Arquivo do Autor: Ivana Moura

7º Chama Violeta transforma
Sertão do Pajeú em palco mágico

Entre terreiros, alpendres e sonhos coletivos, festival de artes integradas celebra resistência cultural com 15 atrações do Brasil e Argentina. Foto: Divulgação

O Sítio Minadouro fica na área rural de Ingazeira, no Sertão pernambucano do Pajeú, cerca de 420 km do Recife

Odilia Nunes, atriz, palhaça, brincante, gestora cultural e coordenadora do Chama Violeta

“Entendi que amor é escolha”, é um mote e no Sítio Minadouro, área rural de Ingazeira, no Sertão pernambucano do Pajeú (cerca de 420 quilômetros do Recife), essa opção ganha forma de palhaçaria, mamulengo, dança, poesia e outras linguagens. Entre os dias 19 e 21 de dezembro, o 7º Chama Violeta acende mais uma vez a centelha da arte, provando que cultura não aceita fronteiras geográficas nem limitações orçamentárias.

Coordenado pela incansável Odília Nunes – palhaça, brincante, gestora cultural e alma inquieta do teatro popular -, o Chama Violeta é muito mais que um festival. É um abraço coletivo, uma festa de resistência, um laboratório de afetos onde 60 artistas e técnicos de Pernambuco, Paraíba, Bahia, Rio Grande do Norte, Distrito Federal, São Paulo e Argentina se encontram para semear encantamento.

“O critério da curadoria é afetivo. Primeiro a gente escolhe o tema e a partir dele vai montando a programação. É intuitivo”, revela Odília, que há três anos mora em São Paulo como atriz da premiada Cia do Tijolo, integrando o elenco dos espetáculos Guará Vermelha (2023) e Restinga de Canudos (2025).

A revolução dos terreiros pela arte que vai à casa das pessoas

Chama Violeta promove uma experiência diferenciada de fruição artística. 

O grande diferencial do Chama Violeta está na inversão completa da lógica tradicional dos festivais. Enquanto a maioria opera na dinâmica de “venha até nós”, o Chama Violeta funciona no “vamos até vocês”. Não são as pessoas que precisam se deslocar para chegar até a arte, é a arte que chega até as pessoas, literalmente em suas casas.

Os espetáculos acontecem nos terreiros e alpendres das casas dos moradores: Terreiro de Mariquinha, Terreiro de Seu Expedito e Dona Lourdinha, Terreiro de Edileuza, Alpendre da Casa de Odília. Cada espaço é gentilmente cedido por familiares e amigos, criando uma intimidade única entre artista e público. Para muitos moradores do Minadouro, especialmente crianças e idosos, essa é a primeira oportunidade de assistir a um espetáculo teatral profissional.

Essa filosofia revolucionária leva teatro de bonecos, circo, dança contemporânea e música para pessoas que, muitas delas, nunca pisaram em um teatro convencional, revelando que não são elas que precisavam ir ao teatro, o teatro é que precisava chegar até elas.

Essa mudança de paradigma cria uma experiência única de fruição artística. Sem a barreira física e simbólica do teatro tradicional, sem ingressos, sem dress code, sem hierarquias urbanas, a arte acontece no ambiente familiar e acolhedor dos quintais sertanejos. A plateia se torna parte do espetáculo numa atmosfera de roda, de círculo de afeto onde todos estão incluídos. Crianças assistem de perto, adultos participam espontaneamente, idosos dividem memórias com os artistas após as apresentações.

O ano das famílias que fazem arte junta

Piruá e Paraqueta, com os artistas Rodrigo Bruggemann e filha Amora Maux, do Rio Grande do Norte

Este ano, sem qualquer incentivo do poder público, mais do que nunca o Festival Chama Violeta é feito com a garra e a parceria dos artistas e companhias participantes, que abriram mão do cachê para compartilhar sua arte. O tema “Entendi que amor é escolha” ganhou ainda mais significado na curadoria de grupos familiares – casais, pais e filhos que fazem arte juntos.

O festival celebra os 50 anos de casamento dos pais de Odília, que são pessoas muito atuantes na comunidade e na realização do Chama Violeta, e de outro casal, Cícero Gomes e Dona Maria, do Samba de Coco de Trupé de Arcoverde, presentes desde a primeira edição.

Entre os grupos familiares da programação estão Piruá e Paraqueta (Rodrigo Bruggemann e filha Amora Maux, do Rio Grande do Norte), o casal baiano Anelise Mayumi e Douglas Iesus com Embalanceio: dançar sonhos pequeninos, a Cia Bode com Pequi (casal Pedro Milhomens e Clá Solar com a filha Aruna) e a Cia das Marionetes, da Argentina.

Quando sonhos coletivos viram cinema

Filme Um dia Havia de Ver o Mar, de Odília Nunes

 Teatro de lambe-lambe Dona Ló com Catarina Calungueira (RN) 

Espetáculo Cícera, com Contadores de Mentira. Foto: Valeria Félix / Divuolgação

Entre as novidades da programação está o filme Um dia Havia de Ver o Mar, dirigido por Odília Nunes. A história nasceu de um pedido simples de uma criança local: “Um menino, um dia, me pediu pra levar ele na praia. Cumpri minha promessa. Mas não fomos só em dois. É que esse sonho era coletivo. O filme é o registro desse encontro”, conta a diretora.

No Minadouro, as crianças aprendem desde cedo a amar a chuva e brincar na água dos riachos, barreiros e açude, mas sonham conhecer o mar. O filme documenta essa jornada de descoberta, simbolizando o espírito do festival: transformar sonhos individuais em conquistas coletivas.

O festival abraça diversas linguagens e formatos. Há espetáculos teatrais como Vereda dos Mamulengos (Casa Moringa-DF), onde Conceição e Benedito enfrentam as cobranças do senhor João Redondo com humor e lirismo, acompanhados de trilha sonora ao vivo com cantos de trabalho e cantigas de roda da tradição oral brasileira.

O teatro de bonecos se faz presente com O Auto do Boi Aurora (Catarina Calungueira-RN), onde Catirina luta contra o autoritário capitão João Redondo para libertar o boi Aurora, e com Antologia das Marionetes (Cia das Marionetes-Argentina), um cabaré que reúne personagens criados ao longo da trajetória da marionetista Rocío Walls, cada um carregando marcas de diferentes épocas e encontros pelo mundo.

A música ganha destaque com Nordeste Futurista de Luana Flores (PB), artista que vem se destacando internacionalmente ao fundir ritmos e estética da cultura popular nordestina ao universo da música eletrônica, e com Sons de Resistência do Samba de Coco de Trupé de Arcoverde (PE), grupo que desde 2009 preserva o legado do samba de coco, honrando a herança cultural afro-indígena.

A dança contemporânea se apresenta através de Embalanceio: dançar sonhos pequeninos, onde o casal de artistas e pais Anelise Mayumi e Douglas Iesus encara a pergunta: “como adiar o fim do mundo?” com um espetáculo que usa elementos naturais do sertão baiano e a força da imaginação para semear encantamento.

O circo aparece em Piruá e Paraqueta, onde pai e filha montam seu próprio circo apresentando números de malabarismo, equilibrismo, magia e ciência, descobrindo que felicidade não tem milhões de seguidores.

Formação e Empoderamento

O festival também promove oficinas formativas. A Voz da Poesia, ministrada por Isabelly Moreira (São José do Egito-PE), faz parte do projeto nacional que empodera mulheres do campo através da literatura, exercitando leitura, escrita e declamação com foco em quadras e sextilhas, além de reflexões sobre papel da mulher na sociedade e questões ambientais.

A oficina Confecção de Calungas de Pano, com Catarina Calungueira (RN), propõe imersão criativa no teatro de bonecos tradicional do Nordeste, conectando participantes com as encantarias do teatro popular.

As rodas de conversa são marca do festival. Vô, deixa minha mãe brincar, conduzida por Gabriela Romeu (SP), jornalista e documentarista criadora do projeto Infâncias, é uma conversa intergeracional sobre memórias de infância, lembrando a infância como “relicário das singelezas do viver”.

O Chama Violeta é uma das ações do projeto No Meu Terreiro Tem Arte, criado por Odília em 2015 para promover intercâmbio cultural, residências artísticas e formação durante o ano todo no Minadouro. O reconhecimento veio com o Prêmio Pernalonga de Teatro (2019) do Governo de Pernambuco e o Prêmio Inspirar (2021) do Instituto Neoenergia, que contempla iniciativas lideradas por mulheres.

O figurino de Bandeira, a palhaça sertaneja, é feito de material reciclado

Decripolou Totepou, solo de Odília que completa 20 anos em 2025

Um dos momentos mais simbólicos é o retorno de Decripolou Totepou ao lugar onde nasceu. O solo de Odília completa 20 anos em 2025. “Este foi meu primeiro solo. Nesses vinte anos, várias crianças do Minadouro assistiram, mas a nova geração ainda não conheceu. Nada melhor do que comemorar esse aniversário onde tudo começou”.

Bandeira, a palhaça sertaneja protagonista do espetáculo, carrega em sua mala sonhos e objetos que encantam através de mamulengos, malabares, brinquedos populares e truques de ilusionismo. Seu figurino de material reciclado é roupa e cenário sonoro, lembrando que “podemos brincar com qualquer coisa, se formos capazes de enxergar a simplicidade”.

A realização conta com uma rede de colaboradores locais. Produção geral e hospedagem por Lourdinha, Expedito, Violeta, Helena, Tamires, Gilvan, Heitor, Artur, Fran e Paulinho; alimentação por Deda, Fran e Ciene; coordenação de programação por Clá Solar; coordenação de transportes por Ana Carolina Lima; coordenação técnica por Cic Morais; design por Letícia Graciano; assessoria de imprensa por Ana Nogueira; produção local por Marcia Andreia, Gisele Garcez e José Mauricio. O festival conta com apoio do SESC PE e Editora Caixote.

📅 PROGRAMAÇÃO COMPLETA – 7ª EDIÇÃO CHAMA VIOLETA

🌅 SEXTA-FEIRA (19)

8h 📍 Escola Municipal do Jorge 🎭 Vereda dos Mamulengos com Casa Moringa (DF)
Conceição e Benedito enfrentam as cobranças do senhor João Redondo com sabedoria popular, humor e trilha sonora ao vivo

📍 Escola Municipal da Caiçara
🎭 Decripolou Totepou com Odília Nunes (PE)
A palhaça Bandeira celebra 20 anos tirando mágica da mala e ensinando que simplicidade é revolução

17h 📍 Terreiro de Mariquinha 🎭 Antologia das Marionetes com Cia das Marionetes (Argentina)
Cabaré de memórias onde cada boneco conta histórias de encontros pelo mundo

19h 📍 Terreiro de Seu Expedito e Dona Lourdinha 🎭 O Auto do Boi Aurora com Catarina Calungueira (RN)
Catirina luta contra João Redondo pela liberdade do boi

🎵 Show Nordeste Futurista com Luana Flores (PB)
Eletrônica que pulsa com coração nordestino

🌞 SÁBADO (20)

8h 📍 Sede da Associação de Agricultores do Minadouro 🎓 Oficina A Voz da Poesia com Isabelly Moreira (PE)
Mulheres que versam, resistem e se empoderam através da literatura

🎭 Teatro de lambe-lambe Dona Ló com Catarina Calungueira (RN)
A alegria de quem planta, cuida e espera a chuva chegar

17h 📍 Terreiro de Edileuza 🎭 Caminhos com Cia Bode com Pequi (Pedro Milhomens e Clá Solar) (PE)
O palhaço Sequinho transforma receitas ancestrais em mágica, utensílios de cozinha em números circenses

19h 📍 Terreiro de Expedito e Lourdinha 🎪 Piruá e Paraqueta com Rodrigo Bruggemann e Amora Maux (RN)
Pai e filha descobrem que felicidade não tem milhões de seguidores

🎵 Show Sons de Resistência com Samba de Coco de Trupé de Arcoverde (PE)
Ancestralidade afro-indígena que dança e canta há gerações

🌅 DOMINGO (21)

8h Sede Associação de Agricultores do Minadouro 🎓 Oficina Calungas com Catarina Calungueira (RN)
Imersão criativa na confecção de bonecos do teatro tradicional nordestino

14h 📍 Alpendre da casa de Odília 💭 Roda de conversa Vô, deixa minha mãe brincar com Gabriela Romeu (SP)
Diálogo intergeracional sobre infâncias e memórias afetivas

17h 📍 Terreiro de seu Expedito e dona Lourdinha 💃 Embalanceio: dançar sonhos pequeninos com Anelise Mayumi e Douglas Iesus (BA)
Como adiar o fim do mundo através da dança e da imaginação

🎬 Estreia Um dia Havia de Ver o Mar-Cine Clube Minadouro
Filme de Odília Nunes sobre sonho coletivo de crianças do sertão que se tornou realidade

🎭 Cícera com Contadores de Mentira (SP)
A jornada de uma mulher nordestina afro-indígena entre saudade e esperança

📱 Mais informações: @nomeuterreirotemarteoficial

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Vital Santos e a urgência
de um teatro que grita
Por Ivana Moura

Vital Santos, dramaturgo e encenador caruaruense. Foto: Jorge Clézio / Divulgação

Leidson Ferraz, autor do livro Dramaturgia Vital: o teatro popular e musical do pernambucano Vital Santos

“O dramaturgo e diretor Vital Santos continua mandando seus sinais. De alerta, de protesto, de indignação contra as desigualdades sociais e de solidariedade com a condição humana. Sua arma compõe-se de verbo, das imagens, do canto e dança através do teatro. […] Para Vital Santos, o palco deve servir de tribuna de discussão dos problemas dos seres humanos. Foi assim com Auto das Sete Luas de Barro, A Árvore dos Mamulengos ou Concerto Para Virgulino Sem Orquestra, algumas das peças escritas e dirigidas por ele. Sua temática social alia-se à linguagem poética para atingir a sensibilidade do espectador, provocar reflexões e mudanças de atitudes…” Em dezembro de 1994, quando escrevi sobre No Fim do Beco há um Bosque para o Diario de Pernambuco, não imaginava que minhas palavras se tornariam quase proféticas.

Três décadas depois, a voz de Vital Santos (pernambucano de Caruaru, falecido em 2013, aos 68 anos) ecoa mais uma vez. Agora não mais do eterno palco efêmero, mas das páginas permanentes de uma coleção que perpetua sua dramaturgia. Sua obra que por tanto tempo se manteve na fugacidade da cena e na memória dos que a testemunharam, finalmente ganha o registro que merece. A coleção Dramaturgia Vital: o teatro popular e musical do pernambucano Vital Santos, com organização, contextualização histórica e análise das obras do jornalista, historiador e doutor em Artes Cênicas Leidson Ferraz, é um ato de justiça à memória de um criador essencial. São dezessete peças completas, reunidas em dois volumes que somam 848 páginas e quase 200 fotografias raras. O lançamento ocorre nos dias 17 e 18 de dezembro de 2025, no Recife e em Caruaru.

Leidson Ferraz, que teve a oportunidade e o privilégio de atuar sob a direção de Vital em O Príncipe dos Mares de Olinda Contra a Fúria das Águas, conhecia de perto essa urgência. Como pesquisador, ele já havia documentado a trajetória do Grupo Feira de Teatro Popular em Memórias da Cena Pernambucana. Ferraz dedicou anos ao projeto, movido pelo rigor acadêmico e uma profunda admiração. E contou que já conhecia o desejo de Vital de publicar todas as peças, embora muitas tenham se perdido ao longo do tempo.

O registro permanente desses textos que moldaram a cena nacional das décadas de 1970 a 2010 merece saudação, pois muitas peças desse autor que ganhou prêmios como o Molière, o Mambembe e o APCA estavam dispersas, inacessíveis em formato de livro e corriam o risco de se apagar.

O projeto de edição foi vencedor do primeiro lugar na categoria Preservação de Acervos e Memória do edital Funarte Retomada 2023 e representa um marco na salvaguarda do teatro brasileiro. O título Dramaturgia Vital é um achado, pois aponta para a autoria de Vital Santos e, ao mesmo tempo, para a natureza pulsante e essencial de sua obra.

Cantigas do Sol Dom Quixote de Cordel Foto: Célio Pontes / Divulgação

A capacidade de traduzir a vida de pessoas simples está na essência do teatro de Vital Santos. O fio condutor de sua dramaturgia era a uma concretude da condição do povo brasileiro, com um olhar muito atento para o Nordeste. E com uma poesia desconcertante. Suas peças são radiografias de como homens e mulheres enfrentam a fome, a seca, a exploração, a violência urbana, e como, em meio a tudo isso, insistem em amar, sonhar e resistir. São personagens que se recusam a ser invisíveis.

É importante ressaltar: Vital não se propunha a “dar voz” a essas pessoas, termo problemático e em desuso nas análises contemporâneas. Ele criava um teatro que pulsava das próprias formas de expressão populares, refletindo suas experiências e modos de ser. Sua estética era uma tapeçaria rica, tecida com fios de cordel, a alegria do mamulengo, a força do reisado, a dança do bumba-meu-boi e as melodias das cantigas de trabalho. Santos utilizava os materiais culturais de Caruaru e região para abordar questões que tocam qualquer ser humano, ou seja, a busca por dignidade, o sonho de uma vida melhor, a luta contra a opressão. O drama de um migrante nordestino em Olha Pro Céu, Meu Amor dialoga diretamente com o trabalhador explorado em qualquer parte do mundo.

A denúncia social, como observei em No Fim do Beco há um Bosque, permeia sua dramaturgia, mas nunca de forma panfletária. A crítica surge das próprias situações dramáticas. A exploração dos artistas em Auto das Sete Luas de Barro, as lutas camponesas em A Noite dos Tambores Silenciosos, a degradação urbana em No Fim do Beco há um Bosque. Vital honrava a capacidade de sobrevivência e a força criativa do povo. Seus personagens, mesmo no extremo, mantinham a dignidade, a esperança e o humor. Não era romantização, mas o reconhecimento de que, onde há opressão, há luta; onde há desespero, há invenção.

Como encenador, Vital era um maestro, um alquimista da cena. Sabia como poucos movimentar os corpos dos atores e atrizes com poesia e precisão, transformando cada espetáculo em uma experiência física e sensorial. Suas montagens eram quadros vivos, onde a música e a dança eram o próprio coração pulsante da narrativa. O palco sob Vital era um lugar de milagres: luzes que pintavam paisagens, objetos de sucata que ganhavam alma, um balé de movimentos que extraía a riqueza das danças nordestinas. 

Concerto Para Virgulino Sem Orquestra

Vital, o Mestre do Exagero Criativo

Vital Santos era, acima de tudo, humano. E como (quase) todo bom contador de histórias nordestino, ele não se furtava de apimentar a narrativa, de dar um “tom” extra aos acontecimentos ou, por vezes, de simplesmente inventar. Sabia que o teatro vive de impacto, de emoção e de uma boa história, mesmo que esta ganhasse contornos fabulosos em sua boca.

Vital gostava de “aumentar as coisas”, de “valorizar os acontecimentos” para “ficar bem na fita”. Ele atribuía a Concerto Para Virgulino Sem Orquestra, por exemplo, premiações e elogios de críticos renomados como Barbara Heliodora e Yan Michalski, mesmo que tais comprovações nunca fossem encontradas nos arquivos. A pesquisa de Leidson Ferraz confirma que “esses ‘louros e confetes’ que Vital Santos jogava para si não causavam dano maior”, mas sim reforçavam o mito do artista que ele construía com maestria. Ele era um dramaturgo que não hesitava em usar de licença poética para si mesmo, um toque de “megalomania” criativa para tornar sua figura ainda mais cativante.

Outros detalhes revelam seu temperamento único. A inclusão de uma galinha de verdade no palco em Olha Pro Céu, Meu Amor, causando frisson entre os produtores; suas mudanças repentinas em ensaios, que faziam o elenco “não gostar”, mas que eram a marca de seu perfeccionismo; e a célebre disputa com Antônio Guinho sobre a autoria de Uma Canção Para Othello, mostrando que sua paixão era tão grandiosa quanto suas criações – e, por vezes, tão tempestuosa. A arte de Vital era viva, e sua vida era, em si, um grande espetáculo.

 Experiências e Percepções Sobre Vital Santos

A complexidade da figura de Vital Santos transparece nas vozes daqueles que o acompanharam de perto, revelando um artista de gênio forte e métodos exigentes. Gilberto Brito, que estreou como ator sob a direção de Vital em 1974, embora o reconheça como um “mestre”, não poupa palavras ao descrevê-lo como um “homem de muita vaidade, ególatra e centralizador a criar histórias megalomaníacas”. Brito é contundente ao classificar uma remontagem de Rua do Lixo, 24 por Vital, nos anos 90, como “desastrosa, já sem o vigor e o impacto de suas realizações passadas”.

Sebastião Alves, o Mestre Sebá, cuja própria história de vida inspirou a peça Olha Pro Céu, Meu Amor e que até hoje mantém vivo o legado de Vital, descreve o diretor como “perfeccionista e exigente”. Embora reconheça o “cuidado que mantinha com seus espetáculos”, Sebá aponta que “muitos da equipe não gostavam” das “mudanças constantes que [ele] fazia na cena”, evidenciando que o processo criativo de Vital também gerava atritos e tensões.

Essa mesma intensidade, capaz de encantar e testar limites, foi sentida por Fátima Aguiar. Embora inicialmente “arrebatada pela profusão de criatividade cênica” de obras como O Sol Feriu a Terra e a Chaga se Alastrou, ela vivenciou o “lado difícil de convivência” e o perfeccionismo exaustivo de Vital. Fátima descreve a estreia de Auto das Sete Luas de Barro como “complicada” e a relação em Concerto Para Virgulino Sem Orquestracomo “bastante desgastada”, culminando em um “duro golpe” quando Vital levou a montagem ao Rio de Janeiro sem o elenco original. Ela lembra que O Príncipe dos Mares de Olinda“resultou num certo fracasso” de público. Apesar das dificuldades, isso não “invalida a admiração que tenho pelas suas criações”, ressalva Fátima.

Já Samuel Santos, que encontrou em Vital sua “universidade” e “teatro escola”, destaca o “perfeccionismo” e a forma como Vital “primava pela coordenação poética da cena”, dedicando-se a “lapidar, mexer, descobrir a melhor maneira de apresentá-la ao público”. Samuel enfatiza que o trabalho com Vital exigia “desapego com o tempo e estar disponível para as construções e desconstruções das cenas”, ressaltando a ausência de um método formal, mas a presença de uma “forma de construir suas peças com alto grau de interesse a cada cena”.

Consagração e Controvérsia

Auto das Sete Luas de Barro. Sebá como Vitalino

Entre as 17 obras resgatadas, duas sempre se destacaram pela intensidade de sua recepção, uma pela aclamação unânime e a outra pela polêmica gerada. Auto das Sete Luas de Barro é, sem dúvida, a obra que catapultou Vital Santos ao patamar dos grandes nomes do teatro brasileiro. Reconhecida como uma “fantasia dramática e musical”, a peça narra a vida do Mestre Vitalino, o célebre ceramista de Caruaru, e, por extensão, a luta e o sofrimento dos artistas populares do Nordeste.

Minhas lembranças dessa obra são vívidas. Ela não apenas conquistou a crítica, mas arrebatou o público por onde passou. O crítico Yan Michalski, do Jornal do Brasil, elogiou-a efusivamente, chamando-a de “um barro que vale ouro” e destacando sua “absoluta originalidade no conteúdo e na forma”. Ele ressaltou a capacidade de Vital Santos de combinar a “inspiração de velhas tradições populares do Nordeste, a preocupação com os contrastes e conflitos sociais que afligem a região hoje em dia, e uma inventiva cênica capaz de sensibilizar o público de qualquer região do país”. A forma como os atores se transformavam em bonecos de barro, imitando as cerâmicas de Vitalino, foi particularmente celebrada por sua “inusitada beleza formal”.

Outros críticos, como Clóvis Garcia (O Estado de S. Paulo), a consideraram uma obra excepcional por sua capacidade de unir uma apresentação cênica bem realizada com uma poderosa mensagem social, denunciando a exploração dos artistas populares sem cair no “lixo cenográfico”. Carmelinda Guimarães (A Tribuna) a classificou como a “grande revelação” do Projeto Mambembão, um espetáculo de “elevado nível profissional” e “grande beleza estética”.

O reconhecimento se materializou em importantes premiações, como o Troféu Mambembe (melhor diretor para Vital Santos e categoria especial para o Grupo Folguedo de Arte Popular), o Prêmio Molière (melhor diretor) e o Prêmio APCA (categoria especial) em 1980. A peça foi um divisor de águas, mostrando a força do teatro vindo do interior do país. Mesmo décadas depois, como eu destaquei no Diario de Pernambuco em 1993, a obra “ainda comove a quem o assiste” e se mantém atual, sendo uma “pequena obra-prima” que aborda a odisseia dos artesãos populares e suas dificuldades. O texto continua sendo levado à cena por grupos, incluindo a atual Companhia Feira de Teatro Popular, de Caruaru, provando a perenidade de seu impacto.

A adaptação de Vital Santos para a clássica tragédia de Shakespeare, Uma Canção Para Othello, chamou a atenção não apenas por sua audácia em transpor o drama para o cenário pernambucano, especificamente a comunidade de pescadores de Brasília Teimosa, mas também pela intensa polêmica que a cercou.

A peça, escrita em parceria com Antônio Guinho, narra a história de Othello, um líder negro do Maracatu Agulha de Prata e presidente da Associação de Moradores, que se apaixona por Desdêmona, filha de um racista Brabâncio. A inveja de Tiago, um falso amigo de Othello, tece uma trama de desconfiança e traição que culmina em tragédia. A obra mescla a cultura popular nordestina – Maracatu, palafitas, o mar revolto personificado – com referências shakespearianas, incluindo a introdução do próprio Shakespeare como um anjo no Cemitério dos Ingleses e as bruxas de Macbeth transformadas em mães de santo.

Contudo, a produção desta obra foi marcada por “inúmeros problemas” e uma “dor de cabeça” significativa para Vital Santos. A parceria entre Vital e Antônio Guinho, embora iniciada com um prêmio de Incentivo à Dramaturgia do Ministério da Cultura em 1996, deteriorou-se. A estreia original no Recife, em 1999, foi adiada, e uma segunda montagem em Caruaru, com um elenco mesclado de atores do Recife e da Companhia Feira de Teatro Popular, teve sua carreira “interrompida bruscamente por conta de ameaças de processo judicial”.

O estopim da polêmica foi a disputa sobre a autoria, com Guinho alegando ter escrito 90% do texto e sentindo-se desrespeitado pela forma como a obra era creditada. Segundo fontes, a menção de “coautoria” em Caruaru foi a gota d’água, levando Guinho a impedir uma récita no Recife por meio de um oficial de Justiça e a ameaçar Vital com um processo legal. Essa disputa resultou em um “rompimento da amizade que não se refez” e, como a filha de Vital Santos, Isabela Sobral, confirmou, gerou execuções fiscais que “deram muita dor de cabeça à família, até mesmo depois da morte dele”.

Apesar dos problemas, a obra teve um impacto notável. O próprio Leidson Ferraz  (escrevendo para a revista eletrônica @ponte) e outros críticos à época reconheceram a audácia da adaptação e a beleza do simples na encenação, com a “cara, a cor e o som do Recife”. Anos depois, em 2012, Vital Santos assinou sozinho uma versão da peça, Canção Para Othello, encenada em Santos/SP, sob a direção de Tanah Corrêa, o que sugere uma reescrita ou reivindicação total da autoria após a polêmica.

Rua do Lixo, 24, de 1976

Um dos principais objetivos da coleção é estimular novas montagens das obras de Vital Santos em todo o país. Quase todas musicais (e muitas inéditas em livro até agora), as peças poderão ser encenadas gratuitamente por grupos amadores, escolas e universidades, desde que a estreia seja comunicada à filha do artista, detentora dos direitos autorais. Então, a coleção abre novas portas para a perpetuação de um legado que, como diz Leidson, “merecia ter sua trajetória de vida artística e parte das suas inesquecíveis peças registradas em livro, como ele bem queria. Do povo para o povo”.

Embora Vital Santos já seja reconhecido nacionalmente, Ferraz acredita que o projeto amplia ainda mais a presença de seu nome no imaginário teatral brasileiro. “Há peças dele que considero verdadeiras obras-primas. Elas merecem novos olhares, novas encenações”, afirma. “Espero que os livros despertem o interesse pelas escritas e pelas montagens de Vital, que instiguem outros artistas a dialogar com essa obra. Quem sabe, assim, ele continue sendo sempre uma referência para quem pensa um teatro musical genuinamente brasileiro – algo pelo qual ele lutou a vida inteira.”

Os eventos de lançamento prometem ser uma verdadeira confraternização da turma do teatro pernambucano, com a participação de DJs, cenas de Auto das Sete Luas de Barro pela Companhia Feira de Teatro Popular, e a presença de tradutoras de Libras para inclusão da comunidade surda. Em Caruaru, a renda da venda dos livros será revertida para a manutenção do Theatro Mamusebá, capitaneado pelo Mestre Sebá, evidenciando o compromisso do projeto com a sustentabilidade da cultura local.

Esta é a oportunidade de conhecer a profundidade, o humor, a poesia e a relevância social da obra de Vital Santos, um artista que, com sua inventividade, continua a inspirar e a enriquecer o cenário cultural do Brasil.

O Universo Dramatúrgico:
As 17 Peças Publicadas

A coleção, que totaliza 848 páginas e quase 200 fotografias raras, oferece um panorama completo da produção de Vital Santos:

Auto das Sete Luas de Barro (1979): Obra-prima sobre Mestre Vitalino que catapultou Vital ao patamar nacional. Fantasia dramática e musical sobre a exploração dos artistas populares do Nordeste.

A Noite dos Tambores Silenciosos (1981): Musical nordestino sobre lutas camponesas pós-1964. Segue Cravo Branco, exilado que retorna a Olinda delirando entre lembranças da repressão.

Olha Pro Céu, Meu Amor (1983): “Ópera circense” sobre compositor de Caruaru que vai ao Rio sonhando ter músicas gravadas por Roberto Carlos. Explora desafios dos migrantes nordestinos.

Concerto Para Virgulino Sem Orquestra (1994): “Ópera cordel” que estabelece paralelos entre Jesus Cristo e Lampião, retratando volta do cangaceiro para salvar o povo nordestino.

No Fim do Beco há um Bosque (1994): Drama político em favela brasileira. Luta por espaço digno em meio à miséria urbana, buscando esperança através da organização coletiva.

Cantigas do Sol – Dom Quixote de Cordel (2009): “Cantata popular” usando Luiz Gonzaga como fio condutor para crítica da política da seca no Nordeste.

As Proezas do Rei Saul na Terra de Caruaru (2007): “Ópera baião” farsesca em reino medieval fictício, narrada por cordelista.

O Príncipe dos Mares de Olinda Contra a Fúria das Águas (1997): Única obra infantojuvenil, alegoria sobre preservação cultural criticando degradação de Olinda.

Uma Canção Para Othello (1996): Adaptação audaciosa de Shakespeare para Brasília Teimosa, transformando Othello em líder de maracatu.

Feira de Caruaru (1968): Retrato da cidade natal que causou alvoroço no município, marco na carreira de Vital.

Rua do Lixo, 24 (1969): Montagem icônica sobre condições precárias urbanas que deu origem ao Grupo Feira de Teatro Popular.

A Menor Pausa: Peça dos “áureos tempos” que consolidou Vital como dramaturgo.

A Árvore dos Mamulengos: Demonstra conexão com tradições populares nordestinas e teatro de bonecos.

O Sol Feriu a Terra e a Chaga se Alastrou: Obra de grande criatividade cênica abordando sofrimento nordestino com linguagem poética.

Solte o Boi na Rua: Texto que marcou início de Mestre Sebá no teatro.

Aparição e Vagabundo: Peça ensaiada por meses que, paradoxalmente, “sequer estreou”.

Bom Dia, Carmen Miranda!: Obra inédita incluída na coleção.

SERVIÇO
LANÇAMENTOS DOS LIVROS DRAMATURGIA VITAL

RECIFE

Data: 17 de dezembro de 2025 (quarta-feira), 19h
Local: SESC Santo Amaro (Rua Treze de Maio, 455, Santo Amaro – Recife)
Programação: DJ Vibra + cena da peça Auto das Sete Luas de Barro com a Companhia Feira de Teatro Popular
Acessibilidade: Tradutoras de Libras

CARUARU

Data: 18 de dezembro de 2025 (quinta-feira), 19h
Local: SESC Caruaru Teatro Rui Limeira Rosal (Rua Rui Limeira Rosal, s/n, Petrópolis – Caruaru)
Programação: DJ Rudá + cena da peça Auto das Sete Luas de Barro com a Companhia Feira de Teatro Popular
Acessibilidade: Tradutoras de Libras
Especial: Renda da venda dos livros será destinada à manutenção do Theatro Mamusebá
PREÇOS DOS LIVROS: R$ 30 cada volume R$ 50 os dois volumes juntos
REALIZAÇÃO: Funarte
APOIO: SESC/PE
COLABORAÇÃO: Vereadora Cida Pedrosa
PROJETO GRÁFICO: Cláudio Lira
CONTATOS:Leidson Ferraz: E-mail: leidson.ferraz@gmail.com
Instagram: @leidsonferraz
Site: www.leidsonferraz.com.br

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Fabulação do trauma climático
Crítica: A Menina dos Olhos d’Água
Por Ivana Moura

Liane Ventuella em A_Menina dos Olhos d’Água. Foto: Laura Testa / Divulgação

As enchentes do Rio Grande do Sul em 2024 transformaram milhares de vidas em uma experiência de desterro e reconstrução. Essa realidade traumática motivou a criação do espetáculo A Menina dos Olhos d’Água, do Coletivo Gompa, de Porto Alegre, que estreou em Munique (Alemanha) em abril deste ano e é apresentado em várias cidades do Brasil desde maio. A pergunta inaugural que atravessa toda a peça – “o mundo é um lugar seguro?” – constitui o eixo fundamental da investigação artística que se debruça sobre uma das questões mais cruciais da atualidade, ou seja, a emergência dos refugiados climáticos e a necessidade de construir narrativas que permitam às novas gerações compreender e processar essa nova condição existencial.

A criação foi viabilizada com recursos do International Coproduction Fund do Goethe-Institut e do Prêmio Iberescena, contando com parceiros do Brasil, Alemanha, Cuba e Chile. Uma residência artística na Alemanha permitiu o desenvolvimento da “dramaturgia do movimento”, estabelecendo diálogos entre perspectivas estéticas distintas.

Sob direção de Camila Bauer, a peça conta com a atuação intensa e tecnicamente primorosa de Liane Venturella, que interpreta a personagem Menina através da manipulação de bonecos em diversos tamanhos, criados por Pedro Girardello. As expressões faciais, a manipulação expressiva dos bonecos e a presença cênica que transita entre diferentes escalas traduzem a força interpretativa da atriz.

Um dos aspectos mais desafiadores da encenação é o fato de que, quando a Menina atinge tamanho humano, a cabeça não possui abertura dos olhos para que a atriz veja a cena. Liane Venturella conduz toda a performance “no tato, na intuição, na marca” – procedimento que estabelece um paralelo com a própria condição dos refugiados climáticos: navegar em um mundo incerto, onde as referências habituais foram destruídas e onde é necessário reconstruir orientações através de outros sentidos e capacidades.

A encenação utiliza diversos materiais cênicos, como bonecos, projeções, objetos filmados em tempo real. Foto: Wallace Gonçalves / Divulgação

Articula-se na montagem um diálogo complexo entre documento e ficção, entre realidade histórica e fabulação poética. Estruturalmente, a encenação – que tem sua narração gravada – opera por justaposições de diferentes materiais cênicos – bonecos, projeções, objetos filmados em tempo real. Desenvolve ainda hibridizações de linguagens que combinam teatro de formas animadas, documentário multimídia e performance ao vivo. Esta “escritura cênica” contemporânea valoriza a dramaturgia visual e a intersecção entre diferentes códigos semióticos, criando significados que surgem do atrito entre linguagens distintas.

A utilização de projeções em tempo real de objetos e bonecos filmados incorpora tecnologias digitais sem perder a especificidade da experiência teatral presencial. Ao contrário do cinema ou da televisão, onde a imagem é predeterminada, neste espetáculo as projeções criam uma relação dialética entre presença física e mediação tecnológica. Essa hibridização permite que objetos pequenos – os bonecos menores, elementos cenográficos – adquiram monumentalidade através da projeção, criando jogos de escala que amplificam o impacto dramático.

Projeções e miniaturas são utilizados no espetáculo. Foto: Divulgação 

Um aspecto fundamental da peça evidencia-se no processo de criação. Durante os ensaios abertos, as crianças rejeitaram qualquer design que amenizasse as tragédias retratadas, optando por “ver a dura realidade” sem filtros ou eufemismos. Esse desejo dos pequenos espectadores por uma representação sem adoçamentos artificiais evidencia uma maturidade que desafia convenções paternalistas do teatro infantil. As crianças, expostas diariamente a imagens de catástrofes através de múltiplas mídias, desenvolvem uma capacidade crítica aguçada e não aceitam a infantilização de temas complexos.

Então, o espetáculo aposta no princípio de que as crianças possuem capacidade de compreensão e elaboração de temas complexos, desde que estes sejam apresentados com honestidade artística e rigor ético. Contrariando tradições teatrais que infantilizam seu público através de simplificações moralizantes, a montagem aposta na inteligência e sensibilidade infantis. O tratamento do luto infantil constitui um dos aspectos mais delicados e bem-resolvidos da montagem. A personagem transita pela dor da perda de seu animal de estimação através de um percurso que inclui saudade, resistência e, finalmente, uma aceitação que preserva vivo o afeto.

Essa demanda infantil por honestidade encontra respaldo na magnitude alarmante dos dados globais sobre deslocamentos climáticos. De acordo com o Global Report on Internal Displacement 2025 (GRID 2025), do Centro de Monitoramento de Deslocamento Interno (IDMC), 45,8 milhões de deslocamentos internos foram causados por desastres em 2024, um número recorde na última década. No final de 2024, 9,8 milhões de pessoas viviam em deslocamento devido a desastres em 94 países e territórios.

Além disso, o Painel Intergovernamental sobre Mudanças Climáticas (IPCC) projeta que, até 2050, entre 31 milhões e 143 milhões de pessoas em regiões como América Central e do Sul, África Subsaariana e Sul da Ásia poderão ser deslocadas devido às mudanças climáticas, evidenciando a magnitude dessa crise humanitária emergente.

Crítica Política e Escolhas Estéticas
É diante desta realidade planetária que a escolha do Coletivo Gompa de abordar especificamente as enchentes do Rio Grande do Sul adquire relevância política específica. O grupo vivenciou coletivamente essa tragédia, transformando o trauma compartilhado em elaboração artística. Contudo, a criação ultrapassa o relato pessoal para articular uma crítica fundamental: eventos climáticos extremos não constituem apenas “fúria da natureza”, mas resultam também de escolhas políticas e frequentemente de descasos governamentaisde estados e municípios.

Esteticamente, a opção pelo teatro de formas animadas permite uma abstração formal que universaliza a experiência particular da protagonista, transformando-a em referência afetiva de todas as crianças afetadas por deslocamentos climáticos. Os bonecos possuem uma plasticidade que permite múltiplas identificações. A boneca principal, chamada apenas de Menina – escolha proposital para ampliar sua representatividade -, funciona como superfície de projeção para diferentes experiências infantis de perda e reconstrução.

Foto: Laura Testa / Divulgação 

A trilha sonora criada por Paola Kirst e Álvaro RosaCosta constitui uma dramaturgia sonora potente. A montagem cria “paisagens sonoras” que situam os espectadores no ambiente da enchente. Sons de água, vento, chuva e silêncios são organizados de forma a criar ambiências que amplificam o impacto emocional e estético da peça.

Optando por uma entrada poética que não explora o sensacionalismo das imagens de destruição, o espetáculo evita cuidadosamente a espetacularização do sofrimento dos refugiados climáticos. O trabalho busca tornar sensível a experiência e ampliar nossa capacidade de perceber e compreender esta realidade, criando condições para novas formas de engajamento.

A Menina dos Olhos d’Água destaca-se pela conjunção entre excelência artística e coragem ética, focalizando temas urgentes sem concessões sentimentais ou simplificações. A montagem oferece uma criação artística exemplar diante dos desafios de nosso tempo: como representar a catástrofe climática e como falar às crianças sobre temas complexos sem mentir ou edulcorar.

A encenação não escamoteia a dor da personagem criança que perde casa e animal de estimação, mas também não perde a esperança. Isso evita tanto o pessimismo paralisante quanto o otimismo ingênuo, constituindo uma grande conquista estética e política. Diante da complexidade dos desafios climáticos contemporâneos, oferece uma poética que pode formar espectadores críticos e sensíveis – uma peça necessária que envolve por sua beleza comovente frente à dureza do real.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:

A Menina dos Olhos d’Água, do Coletivo Gompa

Concepção: Liane Venturella e Camila Bauer
Direção: Camila Bauer
Atuação e manipulações: Liane Venturella
Dramaturgia do movimento: Ceren Oran
Dramaturgia de bonecos: Kenia Rodriguez e Dayane Deulafeu Canto
Criação de bonecos e máscara: Pedro Girardello
Cenografia: Élcio Rossini
Criação de miniaturas e figurino: Liane Venturella
Desenho de vídeo: Pablo Mois
Montagem de vídeos: Raoni Ceccim
Trilha sonora: Paola Kirst e Álvaro RosaCosta
Desenho de luz: Ricardo Vivian
Assistência técnica: Thiago Ruffoni
Produção: Venturella Produções LTDA e Coletivo Gompa
Assistência de produção: Rômulo Venturella
Produção na Alemanha: Karolina Hejnova
Realização: Coletivo Gompa
Assessoria de imprensa: Léo Sant’Anna
Arte gráfica: Jéssica Barbosa
Fotografia: Jéssica Barbosa, Laura Testa e Wallace Gonçalves
Financiamento: International Coproduction Fund Goethe-Institut e Iberescena

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Memórias em dispersão
Crítica: Ensaio do agora
Por Ivana Moura

Ensaio do agora, com Natali Assunção, Domingos Jr e Analice Croccia. Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

O teatro já testou muita coisa, a ponto de às vezes parecer um laboratório saturado. Mas isso não significa que “tudo” foi testado. Em arte, o “novo” raramente é uma invenção absoluta; nasce da combinação singular de materiais conhecidos tensionados por um ponto de vista, um contexto, um gesto ético, uma regra de jogo e mais… O inédito vem do “como” e do “porquê”, muito mais do que do “o quê”.

Pós-dramático, documental, imersivo, participativo, site-specific, verbatim, teatro-jogo, teatro-cinema, bioficção… tudo isso já existe e segue fértil. Ainda assim, cada criação reconfigura o campo: quando se escolhem certas regras, tempos, modos de estar com a plateia e um problema ético-político-poético, pode-se criar um dispositivo único. Mas que tensão ainda não explorada entre dramaturgia, jogo e presença poderia gerar algo ímpar desse arranjo de regras, fricções e apostas?

Chamemos Zygmunt Bauman e seu conceito de “modernidade líquida”, onde vínculos e identidades se tornam instáveis. Quando as formas se dissolvem rapidamente, o desafio artístico se desloca: como criar presenças duradouras em um mundo que privilegia o escorregamento?

Byung‑Chul Han aprofunda o diagnóstico ao mostrar como a “sociedade do cansaço” esvazia a experiência através da hiperatividade. É preciso negatividade: pausas, silêncio, ritmos que prolonguem a combustão do sentido. Sem intervalos, não há ressonância (conceito de Hartmut Rosa) – aqueles momentos em que o mundo nos toca e respondemos, criando vibração transformadora.

É a partir dessas premissas que analiso o espetáculo Ensaio do agora, exibido no OFFRec 2025 compondo a programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. A peça faz parte do projeto Contornos do tempo, com idealização e pesquisa de Natali Assunção.

Natali Assunção, Domingos Jr numa cena de DR. Ricardo_Maciel / Divulgação

A cenografia dispõe mesa lateral, telão central com projeções e figurinos esportivos luminosos dos anos 1970, criando anacronismo visual. Os três atores – Analice Croccia, Domingos Jr e Natali Assunção – vestem esses figurinos que remetem a uma estética retrô.

Anunciado como espetáculo documental nascido de conversas com nove mulheres 60+, a obra se propõe a investigar narrativas reais de afeto, dor, desejo, trabalho, cuidado e reinvenção. A questão central é criar estruturas que sustentem o encontro com as vozes que chegam e com quem as escuta.

A dramaturgia, construída pelos três intérpretes, estabelece um “entrelugar”. Natali Assunção revela que começou essa história com muitas dúvidas e algumas certezas. “As dúvidas vão se multiplicando… e, com sorte, vamos sair daqui com mais perguntas do que respostas. […] Eu falaria sobre as histórias de nove mulheres acima de 60 anos e também sobre a vida da escritora Sylvia Plath que se matou aos 30…mas na sala de ensaio, como é de costume, as coisas tomaram outros rumos”. Essa confissão metateatral sobre as metamorfoses do processo criativo poderia ter sido explorada como estratégia dramatúrgica central, transformando a instabilidade do processo em material cênico.

Os depoimentos reconstituídos em cena ou exibidos em gravações revelam momentos de genuína potência dramática. A memória de Maria José, que aos 17 anos se apaixonou por Amaro, de 25, mas foi impedida pelo pai de viver esse romance e forçada a casar-se com outro homem, é atravessada por uma melancolia que ressoa décadas depois. Sua reflexão sobre “não ter tido tempo para si” ecoa as limitações impostas às mulheres de sua geração (e não somente), criando um diálogo tácito com questões feministas contemporâneas.

A história da “penca de balangandãs” de Vera atua como uma poderosa metáfora histórica. O objeto – originalmente usado por mulheres escravizadas que compravam sua alforria através de pagamentos representados por frutas adicionadas à penca – conecta memória pessoal e história coletiva, movendo individual e político em uma imagem marcante.

A trajetória de Raquel, que encontrou no teatro um refúgio contra o preconceito, especialmente através do acolhimento de Guilherme Coelho no Grupo Vivencial, constrói um testemunho que dialoga diretamente com o próprio meio teatral. Já a memória narrada por Analice sobre abuso infantil, fuga para o convento e descoberta salvadora do teatro atinge picos de força expressiva.

Contudo, essas histórias preciosas são constantemente interrompidas por procedimentos que fragmentam a experiência sem criar uma dinâmica produtiva de tensões. O “jogo de perguntas e respostas” com metrônomo a 60 BPM e o olhar pendular das atrizes criam um ritmo hipnótico que poderia funcionar como contraponto às narrativas, mas acaba sendo mais um elemento na saturação de estratégias.

O que seria um documentário sobre nove mulheres 60+ atravessado pela poesia de Sylvia Plath ganhou outros rumos na sala de ensaio Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

Memórias entrelaçadas de um aniversário. Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

A ideia de que o presente é um campo de forças encontra na poeta Sylvia Plath (1932-1963) um contraponto estratégico. Ensaio do agora investiga o que se acumula e o que se apaga, o que dói e o que pulsa, como o passado se insinua no hoje e como o hoje reinscreve o passado. Esse contraste entre intensidade breve e duração longa poderia funcionar como mecanismo de refiguração, criando anacronismos que fazem o passado cintilar no presente.

No entanto, ao assistir à montagem, a ambição conceitual da dramaturgia não se sustenta na transposição cênica. A tentativa de dar conta de tantos assuntos, questões e procedimentos resulta numa experiência que não entrega o que promete.

Particularmente revelador é o momento em que a dramaturgia confessa que a cena do jogo de auditório “foi construída com o auxílio de inteligência artificial” e que “o elenco tem emoções conflitantes sobre isso”. Essa transparência, embora interessante como gesto ético, exemplifica a “positividade” excessiva de que fala Byung‑Chul Han: quando tudo deve ser dito, a experiência teatral se aproxima de um relatório de processo criativo. A tentativa de “abarcar o mundo” de possibilidades, embora bem-intencionada, diluiu a potência dos elementos individuais.

Tricilomelo, uma brincadeira com as mãos que chama o público jovem para participar

Parecia que a minha crítica tinha terminado, mas resolvi esticar mais um pouquinho o texto. 

A aproximação do elenco com a plateia se inicia já na entrada do público, com a organização da cena, escolha de playlist colaborativa e o tricilomelo. São opções legítimas para estabelecer um “encontro”, mas a experiência revelou os riscos inerentes de escolhas mal calibradas.

Quando solicitada a sugerir uma música, uma espectadora propõe Naquela Mesa (canção gravada por Nelson Gonçalves em 1974), que é prontamente executada. Posteriormente, um dos atores comenta que a música era “lenta”, gerando constrangimento para quem havia feito a sugestão de boa-fé. Esse episódio exemplifica uma “fratura do pacto”, pois a espectadora se sentiu julgada publicamente como hierarquia de gosto, minando a conexão que a encenação pretendia estabelecer. Similarmente, a convocação da “juventude Mucilon” para a brincadeira do tricilomelo enquanto a encenação se professa falar de “mulheres velhas”, reforça as divisões geracionais dentro da audiência. O tricilomelo é um jogo com as mãos, que se assemelha a outros muito parecidos de gerações anteriores, mas é apregoado com uma grande novidade. 

A formatação de “programa de auditório” chamado Agora se propõe a ironizar a espetacularização da vida e a banalização de urgências sociais. As perguntas sobre carga horária, ganhos de entregadores, expectativa de vida de mulheres trans e cachês de artistas transformam a cena num tribunal pop, mas o humor não ganha a voltagem crítica pretendida.

Num dos quadros, identifiquei na interpretação de Domingos Jr. um pastiche que remete à atuação de Erivaldo Oliveira em montagens do Magiluth, como Ensaio Nº 1 – Morte e Vida e Édipo Rec. A vocalização, entonação, pausas características e o uso da sineta como se fosse um leque traçam intertextualidade e sugere a influência do Magiluth na construção cênica. Mas essa referência se dilui na constante variação tonal entre ludicidade e trauma.

As questões de temporalidade ganham complexidade na presença da poesia de Sylvia Plath, introduzida como contraponto entre intensidade breve (Plath, que partiu aos 30) com a duração longa (mulheres que sustentam décadas de vida), mas essa potência permanece não realizada na sua totalidade.

No 24º Festival Recife do Teatro Nacional, Ensaio do agora espelha nosso tempo fragmentado, mas falha em transformar essa fragmentação em crítica. Ao tentar abarcar todas as urgências contemporâneas, o espetáculo perdeu a oportunidade de criar aquele momento de ressonância em que somos tocados e respondemos, deixando as preciosas histórias das nove mulheres soterradas numa encenação que não soube honrar sua própria riqueza documental.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha Técnica 

Ensaio do Agora
com Analice Croccia, Domingos Júnior, Natali Assunção
Idealização e pesquisa: Natali Assunção
Criação de luz e de vídeo: Canela Vermelha/Domingos Júnior
Edição compilação das mulheres: Neto Soares
Edição para as projeções e trilha sonora: Heidi Trindade
Arte: Analice Croccia
Figurino: Gabriela Holanda
Assistência de produção: Duda Araújo
Produção: Analice Croccia, Domingos Jr. e Natali Assunção
Realização: Memória em chamas/Natali Assunção

Domingos Jr. em cena do espetáculo Ensaio do Agora. Foto: Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

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Palhaçaria feminista
resgata pioneirismo
inviabilizado de Zazel
Crítica: A Mulher Bala
Por Ivana Moura

A Mulher Bala, espetáculo de palhaçaria que se apresenta em locais alternativos. Foto: Marcos Pastich/PCR

Serafim, o atrapalhado ajudante da palhaça Funúncia. Foto: Marcos Pastich/PCR

A Mulher Bala, da artista Priscila Senegalho, não precisa de canhão real para atingir o alvo: mira na memória coletiva e dispara verdades deliberadamente obscurecidas. Este espetáculo opera um duplo movimento -biográfico e político – que reconecta a linhagem da palhaçaria feminina e feminista. Sem grandes aparatos, mas com a contundência da inteligência cômica, o trabalho faz do corpo, da presença e do jogo com a plateia o seu arsenal principal.

Mas vamos voltar no tempo, para situar melhor essa resposta artística da palhaçaria feminina e feminista. 

Londres, abril de 1877. No Royal Aquarium, a jovem de 14 anos Rosa Matilda Richter, conhecida artisticamente como Zazel ou La Petite Lulu, protagonizava um evento que marcaria definitivamente o entretenimento mundial. Tornava-se a primeira pessoa a executar o que se convencionou chamar Bala Humana – feito que a projetaria numa carreira internacional marcada por acidentes recorrentes e dores crônicas.

O número, idealizado por William Leonard Hunt (O Grande Farini), baseava-se numa patente de 1871 para “um aparelho para projetar pessoas no ar”. O mecanismo empregava um sistema engenhoso de molas de borracha e ar comprimido, impulsionando Zazel entre 6 e 21 metros até uma rede de proteção. Cada apresentação gerava atenção massiva, incluindo figuras ilustres à época, fascinadas pela combinação de perigo e ousadia.

Entretanto, por trás dessa imagem icônica desenrolava-se uma trama de exploração empresarial. Farini, promotor reconhecidamente inescrupuloso que supostamente já havia explorado outras pessoas vulneráveis – incluindo uma criança indochinesa com hipertricose exibida como “elo perdido” -, enxergou na adolescente apenas oportunidade lucrativa. Apesar da resistência do pai Ernst, preocupado com a segurança da filha, Farini conseguiu convencer a mãe a assinar o contrato. Estabelecia-se assim um negócio que objetificava o corpo feminino (Zazel saltava semidespida para caber no canhão), sonegava pagamentos e submetia a jovem artista a riscos constantes – trajetória que culminaria em acidentes graves e afastamento precoce dos palcos.

Progressivamente, o pioneirismo de Zazel foi sendo invisibilizado através de uma operação sistemática de apropriação narrativa. O rebatismo posterior como “Homem Bala” exemplifica de forma cristalina como estruturas patriarcais manipulam memórias coletivas, diluindo contribuições femininas.

Priscila Senegalho aposta na palhaçaria feminista como resgate, autoria e subversão. Foto: Marcos Pastich/PCR

O espetáculo A Mulher Bala integra um movimento mais amplo de reescrita do arquivo cômico e circense protagonizado por artistas mulheres no Brasil contemporâneo. Essa reescrita articula duas frentes simultâneas: reatribui crédito e protagonismo a criadoras cujas contribuições foram desmemoriadas, subalternizadas ou folclorizadas; paralelamente, atualiza a linguagem da palhaçaria para expor e desmontar, através do humor, as estruturas de poder que perpetraram esse apagamento.

A retomada do número da Bala Humana por Priscila Senegalho em 2022, a partir de sua palhaça Funúncia, persegue essa reparação simbólica. No entanto, a dramaturgia poderia ter manuseado com maior incisividade a dimensão de exploração empresarial que atravessou a trajetória da artista homenageada, aprofundando a análise crítica sobre as condições de trabalho feminino no entretenimento oitocentista em diálogo com os nossos dias.

Desenvolvida por Priscila Senegalho e Margarita Palhaça, a arquitetura dramatúrgica alterna episódios sobre Zazel convertidos em contação cômica, jogos de risco controlado nos quais Funúncia convoca o público como rede e testemunha, além de refrões físicos que operam como “gatilhos de memória”. O clímax de substituição materializa-se por imaginação compartilhada – não é a artista quem “voa”, mas a plateia que se desloca imaginativamente, reescrevendo a cena original. Observa-se uma economia deliberada de texto falado. O discurso aparece, mas cede espaço ao acontecimento físico. 

A despretensão como estratégia cênica. Foto: Marcos Pastich/PCR

Karine Lops concebe uma cenografia composta por elementos essenciais, como pequena tenda circense, tapete ornamentado, réplica de canhão, escada e retrato de Rosa Matilda Richter. A simplicidade busca destacar a performance central, reforçando a conexão com a memória de Zazel através de referências aos circos itinerantes tradicionais.

Sonoramente, Aline Machado e Fernando Ventureli desenvolvem trilha e sonoplastia que funcionam como “agulhas” costurando expectativa e sublinhando viradas dramatúrgicas. A despretensão deliberada que marca dramaturgia, cenografia e interpretação valoriza a espontaneidade, gerando atmosfera intimista que aproxima o público da narrativa central.

Demonstrando domínio do tempo cômico, precisão no manejo da pausa e qualidade de escuta do espaço público, a palhaça Funúncia transforma imprevistos em matéria dramatúrgica. Sua técnica de “subir” e “baixar” o risco através do olhar, da corporeidade e de repetições calculadas estabelece cumplicidade.

Renato Paio, por sua vez, atua como presença-ponte entre cena e plateia, funcionando simultaneamente como cúmplice e contraponto que amplifica situações sem competir pelo foco. Encarna alternadamente o técnico “guardião do protocolo” e o cúmplice que oferece suporte para que a palhaça construa seu voo. Essa ambivalência traduz a tensão central do trabalho, ou seja a presença masculina como apoio, jamais como controle.

Espetáculo foi apresentado no Recife nos parques da Tamarineira e da Macaxeira. Foto: Marcos Pastich/PCR

Durante as apresentações no 24º Festival Recife do Teatro Nacional (29 e 30 de novembro de 2025), em diferentes espaços recifenses evidenciaram como a territorialidade molda a experiência artística, revelando tanto potencialidades quanto obstáculos concretos da descentralização cultural.

No Parque da Tamarineira, o público espontâneo integrou-se à plateia, beneficiando-se do ambiente parcialmente sombreado pela vegetação. Mesmo na ausência de infraestrutura básica como cadeiras – lacuna que gerou reclamações pontuais -, o perfil arejado e o fluxo intenso de transeuntes criaram dinâmica de adesão significativa e participação infantil .

Diversamente, o Parque da Macaxeira apresentou desafios mais severos: sol intenso, escassez de sombras e ausência de estrutura básica. Tornou-se necessário que a produtora-anja – profissional contratada pelo festival para acompanhar os grupos nos deslocamentos e outras ações – convocasse espectadores através de microfone e persuasão direta, abordando jogadores de futebol e transeuntes para formar plateia mínima. Simultaneamente, a concorrência sonora com ruídos locais e a falta de amplificação adequada comprometeram momentos-chave do trabalho.

A descentralização cultural efetiva requer divulgação comunitária antecipada e territorializada, infraestrutura mínima (sombreamento, energia, amplificação), articulação prévia com lideranças e equipamentos locais, estratégias adaptadas às especificidades territoriais, equipe de mobilização capacitada e planos de contingência para adversidades climáticas e logísticas.

Trata-se de protocolos que a organização do Festival Recife do Teatro Nacional domina tecnicamente, tendo os implementado com êxito em outras edições e locais. Todavia, no caso específico dessas apresentações de A Mulher Bala, tais procedimentos não foram adequadamente executados. 

Mas vamos encerrar esse texto falando da força artística de A Mulher Bala, sua qualidade interpretativa que transforma uma homenagem em dispositivo crítico. O trabalho celebra Zazel, questiona as estruturas que a invisibilizaram, criando um espelho entre passado e presente que ilumina continuidades incômodas na exploração do trabalho artístico feminino.

Funúncia reivindica lugar em uma linhagem de mulheres que sempre dirigiram a lógica do jogo, mesmo quando suas assinaturas foram apagadas dos registros oficiais. Essa continuidade não é romântica, mas política – reconhece que palhaças, acrobatas, equilibristas e inventoras de números sempre existiram, desenvolvendo técnicas, criando linguagens e definindo estéticas que depois, muitas vezes, foram creditadas a outros.

A peça afirma que as mulheres nunca foram apenas munição do show; sempre foram quem mira, dispara e assina o trajeto. O que mudou não foi sua capacidade criativa, mas sua possibilidade de reivindicar autoria. A Mulher Bala é, nesse sentido, um ato de justiça poética que devolve à memória coletiva uma verdade deliberadamente obscurecida: por trás de cada “homem bala” havia, muito provavelmente, uma mulher que criou o número, correu o risco e pagou o preço – físico, emocional e simbólico – da inovação.

** A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Imagem da apresentação no Parque da Macaxeira. Foto: Marcos Pastich/PCR

Ficha técnica:
A Mulher Bala
Roteiro: Priscila Senegalho e Margarita Palhaça
Atuação: Palhaça Funúncia e Renato Paio
Cenário e figurino: Karine Lops
Trilha sonora: Aline Machado
Sonoplastia: Fernando Ventureli
Foto e vídeo: Daniel Felipe
Produção: Trupe do Fuxico

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