições masculinas e ao poder institucional dos homens”. Estamos falando do controle de corpos de mulheres, do neoliberalismo que lucra com isso, do quanto perdemos tempo, dinheiro e energia de vida – que poderiam ser empregados noutros objetivos – nesse enquadramento que faz com que os nossos corpos sejam encarados por nós mesmas como inimigos.

A discussão pode ser muito potente e disruptiva, mas a construção da palhaça Ella não sustenta ou instiga um aprofundamento do debate. Ella é uma palhaça alegre, ingênua, que nos faz rir com suas bobices, que quase não fala, balbucia poucas palavras, e se expressa por meio de seus gestos e ações.

Numa das revistas, encontra a receita de um picolé de alface – alface e gelo são então distribuídos para algumas pessoas da plateia; a disposição espacial do público faz com que todos vejam as reações uns dos outros diante da verdura e do gelo. Noutra ação nessa primeira parte do espetáculo, Ella decide fazer exercícios físicos. Num dos momentos mais interessantes e engraçados desta apresentação única da peça, a palhaça pediu ajuda a uma pessoa da plateia para ler na revista, ou inventar, quais exercícios ela deveria fazer.

Primeira parte do espetáculo é dedicada às opressões estéticas. Foto: Marcos Pastich/PCR

O pedido foi feito à Nínive Caldas, também atriz, que assumiu a brincadeira como carrasca, arrancando risadas da plateia. Se é pra ilustrar como o sistema é opressor, vamos fazer isso direito: Ella andou de joelhos de um lado para o outro do palco e terminou a cena perguntando se não havia ninguém mais boazinha para assumir a tarefa. O público se deleitou.

No segundo momento do espetáculo, Ella chama um homem da plateia para participar da cena. Brinca com a mulher que acompanhava o homem, pede autorização, diz que a partir daquele momento não haverá espaço para desistências. Nesse trecho, o que vemos é a palhaça tentando conquistar esse homem, numa construção idealizada do amor romântico. A participação do homem é longa e ele entrou na brincadeira: puxou a cadeira para que ela se sentasse na hora do jantar – e então ela se levanta quando ele vai se sentar, na repetição cômica da ação – comeu alface, dançou com a palhaça e simulou até um selinho.

Nessa elaboração proposta pelo espetáculo, é como se o primeiro passo para ser “bem-sucedida” na tarefa de conseguir um amor romântico fosse tentar atender ao padrão de beleza. A psicóloga Valeska Zanello, autora do livro A prateleira do amor: sobre mulheres, homens e relações propõe a metáfora da prateleira, explicitada pelo título do livro: seguindo a lógica de uma prateleira de supermercado, algumas mulheres têm mais chances de serem preteridas nas relações afetivas por suas características físicas. Ainda assim, independente de em qual lugar na prateleira nós estejamos, a lógica é a da opressão e da sujeição: “A prateleira elege os homens como avaliadores físicos e morais das mulheres. Então, não existe um lugar bom, existem os menos ruins. As mulheres vão envelhecer, engordar, e ainda vão estar sob o julgo de serem avaliadas e escolhidas por homens”, explica Valeska Zanello.

Na primeira cena, da opressão estética, mesmo que não haja aprofundamentos, a dramaturgia criada pelas revistas dispostas no cenário, pelo alface e pelo gelo distribuídos ao público, pelo exercício “extremo” proposto pela espectadora, leva o espectador a perceber a violência simbólica a que nós mulheres somos submetidas. Não é o caso da cena seguinte, que idealiza uma relação romântica, quase uma comédia romântica, uma cena “fofa”, “bonitinha”, sem nenhuma problematização sobre a importância do amor romântico na manutenção da subjugação das mulheres no patriarcado. Claro que essa dramaturgia depende muito da participação do homem escolhido na plateia e de como ele vai se comportar durante a interação. Mesmo que dependa do acaso dessa participação, a contradição se estabelece: ainda que o homem seja gentil, o que seria o aceitável, a questão está na busca por esse lugar de ser desejável e amada por um homem como objetivo principal da mulher.

Na terceira parte do espetáculo, há uma quebra brusca. Enquanto as outras duas cenas se desenrolam com tempo de respiro para que as ações aconteçam, a terceira é um corte seco. Quando o primeiro homem convidado pela palhaça volta ao seu lugar na plateia, um segundo homem se levanta e pede para dançar com ela. A dança – e os abusos – acontecem muito rapidamente. O homem usa a dança para tocar o corpo da palhaça, que se esquiva, até que a violência escala: um estupro é reproduzido, com o homem em cima da palhaça, simulando inclusive os movimentos sexuais. A cena é repugnante e acontece ali, muito próxima dos espectadores. O agressor em cena. As luzes, que já estavam baixas durante a violência, apagam completamente. O espetáculo termina assim.

Neste momento, a história perde o seu eixo: deixa de ser sobre essa palhaça, a pressão estética, a busca pelo amor romântico, e passa a ser sobre a violência sexual que foi cometida. E o teatro se transforma na praça pública de exibição da violência contra a mulher – como se a própria sociedade já não ostentasse essa violência suficientemente. A discussão sobre o tema é muito importante em todos os âmbitos da nossa sociedade, mas, como artistas, uma das perguntas que poderiam ser feitas é: como a arte pode colaborar no intuito de fortalecer o debate sem que as nossas obras se tornem espaços de reprodução simbólica de violência contra as mulheres? Como discutir violência sem cometer mais violência no ato de narrar?  Como a elaboração estética – na construção da dramaturgia, da cena e de todos os seus elementos – podem nos levar a ampliar perspectivas?

Última parte do espetáculo tem quebra brusca. Foto: Marcos Pastich/PCR

O teatro protagonizado pela palhaça Ella é o teatro do olho no olho, das pequenas plateias, da cumplicidade de quem acompanha um espetáculo acontecer muito próximo fisicamente. A violência da reprodução de uma cena de estupro tem uma dimensão muito diferente neste teatro do que na televisão ou no cinema, por exemplo.

Muito recentemente, a novela Dona de mim, da autora Rosane Svartman, exibida no horário das 19h, na Rede Globo, trouxe o enredo de um estupro. Foram capítulos dedicados especialmente à violência sofrida pela personagem Kami, interpretada pela atriz Giovanna Lancellotti. As cenas foram brutais – mas houve tempo para que aquela história se estabelecesse, para que a reverberação dessa violência fosse mostrada na vida da personagem, para que fossem mostradas cenas da ida à delegacia, da tentativa de identificação do estuprador, da importância do atendimento psicológico, dos julgamentos rápidos – que roupa ela estava usando?, do acolhimento dos amigos, da prisão do estuprador, de como a história dela foi marcada, mas não definida por essa violência na trama. Na televisão, nesse veículo de massa, dependendo da construção dramatúrgica, como aconteceu de modo forte e sensível nesse caso, exibir um estupro pode ter uma importância pedagógica imensa num país que registrou 227 estupros por dia em 2024, segundo dados do Ministério da Justiça.

Mas e o teatro? O que pode o teatro? O teatro pode muito, pode tudo aquilo que os artistas imaginarem e ainda mais. Reproduzir uma cena de estupro é fazer do teatro muito pouco. É restringi-lo. É subjugar mais uma vez a mulher. É perpetuar a lógica machista que se arvora dona dos nossos corpos. É injusto com o teatro, logo o teatro, esse lugar de reivindicar novas possibilidades, de inventar mundos, de elaborar a liberdade.  

*Quem quiser pensar mais sobre como contar histórias de violência tentando não reproduzir a sua lógica, indico o ensaio Vênus em dois atos, da escritora americana Saidiya Hartman, professora da Universidade Columbia, em Nova York, estudiosa da diáspora africana, autora de livros como Perder a mãe e Vidas rebeldes, belos experimentos.

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:
Ella, da Cidade Flutuante Produções
Concepção cênica: Ana Oliveira
Palhaça: Ana Oliveira
Dramaturgista: Gabriel Mar
Produção: Igor Falcão e Efrain Mourão
Orientação: Prof. Luiz Davi Gonçalves

Trabalho é apresentado desde 2014. Foto: Marcos Pastich/PCR

 

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Teatro que reescreve a história
Crítica: Restinga de Canudos
Por Pollyanna Diniz*

Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo, no Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Marcos Pastich

“Nordeste é uma ficção. Nordeste nunca houve! Não! Eu não sou do lugar dos esquecidos. Não sou da nação dos condenados! Não sou do sertão dos ofendidos!”. No final da década de 1970, seis anos antes do fim da ditadura militar no Brasil, Belchior lançava Conheço o meu lugar. Um dos versos cita “Botas de sangue na roupa de Lorca”, em referência ao poeta e dramaturgo Federico García Lorca, assassinado por militares durante a guerra civil espanhola em 1936. Na noite de domingo de 23 de novembro de 2025, o ator e diretor Dinho Lima Flor, nascido em Tacaimbó, no Agreste pernambucano, morador da cidade de São Paulo há mais de 30 anos, emprestou sua voz à música de Belchior no Teatro Luiz Mendonça, no bairro de Boa Viagem, capital pernambucana.

Em poucos minutos, a apresentação única da peça Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo, no Festival Recife do Teatro Nacional, que durou cerca de três horas, iria acabar, mas continuaria ressoando. Requerendo o direito à imaginação e à poesia. Entrelaçando o tempo da memória, do presente e de um futuro que quiçá possamos inventar. Revisando o passado como o conhecemos, como nos foi contado nos livros didáticos e nos jornais. Reivindicando o direito de enterrar corpos – e cabeças decapitadas – de brasileiros.

 A história, nos lembra o texto do espetáculo, está acontecendo agora e logo ali pertinho: é só voltar uma mãe, uma avó, uma bisavó. Nesse movimento, estamos de frente para pessoas pretas escravizadas no Brasil. Estamos diante da Lei de Terras, de 1850, que beneficiou latifundiários e impediu o acesso dos negros às terras. Vemos a comunidade de Belo Monte, liderada por Antônio Conselheiro, tomar forma em 1893, no Sertão da Bahia. As tentativas de massacre a partir de 1896 pelo Exército brasileiro do povo que se reuniu ali. O extermínio de 25 mil pessoas em dois anos, 1896 e 1897. O lançamento do livro Os Sertões, publicado cinco anos depois, que transformaria essa história – qual história mesmo? A partir de qual viés? – em literatura e tornaria seu autor, Euclides da Cunha, defensor da República e do progresso, imortal da Academia Brasileira de Letras e membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

Restinga de Canudos nos coloca hoje, de frente ao açude Cocorobó – como diz uma das músicas inéditas da trilha sonora – , que inundou Belo Monte em 1969, durante a ditadura civil-militar. No site do Departamento Nacional de Obras Contras as Secas, vinculado ao Ministério da Integração e do Desenvolvimento Regional, a inundação de Canudos não é questionada: são apresentadas versões de especialistas que dizem que aquele seria o melhor lugar para a construção da barragem. Pelo contrário, há um tom de celebração do “movimento da vida, onde antes era seca, passou a ser fonte de água e subsistência para o povo sertanejo”. Não bastava exterminar a população de Belo Monte. Era preciso inundá-la, apagá-la, fazê-la desaparecer. E ainda usar para isso a relação entre a seca, que ajudou a construir a ideia que o Brasil possui de Nordeste, e a água, que chega graças à “benevolência” do Estado brasileiro.

A peça da Cia do Tijolo mergulha em Canudos e, ao fazer isso, mergulha dentro da gente – diz o texto se referindo à equipe que se dedicou a erguer o trabalho a partir de estudos e ensaios que levaram mais de um ano. Criada em 2008, com integrantes oriundos de grupos significativos da cena de São Paulo, especialmente o Ventoforte, a Cia do Tijolo é um coletivo de teatro de pesquisa que pode ser caracterizado pela verticalização das suas investigações, que perpassam a relação com a música, e que resultam em trabalhos cênicos que, geralmente, possuem tempo expandido. 

O espetáculo de estreia, de 2008, era sobre Patativa do Assaré e, desde então, se dedicaram a figuras históricas como Federico Garcia Lorca, Paulo Freire, Dom Helder Câmara, montaram a obra Guará Vermelha, de Maria Valéria Rezende e, agora, esquadrinharam a Guerra de Canudos. O primeiro trabalho de rua do grupo, estreado em 2022, Corteja Paulo Freire, foi apresentado no Parque Dona Lindu, no sábado, 22 de novembro, também dentro da programação do festival.

Em Restinga de Canudos, estavam em cena no Recife Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Maria Alencar, Jaque da Silva, Artur Mattar, Danilo Nonato, Vanessa Petroncari, Leandro Goulart e João Bertolai, além dos músicos Marcos Coin, Nanda Guedes e Ju Vieira. Alguns elementos são marcantes na construção cênica do espetáculo, como a música, inclusive com composições autorais de Jonathan Silva; e o cenário, que tem assinatura da companhia e de Douglas Vendramini, cujo principal elemento é o bambu, vários deles, movimentados pelo elenco a cada cena. 

O espetáculo começa celebrando a possibilidade de existência instaurada pelo arraial de Belo Monte. Antes de ser guerra, Canudos era festa, diz o texto. Mesa farta com promessa de manás: o cuscuz com leite foi compartilhado entre todos da plateia logo no início do espetáculo. De mala e cuia, forró de Flávio Leandro, famoso na voz de Flávio José, e agora na regravação do projeto Dominguinho, de João Gomes, Mestrinho e Jota.Pê, tocado e cantado pelo grupo, lembrou que nesse arraial sobra espaço para quem estiver disposto a chegar e a compartilhar. Onde come 1, comem 2, comem 3, se a lógica não é a neoliberal. As cenas partem da festa, mas podem se transformar em aulas das professoras de Belo Monte, em emboscadas no meio do Sertão, em encontros inéditos de personagens históricos.

Dinha Lima Flor interpreta Antônio Conselheiro. Foto: Marcos Pastich

Restinga de Canudos é teatro que reescreve a história. O espetáculo não se contenta com as versões oficiais: a intenção é escovar a história a contrapelo, como propõe Walter Benjamin, questionando a historiografia, se insurgindo contra as lógicas que decantaram e foram repetidas ao longo das décadas. Trata-se de instaurar um ambiente de exercício dialético, que propõe o questionamento e a tomada de posição ao espectador. O que fazer, por exemplo, com um capitão do Exército que assassinou, sem motivos, a sangue frio, um jovem preto? A violência da vingança seria capaz de aplacar o desejo por justiça?

Nesse processo de investigar a história, encontros se tornam possíveis graças à ficção. Duas professoras de Belo Monte – professoras em tempos de paz, combatentes e enfermeiras em tempos de guerra –, interpretadas por Karen Menatti e Maria Alencar, personagens  responsáveis por narrar a história, têm a chance de se encontrar e discutir com Euclides da Cunha, vivido por Rodrigo Mercadante, enviado pelo jornal O Estado de S. Paulo em 1897 para cobrir a Guerra de Canudos. Foram dois meses de cobertura, textos publicados sob a categorização de “Diário de uma expedição”. Desse tempo, Euclides da Cunha esteve em Salvador por 23 dias, esperando autorização do Exército para seguir para a região do conflito. As duas atrizes e o ator que fazem a cena desse debate desceram do palco para que a discussão se desse na plateia, em meio aos espectadores.

O que se revela nessa conversa é a imagem de dois Brasis: o Norte do atraso e do messianismo (O Nordeste seria instituído em 1941, na primeira divisão regional do Brasil, e abrangia os estados de Alagoas, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará e Pernambuco) e o Sul do progresso e da civilização (o Sudeste só foi oficializado em 1970). O primeiro seria miscigenado, o outro, branco, mesmo que essa brancura não fosse necessariamente comprovada pela aparência física. São ideias e oposições de Brasis que o livro de Euclides da Cunha, mesmo que tenha assumido a barbárie da República em Belo Monte, ajudou a estruturar, assim como a própria ideia do que viria a ser o Nordeste.

Coletivo reconta a história do arraial de Belo Monte. Foto: Marcos Pastich

“O sertanejo é antes de tudo um forte”, trecho de Os Sertões que se tornou máxima, não diz tudo sobre a categorização de sertanejo que o autor propunha. É preciso ler o trecho inteiro, se deparar com o preconceito em relação aos “mestiços neurastênicos do Litoral”, e à aparência e postura do sertanejo, “Hércules quasímodo”. Para Euclides da Cunha, o progresso inevitável trazido pela República livraria o povo da loucura messiânica. As professoras propõem outra forma de organização social e discutem a validade desse progresso que esmaga as populações mais vulneráveis.

Em determinado momento, uma cisão na ficção se estabelece. A encenação é momentaneamente suspensa para abrir espaço ao ensino formal. Em cada apresentação, uma professora é convidada pela produção para subir ao palco e falar sobre Canudos. Aqui no Recife, a convidada foi a professora de literatura Renata Pimentel, que fez um percurso inspirador indo de Silvia Federici e da invenção do amor romântico que nos subjuga como mulheres ao patriarcado, passando pelas guerreiras de Tejucupapo, pela resistência à colonização, seja qual for a língua do colonizador, por Paulo Freire e por Antônio Bispo dos Santos que, inclusive, é citado no texto do espetáculo, na aproximação entre colonização e adestramento.

Depois desse momento, a encenação volta a se estruturar, numa operação difícil de retomada, que se potencializa graças a mais um encontro ficcional: Antônio Conselheiro e Euclides da Cunha. Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante, em atuações sensíveis e tocantes. Mas é preciso falar das mulheres nesse espetáculo, de Karen Menatti, de sua voz e atuação lindas; da versatilidade, coragem e competência de Maria Alencar, substituta de Odília Nunes, pernambucana que não conseguiu participar desta apresentação. E de todos os ótimos atores que assumem papéis coadjuvantes, mas que são esteio nesse espetáculo que funciona como uma ciranda, tem cadência, tem respiro, tem profundidade, demanda tempo de existência. Jonathan Silva, músico e compositor das músicas inéditas do espetáculo, também não conseguiu estar no Recife e faz falta, mas o grupo contou com músicos ótimos que assumem a tarefa de transformar música em dramaturgia.

O espetáculo da Cia do Tijolo é um mergulho duro e lúcido na nossa história e, ao mesmo tempo, lúdico, poético, musical, inspirador. É emocionante acompanhar tanta gente no palco – atores e músicos – construindo, desconstruindo e reconstruindo o arraial de Belo Monte com os bambus manejados pelo elenco como se uma dança colaborativa se estabelecesse. É o teatro de grupo, de pesquisa, que resiste, que insiste, que faz sentido de existir. Sabe quando você vai ver uma peça e não entende muito bem o porquê aquelas pessoas estão dedicadas àquele projeto? Isso não acontece com a Cia do Tijolo: é um teatro de pertinência para o nosso tempo e é lindo de ver.

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:

Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo
Criação e dramaturgia: Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante
Direção geral: Dinho Lima Flor
Elenco: Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Maria Alencar, Jaque da Silva, Artur Mattar, Danilo Nonato, Vanessa Petroncari, Leandro Goulart e João Bertolai
Músicos: Marcos Coin, Nanda Guedes e Ju Vieira
Movimento e corpo: Viviane Ferreira
Composições originais: Jonathan Silva
Direção musical: Cia. do Tijolo e William Guedes
Desenhos: Artur Mattar
Cenário: Cia. do Tijolo e Douglas Vendramini
Assistência de cenotécnica: Tati Garcez e Gonzalo Dorado
Figurino: Cia. do Tijolo e Silvana Marcondes
Iluminação: Cia. do Tijolo e Rafael Araújo
Som: Hugo Bispo
Direção de produção: Garcez Produções (Suelen Garcez)
Produção executiva: Suelen Garcez
Assistência de produção: Tati Garcez

A criação e a dramaturgia são de Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante. Foto: Marcos Pastich

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Melhorando as gentes, melhoramos os seus deuses
Crítica de A Última Ceia

A Última Ceia, espetáculo do grupo MEXA, se aproxima do quadro de Leonardo Da Vinci. Foto: Maringas Maciel

 

Em Véspera, livro de Carla Madeira, um pai dá aos filhos gêmeos os nomes de Caim e Abel para se vingar da esposa religiosa que o rejeitava. Anos mais tarde, um dos gêmeos ia mal no colégio, seria reprovado. A mãe, Dona Custódia, temia que houvesse uma quebra na relação entre os irmãos. Resolve então interceder por Abel junto a um dos diretores da escola, padre Tadeu. O religioso pede que a mulher deixe que ele lhe conte a história bíblica de Caim e Abel, ao que ela retruca dizendo que a conhece.

– Tenho certeza que sim, mas, para nossa sorte, uma história sempre pode ser recontada.

Padre Tadeu narra a história de Caim e Abel pontuando que Deus provocou a ira de Caim quando fez diferença entre as ofertas dos irmãos, e que teria usado o mais velho para nos ensinar sobre a raiva e o quanto ela nos potencializa ao mal, nos desajusta. Ao mesmo tempo, impediu que Caim fosse morto, mesmo depois de ter assassinado Abel. Não seria aquele episódio que instauraria o olho por olho, dente por dente.

Há semelhanças entre o que tenta a narrativa de Carla Madeira, aqui personificada por padre Tadeu, e o grupo MEXA, criado em 2015, em São Paulo, em sua peça A Última Ceia, apresentada no 33º Festival de Curitiba. Aproximando-se e apropriando-se de histórias bíblicas incorporadas ao nosso repertório comum cristão ocidental de determinado modo, o livro e a peça nos oferecem outras miradas. Perspectivas, senão de rompimento ou de fuga, de respiro. Nessa operação, não há necessariamente questionamentos ou contradições escancaradas à “verdade bíblica das escrituras sagradas”, mas possibilidades de relação.

– Isso não está escrito, dona Custódia. É uma interpretação. E, como toda interpretação, carrega um pouco do desejo de quem a faz. Não será diferente comigo, diz padre Tadeu quando a mãe dos gêmeos questiona sua perspectiva bíblica.

Há muito de desejo no espetáculo do MEXA, que tem no elenco majoritariamente atrizes trans e travestis. Estão em cena Aivan, Alê Tradução, Dourado, Patrícia Borges, Suzy Muniz e Tatiane Arcanjo. A direção e a dramaturgia são assinadas por João Turchi. Alguns dos corpos no palco se anunciam antes de qualquer fala pronunciada.  Corpos considerados abjetos que desejam perscrutar a Santa Ceia a partir do quadro A Última Ceia, de Leonardo Da Vinci (1452-1519), pintado no refeitório de um convento dominicano, ao lado da Igreja de Santa Maria delle Grazie, em Milão, na Itália, entre os anos de 1494 e 1498.

A peça do MEXA tem uma trajetória internacional: estreou em 2024 no Kunstenfestivaldesart, em Bruxelas, na Bélgica, foi apresentada no Kaserne Theatre, em Basel, na Suíça, no Festival Theaterformen, em Braunschweig, e no Sophiensaele, espaço em Berlim, ambas as cidades na Alemanha. No Brasil, fez temporada na Casa do Povo, em São Paulo, onde os artistas do MEXA são residentes, participou da MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo e agora do Festival de Curitiba. De 18 a 27 de setembro de 2025, o MEXA leva o espetáculo A Última Ceia ao Festival d’Automne, em Paris.

A obra de Da Vinci captura o momento em que Jesus diz aos discípulos que seria traído. Era a última refeição com os seus amigos antes de ser crucificado. O que podem nos dizer corpos travestis, corpos de pretas e pretos, sobre traição, morte, ressurreição, comunhão e partilha? Quais as simetrias entre “um homem crucificado, mulheres enforcadas como bruxas, negros arrastados por carros de polícia”? O que significa a expectativa do fim para uma travesti no Brasil? Precisamos dizer que o Brasil é o país que mais mata travestis e transsexuais no mundo? Essa peça não é sobre morte, ou não apenas, mas sobre ressurreição, compartilhamento, fartura, festa. Alguma bondade nos servirá a todos, melhor defendê-la, escreve Carla Madeira.

Protagonismo das narrativas é uma questão no espetáculo. Foto: Maringas Maciel

Se a injustiça da exclusão, da fome e da iminência da morte geram raiva, aquela que Deus provocou em Caim, e mais violência – ou histórias isoladas de superação –, as atrizes decidem que a peça não vai seguir por aí. O desejo passa por assumir o protagonismo das suas narrativas, brindar ao fato de terem chegado até ali, e decidir quais histórias e como elas serão contadas. Como todas as histórias dependem da perspectiva de quem as conta, as atrizes se questionam: como gostaríamos de ser lembradas? Quantas vezes uma imagem precisa ser repetida para que a gente se lembre dela?

Nem crianças – ou, neste caso, nem travestis – lançarão granadas na imagem da face de Cristo, como acontecia em Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus, do diretor italiano Romeo Castelucci, homem branco europeu que provocou polêmica com sua peça já apresentada no Brasil. Se há uma expectativa no senso comum de que artistas – e especificamente artistas com corpos ditos abjetos – provoquem escândalo criticando o cristianismo em suas obras, o espetáculo do Mexa não atende a esse anseio. O máximo que vai aparecer é a falta de fé – uma das atrizes assume que não acredita em Deus e outra imediatamente revida: as duas pegariam um voo juntas em alguns dias, isso lá é coisa que se diga? Risadas na plateia. Ou a citação no texto de outras religiões, especialmente as de matrizes africanas: “Na minha releitura, Jesus é Exu”.

De modo geral, poderíamos dizer, inclusive, que A Última Ceia é um espetáculo bastante cristão, dependendo do que consideramos cristão. Como esse categorização pode variar bastante num país conservador e direitista como o Brasil, o exemplo de cristianismo que trago aqui, quando me refiro à peça, é o do padre Júlio Lancellotti, um cristão que não se dobra ao preconceito, combate a transfobia, prega a convivência, a partilha. Que olha o outro nos olhos, enxerga a dor da fome e da exclusão, e acredita na potência que pode surgir no compartilhamento do pão. Por seus posicionamentos e sua prática, sofre as consequências.

A subversão da peça, se é que podemos chamar assim, está no campo da instauração de uma convivência com corpos dissidentes na sala de espetáculos. Corpos que não estamos acostumados a ver no teatro, mesmo que esse seja o espaço íntimo de imaginação de novas realidades. Em determinado momento, elas, as artistas, as donas do palco, as detentoras do poder naquela situação, convidam parte do público para jantar com o elenco. E há, aqui, um fato: não haverá lugar para todos à mesa. Talvez pelo desejo de que aquela cena seja de fato representação, e que haja essa divisão clara entre os que participam e os que estão no lugar de espectadores comuns, assistindo ao que acontece com alguma distância; ou pela reprodução de um cristianismo da vida cotidiana que não comporta todos. Não há comida, vagas nos centros de acolhida, emprego, dignidade para todos.

No jantar que transforma o palco em mesa, servido no meio do espetáculo, temos frango, farofa, batatas. Brinde com vinho. Alguém da plateia, rápido o suficiente para garantir o lugar à mesa, comemora: “essa é a melhor peça do festival”. Rimos, mesmo sabendo que não se trata disso. É só parar por um instante e se perguntar de modo quase rasteiro: quantas pessoas ali naquele teatro convivem com travestis em seus cotidianos? Quantas dividiram, em condição de igualdade, pelo menos uma vez na vida, uma mesa com uma travesti? O texto da peça nos lembra que essa é a única vez em que essas pessoas vão jantar juntas. Logo depois daquela sessão, esse arranjo vai se desfazer. Será o último? Só melhorando as gentes, melhoramos os seus deuses, me permito uma versão de uma das epígrafes de Carla Madeira.

Parte do público compartilha “A Última Ceia” com elenco. Foto: Maringas Maciel

Referências biográficas e documentais atravessam a montagem. Foto: Maringas Maciel

Nas confluências com o quadro A Última Ceia e a história cristã, a dramaturgia propõe analogias e atravessamentos que vão se desenhando. Assim como aquela seria a última refeição que Jesus faria com seus discípulos, seus amigos, a peça estabelece uma dúvida sobre o fim do próprio grupo MEXA. “Toda peça pode ser a última, mas alguma coisa muda quando a gente sabe que é uma despedida”. Essa suposição do fim do grupo, e o que isso significaria, vai percorrer toda a dramaturgia. Alguém diz que poderia ser um novo começo. Outra pessoa atesta que não voltará ao grupo depois da peça. O que significa trabalhar com arte, especificamente com teatro, para uma travesti?

Há ainda um questionamento sobre ficção e realidade e sobre a própria representação. Ivana (Aivan), de vestido vermelho, uma figura imponente, dá o texto: teatro é sobre repetição. Ao final da temporada, de tanto repetir o espetáculo, elas todas estarão cansadas de suas personagens, e acharão que não existe mais nenhuma verdade em suas representações. O que é verdade numa representação? O que é verdade numa história contada repetidas e repetidas vezes como a do sacrifício de Jesus? Quais verdades a tela de Da Vinci consegue capturar?

Nessa tentativa de estabelecer relações dramatúrgicas com os disparadores da obra, o quadro bíblico e as narrativas que se desprendem dele, as que melhores se estruturam, dando maior consistência ao texto, dizem respeito ao campo documental, às histórias que supostamente vazam da ficção. O MEXA se formou no âmbito de alguns centros de acolhida da região do Bom Retiro, especialmente da Casa Florescer, primeiro centro de acolhida de São Paulo destinado a mulheres trans em situação de rua. Num vídeo, uma das atrizes, Suzy Muniz, diz que veio do Maranhão para São Paulo de ônibus. Durante a viagem, comeu apenas maçãs, porque era mais barato. Vemos então o refeitório do centro de acolhida que ela frequentou na cidade – e está lá, a reprodução do quadro de Da Vinci, mas com muito mais fartura de comida do que na pintura original. É possível representar a fome?, questiona a dramaturgia. Há muito mais fome do que comida naquela tentativa de representação imagética. O que se quebra depois da fome? Um paraíso não é suficiente contra determinados infernos, volto a Carla Madeira.

As artistas compartilham suas histórias com a imagem de A Última Ceia, uma das mais reproduzidas da história da arte mundial. O quadro na cozinha da casa da avó; o pai bêbado trazendo o quadro e a mãe que acaba por destruí-lo porque alguém diz que a imagem tinha demônios; o quadro que sobrevive a intempéries, como uma enchente. O processo da peça também é incorporado à encenação, um registro documental em vídeo questiona: quantas vão sucumbir? Ao final dos ensaios, quem vai fazer a peça? Os conflitos inerentes a uma criação artística são explicitados. Assim como na vida, a convivência durante os ensaios pode ser desafiadora. As relações de poder e de autoridade entram na discussão: “Eu não gosto de dar palpites, gosto de dar ordens”.

Na esteira do processo, uma demanda trazida à encenação: quem faria Judas? Se todas ali já foram traídas, como atesta a dramaturgia, por que querem ser Judas? O que, de humanidade, escorre da figura de Judas? Em teoria, o público escolhe quem vai interpretar Judas depois que cada uma diz por que deveria fazer o papel. Duvido outra pessoa ganhar depois que Veronika Verão promete amor – uma noite de amor. Se o papel de Judas está definido, e o de Jesus? Esse lugar, o daquele que reparte o corpo, o pão, o salvador, o que é sacrificado, morre, mas ressuscita, está mesmo vazio no palco? Todas poderiam ser Jesus. Mas sabendo que o que queremos, precisamos ressaltar, é vida e não morte, festa e alegria, e não fome. Passou da hora de Jesus humilhar o satanás, como na brincadeira com a música The Rhythm of the Night.

O espetáculo A Última Ceia foi apresentado nos dias 31 de março e 1 de abril de 2025 no Festival de Curitiba.

Continuidade do grupo é um dos motes da peça. Foto Maringas Maciel

Ficha técnica:

Criação: MEXA
Direção e dramaturgia: João Turchi
Performance e co-criação: Aivan, Alê Tradução, Dourado, Patrícia Borges, Suzy Muniz, Tatiane Arcanjo e Veronika Verão
Vídeo performer, criação de vídeo e direção técnica: Laysa Elias
Assistência de direção, de movimento e de performance: Lucas Heymanns
Trilha sonora, sound design e performance: Podeserdesligado
Luz e performance: Iara Izidoro
Produção executiva: Francesca Tedeschi
Produção e direção de arte: Lu Mugayar
Figurino: Anuro Anuro e Cacau Francisco
Cenário: Vão
Direção vocal: Dourado
Integraram parte do processo criativo: Anita Silvia, Daniela Pinheiro e Gustavo Colombini
Colaboração dramatúrgica: Olivia Ardui
Pesquisa e consultoria artística: Guilherme Giufrida
Produção: MEXA
Coprodução: Kunstenfestivaldesarts, Casa do Povo, Kampnagel – Internationales Zentrum für Schönere Künste
Agradecimentos especiais: Esponja, Ana Druwe, Benjamin Seroussi, Marcela Amaral e Felipe Martinez

A Última Ceia vai participar do Festival d’Automne, em Paris. Foto: Maringas Maciel

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Primeira antologia póstuma do vampiro
Crítica de Daqui ninguém sai

Espetáculo do Teatro de Comédia do Paraná comemora centenário de Dalton Trevisan, que morreu em dezembro de 2024, aos 99 anos. Foto: Annelize Tozetto

 

Se fossem ambientados no Recife, os contos de Dalton Trevisan poderiam ter como cenário a Praça Maciel Pinheiro, na Boa Vista. Imagino o contista morando em alguma casa antiga em Santo Amaro e saindo anônimo para colher histórias de personagens no bairro de São José. A Conde da Boa Vista talvez seja o equivalente à XV de Novembro em Curitiba. Será? Mas Recife tem outro ar. É fétida, dá pra sentir de pronto. O cheiro do mangue que se mistura ao calor escaldante. As cores estouradas. Os personagens suariam bicas, é verdade. No entanto, continuariam pervertidos, degenerados e escrotos. As mulheres ainda seriam agredidas por seus companheiros, homens bêbados, que batem sem dó, arrastam pelo cabelo, cospem na cara, tiram sangue, matam. Os pivetes na rua cheirando cola. As putas na praça.

Curitiba engana. Parece coisa fina, moderna. Trevisan descasca: “enjoadinha, narcisista, toda de acrílico para turista ver”. Fico pensando que nós, pernambucanos bairristas declarados que somos, só falamos mal do Recife entre os nossos. Não me venha ninguém dizer um ai da Veneza pernambucana – contém ironia – que vai ouvir poucas e boas. Dalton Trevisan teria produzido mais de 700 contos e, nessa trajetória, há uma dualidade transbordante relacionada à cidade – ódio declarado e amor que transpira. Curitiba é “província, cárcere, lar”. Foi nesta cidade que o autor viveu e morreu, em dezembro do ano passado, aos 99 anos, quando já aconteciam os ensaios de Daqui ninguém sai, obra assinada pelo Teatro de Comédia do Paraná (TCP). O espetáculo estreou no Teatro Guairinha, na Rua XV de Novembro, no Festival de Curitiba, nos dias 26 e 27 de março, em duas sessões lotadas. No dia 23 de maio, volta em cartaz de sexta a domingo, no mesmo teatro, cumprindo temporada até 15 de junho.

A direção é de Nena Inoue, que também é atriz e esteve na primeira peça que levou a obra de Trevisan ao teatro: Mistérios de Curitiba, com direção de Ademar Guerra, em 1990. Nena conta que foi a primeira vez que o público curitibano se viu representado no palco. Era de certa forma uma homenagem à cidade e aos curitibanos. Em 1992, Nena voltou a trabalhar com Guerra em O Vampiro e a Polaquinha, que ficou seis anos em cartaz, mas apresentando uma realidade mais crua e sórdida.

Em Daqui ninguém sai, havia a intenção de homenagear o centenário do autor, comemorado em junho deste ano. Para essa tarefa, Nena chamou o dramaturgo Henrique Fontes, potiguar, que escreveu e dirigiu Sobrevivente, peça em que a atriz atua com o filho, Pedro Inoue, e que estreou no Festival de Curitiba de 2023. Na nova montagem, Fontes assina dramaturgia e assistência de direção. Em cena, estão os atores Carol Mascarenhas, Fábyo Rolywe, Laís Cristina, Madu Forti, Paula Roque, Paulo Chierentini, Sidy Correa, Simone Spoladore, Trava da Fronteira, Val Salles, Wenry Bueno e Zeca Sales.

A peça, dividida em nove movimentos, um prólogo (o Movimento 0) e um epílogo, explicita em sua encenação a dificuldade do processo. No “Movimento 1 – Dalton”, os atores contam que houve uma seleção pública de elenco e que, a princípio, o trabalho seria uma ocupação num casarão abandonado no alto da XV. A ideia não foi adiante. Então, o que ficou foi uma encenação que incorpora o processo de trabalho à cena: é basicamente uma trupe de atores dramatizando contos de Dalton Trevisan num exercício de metateatro. Parece ter sido a saída possível. Não é inventiva, embora funcione ao propósito da peça.

Direção é de Nena Inoue e dramaturgia e assistência de direção são de Henrique Fontes. Foto: Annelize Tozetto

Espetáculo lida com a tensão de representar o que não podemos mais aceitar. Foto: Annelize Tozetto

Neste mesmo movimento, um questionamento expõe a dúvida que ronda obras de autores que carregam um realismo repugnante, como Nelson Rodrigues e Dalton Trevisan: “Fazer uma peça sobre esse cara em 2025. Para quê?”, levanta um dos atores. Essa pergunta não é pouca coisa, nem tem resposta fácil ou direta. Na literatura, as palavras explicitam a violência, mas as imagens se materializam apenas na nossa cabeça. Não é fácil de ler, às vezes pode ser enojante, inclusive pela aparência de normalidade na desumanização dos personagens. No entanto, a linguagem nos desconcerta e nos preenche, o que o autor faz com as palavras, a forma como aquilo nos atinge, nos deixa com tesão ou com ânsia de vômito, ou as duas coisas, é fascinante. De qualquer modo, não tem materialidade. Mas levar ao palco? Como representar no teatro a forma como a mulher é tratada nos contos de Trevisan? Estupros, erotismo incestuoso, pedofilia? “Se não quer, por que exibe as graças em vez de esconder?”, escreve no conto O vampiro de Curitiba.

Lidar com essa tensão de representar o que não podemos mais aceitar como sociedade marca a experiência de montagem da obra de Trevisan em Daqui ninguém sai desde o início da encenação, inclusive pelas escolhas do que levar ao palco e do que ressaltar. O “Movimento 0 – Maria Bueno”, prólogo do espetáculo, é um número musical a partir do conto Maria Bueno. Nele, Trevisan conta a história real de Maria da Conceição Bueno, morta em 29 de janeiro de 1893, na provinciana Curitiba.

A mulher foi degolada por Ignácio José Diniz, que prestava serviço ao Exército. O homem não queria que Maria fosse a um baile. Na encenação, um dos versos ganha potência, cantado pelo coro: “Ninguém é dono de Maria”. Esse trecho ecoa e diz, simbolicamente, logo de início, que a obra pode ser lida de muitas maneiras. E isso é eficaz, evitando a repulsa do espectador à peça à primeira vista. Mais adiante, o anúncio da “inocência”: “no júri popular do anspeçada Inácio | o doutor brada retumbante | crime passional! defesa da honra! já livre sem culpa nem pena| à desvalida Maria quem defendeu? | ó vergonha! ó justiça indigna!”.

As escolhas da encenação vão sendo amparadas por um trabalho dramatúrgico que evidencia a realidade dos escritos de Trevisan, muito mais do que a sua suposta perversão. Tem menos pus. Não se trata de uma justificativa de montagem, porque a obra do contista diz por si do seu valor, não precisa disso, mas de uma estratégia dramatúrgica que propõe um recorte de leitura, alcançando de modo menos virulento os espectadores que não necessariamente tiveram contato prévio com a literatura dele. O texto da peça acentua que os jovens não conhecem o escritor e que nem em Curitiba o contista é, de fato, lido. Então a peça é esse passeio pela obra, tirando o acelerador da repugnância e propondo visadas que nos deixam com menos incômodo, porque é como se houvesse um contraponto. A mulher ainda é espancada, degolada, morta com tiro. A mãe ainda é estuprada pelo filho. Mas há modos e modos de nos apresentar a tudo isso.

 A frase “Todas as tristezas podem ser suportadas se você as transformar em história”, por exemplo, é dita no “Movimento 3 – Maria”. No “Movimento 5 – João e Maria”, o gozo feminino ganha primeiro plano, mesmo que isso custe a vida da mulher. Maria é debochada e diz que nunca teve prazer com João. É morta. E um dos atores pergunta: “Será que não teria outro fim para essa cena?”. Uma das atrizes contesta: “Dalton escrevia o fim real das coisas. Ele não mentia e segue atual”. No “Movimento 6 – Ministórias”, temos a história de um casal que decide se matar, mas o homem faz isso primeiro e a mulher desiste, porque a vida é boa. No “Movimento 9 – Cartas”, um dos atores reproduz a defesa de Trevisan: “Quem matou Maria não fui eu”.

Há uma curadoria afiada, numa tarefa dificílima de fazer essa primeira antologia póstuma de Dalton Trevisan e não no suporte do livro, no teatro. A dramaturgia da peça teve 27 versões. De acordo com o programa, são mais de 50 contos e trechos de cartas inéditas do autor levadas à cena. É um trabalho hercúleo, não só pela dimensão da obra de Dalton Trevisan, mas pelo fato de que o autor nunca permitiu que os seus textos fossem alterados no palco: todas as vírgulas de cada conto estão lá. É literatura levada ao teatro. Então o que os criadores fizeram, numa troca que se explicita bonita entre dramaturgia e direção, foi curar esses textos num universo gigantesco e montá-los como um quebra-cabeças que tenha sentido, alinhavando dramaturgicamente a cena com as interferências de textos criados para além da obra de Dalton. Nesse processo, o espetáculo se estende, fica longo, inclusive porque são 12 atores em cena e cada um deles têm o seu momento de maior protagonismo.

Elenco tem 12 atores. Foto: Annelize Tozetto

O elenco é todo muito competente na tarefa de materializar literatura. Uma das atrizes, Paula Roque, fala em Libras e é traduzida pelos colegas em cena, como poderia sempre acontecer. Como são muitos atores, é difícil fazer destaques, mas Simone Spoladore tem a densidade que o texto de Dalton Trevisan solicita a uma atriz. E há uma cena impagável, a que mais engaja o público, que transforma o erótico em humor com maestria, o “Movimento 7 – Noite da Paixão”, um encontro amoroso entre Nelsinho (Zeca Salles) e uma puta (Carol Mascarenhas). Eles se jogam com tanto prazer e liberdade que o gozo da puta – que com  Carol Mascarenhas é gostosa e não decrépita – é aplaudido durante a cena e a imagem do combalido Nelsinho, magricelo, exausto, joelhos colados vira um deleite.

Paula Roque fala em Libras na peça e os colegas fazem a tradução para o público. Foto: Annelize Tozetto

Simone Spoladore. Foto: Annelize Tozetto

Carol Mascarenhas e Zeca Salles. Foto: Annelize Tozetto

A imagem do combalido Nelsinho. Foto: Annelize Tozetto

Depois dos contos, há ainda um Movimento com trechos das cartas trocadas entre Dalton Trevisan e muitos intelectuais e artistas da época, como Ademar Guerra, que dirigiu sua obra no teatro em duas ocasiões, e o escritor Otto Lara Rezende. Sentados em cadeiras postas em meia lua na frente do palco, os atores contam sobre a extensão da correspondência – as que foram lidas foram escolhidas num acervo de mais de 600 cartas – e citam o nome de pessoas com quem ele se correspondeu. O espetáculo talvez prescindisse das cartas. E, novamente, o recurso de encenação não nos instiga a imaginação. Mas, como dito, trata-se de uma antologia que se pretende ampla.

Nesse movimento de antologia, há ainda um resgate simbólico: as ilustrações reproduzidas no telão no fundo do palco são de Poty Lazzarotto, ilustrador das obras do contista por décadas. Se os recursos de encenação não fossem pouco provocativos na forma, essas imagens poderiam explodir de alguma maneira para além da tela estática, expandindo a cenografia por meio das ilustrações.

Dalton Trevisan, pelo que se sabe, era afeito a antologias. Entre 1979 e 2013, organizou sete antologias de sua própria obra. Em 2023, lançou Antologia pessoal, pela Record, e, segundo o professor, tradutor e escritor curitibano Caetano Galindo, no podcast 451 MHZ – O podcast dos livros, da Quatro cinco um, logo depois desse lançamento, Trevisan teria feito outra antologia, que circulou de modo mais restrito, apenas em Curitiba.

É significativo que a primeira antologia desde a morte venha do teatro, espaço privilegiado que confere materialidade às palavras. “Só Curitiba pra ter um escritor apelidado de vampiro. Me dá uma coisa de identidade”, diz Simone Spoladore em cena. Esse vampiro, que “não se alimenta de sangue mas de sonhos, confissões, palavras ao vento”. “Já estou desaparecendo?”, pergunta o personagem Trevisan no epílogo. Não, vampiro. Não há adeus para vampiros. Nem redenção.

O espetáculo Daqui ninguém sai foi apresentado nos dias 26 e 27 de março de 2025 no Festival de Curitiba.

Ficha técnica:

Contos: Dalton Trevisan
Direção: Nena Inoue
Dramaturgia e assistência de direção: Henrique Fontes
Pesquisa literária: Fabiana Faversani
Elenco: Carol Mascarenhas, Fábyo Rolywer, Laís Cristina, Madu Forti, Paula Roque, Paulo Chierentini, Sidy Correa, Simone Spoladore, Trava da Fronteira, Val Salles, Wenry Bueno e Zeca Sales
Composição musical: Grace Torres e Lilian Nakahodo
Composição Maria Bueno: Grace Torres, Lilian Nakahodo e colaboração do elenco
Composição Balada das mocinhas do Passeio: Paulo Chierentini
Composição Perdido: Madu Forti e Zeca Sales
Preparação vocal: Babaya
Iluminação: Beto Bruel
Figurino: Verônica Julian
Cenografia: Carila Matzenbacher
Integração somática/Hatha Yoga: Carlos Cavalcante
Preparação coreográfica: Rapha Fernandes
Projeção mapeada: Ivan Soares
Tradução para Libras: PapO Traduções Artísticas e TAÉ Libras e Cultura
Intérpretes de Libras: Beatriz Reni, Elisa Maganhoto, Jamille de Jesus, Kelly Caobianco, Lais Guebur, Letícia Guebur, Nathan Sales, Ravena Abreu e Talita Grunhagen
Tradutores em cena: Talita Grünhagen e Jessica Nascimento
Assistente de figurino: Cristina Rosa
Assistente de iluminação: Anry Aider
Costureira: Doralice Peron
Cenotécnico: Fabiano Hoffmann
Produção geral: Diego Bertazzo
Assistente de produção: Guilherme Jaccon e Daniel Militão
Ilustrações: Poty Lazzarotto
Identidade visual: Marcos Minini
Fotos: Kraw Penas

Daqui ninguém sai. Foto: Annelize Tozetto

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