Arquivo do Autor: Ivana Moura

De palcos e resistências:
o tempo esculpido
por Augusta Ferraz,
Homenageada do 24º FRTN
Entrevista por Ivana Moura

Atriz Augusta Ferraz é homenageada do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Rogério Alves/ Divulgação

Augusta Ferraz esculpe o tempo que habita. Sagaz, irônica, combativa e corajosa, ela carrega em si um humor peculiar e inteligente que tempera cinco décadas de resistência cultural. Aos 68 anos e com 52 anos de carreira ininterrupta, a artista participou ativamente das transformações do teatro pernambucano, foi protagonista de muitas delas, ajudou a edificar instituições e nunca permitiu que as adversidades a retirassem de cena. Como escreveu a poeta polonesa Wisława Szymborska em Filhos da época: “Somos filhos da época e a época é política”. Augusta compreendeu que cada espetáculo, cada palavra no palco, cada silêncio ressoa politicamente no mundo. Sua relação com as artes cênicas se definiu logo na estreia. Durante Jesus Cristo Superstar, em 1973, no Teatro Santa Isabel, um prego atravessou seu dedo do pé. A dor era intensa, mas ela continuou interpretando a crucificação de Cristo, entendendo ali que “o espetáculo não podia parar” – lição que carrega até hoje.

Em quase sete décadas de vida, Augusta acumulou experiências que caberiam em várias biografias. Sobreviveu à ditadura militar, foi presa numa blitz policial em 1986, enfrentou violências silenciadas, faliu financeiramente, se reergueu e recomeçou. Militou pela criação da Federação de Teatro de Pernambuco, lutou por políticas culturais, denunciou o fechamento de teatros da cidade e nunca baixou a guarda diante da precariedade que assola as artes cênicas. 

Reinventar-se sempre foi sua marca. Atriz, dramaturga, diretora e produtora, Augusta transita entre linguagens com a desenvoltura de quem domina seu ofício. Do teatro partiu para o cinema com Amores de Chumbo (2016), de Tuca Siqueira, depois para a televisão como Dona Berenice em Guerreiros do Sol, novela da Globo de 2025. Entre seus quase 80 espetáculos, construiu uma técnica própria que ela mesma não consegue definir: “Alguém escreverá sobre isso depois que eu morrer”, diz com o humor ácido que matiza sua intensidade. 

Agora, homenageada pelo 24° Festival Recife do Teatro Nacional ao lado de Auricélia Fraga, Augusta traz Sobre os Ombros de Bárbara, com direção de José Manoel. O espetáculo, escrito em parceria com Brisa Rodrigues e vencedor do Prêmio Ariano Suassuna de dramaturgia, estreia nos dias 29 e 30 de novembro no Teatro Santa Isabel. A obra entrelaça sua própria história com a de Bárbara de Alencar, primeira presa política do Brasil – e tataravó de Augusta. O título aponta para uma filosofia: todos estamos sobre os ombros de quem veio antes, e serviremos de ombros para quem virá depois. Augusta está sobre os ombros de Bárbara, como esteve sobre os de sua mãe, e outras artistas estarão sobre os seus.

Na entrevista a seguir, Augusta Ferraz fala sobre esse novo trabalho, reflete sobre cinco décadas de teatro e analisa com sua habitual sagacidade a situação cultural do Recife. Entre memórias dolorosas e conquistas celebradas, ela oferece um panorama único do teatro brasileiro visto por quem nunca abandonou o palco – mesmo quando tudo conspirava para que isso acontecesse. É a voz de quem esculpe o próprio tempo e agora o compartilha com ironia, coragem e a clareza de quem sabe que cada gesto no palco ecoa no mundo.

“Quem tem a felicidade de experimentar,
não deixa de ir ao teatro nunca”

ENTREVISTA: Augusta Ferraz

Augusta Ferraz, homenageada do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto Rogério Alves / Divulgação

SATISFEITA, YOLANDA? – O que a inspirou a criar o espetáculo Sobre os Ombros de Bárbara e a trazer a história de Bárbara de Alencar para os palcos?

AUGUSTA FERRAZ: Coragem. Muita coragem, né? Porque tentar montar espetáculos hoje de maneira mais profissional é muito complicado, muito difícil. Por mais que a gente lute, continuamos sendo o cu do mundo.

SATISFEITA, YOLANDA? – Mas por que Bárbara? O que a motivou a falar sobre essa figura histórica?

AUGUSTA FERRAZ: Porque eu sou tataraneta do irmão de Bárbara, que lutou junto com ela em todas essas guerrilhas. Era o irmão mais novo da família. Miguel Arraes é descendente da irmã mais velha de Bárbara, Inácia. Só para citar, para vocês entenderem do que estou falando.
Então, Leonel Pereira de Alencar lutou nas mesmas questões que Bárbara, era companheiro dela nessa luta junto com os filhos. Desde criança eu escuto esse nome, de vez em quando se falava dela na família – fui criada na família da minha mãe. Fui crescendo com essa criatura, essa figura dentro de mim. Uns 20 anos atrás, comecei a pensar em montar um espetáculo sobre Bárbara de Alencar. Em 2022, eu decidi. Conversei com José Manoel – era uma oportunidade de trabalhar com ele, porque ele havia saído do SESC e tinha a agenda mais aberta. Quando ele topou e começamos, ele entrou na Fundação de Cultura. Mas continuamos, estamos trabalhando desde 2022 nesse processo.

“Bárbara é a primeira presa política do Brasil
– oficialmente, a primeira mulher presa por causa
de política. Comeu o pão que o diabo amassou”

SATISFEITA, YOLANDA? – Nesse processo de criação da peça, quais aspectos da vida e da luta de Bárbara você decidiu levar para a cena? O que mais a impactou na trajetória dessa mulher?

AUGUSTA FERRAZ: As pessoas não conhecem, não sabem a história de Bárbara. Muita gente não sabe do que se trata. Espero que o espetáculo, essa homenagem do festival, faça com que se fale um pouco sobre isso e que as pessoas se atentem mais para nossa história. Porque, afinal, a Revolução Pernambucana de 1817, a Confederação do Equador, a Convenção de Beberibe – tudo isso foi o ponto de partida para virarmos República, mesmo que tenha demorado 60 anos para chegarmos lá. No Brasil se fala muito sobre a Inconfidência Mineira, que aconteceu 100, 150 anos antes e cujo embrião não era realmente uma república, mas a questão dos impostos e a ligação com Portugal, que mandava e levava toda a riqueza material.
Essa Revolução Pernambucana traz outra discussão: tem a questão dos impostos, mas principalmente a de transformar o Brasil em República. Naquele momento, toda a América Latina já era República, e o Brasil continuava preso a uma coroa europeia.

Voltando à pergunta… basicamente é pegar uma mulher de 57 anos, fazendeira – comerciante, ela comerciava com plantação e agricultura. Tinha escravos, tinha terras, era rica e trabalhava. Era uma empreendedora, cuidava daquele negócio todo, daquela família toda. Era a cabeça da família Alencar quando essa família ainda estava estruturada ali por Exu, pelo Crato, não tinha se espalhado ainda. Acho Bárbara impressionante na força dela, uma força sertaneja, daquele ideário de mulher forte que luta no dia a dia. Naquela época, mesmo sendo rica, as pessoas trabalhavam duro para viver. Não tinha eletricidade, água, carro – era cavalo, carro de boi, carregar água. Era outro tipo de vida.

O sertão é uma coisa que me impressiona muito. Minha família é sertaneja por um lado – do meu avô, pai da minha mãe, para trás, é tudo sertanejo. Minha mãe nasceu em Limoeiro e veio para a capital pequena ainda. Essas questões do Nordeste, do sertão, das mulheres que lutam e são fortes, me impressionam.

Bárbara é a primeira presa política do Brasil – oficialmente, a primeira mulher presa por causa de política. Comeu o pão que o diabo amassou. Saiu de cavalo do Crato para Fortaleza, de Fortaleza para o Forte das Cinco Pontas, depois para a Casa da Torre em Salvador. Foram quatro anos de prisão, depois voltou, fez o mesmo percurso. Uma mulher de 57 anos.
Isso afetou muito a saúde dela – a minha também ficaria acabada. E no meio dessa confraria de homens, uma mulher à cabeça de um movimento. Não aqui no Recife, mas lá no Crato. É impressionante ela ter assumido essa postura naquela época.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fale sobre o processo de construção do espetáculo. A dramaturgia é sua, em parceria com Brisa Rodrigues, correto? Como foram essas escolhas dramatúrgicas e qual é a proposta de encenação?

AUGUSTA FERRAZ: São três anos em cima dessa história. Sobre a dramaturgia, quando chamei José para trabalhar, ele me apresentou a Brisa. Ela estava em Petrolina, vinda do Rio de Janeiro, terminando o mestrado sobre vozes femininas na política brasileira e na formação do Brasil. Estava estudando Dilma Rousseff e Bárbara de Alencar – juntamos a fome com a vontade de comer. Comecei a adquirir livros raríssimos, consegui textos que nem sei como. Ficava passando para Brisa, trabalhávamos online, líamos e conversávamos muito. Brisa tem o dom da escrita, eu tenho o dom da palavra, e juntas temos o dom da inteligência e de articular pensamentos. Passamos cerca de um ano escrevendo, aí dei uma parada porque comecei a ficar doente. Chegamos num ponto em que não dava mais para trabalhar só por amor e desejo – tem que ter dinheiro também. Começamos a fazer projetos, editais de incentivo, conseguimos a Lei Paulo Gustavo, o Multicultural da prefeitura. Com a verba, juntei todo mundo e começamos a trabalhar firme em junho. Cada dia é uma coisa enlouquecedora.

SATISFEITA, YOLANDA? – Vocês ganharam um prêmio de dramaturgia com esse texto, o Prêmio Ariano Suassuna, não é?

AUGUSTA FERRAZ: Ganhamos o Prêmio Ariano Suassuna com essa dramaturgia. É claro que o texto vem sofrendo mudanças por conta da encenação. É muito bom trabalhar com um diretor aberto para esse convívio com a dramaturgia, que está disposto a retrabalhar o texto no espaço de ensaios. Como sou uma das autoras, posso mexer no texto. Quando mexia, mandava para Brisa e conversávamos. É um processo muito bom, muito bonito, muito novo. Acho que trabalhei apenas duas vezes dessa maneira na minha vida, mas é um processo excelente.

“O espetáculo tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta.
Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento
teatral no Recife e sobre a falta de casas de espetáculo…”

SATISFEITA, YOLANDA? – De que forma você acredita que essa história de Bárbara, uma revolucionária que viveu entre 1760 e 1832, dialoga com o Brasil de hoje?

AUGUSTA FERRAZ: Tudo. Veja: uma luta para se tornar República. Hoje somos uma República plena? Não, ainda estamos em processo, como se estivéssemos engatinhando. Com todos os processos e estudos que a população brasileira já passou e passa, ainda estamos discutindo isso seriamente. República pressupõe um espaço para todos, de convivência e vida relativamente agradável, sem tanta escravidão. Mas o processo brasileiro fica cada dia mais difícil. O país foi rachado ao meio, o que acho positivo em parte, porque a direita hoje se pronuncia plenamente, aos gritos. Nada se esconde mais, o jogo está muito aberto. Claro que ainda há coisas feitas na calada da noite, mas está muito explícito. 

SATISFEITA, YOLANDA? – Você explora também as contradições da própria Bárbara, como o fato dela ter sido uma escravagista?

AUGUSTA FERRAZ: O tempo inteiro. No início do espetáculo, ela é anunciada como dona de terras, de escravizados, comerciante, viúva, mulher que nasceu sob os auspícios de Santa Bárbara. Fica claro. Não há defesa de que Bárbara não era isso. Durante o espetáculo falamos sobre essas contradições. Bárbara é uma figura do seu tempo – século XVIII, início do XIX – quando a escravidão era a base econômica do país. Mas ela tinha lutas revolucionárias para aquela época: a luta por uma República. A fundação do Partido Liberal, em 1830, da qual Bárbara era membro, foi criado para libertar o Brasil de Portugal e criar a República. O partido foi criado para igualar a luta de todas as pessoas. Em princípio, das elites econômicas… É raro ver uma revolução que sai do seio do povo.

“Já que há uma prioridade em reformular a estrutura da cidade do Recife,
se há essa vontade, então por que não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares…”

SATISFEITA, YOLANDA? – O espetáculo estreia dia 29 de novembro, dentro do festival. Depois disso, quais são os planos de circulação? Vocês já têm estratégias para levar a peça a outros espaços?

AUGUSTA FERRAZ: Tínhamos planos, temos que fazer apresentações por conta das exigências do edital. Mas é impressionante. Não existe pauta nos teatros do Recife para mais de três apresentações. Três! Não existe pauta. Essa é uma discussão que também levamos para o espetáculo, porque ele tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta. Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento teatral no Recife, sobre a falta de casas de espetáculo. Pouquíssimas casas de espetáculo. Casas sendo fechadas, incendiadas, derrubadas pelas próprias prefeituras da Grande Recife. Barreto Júnior no Cabo, Paulo Freire em Paulista – foram derrubados pela prefeitura sem justificativa. Se não fosse a população de artistas de Paulista nessa luta, Vinícius Coutinho muito envolvido nisso, não estaria agora na tentativa de reerguer aquela casa de espetáculo. Os teatros daqui: o Teatro da Fundação Joaquim Nabuco vira cinema, deixa de ser teatro. O Valdemar de Oliveira é incendiado – incêndio criminoso e depredação que se arrasta há anos. O Teatro do Derby foi fechado pelo quartel, que na verdade é o Estado, que na verdade é a população. A polícia decidiu fechar porque não quer mais gente de teatro ali. Hoje é depósito e local de reuniões religiosas. Aqui estamos no Barreto Júnior. O cuidado da gestão é muito bom – teatro limpo, palco cuidado, ar-condicionado, material de cena. Mas se você for na plateia, algumas cadeiras estão quebradas. Cadê a prefeitura para consertar? Vai esperar que o teatro gere dinheiro e se autoconserte?

Eu fui a primeira pessoa a ir para a praça pública questionar o que aconteceria com o Teatro do Parque, que estava há dez anos fechado. Hoje está aberto, mas não consigo pauta nem para leitura de texto dentro de um camarim. Não tem pauta. Porque também ainda tem as bandas e as orquestras dentro dos teatros, que também ocupam os espaços do teatro. Aí eu não estou fazendo uma análise se isso é bom ou ruim – o que eu estou analisando é a falta de espaço.

Seria interessante também que as bandas e a orquestra sinfônica tivessem o seu próprio espaço para poder trabalhar e construir, e utilizar esses locais de manhã, de tarde e de noite, se quisessem, para que se possa estudar também. Mas pega-se tudo, enfia-se dentro de uma casa de espetáculo e essa casa de espetáculo tem que dar conta de tudo, inclusive pagar o conserto das fechaduras do banheiro, dos ganchos das portas, das cadeiras quebradas.

Quer dizer, cadê a prefeitura? Cadê a prefeitura da cidade do Recife para trabalhar isso? Já que há uma prioridade tão interessante em reformular a estrutura da cidade e reformular o próprio centro histórico da cidade do Recife – onde eu resido, eu moro no centro histórico do Recife -, se há essa vontade, então por que essa vontade também não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares nessa vasta cidade chamada Recife, cadê? É isso.

SATISFEITA, YOLANDA? – Mas existem também os espaços alternativos da cidade, não é?

AUGUSTA FERRAZ: Os espaços alternativos como Fiandeiros, Poste, Cênicas? Cadê o incentivo? Recife não entrou no edital federal para incentivar espaços alternativos da cidade (adesão ao Programa Nacional Aldir Blanc de Ações Continuadas). Por que não entrou? Os espaços existentes são escolas de teatro. Sendo escolas, têm movimento próprio – aulas práticas, teóricas, utilizam quase o dia todo, apresentam conclusões de cursos, oferecem oficinas. É difícil encontrar espaço para quem está fora do processo. Esses espaços não têm disponibilidade para a grande comunidade que trabalha em artes cênicas no Recife.

SATISFEITA, YOLANDA? – Agora vamos pegar outro caminho… Vamos falar sobre seus 150 anos de carreira, quer dizer 50…

AUGUSTA FERRAZ: 150 anos de carreira mesmo! Você está certíssima. Diria uns 240, porque me sinto por aí. Me sinto uma Matusalém nessa história toda. Cada dia fico mais velha – quando me olho no espelho, quando vou para cena testar minhas potencialidades: voz, corpo, gordura, cansaço, dor nas costas, rouquidão. Tenho uns 240 anos, sou jurássica assumidamente.

SATISFEITA, YOLANDA? – O que foi aquela fagulha inicial que a empurrou para o teatro há mais de cinco décadas? E o que mantém essa paixão acesa até hoje?

AUGUSTA FERRAZ: Tudo coincidência. Mesmo sabendo – sou bem junguiana – que coincidências não existem, só sincronicidades. O único caminho que segui foi esse. Estudei, fiz toda formação, entrei na universidade, consegui concluir Artes Cênicas depois de anos de luta – entrava e saía, fui jubilada, depois voltei. Tinha uma turma de amigos, um dia fui assistir um ensaio do Romildo Moreira e a atriz faltou. Ele disse: “Você não quer fazer?” Coisa bem amadora. Eu disse: “Vamos.” Ensaiei no lugar da pessoa que não chegou. Pronto, não parei mais.

SATISFEITA, YOLANDA? – Isso foi com que peça? Você se lembra?

AUGUSTA FERRAZ: A Dama de Copas e o Rei de Cuba, primeiro espetáculo que participei, com Romildo Moreira. Isso foi em 1976, se não me engano. Mas já tinha estreado no teatro como cantora em 1975, no show de Flaviola e o Bando do Sol, com Lula Cortez. Em homenagem a esse momento, canto a música que cantava no show: “Está tudo tão vazio e mudo, a solidão é meu maior tempero, meu coração é pleno desespero”. Canto isso em Bárbara. Antes, em 1973, fiz a grande estreia via colégio – José Francisco Filho era professor. Fizemos apresentação no Teatro de Santa Isabel. Estreei no Santa Isabel, onde vou apresentar Bárbara agora, depois de 52 anos.

SATISFEITA, YOLANDA? – Então já são cerca de 70 espetáculos nesse percurso?

AUGUSTA FERRAZ: Já são mais de 70, fiz mais uns sete. É intenso, muito intenso. Não para. De diversas formas, linguagens, me metendo em várias coisas: cantando, falando, apoiando, lendo, fazendo leituras, apresentando espetáculos, participando de trabalhos de outras pessoas. Somando tudo, estamos perto de 80. Nunca parei. Só parei em 2017, quando tive falência total da vida profissional.

SATISFEITA, YOLANDA? – Financeira?

AUGUSTA FERRAZ: Financeira. Pedi ajuda às pessoas e, graças a Deus, essa ajuda veio, me ergui. Estive muito doente também. Veio a pandemia. A pandemia, ao contrário do que aconteceu com muita gente, me deu um momento muito bom. Pude ficar só – sou uma pessoa só, cultuo a solidão. É maravilhosa, assumida. Não significa que vivo intocada, sem conversar ou trocar com as pessoas. Na pandemia, as pessoas foram obrigadas a viver como eu vivia. Algumas mais perto, outras mais longe, mas me deixaram em paz. Pararam de me cobrar porque estavam tendo vida parecida. Foi um momento de equilíbrio, foi bom. Depois, começaram a sair editais, fiz pequenos projetos, comecei a ter algum dinheiro para viver, pagar os boletos todos. De lá para cá a vida, tem sido interessante. Aliás, a vida é muito boa comigo. Até nos piores momentos, sempre muito boa, me mostra coisas incríveis.

“O maior desafio foi aceitar que fiquei no Recife porque quis. Me neguei a fazer o êxodo. Tive oportunidades de ir para São Paulo, Rio de Janeiro, mas não via lógica nisso. Achava possível construir coisas aqui. Ainda acho”

SATISFEITA, YOLANDA? – Como você destacaria, desse percurso tão longo, alguns dos principais desafios e aprendizados da sua carreira?

AUGUSTA FERRAZ: O maior desafio foi aceitar que fiquei no Recife porque quis. Me neguei a fazer o êxodo. Tive oportunidades de ir para São Paulo, Rio de Janeiro, mas não via lógica nisso. Achava possível construir coisas aqui. Ainda acho. A cidade, no sentido da profissionalização, tem coisas interessantes acontecendo. Em grupos, artistas específicos, produção. Algumas coisas estão melhorando inegavelmente. Pena não ter espaço para todo esse pessoal desenvolver suas artes – pouquíssimos espaços. Mas hoje aceito plenamente essa escolha.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fale sobre sua experiência no cinema, o protagonismo em Amores de Chumbo.

AUGUSTA FERRAZ: A experiência é boa, interessante. Quando estava dentro é que vi como tudo é rápido – em uma semana se faz tudo. Levamos três, quatro meses para montar uma peça de teatro e ainda trabalhamos em casa, na rua, decorando textos, repetindo na cabeça. No cinema, em uma semana se faz tudo. O processo mais demorado é conseguir recursos para produção e depois o lançamento. A pós-produção também, mas na edição não se demora tanto, porque geralmente, quando se faz um roteiro, principalmente agora, tudo é pensado na própria filmagem. Enquanto se filma, você já está pensando na edição. Essa foi uma experiência que tive na TV também. Foi interessante trabalhar com o Papinha – Rogério Gomes, que é o papa da direção da televisão brasileira. Papinha é o nome de guerra dele, porque ele é um papa naquilo que faz, um expert. O brasileiro tem aquela mania de diminutivos: neninha, menininha… então é Papinha. (risos) Eram quatro diretores – ele e os subdiretores que trabalhavam junto. Trabalhei com os quatro. Muito interessante quando era a vez do Rogério, porque ele já ia direto para uma cena, sabia exatamente o que queria, tudo enquadrado, já sabia onde ia cortar. Muito bom isso. A vida na televisão é enlouquecedora porque você fica à mercê daquilo ali. Você não pode fazer nada, mas também pagam para você ficar à mercê, né?

SATISFEITA, YOLANDA? – O teatro hoje é frequentemente visto como algo elitizado, quase um “luxo” – não para quem faz, que muitas vezes vive na precariedade, mas para o público, um certo público. Num mundo com tantas urgências sociais, como você vê a importância e o lugar dessa arte artesanal? O teatro não tem mais a mesma reverência de outras épocas e parece não alcançar multidões? Como você enxerga isso?

AUGUSTA FERRAZ: Fica difícil saber sobre essa questão da reverência em outras épocas, porque a gente sabe que quem escreve a história é sempre um só lado. Então é muito difícil de analisar. O que eu compreendo é que essa arte artesanal, como você fala, tem muitos séculos de vida e não morreu – ela continua. E acredito que continuará. Quem consegue, como plateia, entrar numa sala de espetáculo, se essa pessoa tiver consciência ou estiver pronta para adquirir a consciência de que aquele é um espaço no tempo, uma bolha onde ela entra e vive uma experiência diferente – que não é a experiência da confusão do mundo, mesmo que o tema seja sobre os horrores do mundo -, quem tem a felicidade de experimentar isso não deixa de ir ao teatro nunca. E quem está descobrindo vai continuar querendo descobrir. Agora, aqueles que não conseguem desligar o celular no momento da apresentação… vamos ver o que vai acontecer com eles. Não tenho a menor ideia. É muito estranho. Quando estou no palco e vejo celulares ligados na plateia, é engraçado porque parecem discos voadores, navezinhas pequenas. Está tudo escuro, a luz reflete na pessoa – você não vê o celular, só o reflexo da luz, e ficam aquelas bolhas sentadas na plateia. Quando estou na plateia é diferente – vejo a luz do celular voltada para minha cara, desvia minha atenção. Me incomoda muito mais ver celulares ligados quando estou na plateia do que no palco. Mas é a época que vivemos. Acredito que o espaço do teatro é esse mesmo, um espaço reduzido. Olha que assisti à Fernanda Montenegro em Fedra (1986) com 1.800 pessoas no Teatro Guararapes – não é tão reduzido assim.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fernanda Montenegro fez uma leitura memorável no Auditório Ibirapuera em agosto do ano passado, de Simone de Beauvoir, transmitida por telões para 15 mil pessoas no parque. Foi algo incrível.

AUGUSTA FERRAZ: Incrível mesmo.

“Me sinto muito feliz. É um reconhecimento da minha cidade, pelos meus 52 anos de trabalho ininterrupto. Mas gostaria que tivesse havido uma cerimônia de abertura oficial do festival, seguindo sua tradição”

SATISFEITA, YOLANDA? – Como você recebe essa homenagem do 24º Festival Recife do Teatro Nacional? É um reconhecimento importante da cidade, especialmente por um festival que retomou há três anos, mas tem uma história significativa. Você também foi homenageada em 2015 pelo Festival Janeiro de Grandes Espetáculos, quando apresentou quatro trabalhos. O que representa essa homenagem do FRTN para você?

AUGUSTA FERRAZ: Claro que me sinto muito feliz. É um reconhecimento oficial da minha cidade, que reconhece minha história, meus 52 anos de trabalho ininterrupto. Isso é maravilhoso, me alimenta. Gostaria que tivesse havido uma cerimônia de abertura oficial do festival, seguindo sua tradição, onde as pessoas sobem, falam, com cortina aberta ou fechada, com o espetáculo montado. Gostaria de ter sido reconhecida assim também, ter tido esse momento na abertura. Justamente quando chegou minha vez, isso não aconteceu. Sinto falta disso, acho que faltou diálogo comigo. Não sei a posição de Auricéia Fraga, que é a outra atriz homenageada – não conversei com ela sobre isso. Fizeram uma proposta de ter alguma coisa antes da minha apresentação, mas não podia ser porque preciso estar muito concentrada. É um espetáculo que exige muito, mexe com coisas complicadas, atuais, fortes. É impossível parar para fazer algo e depois começar o espetáculo. Tenho que estar imersa, quase amarrada em cena quando a cortina abre. Depois do espetáculo também é impossível – fico exausta, não dá tempo de mudar de roupa. Sinto falta dessa materialização da homenagem que aconteceu nos outros anos – não só a homenagem na mídia, mas também onde a cidade referencia isso. Não vejo como coisa de ego, é absolutamente normal. Faltou diálogo para decidir isso. Mas estou absolutamente feliz com esse momento. É muito especial, não é qualquer pessoa que consegue isso.

SATISFEITA, YOLANDA? – Há algo mais que gostaria de destacar sobre o espetáculo ou sua trajetória?

AUGUSTA FERRAZ: Quero falar sobre o título Sobre os Ombros de Bárbara. A imagem é como um totem, onde um está em cima do outro. Eu, Augusta, estou sobre os ombros de Bárbara, como estou sobre os ombros da minha mãe, dessas pessoas que me antecederam. E sei que algumas pessoas que trabalham com essa arte, com esse ofício, estarão sobre os meus ombros também. Me reconheço nesse espaço de troca, de ter uma história, de ser um ambiente para pesquisa, de ser seguida. Percebo esse lugar também na cidade – essa homenagem que me fazem todos os dias nas trocas com meus colegas, técnicos e artistas. É isso. Estar sobre os ombros da própria história. É lindo isso. Gosto muito de história – do mundo, do Brasil, das pessoas, dos bichos, das máquinas voadoras. É isso.

Postado com as tags: , , , , , , ,

Entre cisnes e aves de rapina
Crítica: 16 gramas:
peça para Emagrecer
Por Annelise Schwarcz*

Eu vivi com raiva, a ignorando, me alimentado dela, aprendendo a usá-la antes de ela destruir minhas visões, durante a maior parte da minha vida. Uma vez respondi em silêncio, com medo do peso. Meu medo da raiva não me ensinou nada. Seu medo da raiva não irá te ensinar nada também.
Audre Lorde

116 gramas: peça para Emagrecer, com Letícia Rodrigues. Foto de Marcos Pastich/PCR.

“Eu nunca vi uma pulsão de morte tão desnuda em cena.” Escrevi para um amigo após sair de 116 gramas: peça para emagrecer. Não que eu possa falar com muita propriedade sobre o que é pulsão de morte e é certo que, caso eu pare para pensar, eu vá me lembrar de mais meia dúzia de peças que eu poderia estampar com esse slogan: “que bela maneira de encenar a pulsão de morte”. O fato é que eu respeito muito a intuição e gosto de manter frescas as primeiras palavras, as primeiras impressões. E foi assim que veio. Dito isso, sendo verdade ou não, fiquemos com essa frase inicial. Entendo pulsão de morte – talvez até de forma muito vulgar – como a tendência à autodestruição, ao desligamento, à aniquilação, ao desfazer-se. O que não significa que não haja a possibilidade de criar, construir e produzir atravessada/o por essa tendência. Esse é o ponto aqui. Tem ligações que só podem ser feitas após alguns desligamentos; caminhos que só podem ser atravessados depois de termos deixado para trás certa bagagem. Ou ainda, para ficar com as palavras de Gilberto Gil:  “tem que morrer para germinar”. 

A protagonista de 116 gramas: peça para emagrecer, uma personagem chamada “a Gorda”, é resultado de um encontro entre a autoficção e a autobiografia da atriz e dramaturga Letícia Rodrigues, que assina também a direção da montagem, em parceria com João Pedro Ribeiro. Ao longo do espetáculo, vemos no palco, junto com a atriz, apenas um biombo transparente, uma amarração de plástico branco que remete a um saco de pancadas ou uma ave, uma roupa preta de bailarina e um telão ao fundo. São as operações de luz e som feitas por Felipe Stucchi e Lana Scott, respectivamente, as responsáveis por adicionar textura e dinamismo às cenas. 

A chegada da atriz, vinda do fundo da plateia, interrompe os dez minutos de lavagem cerebral a que nós, espectadores e espectadoras, estávamos sendo submetidos/as enquanto aguardávamos o início do espetáculo assistindo a um compilado de propagandas da Pepsi nas quais Britney Spears participou. O foco, na maioria dos planos, era a fina silhueta de Britney ou das demais cantoras com ela, como na propaganda com Pink e Beyoncé cantando We will rock you. A peça já havia começado. Já estávamos sendo introduzidos/as a um dos principais eixos da peça: a pressão estética sobre os corpos de mulheres e os efeitos físicos e psíquicos deixados pelas tentativas de se adaptar. 

A montagem – que compõe a programação do 24ª Festival Recife Nacional de Teatro, cujo tema é  “Vozes Femininas” – cresce em relevância nesse cenário. Ao falar sobre Britney Spears ou Gisele Bündchen como referências da adolescência, a personagem traz luz à forma como nós, enquanto mulheres, crescemos com essas referências femininas de magreza, branquitude e fragilidade, expostas irrefletidamente a todos esses padrões e, hoje, vemos que nem mesmo aquelas mulheres que definiram para as demais o que é um ideal de beleza, conseguiram sobreviver a esse padrão. Mesmo a Britney é vítima da estrutura que ela – conscientemente ou não – reforçou durante anos e que segue produzindo novas vítimas; moída pelo mesmo sistema que a levou à fama. 

O sonho da Gorda, como nos diz a personagem, era ser atriz; dançar e causar o efeito que Britney causava. Ela – que já teve o Índice de Massa Corpórea (IMC) 50, o que corresponde à obesidade mórbida de acordo com os números estipulados pela Organização Mundial de Saúde – tinha que emagrecer, mas não sustentava ir para crossfit, nadar, lutar, essas coisas todas achava um saco e acabava abandonando. Então ela decide criar uma peça para emagrecer, porque se ela tivesse que fazer todo esse esforço físico, que fosse em um palco, que fosse uma peça. Após muitos cálculos e pesquisas, a Gorda conclui que ela precisa perder 116 gramas por peça para atingir aquilo que foi estipulado como o peso/o IMC ideal. Para isso, é preciso dançar, lutar, se agitar, fazer polichinelo, pensar, etc. Tudo isso realizado em cena, após se pesar nua em uma balança e dizer em voz alta o quanto está pesando naquela apresentação.

E é aí que entra com força a pulsão de morte descrita no parágrafo inicial: a vertigem entre o desejo de emagrecer, pois supostamente ela só seria feliz quando fosse magra, caminhando junto com a ideia de que para isso é preciso “eliminar metade de mim”, de que vai perder 116g em 116g até não restar mais nada. Apesar do medo de emagrecer e do medo de não se reconhecer após anos conformando sua subjetividade em torno do “ser gorda”, a personagem segue fazendo exercícios físicos enquanto repete inúmeras vezes o quanto odeia o próprio corpo, como odeia ser gorda e como odeia a ideia de ter que ser “body positive” (aceitar e amar o próprio corpo, positivando até mesmo as características fora do padrão de beleza). Ela segue fazendo polichinelos, deixando a pele sobressalente espancá-la a cada salto, o som de tapas ritmados que o polichinelo produz ou como na cena em que empreende uma luta contra uma sacola de plástico – que dentro da peça faz o papel de um cisne, remetendo ao balé Lago dos Cisnes que ela nunca pode dançar enquanto bailarina devido ao seu peso – ao som de Hit me baby one more time de Britney Spears mixado com violinos de balé clássico. 

A raiva do mundo – das cadeiras de plástico, das catracas de ônibus, das pessoas que dizem que ela é bonita de rosto ou das lojas de departamento que só produzem roupas femininas com zíperes frágeis –  se mistura com uma raiva de si mesma, mas essa raiva não estagna num lugar ressentido ou amargurado. Pelo contrário: abre espaço. Não encontrando as oportunidades para dançar balé ou ser atriz em um mundo de angels da Victoria’s Secret, a raiva da Gorda se torna um motor para criar sua cena, seu palco, seu balé, seus termos e, nesse processo, fazer as pazes consigo e com o mundo que a rejeitou. Nessa chave de interpretação, é possível ler o espetáculo como uma fresta para a intimidade de alguém – momento em que a ficção soa demasiadamente biográfica. A montagem não pretende falar em nome das pessoas gordas enquanto um coletivo homogêneo e nem se pretende uma cartilha didática. E, na minha perspectiva, esse é um ponto forte da montagem: estamos assistindo a uma singularidade, isto é, à forma singular que essa pessoa empreendeu uma saída de um circuito asfixiante. Nós, enquanto plateia, independente da nossa relação com a balança, assistimos como voyeurs o desnudar-se não apenas das roupas da Gorda, mas de todo um fluxo de pensamentos íntimos sobre ela mesma e sobre o mundo: suas metáforas, seus gostos, desgostos, histórias, referências, etc. 

A metáfora do Prometeu ao contrário é particularmente tocante. No mito grego, após ter roubado o fogo dos deuses e dado aos homens, o titã Prometeu é castigado por Zeus e tem todo dia seu fígado comido por um pássaro, mas à noite o fígado se regenera. Assim segue pelo restante da sua existência imortal. No caso da protagonista, o pássaro a alimenta. Todo dia ela emagrece um pouco e toda noite esse pássaro deposita comida em sua boca e a engorda mais. “Comer, comer até morrer”, ela cantarola. 

Digamos, com o perdão do trocadilho, que a montagem não tem medo de deixar o peso acontecer. Os expurgos de raiva da Gorda são seguidos por silêncios, respiros, pausas para beber água que não se preocupam em correr com algum alívio cômico para desfazer o desconforto. Os momentos de humor, como a longa viagem em torno da sociedade secreta dos Illuminati, por exemplo, não vem para desfazer o nó. Pelo contrário, adiciona mais uma volta, como uma espécie de desvio: endereçando críticas a essa sociedade secreta, a dramaturgia poupa a plateia de ouvir diretamente suas críticas à sociedade [nada secreta] do nosso convívio. O deboche em torno dos procedimentos estéticos a que figuras públicas precisam se submeter para continuarem na mídia não entra em contradição com os humores mobilizados em cenas anteriores ou posteriores. Todos os afetos habitam as mesmas paisagens, compõem uma mesma coreografia: o balé do Lago dos Cisnes com as aves de rapina.

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:

Idealização, dramaturgia e atuação: Letícia Rodrigues
Direção: Letícia Rodrigues e João Pedro Ribeiro
Direção de arte: Eliseu Weide
Direção de movimento e coreografia: Luaa Gabanini
Direção musical: Natália Nery
Composição e arranjo de trilha sonora: Lana Scott e Natália Nery
Gravação e mixagem: Lana Scott
Direção e edição audiovisual: Lana Scott
Técnica e operação de som: Lana Scott
Motion graphics: Pablo Vieira
Mapping e operação de vídeo: Lana Scott
Desenho de luz: Camille Laurent
Operação de luz: Felipe Stucchi
Coordenação de produção: leo Birche
Produção: Jéssyca Rianho
Comunicação visual e fotografia: Maria Luiza Graner
Planejamento estratégico de divulgação: Thiago Dias
Assessoria de imprensa: Pombo Correio.

Postado com as tags: , , , , , , ,

Entre o humor e a melancolia:
vozes femininas no limite
Crítica: Tudo que eu queria te dizer
por Ivana Moura

Ana Beatriz Nogueira fez duas apresentações no 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Marcos Pastich / PCR

“Sorte sua não ter envelhecido, é a única vantagem de a morte ter lhe buscado aos 58. Você não precisou passar pelo constrangimento nessa terra de apressados”. A octogenária Clô, escrevendo ao marido morto há duas décadas, também confessa: “Não é de propósito que eu ando devagar, que eu esqueço minhas falas”. Ambas as frases expõem com ironia melancólica uma realidade brasileira urgente: o etarismo – discriminação de idade que se intensifica em uma nação em rápido envelhecimento populacional.

Estas e outras passagens provocam risos na plateia, cumprindo exatamente a função social que Henri Bergson identificou: o humor como mecanismo coletivo de reflexão sobre nossas próprias intolerâncias. Particularmente relevante para mulheres, que enfrentam dupla discriminação – etária e de gênero.

Tudo que eu queria te dizer expõe realidades ficcionalizadas de forma deliberadamente breve e pouco esmiuçada, seguindo a proposta do projeto. Uma comédia construída a partir de relatos rápidos. Durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, Ana Beatriz Nogueira deu vida a seis personagens criadas por Martha Medeiros: Renata abandona o casamento para reencontrar um beijo apaixonado da adolescência; Andressa confronta a esposa de seu ex-amante após dois anos de relacionamento extraconjugal; Clô compartilha com o marido falecido as limitações impostas pela velhice; Vanda busca orientação esotérica após revelações de uma cartomante; Dirce expõe ao analista preconceitos ocultos e inconfessáveis que muita gente mantém em segredo, mas ela escreve sem filtros, arrancando gargalhadas da plateia; Clarissa enfrenta dilema ético ao se apaixonar pela cliente.

No palco do Teatro do Parque, Ana Beatriz estabelece cumplicidade instantânea com o público. Trajando calça e camisa pretas, ela conta que a pessoa que tossia nos bastidores era ela, pois está com virose contraída no Rio de Janeiro, solicitando compreensão para eventuais episódios de tosse – e sugerindo, divertidamente, que a plateia aproveitasse para tossir em coro. Tal estratégia transforma potencial desconforto em pacto cênico.

Posteriormente, ela apresenta prólogo explicando a gênese do projeto de adaptar as cartas fictícias de Martha Medeiros. Inclusive lê correspondência enviada pela escritora, traçando ponte entre realidade e ficção. Quando as luzes se apagam, inicia-se a metamorfose interpretativa.

Virtuosismo Interpretativo de Ana Beatriz Nogueira. Foto de Marcos Pastich/PCR.

Martha Medeiros é mestra em criar material que ressoa imediatamente com o público de classe média urbana. Especialista em transformar crises existenciais cotidianas em entretenimento reflexivo, a escritora gaúcha domina a arte de temperar separações, traições e questionamentos identitários com inteligência humorística.

Ana Beatriz montou esta adaptação teatral em parceria com Victor Garcia Peralta em 2010. A experiência de 15 anos com o material reforça uma encenação que privilegia a palavra desde sua origem. Comunicação direta constitui a estratégia cênica fundamental.

Com trajetória que inclui desde o Urso de Prata berlinense (1987) pelo filme Vera até muitos sucessos televisivos, Ana Beatriz exibe domínio técnico excepcional. Seu registro vocal distintivo – que seleciona palavras específicas e constrói frases com precisão matemática – converte ritmo em instrumento cômico de alta eficácia.

Transformações sutis de postura e entonação criam personalidades distintas. Renata manifesta determinação ao comunicar sua fuga amorosa. Andressa Sá envia uma carta para Ester, fazendo da humilhação um poder destrutivo, usando a verdade como lâmina para retalhar tanto o microhomem que a rejeitou quanto a esposa; uma espécie de vingança para tentar reconquistar algum senso de dignidade perdida. Vanda explora gestualidade cômica, que passa por religiões e credos. O momento interpretativo mais impactante surge com a octogenária Clô: curvatura corporal, voz frágil e movimentos delicadamente trêmulos que fundem melancolia e ironia ao refletir sobre envelhecimento, em construção cênica evidenciando o brilho interpretativo de Ana Beatriz.

Cenário despojado e figurino neutro delegam à imaginação do público a tarefa de vestir as personagens, gerando cumplicidade colaborativa entre palco e plateia.

Atriz levou ao palco “loucuras domesticadas que ocasionalmente se rebelam”. Foto de Marcos Pastich/PCR.

A inteligência cômica de Medeiros explora variados contextos sem condescendência. Risos emergem da identificação imediata – espectadores reconhecem situações familiares, convertendo constrangimentos pessoais em alívio coletivo. Embora breves e sem densidade psicológica, as histórias expõem questões através de sagacidade que promove alívio emocional.

Mantendo tom consistentemente “alto astral”, a peça dialoga com classe média que se reconhece nestas “loucuras domesticadas que ocasionalmente se rebelam”. Cada protagonista gera empatia espontânea, diverte e relativiza problemas mediante riso compartilhado.

Victor Garcia Peralta assina direção que reconhece parâmetros e potencialidades do material. Nessa perspectiva, o despojamento cênico surge como opção estética consciente, concentrando toda energia dramática na atuação da artista. Complementarmente, o ritmo calibrado à estrutura epistolar permite que cada carta se desenvolva em sua particularidade, respeitando o tempo interno de cada missiva.

A trilha sonora destaca a parceria Juliano Holanda e Zélia Duncan em Vou Gritar Seu Nome e conecta narrativas. A iluminação assinala transições entre personagens sutilmente. O conjunto de recursos serve integralmente à simplicidade almejada.

Tudo que eu queria te dizer opera dentro de seus propósitos. Um teatro que honra seus compromissos com o entretenimento, que sinaliza questões sem ambição sociológica profunda. Ana Beatriz constrói performance de alta qualidade, oferecendo o prazer de assistir a uma intérprete em pleno domínio de seu ofício. Ao tocar em temas pertinentes como etarismo, relações contemporâneas e dilemas de classe média, a montagem prioriza superfície bem-humorada sobre densidade dramática, com força que reside na comunicação precisa com público que procura entretenimento inteligente. Suas qualidades se destacam: performance virtuosística, texto espirituoso, direção eficiente e diálogo certeiro com audiência-alvo. Um teatro que cumpre integralmente o prometido: diversão que faz pensar.

FICHA TÉCNICA

Texto original: Martha Medeiros
Direção: Victor Garcia Peralta
Elenco: Ana Beatriz Nogueira
Luz: Paulo César Medeiros
Figurino e cenário: Victor Garcia Peralta e Ana Beatriz Nogueira
Produção: Trocadilhos 1000 Prod Art Ltda
Realização: Ana Beatriz Nogueira
Assessoria de Imprensa: Dobbs Scarpa

Postado com as tags: , , , ,

Eu quero é botar meu bloco na rua
Crítica do espetáculo
On veut/a gente quer
Por Annelise Schwarcz

On Veut / A Gente Quer, com Cia Ktha e elenco pernambucano: Guara Rios, Rodrigo Hermínio, Anna Batista, Maria Pepe, Caru dos Santos e Lucas Vinícius (FR/PE). Foto de Marcos Pastich/PCR.

A gente quer ser feliz, a gente quer amor, a gente quer históricas de amor, a gente quer passear de bicicleta, a gente quer sorrir, a gente quer ver cores sobre o mar, a gente quer ver pássaros voando, a gente quer se sentir bonito, a gente quer rir, a gente quer conhecer a Lua, a gente quer poder se maquiar sem pressa, a gente quer nossos amigos com a gente, a gente quer ser amada/o, a gente quer coisas contraditórias, mas as queremos mesmo assim, a gente quer riquezas distribuídas, a gente quer usar a raiva, a gente quer mudar o mundo, a gente quer ser justa/o, corajosa/o, reta/o, a gente quer ser sem medo, a gente quer crescer, a gente quer ter escolha, a gente quer justiça, a gente quer florestas de pé, a gente…

Com texto de Nicolas Vercken, On veut/ a gente quer é um manifesto por um mundo mais justo, igualitário, menos preocupado com o acúmulo de riquezas e mais preocupado com a qualidade de vida humana e não humana na Terra. O que nós queremos? Onde deixamos esse querer? Quem convidamos para querer com a gente? E o que acontece quando queremos juntas/os? Como quem aposta que querer é um verbo que se conjuga no coletivo, a companhia francesa Ktha tem reunido, nos últimos anos, artistas ao redor do mundo para interpretar o texto de On veut nas ruas de cidades como, por exemplo, Aurillac, Séoul e Recife.

O dispositivo performativo de On veut, devido à sua relativa simplicidade, é capaz de ser encenado e reinventado com diferentes grupos em diferentes línguas. O projeto começou na França em 2021, ainda durante a pandemia de COVID-19, e tem como objetivo reunir um coletivo temporário de performers – que podem variar entre 1 a 100 artistas – para interpretar a lista de quereres idealizados por Vercken para um público na rua. Sem personagens ou atribuições específicas de texto a determinada/o performer, a montagem consiste no uso de bancos ou cadeiras onde as/os artistas vão se alternar na interpretação da lista. A condução do espetáculo depende do entrosamento do grupo no revezamento ou sobreposição das falas, que ocorre de forma espontânea e, portanto, pode variar de uma apresentação a outra mesmo quando realizada pelo mesmo elenco.

No site da Ktha, é possível conferir um portfólio com os últimos projetos da companhia francesa, dentre eles: Tu es là [você está aqui] (2023), Demain arrive (je suis une autre toi) [amanhã virá (eu sou outro você)] (2020), Il n’y a plus (de ville) [não há mais (cidade)] (2016) e Juste avant que tu ouvres les yeux [assim que você abrir os olhos] (2015). Cada um desses projetos possui um dispositivo performativo distinto que opera como um manual de instruções – ou um jogo – para a montagem de um espetáculo independente de uma cidade ou elenco específico. Por exemplo, em Juste avant que tu ouvres les yeux [assim que você abrir os olhos], o manual tem a seguinte instrução: “uma performance a 3,5 km/h dentro de um caminhão rodando pela cidade com 3 performers”.

Para o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, a companhia Ktha – representada por Nicolas Vercken e Laetitia Lafforgue – convocou seis artistas locais (Guara Rios, Rodrigo Herminio, Anna Batista, Maria Pepe, Ana Carolina dos Santos e Lucas Vinicius Silva de Lima) e se reuniu com elas/es primeiramente de forma remota e, a 10 dias do festival, se reuniram presencialmente para preparar o elenco. O resultado do processo foi apresentado entre o Paço da Alfândega e a Igreja Madre de Deus nos dias 22 e 23 de novembro. A montagem, com duração média de 50 minutos, flerta com um tom monótono ao longo da sequência de “a gente quer”, por vezes dispersando a atenção, que é recuperada a cada mudança de performer e/ou de dicção (aumentando o volume da voz, ou mantendo o volume padrão) e/ou mudando de plano (por vezes, as/os artistas estão sentadas/os, por vezes estão em pé sobre as cadeiras).

Os quereres assumiam diferentes afetos: transitando entre feições serenas e sorrisos a gritos de indignação e expurgos de raiva, as demandas de Nicolas Vercken, traduzidas para o português, foram endereçada através das/os intérpretes diretamente ao público como quem nos convida a querer junto, como quem aposta que suas demandas irão encontrar as nossas. Será que essas demandas são universalizáveis a ponto de rodarem o mundo e reverberarem em diferentes plateias da Coreia do Sul ao nordeste brasileiro? Eu, por minha vez, estava ansiosa pelo momento em que a plateia poderia adicionar alguns “a gente quer…” à lista. Não como quem quer consertar ou fazer recortes na lista original, mas como quem se afetou e quer colocar algumas demandas em praça pública também. Mais do que buscar uma identificação com todo e qualquer querer ali colocado, a montagem nos convida a tirar nosso desejo do âmbito privado e colocá-lo na rua; nos impele a tecer uma rede de desejos coletivamente, a falá-los em voz alta, a ouvir os quereres que nos circulam e a – por fim – conspirar juntas/os um outro mundo: o primeiro passo é querer. Você quer?

Postado com as tags: , , , , , , , , ,

Força e resistência
de Lady Tempestade
no palco recifense
Crítica do espetáculo por Ivana Moura

Andréa Beltão em Lady Tempestade. Foto: Marcos Pastich / PCR

Madeira do Rosarinho (Madeira que cupim não rói) traduz o ethos pernambucano: força, garra, determinação e orgulho, tudo junto e misturado. Nascida como resposta a uma injustiça – quando o bloco perdeu um concurso em 1963 para o Batutas de São José, numa decisão considerada parcial – a canção foi além do seu contexto original.

O verso “Queiram ou não queiram os juízes, o nosso bloco é de fato campeão” ecoou para além do carnaval, consolidando-se como hino de afirmação coletiva, força diante da opressão. Integrada à trilha sonora de Lady Tempestade, é executada no meio da peça e foi ouvida em silêncio reverente na estreia do 24º Festival Recife do Teatro Nacional – demonstração de respeito e comunhão com a luta retratada.

Criação Artística de Alta Voltagem – Lady Tempestade é um monólogo teatral que não reproduz biograficamente a vida de Mércia Albuquerque, mas surge como criação artística potente inspirada nos diários pessoais da advogada pernambucana. Uma ficção dramatúrgica de Sílvia Gomez que honra a memória de quem defendeu mais de 500 presos políticos durante a ditadura militar.

A dramaturgia revela maturidade impressionante – uma jovem com sabedoria cênica invejável, capaz de criar jogos teatrais, desconcertar com dribles narrativos e demonstrar a força transformadora da palavra.

Essas coisas aconteceram acontecem acontecerão, articula a protagonista, lembrando a todos nós que o jogo não está ganho. Vemos no palco uma luta angustiante de uma mulher contra uma máquina de triturar brasileiros pensantes que defendiam justiça social. Ela, que avança exausta contra os gafanhotos que estão em toda parte.

A mão de Yara de Novaes na direção permite que a história de Mércia respire e sangre no palco. Sílvia Gomez, sua sobrinha, já trabalhou com a diretora em outras montagens – existe uma intimidade artística entre elas que se traduz em colaboração criativa fluida e orgânica.

Juntas, constroem um espetáculo que preserva a dignidade da memória de Mércia através de uma abordagem que doseia densidade histórica com momentos de respiração e umas faíscas de humor. A direção de Novaes é dinâmica e envolvente: vai costurando estados mentais, subverte tempos, conecta e desconecta personagens numa dança cênica precisa. É método nos vários postos. 

A trama se inicia quando a intérprete (Andréa Beltrão) recebe de forma inesperada os manuscritos dos diários de Mércia. Esse encontro fortuito desencadeia um mergulho reflexivo entre passado e presente, estabelecendo ligações com capítulos silenciados da história brasileira.

A cenografia utiliza simbologias poéticas: uma caixa de papelão dos correios e xícaras ofertadas que apontam para madrugadas insones de Mércia. Há surpresas do “subsolo” que surpreendem ao final. 

Em cena com seu filho Chico, que faz a sonoplastia

20 de novembro de 2025, Teatro de Santa Isabel, Recife. Momento extraordinário – aquilo que só o teatro, arte da presença na presença, pode proporcionar. Andréa Beltrão no palco, Yara de Novaes (direção), Sílvia Gomez (dramaturgia), Verônica Prates e Valencia Losada (produção) nos bastidores. Casa lotada, público extasiado, choros baixinhos ecoando durante a apresentação.

A atriz, dona de técnica invejável, traz as forças da natureza para sua interpretação – raios, trovões, relâmpagos, a raiva da senhora tempestade. Trabalha voz, fisicalidade, intenções, transitando entre as personagens Mércia e A. (com suas alusões aos gafanhotos).

Uma questão sensível merece destaque: frequentemente causa incômodo quando artistas sudestinos interpretam personagens nordestinas, geralmente pela artificialidade do sotaque construído. Nesta montagem, contudo, o sotaque que Andréa Beltrão carrega em determinados momentos e ganha dimensão de propriedade e consciência. Não é imitação ou caricatura, mas apropriação respeitosa que nasce da verdade da figura retratada e da entrega integral da intérprete. A prosódia nordestina emerge organicamente, sem forçar, sem soar postiça – resultado de um trabalho de pesquisa e sensibilidade que honra tanto Mércia quanto o território que ela representa.

Durante a apresentação, um celular tocou na plateia. Beltrão segurou o tempo, atrasou propositalmente a partitura, se ajeitou, e num movimento de cabeça fez os óculos voarem até nossos pés – demonstração de presença cênica e domínio do palco. Precisa ser atriz extraordinária para dançar aquela sofrência e transformar o ridículo da situação em versos que viram protesto.

A trilha sonora, executada ao vivo por Chico Beltrão (seu filho), cria um elo poderoso com todas as mães que tentam proteger seus filhos, especialmente aquelas que os perderam para a barbárie – metáfora maternal que atravessa gerações.

Santa Isabel lotado, o público da luta e do luto. Foto: Foto: Marcos Pastich / PCR

Uma das aberturas mais impactantes da história do Festival Recife do Teatro Nacional. A prefeitura atendeu cerca de 540 pessoas – um público que misturava frequentadores habituais de teatro com jovens engajados politicamente e pessoas que nunca haviam entrado num teatro, motivadas pelo componente histórico-político.

Exemplo tocante: uma filha de preso político que descobriu a verdadeira história do pai somente este ano. Cresceu acreditando que ele era bandido, descobriu que era um resistente, e assistiu teatro pela primeira vez.

Conexões: Mércia e Soledad – A história de Mércia se entrelaça com outras trajetórias da resistência. A advogada foi responsável pelo reconhecimento dos corpos de seis integrantes da VPR (Vanguarda Popular Revolucionária) no IML, incluindo Soledad Barrett Viedma.

Em Soledad, espetáculo com a atriz Hilda Torres, direção de Malú Bazán, há uma cena onde a artista algema Soledad (representada por uma boneca) narrando: “A advogada Mércia Albuquerque foi ao IML e encontrou o corpo de Soledad” – momento que conecta as duas lutas, as duas memórias, as duas resistências.

Interpretação técnica e encantadora

Humanidade Sempre em Risco – Há múltiplas entradas para este espetáculo – políticas, estéticas, sociais – todas fascinantes. A peça emociona pela humanidade das personagens, uma humanidade sempre em risco, e faz imaginar a dor inexorável de quem perdeu entes queridos, de quem viu transformada em pó sua própria humanidade.

Lady Tempestade estabelece pontes entre passado autoritário e desafios democráticos contemporâneos, questionando como as violências estatais se perpetuam. “Essas coisas aconteceram acontecem acontecerão”. Nossa humanidade permanece em perigo, nossa jovem democracia sempre em risco.

Uma montagem de envergadura. Essa criação dá motivos para múltiplas análises e considerações que atravessam questões de memória, resistência, técnica teatral e urgências contemporâneas.

A recepção tem sido eloquente: indicações a prêmio demonstram o reconhecimento técnico. Mais revelador ainda é o impacto junto ao público – casas lotadas, lágrimas durante as apresentações, e o fenômeno de atrair espectadores que nunca haviam pisado em um teatro, mobilizados pela força política da narrativa.

Desde a estreia no Rio de Janeiro, em janeiro de 2024, o espetáculo tem percorrido o país gerando discussões necessárias. Lady Tempestade consegue o que poucos espetáculos alcançam – ser simultaneamente rigoroso artisticamente e acessível politicamente. A peça opera numa zona de risco controlado: evoca fantasmas, denuncia, emociona. É teatro que nos fazer pensar e sentir, simultaneamente, sobre quem fomos, quem somos e quem podemos ser. E há muito por dizer.

Ficha Técnica

Lady Tempestade com Andrea Beltrão

Direção: Yara de Novaes
Dramaturgia: Silvia Gomez
Cenografia: Dina Salem Levy
Desenho de luz: Ricardo Vívian e Sarah Salgado
Criação e operação de trilha sonora: Chico Beltrão
Desenho de som: Arthur Ferreira
Figurinos: Marie Salles
Assistente de direção: Murillo Basso
Assistente de cenografia: Alice Cruz
Operador de luz: Sarah Salgado e Luana Della Crist
Direção de Palco e Pintura de Arte: Antônio Lima
Contrarregra: Nivaldo Vieira e Márcio Rodrigues
Fotografia: Nana Moraes
Fotografia de Cena: Nana Moraes e Felipe Ovelha
Vídeos: Gil Tuchtenhagen
Projeto Gráfico: Fabio Arruda e Rodrigo Bleque | Cubículo
Assessoria de Comunicação: Vanessa Cardoso | Factoria Comunicação
Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti
Administração do Perfil Andrea Beltrão (Instagram): Rosa Beltrão
Gestão de Performance: Lead Performance
Produção: Quintal Produções
Diretora Geral: Verônica Prates
Coordenadora de Projetos: Valencia Losada
Produtora Executiva: Camila Camuso
Realização: Sesc São Paulo

Postado com as tags: , , ,