Arquivo do Autor: Ivana Moura

Fuga artística para a natureza
Crítica de Paysages partagés 7 pièces entre champs et forêts
Festival de Avignon

Paysages partagés – 7 pièces entre champs et forêts (Paisagens compartilhadas – sete peças entre campos e florestas), está acontecendo na floresta Pujaut, na cidade de mesmo nome, nos arredores de Avignon. Foto: Ivana Moura

Caroline Barneaud e Stefan Kaegi fizeram a proposta da criação das sete peças aos artistas, numa experiência de sete horas de duração. Foto: Christophe Raynaud de Lage 

Peça dos artistas portugueses Sofia Dias e Vitor Roriz. Foto: Foto: Christophe Raynaud de Lage 

A paisagem é um grande teatro. E, nesse ambiente, o que vale é a experiência coletiva. Em Paysages partagés – 7 pièces entre champs et forêts (Paisagens compartilhadas – sete peças entre campos e florestas), a curadora e produtora Caroline Barneaud (diretora de projetos artísticos e internacionais do Théâtre Vidy-Lausanne) e o diretor Stefan Kaegi (integrante fundador da Rimini Protokoll), propõem uma viagem ambiciosa.

Uma dezena de artistas participam com sete formas artísticas que vibram e refletem sobre a vida no planeta e inevitavelmente tocam nas questões sobre alterações climáticas. Esse tour artístico aglutina peças de Chiara Bersani e Marco D’Agostin, El Conde de Torrefiel, Sofia Dias e Vítor Roriz, Begüm Erciyas e Daniel Kötter, Ari Benjamin Meyers, Émilie Rousset e do próprio Stefan Kaegi.

A palavra peça expande-se em outras transversalidades – da filosofia à fisioterapia, geopolítica, antropologia, política dos corpos, teatro documental.

O clima em Avignon está extremamente quente durante esse julho do festival. Esse calor intenso é uma das reações da desastrosa ação humana no Antropoceno. Os recursos da natureza exigem de nós outra consciência crítica e, lógico, outra postura nessa interdependência.

Nesse passeio multissensorial, os procedimentos são variados para estimular reflexões sobre a atuação humana na Terra e as consequências catastróficas que estamos colhendo: esculturas musicais, audioguia coreográfico, piquenique, peças filosóficas, criações sonoras, realidade virtual, fragmento de teatro documentário, instalação audiovisual.

São sete horas de caminhada ao ar livre, com algumas paradas para conferir os espetáculos, quando a própria paisagem aparece como protagonista. As peças acontecem basicamente em francês e inglês, com tradução sonora simultânea para ambas as línguas.

No Festival d’Avignon, o programa ocorre na floresta Pujaut, situada na cidade homônima nos arredores de Avignon. Entre maio e junho, o projeto foi desenvolvido em Chalet-à-Gobet, em Lausanne, onde fica o Jorat, um grande espaço florestal na Suíça.

Depois do Festival d’Avignon, Paysages partagés segue por Berlim, Milão, Eslovênia, Espanha, Áustria e Portugal, com estruturas e apoio de muitas instituições europeias.

Na floresta. Foto: Christophe Raynaud de Lage 

Em alguns momentos dessa experiência, os grupos estão juntos, noutras são separados por cores das pulseiras e das pequenas bandeiras sinalizadoras, verdes, azuis, amarelas, rosas. As divisões formam movimentos coreográficos na imensidão do campo. Por vezes, parecem turistas que seguem o guia para desbravar algum lugar ou até uma colônia de férias.

Cobertores e banquinhos foram emprestados em algumas situações. Não há cenas de violência ou linguagem imprópria nos trabalhos e algumas crianças estavam presentes acompanhadas por algum adulto.

O ponto de encontro para partir para floresta é o Parking Relais L’île Piot. Como estou hospedada próximo à Avignon Université, Campus Hannah Arendt, eu teria algumas opções para chegar ao centro. O ônibus iria demorar 40 minutos, então fiz a pé o primeiro trecho.

Com o sol derretendo os miolos, cheguei à Rua de La Republique e resolvi me informar com um guarda estrangeiro que movimentava a cancela para os carros. Ele disse no seu francês ruim que eu deveria pegar o ônibus por trás da estação.

Com a moleira cansada do calor, resolvi pegar um táxi, para não perder o horário. Ele, muito solícito, falou que chamaria o taxi. Que gentil, pensei. Resumo: ele chamou alguém que não tinha a bandeira do táxi e que me cobrou 25 euros por uma corrida de cerca de 2 quilômetros. Reclamei com o motorista. Mas, voilà, paguei com todos os 20 euros que tinha na carteira e apostei que tudo daria certo na volta. E deu.

Do Parking Relais L’île Piot, nós, espectadores com os bilhetes do espetáculo, partimos em ônibus para a floresta.

Por volta das 16h, nos deitamos sob as árvores, com cobertores emprestados e fones de ouvidos para aguardar as instruções. A imensidão do campo e o canto feérico das cigarras provocam os deslocamentos para outras dimensões; dentro da cabeça, rupturas momentâneas do stress do cotidiano.

Nesse embalo, iniciamos o percurso com a primeira obra, a peça sonora assinada por Stefan Kaegi. Olhando as copas das árvores, as nuvens, o horizonte, ou de olhos fechados, ouvimos a gravação de um grupo formado por uma criança, um psicanalista, um agente florestal.

A natureza é um ponto do debate, mas também assuntos da psicanálise como o inconsciente, medos ou projeção. A atuação do agente florestal entra na pauta e a expertise do profissional. As cigarras me chamam para outro lugar e aquela conversa vai se distanciando da minha escuta, apesar de estarem nos meus ouvidos. Minha mente vagueia.

Proposta de Begüm Erciyas e Daniel Kotter. Foto: Christophe Raynaud de Lage   

Seguimos… Uma pedra segura um livrinho que está pousado sobre um banco portátil. Somos convidados a folhear o impresso que contém o trabalho da artista turco-belga Begüm Erciyas e do realizador alemão Daniel Kötter. É uma breve ação individual do público com a obra, fotografias e textos curtos que exploram a política espacial do território do Cáucaso, numa zona de conflito entre a Arménia e Azerbaijão.

Após algum tempo, somos convidados a deixar o livrinho e a pedra sobre o banquinho, andar alguns metros para encarar outra experiência, utilizando capacetes virtuais. Com esses óculos, temos a sensação de sair do chão, subir e fazer o passeio de olhar o território do alto e depois traçar o zoom de aproximação. Essa subida panorâmica da realidade virtual projetada por Begüm Erciyas e Daniel Kötter desperta muitas sensações, entre elas a de que o mundo é imenso e nós….

Numa etapa seguinte, a dupla de artistas portugueses Sofia Dias e Vítor Roriz chama para a dinâmica dos corpos e o exercício de imaginação. Rodas são formadas a partir das instruções do audioguia poético e coreográfico da dupla, com direito a interações entre as pessoas, saudações aos pássaros e imitações de ações de bichos da floresta ou dos que existem dentro de nós. O corpo se move no espaço amplo para revelar coisas, a reivindicar as marcas do tempo e dos gestos construídos na trajetória humana.

Músicos tocam no meio da mata. Foto: Christophe Raynaud de Lage 

De repente, do meio da mata, dos arbustos, surgem músicos que executam interlúdios de Ari Benjamin Meyers. Eles tocam deitados no chão ou confundindo-se com a paisagem, numa atitude que salienta um dos atos da pesquisa performativa de Meyers, de destacar o caráter efêmero da música na relação entre intérprete e público.

Peça de Chiara Bersani e Marco D’Agostin, com irmãos gêmeos. Foto: Christophe Raynaud de Lage 

Andamos mais um pouco, nos encostamos e sentamos perto das árvores. Um telão está armado. Um rapaz numa cadeira de rodas vai se ajeitando para perto da tela. Ele é Guillaume Papachristou.

Clément e Guillaume Papachristou são gêmeos. Guillaume tem deficiência motora (paralisia cerebral) desde o nascimento. Os irmãos protagonizam um piquenique improvisado na floresta.

O quadro dirigido pelos italianos Chiara Bersani e Marco d’Agostin ganha texturas e um tempo impregnado pelo desafio na realização do gesto. Guillaume conta com a ajuda do irmão para fazer algumas atividades, como servir chá e biscoitos. Há uma profunda confiança entre os dois, que exploram o espaço da ficção, o teatro da alteridade e o conceito de corpo político de que fala Chiara Bersani. No final da tarde, sem pressa, os artistas brindam à vida, que exige muitos mais sentidos de respeito à especificidade de todas as formas.

Peça de Emilie Rousset. Foto: Christophe Raynaud de Lage 

É feita uma pausa para o piquenique de todos, ou de quem reservou com a produção do evento o alimento ou levou algum lanchinho. Depois desse breve intervalo, três atores discutem a política agrícola europeia, o não financiamento para a transição para o orgânico, numa cena em meio aos vinhais.

Uma pesquisadora em etologia, ciência do comportamento animal, conta sobre a linguagem inerente de alguns deles na comunicação e na importância da biodiversidade. A direção é de Émilie Rousset, que utiliza arquivos e pesquisa documental para levantar peças, instalações e filmes e fazer sobreposição entre o real e o ficcional.

Depois de todas essas paradas, a natureza se manifesta numa tela preta, numa pastagem menos verde, com projeções de frases firmes e voz distorcida. Ao mesmo tempo em que faz um diagnóstico das características humanas, assume uma postura extremamente crítica, num monólogo virulento sobre a separação entra natureza e cultura. É carga pesada no Antropoceno que colapsou, está colapsando a biodiversidade. Criada pela suíça Tanya Beyeler e pelo espanhol Pablo Gisbert, do El Conde de Torrefiel, o discurso mira e acerta no alvo nos questionamentos urgentes desses tempos.

Para que o derradeiro ato não seja o sermão corretivo da natureza, os músicos de Ari Benjamin Meyers voltam a tocar, dessa vez enfileirados, de pé, na despedida da luz natural daquele dia. Para que essa experiência sensorial intensa prossiga ressoando no tempo vindouro, marcada pela cartografia do sensível visível e invisível, que desloca percepções insustentáveis.

Paysages partagés 7 pièces entre champs et forêts (Paisagens compartilhadas, sete peças entre campos e florestas)
Conceito e curadoria: Caroline Barneaud e Stefan Kaegi
Peças de Chiara Bersani e Marco D’Agostin, El Conde de Torrefiel, Sofia Dias e Vítor Roriz, Begüm Erciyas e Daniel Kötter, Stefan Kaegi, Ari Benjamin Meyers, Émilie Rousset
ComCorentin Combe, Thomas Gonzalez, Emmanuelle Lafon, Clément e Guillaume Papachristou, os músicos Maxime Atger alternando com Anton Chauvet, Amandine Ayme (saxofones), Julien Berteau (trombone), Téoxane Duval (flauta), Leïla Ensanyar (trompete) , Ulysse Manaud (tuba), e as vozes de Henri Carques, Febe Fougère, Charles Passebois, Sylvie Prieur, Oksana Zhurauel-Ohorodnyx
Apoio dramatúrgico ao projeto: Emilie Rousset e Elise Simonet
Direção musical: Daniel Malavergne
Figurinos: Machteld Vis
Adereços: Mathieu Dorsaz
Coordenação de paisagem cênica: Chloé Ferro, Monica Ferrari e Lara Fischer (Rimini Protokoll)
Assistente artística: Giulia Rumasuglia
Produção: Rimini Apparat (Alemanha) e Théâtre Vidy-Lausanne (Suíça)
Produção local: Festival d’Avignon
Co-produção: Bunker e Festival Mladi Levi (Eslovénia), Culturgest e Rota Clandestina – Câmara Municipal de Setúbal (Portugal), Tangente St. Pölten – Festival für Gegenwartskultur (Áustria), Temporada Alta (Espanha), Zona K e Piccolo Teatro di Milano Teatro d’Europa (Itália), Berliner Festspiele (Alemanha), Festival d’Avignon
Com o apoio da cidade de Pujaut
Com o apoio de Centro Camões Cultura portuguesa em Paris para a 77ª edição do Festival d’Avignon
Cofinanciado pela União Europeia
Em parceria com o INVR para os óculos de realidade virtual

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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A encrenca do bem-estar social
Crítica do espetáculo “Welfare”
Festival de Avignon

 

Welfare , da diretora Julie Deliquet, abriu o Festival de Avignon no Cour d’Honneur du Palais des Papes.  Foto: Pascal Victor/Divulgação

Welfare. Foto: Christopge Raynaud de Lage/Divulgação

Welfare. Foto: Christopge Raynaud de Lage/Divulgação

“Qual é a obrigação do Estado para com aqueles que não conseguem garantir a própria sobrevivência?”, pergunta o cineasta norte-americano Frederick Wiseman no documentário Welfare, filmado num escritório de assistência social de Nova York, em 1973. Cinquenta anos depois, a encenadora francesa Julie Deliquet refaz a questão na adaptação teatral do filme, de título igual.

Welfare abriu a 77ª edição do Festival d’Avignon, na noite de quarta-feira (e segue até 14 de julho), no Cour d’Honneur, o pátio principal do Palais des Papes, icônico espaço desse evento cênico francês, que atrai espectadores de todo o mundo. 

Welfare é um importante documentário sobre o sistema de bem-estar social nos Estados Unidos da década de 1970. Não houve atualização do filme à peça para os dias de hoje, mas são detectados pontos de convergência com a proteção social na França.

Abrir o festival com exploração de nó difícil de desatar de algumas sociedades não deixa de ser uma ousadia do diretor do evento Tiago Rodrigues, português que estreia no cargo nesta edição. E é muito interessante que seja a encenação de uma mulher a abrir Avignon, por toda competência, mas uma diretora. Porque ainda hoje o desequilíbrio continua na ocupação dos lugares de poder nas diversas atividades.

Antes da cena começar, a encenadora Julie Deliquet e o diretor Tiago Rodrigues ficaram à frente do palco e pediram um minuto de silêncio em memória de Nahel, rapaz de 17 anos, morto por um policial francês durante uma blitz de trânsito em Nanterre, nos arredores de Paris, em junho. O silêncio “grita”.

Vamos ao jogo. Quando entro de última hora (porque só consegui o ingresso no último minuto), as cabanas já haviam sido fechadas e os atores estavam espalhados pelo enorme palco do Cour d’honneur. O cenário é um ginásio convertido em centro social, sem divisória. Que tipo de esporte a encenadora está propondo? O palco parece grande demais para a forma em que o jogo é instalado. Durante as quase três horas de duração, a luz da plateia fica acesa.

No palco, 15 excelentes atores ocupam duas posições do confronto: beneficiários sociais e funcionários do sistema. Mulheres e homens em situação de extrema pobreza, os fracassados da sociedade capitalista, que aguardam atendimento num centro de assistência social em NY no último dia antes das férias de 1973.

Todos transitam nessa cena a exigir migalhas para não morrer e expõem circunstâncias desesperadoras. Uma mãe de quatro filhos, grávida do quinto, demanda cheque-auxílio; uma velha com o marido hospitalizado; um cara que saiu da prisão; um casal com deficiência que não consegue trabalhar; um velho que perdeu o emprego após uma cirurgia; e por aí vai. São pessoas quebradas, economicamente miseráveis, que tentam se agarrar ao serviço de bem-estar para não sucumbir.

De um lado esses indigentes com urgências inadiáveis, a comida, o aluguel, a doença. Do outro, os representantes do baixo escalão da seguridade – inclusive um sargento da segurança que sofre racismo por parte de um usuário da seguridade -, que, às vezes, mostram boa-vontade em resolver os problemas, mas assumem o papel burocrático nos embates travados, na passagem do problema para outro funcionário, na constatação “é complicado”, “não foi possível”, etc. A peça aproxima-se dos enredos kafkianos, da burocracia da França, das agências do INSS.

Chamou atenção a escolha do elenco, esses corpos no palco, grandes e pequenos, negros, não brancos e pouco brancos. Isso diz sobre as escolhas da encenadora Julie Deliquet, diretora do Centro Dramático Nacional de Saint-Denis desde março de 2020.

A clivagem entre pobres, que estão no palco, e ricos, que estão fora desse platô, aciona algum mecanismo de incômodo. A classe com poder está ausente, mas assombra.

Aquelas figuras no limite de perderem a dignidade repetem a mesma história e quanto mais distantes forem os ouvidos de quem escuta, mais enfadonhos ficam esses falatórios. É uma ladainha só, sem horizonte de cessar o tormento. As narrativas se repetem com pequenas variações. Um exagero aqui, uma possível mentira acolá. Sem ápice, praticamente numa monotonia dramática. A cena não desperta entusiasmo. Quase um looping. Se a ideia era exasperar, conseguiu, nesse fluxo contínuo. 

Muita gente saiu durante a apresentação. Esse desconforto que gerou o movimento de saída da plateia é apenas uma reação à forma iterativa da estética do palco? Parece-me que sim e não. As escolhas da diretora Julie Deliquet investem numa tensão interna entre os dois campos, exploram o humor cáustico nos depoimentos dos demandantes. E deixam evidente que os dois lados perdem nessa partida. Pois, no caso desses dois grupos, eles não estão tão distantes nos seus lugares sociais.

Duas cenas quebram a monotonia da repetição das histórias: o jogo de basquete entre o guarda e um dos demandantes e a música executada ao vivo nessa espécie de intervalo do atendimento da repartição.

No final, não há soluções mágicas ou deus ex machina para quebrar o mecanismo do aparato administrativo massacrante. O capitalismo fabrica seus jogos insolúveis.

Welfare. Foto: Christopge Raynaud de Lage/Divulgação

Ficha técnica:

Com Julie André (Elaine Silver) Astrid Bayiha (Mme Turner) Éric Charon (Larry Rivera) Salif Cisse (Jason Harris) Aleksandra de Cizancourt (Elzbieta Zimmerman) Évelyne Didi (Mme Gaskin) Olivier Faliez (Noel Garcia) Vincent Garanger (M. Cooper) Zakariya Gouram (M. Hirsch) Nama Keita (Mlle Gaskin) Mexianu Medenou (Lenny Fox) Marie Payen (Valerie Johnson) Agnès Ramy (Roz Bates) David Seigneur (Sam Ross) e Thibault Perriard (John Sullivan, músico)
Baseado no filme de Frederick Wiseman
Tradução: Marie-Pierre Duhamel Muller
Encenação: Julie Deliquet
Adaptação cênica: Julie André, Julie Deliquet, Florence Seyvos
Colaboração artística: Anne Barbot, Pascale Fournier
Cenografia: Julie Deliquet, Zoé Pautet
Luz: Vyara Stefanova
Música: Thibault Perriard
Figurino: Julie Scobeltzine
Marionete: Carole Allemand
Assistente de figurino: Marion Duvinage
Camareira: Nelly Geyres
Adereços François Sallé, Bertrand Sombsthay, Wilfrid Dulouart, Frédéric Gillmann, Anouk Savoy – Atelier du Théâtre Gérard Philipe Centre dramatique national de Saint-Denis
Operação técnica geral: Pascal Gallepe
Diretor de palco: Bertrand Sombsthay
Operador de luz: Jean-Gabriel Valot
Operador de som: Pierre De Cintaz
Tradução para o inglês para legendagem: Panthea
Produção: Théâtre Gérard Philipe CDN de Saint-Denis
Coprodução: Festival d’Avignon, Comédie CDN de Reims, Théâtre Dijon Bourgogne CDN, Comédie de Genève, La Coursive Scène nationale de La Rochelle, Le Quartz Scène nationale de Brest, Théâtre de l’Union CDN du Limousin, L’Archipel Scène nationale de Perpignan, La Passerelle Scène nationale de Saint-Brieuc, CDN Orléans Centre-Val de Loire, Les Célestins Théâtre de Lyon, Cercle des partenaires du TGP Avec le soutien du Groupe TSF, VINCI Autoroutes, The Pershing Square Foundation, The Laura Pels International Foundation for Theater, Alios Développement, FACE Contemporary Theater, un programme de la Villa Albertine et FACE Foundation en partenariat avec l’Ambassade de France aux États-Unis, King’s Fountain, Fonds de Dotation Ambition Saint-Denis, Région Île-de-France, Conseil départemental de la Seine-Saint-Denis et pour la 77e édition du Festival d’Avignon : Fondation Ammodo et Spedidam
Residência: La FabricA du Festival d’Avignon
Gravação em parceria: France Télévisions
Com o apoio de: l’Onda pour l’audiodescription
Les films de Frederick Wiseman sont produits par Zipporah Films.
Agradecimentos: Patrick Braouezec, Pauline Legros, Anna Genet, Samuel Jérôme–Bourgeois, Lucile Miège, Odile et Gérard Haudebert, Madame Legal et l’équipe de l’école Vaucanson de Paris, les élèves et les enseignants des écoles L’Estrée, Louis Blériot et Jules Vallès de Saint-Denis, le gymnase Maurice Bacquet de Saint- Denis, Pauline MacEachran, Benjamin Larsimont et l’équipe du 110 Centre socioculturel coopératif de Saint-Denis, Marie Potiron et Mandela, Maty Diallo- Ouedda, Moussa Diallo-Ouedda, Keyah Ido-Benisty et Néhanda Ido-Benisty, Julien Gidoin

Em memória de Marie-Pierre Duhamel Muller

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A tramoia de Iago
Crítica do espetáculo Othello, o Mouro de Veneza,
visto no Théâtre Odéon, em Paris

Iago (Nicolas Bouchaud) conspira contra Othello (Adama Diop) e Desdêmona (Emilie Lehuraux). Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Montagem de Jean-François Sivadier. Foto: Jean Louis Fernandez

Desde o início do espetáculo Othello, o Mouro de Veneza – tragédia escrita pelo dramaturgo William Shakespeare provavelmente em 1603 – ficamos sabendo que o soldado Iago alimenta um ódio mortal por Othello, pois inveja seus feitos heroicos e porque seu comandante promoveu Cássio para o posto de tenente; nas palavras de Iago, “um teórico”, que nunca liderou um batalhão numa guerra.

Iago faz de tudo para destruir seu dirigente. Junto com Roderigo envenena o senador Brabantio, pai de Desdêmona, ao informar que ela fugiu com Othello. Conspira contra Othello e Cássio e utiliza muitos truques, artimanhas, conversas cruzadas, insinuações e um lenço perdido para persuadir Othello de que Desdêmona e Cassio são amantes.

É uma teia intrigante. Como Iago consegue empurrar Othello – o grande estrategista – para o abismo do ciúme. Sutis manipulações indicam caminhos, pois Iago é especialmente hábil em detectar e explorar as fraquezas humanas.

A versão do encenador Jean-François Sivadier para Othello – que passou pelo Théâtre Odéon, em Paris, antes de prosseguir em turnê europeia – explora as questões nevrálgicas da peça, mas com algumas lentes do século 21 e muitas das contradições acumuladas. Entre elas o feminicídio que já foi chamado de “crime passional”, e o racismo que exala dessa (daquela, da nossa) sociedade. Veneza enaltece os feitos do protagonista, mas o despreza – escancaradamente ou veladamente – como pleno cidadão.

É a primeira peça que assisto desse realizador. Então, para situar, Sivadier é um ator, dramaturgo e diretor de teatro e ópera, de 58 anos, que tem no currículo releituras de alguns clássicos. Em 2007 encenou Rei Lear no Festival de Avignon. Em 2022, recebeu o Grande Prêmio do Teatro da Académie Française pelo conjunto da sua obra.

A tradução francesa de Jean-Michel Déprats acentua as ambiguidades e os contrastes muito valorizados na encenação, que imprime um ritmo alucinante, que oscila da tragédia ao pop, com improvisações cômicas, escolhas sonoras setentista, que inclui Dalida, Freddie Mercury, John Lennon.

Cassio (Stephan Butel ), Othello e Iago. Foto: Jean Louis Fernandez

Sivadier escala um ator negro para o papel de Othello, como deve ser. Mas nem sempre foi assim. No passado não tão remoto, em muitas montagens, Othello era interpretado por um ator branco, algumas vezes com o rosto pintado de preto, na tradição racista do blackface. No artigo Othello joué par un Blanc : le théâtre français est-il raciste ? , de 16 octobre de 2015, a articulista Françoise Alexander questiona no jornal Le Monde a escolha do Philippe Torreton, um ator branco, para o papel principal de Othello na encenação de Luc Bondy.

A discussão rendeu outros artigos, como o da  atriz, cantora e dramaturga Yasmine Modestine, Pourquoi la distribution d’Othello par Luc Bondy est entièrement blanche?  . Mas a encenação não estreou, pois o renomado diretor, que já estava doente à época, morreu em novembro daquele ano.

Desdêmona (Emilie Lehuraux) e Othello (Adama Diop) . Foto: Jean Louis Fernandez

Quando entramos no teatro, Othello, interpretado pelo franco-senegalês Adama Diop, troca algumas palavras em Wolof com Desdêmona (Émilie Lehuraux). Ficamos sabendo, por exemplo que amor se diz mbëggeel. Nesse pequeno jogo amoroso do prólogo, Othello pede a mão de Desdêmona na língua falada no Senegal.

Na primeira parte da peça, Adama Diop, com dreadlocks, compõe um Othello solar, orgulhoso, leal, apaixonado, confiante, que aposta nos valores elevados, consciente do seu gênio militar. Mas esse homem que se fez a si mesmo não esquece das suas origens, de que foi arrancado de sua terra para ser escravizado. Seu talento guerreiro o libertou e engrandeceu. Mas enquanto estrangeiro da Veneza, ele reconhece o racismo dessa gente.

Em seu Ensaio sobre o trágico, Peter Szondi reflete sobre a condição de Othello: “Como veneziano, ele deve chefiar a frota; como mouro, não tem permissão para pedir em casamento nenhuma veneziana”.

Se o texto de Shakespeare vibra em alto grau na denúncia contra o racismo. Jean-François Sivadier reforça essa perspectiva e dedicou o papel do Doge de Veneza (principal magistrado, que preside o senado) a uma atriz negra.

Othello ambicionava vencer o preconceito, mas encontrou Iago no meio do caminho para tirá-lo do eixo. Em Shakespeare: a invenção do humano, Harold Bloom analisa que, “entre todos os vilões da literatura, ele tem a honra nefasta de ocupar uma posição inatingível […] Nem mesmo o diabo – em Milton, Marlowe, Goethe, Dostoievsky, Melville – pode competir com Iago”.

Iago é defendido com brilhantismo por Nicolas Bouchaud, ator que já trabalhou em várias montagens de Sivadier. O artista explora as nuances desse personagem manipulador invejoso e dá o seu show na cena, canta clássicos do rock , cospe vinho tinto e espaguete, invoca as caretas do Coringa dos filmes de Hollywood e explode qualquer barreira de gênero interpretativo.

Quem não te conhece, que te compre!!!! O espectador conhece a verdadeira face de Iago e seus passos e maquinações, compartilhados nos solilóquios. Mas todas as outras figuras compram a face angelical, leal e humana que sua máscara diabólica esconde. Sempre atuando, disfarçado de amigo fiel, ele ouve de suas vítimas – Othello, Desdêmona, Cássio – “Honesto Iago”.

Atriz Émilie Lehuraux no papel de Desdêmona. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Jisca Kalvanda como Emilie, a esposa desprezada de Iago. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Algumas escolhas artísticas e de tom dão mais estatura às personagens femininas. Pequenas adições de pulsações contemporâneas ecoam na peça as lutas feministas e antirracistas destes tempos. A encenação adota uma postura mais aguerrida e menos de vitimização das figuras da mulher.

Émilie Lehuraux, junta frescor juvenil, magnanimidade e determinação para legitimar sua Desdêmona, seja em cena mais amorosas ou no enfrentamento a seu pai e à sociedade racista, no comitê dos senadores.

Ela canta Undress me conhecida na voz de Juliette Gréco, no centro do palco, descalça sobre um grande lençol, mortalha que outros atores vão desdobrar. E manifesta sua vivacidade para se defender do marido ensandecido de ciúme, que a acusa violentamente. A mesma atriz também assume com desenvoltura o papel de Bianca.

Emilie (Jisca Kalvanda), a esposa desprezada de Iago, funcionária de Desdêmona, fica com a incumbência de delatar os culpados e desmascarar suas mentiras. Na cena final, ela diz que a verdade quer prevalecer e ela não deve se calar. E faz um discurso contundente, que parece atravessar os tempos.

Sim, a essência da encenação está nos atores, o diretor investe no jogo dos intérpretes. Stephan Butel faz um Cássio que expõe as fragilidades de um militar. Na cena da bebedeira arquitetada por Iago, ao som de We Will Rock You, do grupo Queen, Butel exibe o lado mais ingênuo do seu tenente.

De silhueta longa e vocação camaleônica, Cyril Bothorel assume vários papéis, incluindo o de pai intratável de Desdêmona, que anda furiosamente pelo palco de pijamas despejando logorreia racista. Gulliver Hecq, como Roderigo também apaixonado por Desdêmona e manipulado por Iago, expõe a estupidez da personagem.

Os flertes de Jean-François Sivadier com a cultura pop ressaltam as pontes da época de Shakespeare com o mundo contemporâneo.

Cena da bebedeira de Cássio. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

São interessantes os recursos materiais que o Odéon–Théâtre de l’Europe dispõe para fazer a arte funcionar. Tenho certeza de que o diretor pernambucano Quiercles Santana ficaria bem-motivado em criar nesse espaço. Para se ter uma ideia. A cenografia do espetáculo é composta por molduras rotativas de madeira com grandes lonas de plástico transparente. Pois bem, na cena em que Othello está transtornado as molduras giram e com os efeitos de luz e som, por alguns instantes somos sugados para mente desestabilizada de Othello. Nesse momento, o mundo treme, a vida se comprime numa grande vertigem.  

Iago quer rebaixar Othello à vulgaridade e provar que os valores como a honestidade, o amor e a honra valem muito pouco no final das contas. Nesse sentido, a encenação põe em movimento duas visões de mundo antagônicas. Se uma é calcada na dignidade, a outra distorce os sentidos pela corrupção.

O confiante Othello muda de discurso e de comportamento no decorrer do espetáculo. No início da peça, o protagonista rebate com brio as acusações de Brabâncio e fala de maneira equilibrada para provar o seu amor frente ao grupo de senadores. Mas, no final, ao baixar ao nível de seu algoz, Iago, utiliza metáforas desprezíveis nas palavras que destina a Desdêmona.

Quando Othello cai ao nível de seu falso amigo, ele se assemelha a Iago. Otelo abdica de ser Otelo. E essa operação em cena é linguagem explosiva.

O diretor Jean-François Sivadier arisca borrar os personagens. Após o intervalo nesta montagem com os cinco atos, por breves minutos, os dois atores – Nicolas Bouchaud e Adama Diop, de frente para o público, um ao lado do outro, repetem as mesmas falas e trocam de papeis. Essa jogada põe em andamento séculos de leituras interpretativas dos dois personagens e reforça que isso é teatro, frenético teatro, num jogo magistral de atores.

Máscara branca de Othello na montagem de Sivadier. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

E para as cenas finais, do assassinato, do suicídio, da queda no abismo,  Othello aparece com uma máscara branca. Adama Diop imita gestos e caretas caricaturando a postura do selvagem. A cena tensiona as questões contemporâneas e complexifica a máscara branca. A mão do crime é preta, mas o braço da manipulação é branco.

E não nos enganemos. Ao desnudar o processo de humilhação e controle social Shakespeare nos lembra que nos assemelhamos aos seus personagens em abjeção.

Sim. É difícil imaginar um mundo sem Shakespeare (It is hard to imagine a world without Shakespeare), como registra o diretor do The Folger Shakespeare Library Michael Witmore, em Othello, o Mouro de Veneza, na edição que leva em conta o conhecimento que se tem da obra do dramaturgo no século 21. (Aqui o link da peça em inglês para baixar gratuitamente).  O bardo inglês prossegue expandindo nossas consciências.

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

 

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É urgente a amazonização dos mundos
Crítica do espetáculo Altamira 2042

Gabriela Carneiro da Cunha em Altamira 2042. Foto: Nereu Jr / Divulgação

Ouvimos a voz do rio ou de quem tem intimidade com suas bordas. Se o rio está ferido, as vozes protestam para que o mundo entenda a situação. A Floresta Amazônica está em cólera. Mas antes da explosão furiosa somos convidados a escutar suas nuances na perspectiva de vibrar com o corpo todo no tempo espiralado da instalação imersiva Altamira 2042, da artista performática e pesquisadora brasileira Gabriela Carneiro da Cunha.

Nas palavras da artista, essa peça projeta uma guerra entre dois mundos: um mundo que insiste em práticas coloniais de desenvolvimento e progresso para poucos, em detrimento de todas as outras existências.

A performance tensiona os efeitos da construção da hidrelétrica de Belo Monte, terceira maior barragem fluvial do mundo, que desviou o curso do rio Xingu, devastou flora e fauna e abalou a vida de milhares de pessoas, forçadas a se deslocar para longe do rio.

Uma paisagem sonora, de articulações humanas e não humanas, carregada do balanço das águas e das árvores, expressões dos animais, cantos de pássaros e insetos, murmúrio de ventos e da chuva, nos transporta para a Natureza.

Essa experiência sensorial, que não é de apaziguamento, é seguida por ruídos mais duros e pesados de motosserras e outros equipamentos de construção / destruição. O maquinário de multinacionais poderosas, grandes empresários e exploradores de recursos e pessoas do município de Altamira, no Pará, são projetados em seus efeitos devastadores contra populações marginalizadas.

Os depoimentos e sons ambientes engenhosamente entrelaçados criam camadas dessa dramaturgia, que valoriza o pensamento, as expressões de fala e texturas de habitantes ribeirinhos e indígenas, ambientalistas, artistas, etc, em vídeos projetados ou áudios. Os fluxos e refluxos do rio são acionados de pen drives e caixas de som que piscam suas luzes coloridas (muito utilizadas nas festas de aparelhagem da região paraense).

Foto Nereu Jr

Rio ou Rua?, pergunta a artista a algumas pessoas do público, antes do espetáculo começar. Essas cúmplices ocasionais são convocadas a lidar com caixas de som ou empunhar o cinzel em algum momento.

Cobras de neon no chão observam outros movimentos. Dona Herondina, a narradora, empresta narrativas para a composição cibernética. Dona Raimunda Gomes da Silva, trabalhadora rural e liderança militante das margens do Xingu (que foi despejada com a família pela construtora da barragem), recupera com sua voz mitos amazônicos, como o da mulher-cobra,

A artista assume o espírito do rio, o espírito das águas. Uma mulher-serpente fértil e guerreira nascida de mitos ancestrais. A peça opera uma conjunção entre a sabedoria dos povos tradicionais, o saber orgânico de que trata Nego Bispo, e a tecnologia.

A peça pulsa do desejo das pessoas da região irmanadas com a floresta de que a represa deixe de existir e que o rio volte a correr. 

Foto: Nereu Jr

Altamira 2042 se ergueu como dispositivo que pensa e questiona os mecanismos ecogeopolíticos do real. Um trabalho que diagnostica o Antropoceno e assume, enquanto arte, um posicionamento de subverter esses tempos.

Uma performance sintonizada com o apelo para uma “amazonização” do mundo.

No Manifesto da Amazônia Centro do Mundo, cujo objetivo é salvar a floresta e lutar contra a extinção das vidas no planeta, lemos:

Na época da emergência climática, a Amazônia é o centro do mundo. Sem manter a maior floresta tropical do planeta viva, não há como controlar o superaquecimento global. Ao transpirar, a floresta lança 20 trilhões de litros de água na atmosfera a cada 24 horas. A floresta cria rios voadores sobre as nossas cabeças maiores do que o Amazonas. O suor da floresta salva o planeta todos os dias. Mas esta floresta está sendo destruída aceleradamente pelo desenvolvimento predatório e corre o risco de alcançar o ponto de não retorno em alguns anos.

Gabriela Carneiro da Cunha em entrevista diz que a “amazonização dos mundos é uma poderosa máquina de guerra anticapitalista, mas uma guerra no sentido ameríndio do termo, ou seja, uma guerra que promove a vida, ao contrário da ideia ocidental de massacre, que não traz mais do que morte”.

O trabalho faz parte do projeto de pesquisa artística Margens – Sobre Rios, Crocodilos e Vaga-lumes, que visibiliza desastres ecológicos e humanos. A teia de Altamira 2042 foi construída em sete anos de muitas travessias da artista para acolher os testemunhos de gente vinculada ao rio Xingu, um dos principais afluentes do Rio Amazonas, afetados pela catástrofe movida pela hidrelétrica de Belo Monte.

Cena Expandida

Raimunda é uma pensadora ribeirinha do Xingu, que sente a pulsação do rio, da terra, dos elementos da natureza. Ela sabe que não estamos todos no mesmo barco. E que os que mais destruíram são os menos afetados. Com a autoridade dos sábios, ela fala de transmutação, processos em constantes movimentos, possibilidades.

A cena expandida, como as conversas após o espetáculo com a participação de operadores do saber orgânico, articula a construção de novos regimes de percepção. As apresentações em Paris, realizadas de 15 a 18 de março, no Centre Pompidou, ganharam com a presença de Raimunda uma força inestimável de testemunho que colabora com os desafios artísticos do presente frente à crise do Antropoceno.

Ativismo, pensamento contracolonial, feminismo. A conjugação de arte e da vida potencializa o papel da arte como lugar privilegiado para tencionar posições nos embates políticos.

Ficha técnica:
Altamira 2042
Conceito e direção: Gabriela Carneiro da Cunha
Diálogos artísticos: Cibele Forjaz, Dinah De Oliveira e Sonia Sobral
Assistentes de direção João Marcelo Iglesias, Clara Mor e Jimmy Wong
Edição de vídeo: João Marcelo Iglesias, Rafael Frazão e Gabriela Carneiro da Cunha
Som: Felipe Storino e Bruno Carneiro
Figurino: Carla Ferraz
Luzes: Cibele Forjaz
Images: Eryk Rocha, João Marcelo Iglesias, Clara Mor e Cibele Forjaz
Foto: Nereu Jr.

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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Brutalidade como espelho do real
Crítica do espetáculo Tom na Fazenda

Tom na Fazenda na temporada no Théatre Paris-Vilette. Foto: Reprodução do Facebook

Há 15 dias, mais ou menos, Tom “passeia” na minha cabeça. Vou à Biblioteca da Sorbonne Nouvelle (BSN) e ele está lá. Ao supermercado, e ele dá pitaco nas compras. Vou à Sukyo Mahikari (centro de treinamento e elevação espiritual) e ele me espera na porta (não quis subir para receber o okyome [energia positiva]). No Centre Pompidou, ele aplaudiu ao meu lado à performance de Gabriela Carneiro da Cunha em Altamira 2042. Ficou cabreiro na sequência com o debate e inquieto quando Maïra Aggi (artista-pesquisadora brasileira) deu “um chega para lá” no homem cis branco (sempre no comando) que não estava vertendo muito bem as palavras do português para o francês da artista, trabalhadora rural e liderança militante das margens do Xingu Raimunda Gomes da Silva (uma das inspirações de Altamira 2042), e tomou para si a tradução. Vimos juntos, Tom, a nota de cancelamento da sessão de La Mort de Danton afixada na porta da Comédie Française, num dia de greve. Da janela do quarto, viajamos com o vai e vem do metrô da linha 6.

Falei sobre você, Tom, com o Mateus Furlanetto, brasileiro que mora na Alemanha e é tão apaixonado por teatro quanto eu. Ele veio de Berlim só para te ver de novo e confirmar o seu apreço. 

Paris é linda, mas Macron não está facilitando! Tom concorda comigo, pois encontramos bibliotecas fechadas, muito lixo nas ruas e transportes públicos perturbados em razão dos movimentos sociais contra a reforma da aposentadoria, que o governo insiste e os trabalhadores não aceitam. O mês de março se foi. Admiramos, ou nem tanto, les giboulées de mars (chuva forte repentina, geralmente curta, muitas vezes acompanhada de granizo).

Mas Tom, o que eu posso dizer ainda sobre a peça? Nesses seis anos que o espetáculo Tom na Fazenda segue pulsando já colheu as melhores críticas no Brasil, no Canadá e agora em Paris. Já recebeu os mais efusivos aplausos.

Gustavo Rodrigues e Armando Babaioff: tour de force interpretativo. Foto: Victor Novaes / Divulgação

A temporada de Tom na Fazenda no Théâtre Paris-Vilette ficou lotada por três semanas e prorrogada em mais três apresentações até 5 de abril. É a primeira produção latino-americana que ocupa esse palco. A peça foi ovacionada todas as noites, uma atitude pouco comum do público  francês.

Até agora, a produção não conseguiu patrocínio. Mas também não havia como. A peça estreou em 2017, ano seguinte ao golpe contra a presidenta Dilma Rousseff; e os desdobramentos foram terríveis. Além da censura às artes (praticamente uma perseguição) cresceram ou se instalaram movimentos xenofóbicos, genocídio em comunidades pobres e indígenas, desmatamento desenfreado, repressão das expressões “pagãs”, perseguições religiosas, homofobia.

Como pontuou o encenador Rodrigo Portella (em texto do livro Tom na fazenda, que integra a Coleção Dramaturgia da Editora Cobogó, publicado também na revista eletrônica Questão de Crítica – QdC ) , o contexto expõe “uma expressiva onda conservadora a se espalhar pelo mundo como reação às liberdades conquistadas na virada do século”.

Ativo há seis anos, o espetáculo se apresenta como uma célula acesa de resistência diante do desmonte que a cultura no Brasil viveu nos últimos quatro anos, na gestão bolsonarista. Ousada, a na produção Investiu na internacionalização e, por conta própria, participou do off do Festival de Avignon do ano passado. Terminou a sessão com convites para temporadas em alguns teatros europeus.

A homofobia é manifestada de forma truculenta na peça. Foto: Victor Novaes / Divulgação

Qual o risco de se assumir publicamente homossexual, bissexual, transsexual, LGBTQIA+ no Brasil? Na França? No Irã? Afeganistão? Catar? Somália? Nigéria? Ou numa fazenda distante? Ou seja, qual o perigo de ser o que se é? Em alguns lugares do mundo é crime, punido com pena de morte por decapitação, forca ou apedrejamento. Vamos mirar no Brasil, um país em que não existem penas de morte em leis escritas, mas que é apontado como um território violento e com maior número de assassinatos de pessoas dissidentes da norma cis-hétero-normativa no planeta. Os dados do Observatório de Mortes e Violências contra LGBTQI+ (316, no dossiê de 2022) são alarmantes.

Em Tom na Fazenda, a homofobia é exercida de forma truculenta dentro da casa. A complexidade é traçada a partir da relação intima, quase familiar. Tom, do título, planejava prantear a memória do amante durante os ritos fúnebres na casa da família do falecido. Ao chegar, de imediato constata que é um desconhecido para a sogra Aghata (“ele nunca me falou de ti”) e uma ameaça para o que seu cunhado Francis considera honra.

Para evitar que sua mãe e a longínqua vizinhança do vilarejo saibam que o irmão mais novo da família era gay e mantinha um relacionamento amoroso com o forasteiro de roupas elegantes e hábitos finos, o rude Francis chantageia, ameaça e agride Tom, numa abordagem que faz uma mistura estranha de violência e sensualidade.

Numa pisada de guardião da heteronormatividade da família, Francis cometera no passado um crime contra um garoto de 16 anos que se dizia apaixonado por seu irmão gay. Ele é um único homem, mas não pode ser percebido como uma voz isolada. Ao tratar o tema da homofobia, a encenação fornece algumas chaves ao espectador para pensar sobre uma série de desrespeitos e violações contra o outro.

As atuações são um trunfo da montagem. Gustavo Rodrigues (Francis) e Soraya Ravenle (Aghata)… 

Armando Babaioff (Tom) e Camila Nhary (falsa namorada do morto). Foto: Victor Novaes

A história do espetáculo Tom na Fazenda se passa num ambiente deslocado do seu personagem-título. O dramaturgo canadense Michel Marc Bouchard em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo à época da estreia brasileira expõe suas razões para situar sua peça no meio rural. “Eu queria uma região em que as coisas acontecessem mais lentamente. Um lugar orgânico… Um espaço que portasse uma tensão, rodeado de julgamento. Essa fazenda desponta como um território onde todos os abusos e liberdades são possíveis”, acentuou Bouchard.

É um pressuposto da peça que os ambientes rurais são mais atrasados que os centros urbanos e as leis têm laços mais frágeis na punição de crimes. Essas informações pontilham o texto e um dos personagens avisa que seria bem fácil se livrar de um corpo junto ao “cemitério” de vacas, bois e outros animais.

O presente é insatisfatório, já atestava Ernst Bloch, filósofo alemão (1885 – 1977).  “Nem todos estão presentes no mesmo tempo presente”. A montagem situa essa recusa triste do tempo presente no chão brasileiro desses últimos quatro anos de Bolsonaro (o pior presidente que esse país já teve), em que se escorrega, em que crimes e desvios de conduta são encobertos por lama. A encenação realça um tempo ralentado, uma sensação de isolamento geográfico, com costumes e ideias conservadoras para marcar o local.

Traduzido, produzido e protagonizado pelo ator Armando Babaioff, que atua ao lado de Soraya Ravenle, Gustavo Rodrigues, Camila Nhary, com direção de Rodrigo Portella, a versão brasileira abre canais para leituras do Brasil no tempo histórico em que a peça foi gestada.

O não-direito ao luto aparece em meio a um teia de assuntos violentos. Foto: Victor Novaes / Divulgação

De um jovem homem foi roubado o direito à manifestação pública do luto por seu companheiro morto. Esse impedimento baseado na chantagem, ameaça e violência gera uma transformação no comportamento, perspectiva e visão de mundo do protagonista. Tom chega à fazenda vestindo um modelito de marca e termina a peça com roupas em farrapos e enlameadas.

Com uma dramaturgia engenhosa e ágil, a direção usa de dispositivos para valorizar o teatro, o jogo, o desenho coreográfico, as ações físicas, as não-respostas, as possibilidades de o espectador criar. Tom fala com o namorado morto (por WhatsApp), utiliza o discurso interior, ou conversa com os outros personagens e muitas vezes isso fica propositalmente embaralhado. Ou ainda executa ações que os outros personagens não enxergam – o gesto e o que está por trás do gesto.

Armando Babaioff imprime transformações fortes à personagem; Tom vai se revelando um ser mais frágil, por trás do bem-sucedido publicitário com tiques consumistas.

Agatha é tocante em sua dor, na ignorância ou fingimentos das coisas não-ditas. Agarrada em suas crenças, ela cita passagens da Bíblia. Quando se vê saturada com a cultura de mentiras, ela reconhece que o que lhe restou, entre os três homens da vida, foi o “pior”, o “bandido”.

A falsa namorada do irmão morto leva um frescor ao ambiente, mas desestabiliza a relação de “quase irmandade” entre os dois homens.

Dispositivos utilizados pela encenação permitem dúvidas sobre o que o protagonista fala ou age

A cenografia assinada por Aurora dos Campos utiliza poucos objetos. Uma lona preta coberta por barro – que, de quebra, produz sonoridades com a movimentação dos atores – sacos de areia, alguns baldes pretos. Na iluminação, Tomás Ribas investe numa lâmpada solitária pendurada no centro do palco, que reforça o clima de aridez. A trilha de Marcelo H. atiça tensões com suas paisagens sonoras.

Para expor os atos de barbárie, a encenação utiliza de uma ferocidade cênica, que funciona em níveis energéticos e físicos. As interpretações dos dois atores – Babaioff e Rodrigues – são viscerais. Um sadomasoquismo que desliza entre atração e repulsa. Um jogo ambíguo de masculinidade, em que a tensão sexual paira no ar e cola nos corpos.

Francis expõe um comportamento próximo do bestial, mas a direção ressalta a humanidade em nuances e gradações. Durante os dias que passa na fazenda e nas incontáveis lutas corporais com Francis, Tom coleciona hematomas e tem os pulsos machucados. Mas os dois homens também trocam confidências, trabalham na companhia um do outro, dançam juntos uma cumbia no curral e realizam o parto de um bezerro.

Para ser aceito, Tom passa por um gradual apagamento de si, incorporando valores que ele repudiava. Pode lembrar as mentes fragilizadas pelo deflúvio subjetivo desses tempos que correm. “Atenção… É preciso estar atento e forte!”

Por que Tom não foi embora após o funeral?; Por que ele “aceita” tanta violência?; e muitas outras perguntas vão para a plateia. Com o desfecho inesperado e a mutação do protagonista – que chega ao final com os clichês do rude – questiono se não há também o risco de induzir os efeitos de captura das subjetividades que se deseja combater? Ainda bem que não existe uma explicação única, que responda a tudo.

Público francês aplaude com entusiasmo, em temporada com ingressos esgotados. Foto: Reprodução

Tom, boa sorte na sua caminhada.

A agenda da peça:
Paris 9 de março a 5 de abril  – Théâtre Paris-Villette
Recife 15 e 16 de abril – Teatro do Parque
Natal 20 de abril – Teatro Riachuelo
Juiz de Fora 26 e 27 de abril – Teatro Paschoal Carlos Magno
Belo Horizonte 28 a 30 de abril – Cine Theatro Brasil Vallourec
São Paulo 5 de maio a 25 de junho  – Teatro Vivo

Tom na Fazenda (Tom à la ferme)
Texto: Michel Marc Bouchard 
Tradução: Armando Babaioff 
mise en scène: Rodrigo Portella 
Elenco: Armando Babaioff, Soraya Ravenle, Gustavo Rodrigues, Camila Nhary 
Cenografia: Aurora dos Campos 
Iluminação: Tomás Ribas 
Figurino costumes: Bruno Perlatto 
Música: Marcello H. 
Coreografia: Toni Rodrigues
Fotos: Victor Novaes ou Roberto Peixoto

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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