Pedro Vilela apresentou no Recife a peça que conta por que migrou para Portugal. Na primeira das duas noites no Teatro Hermilo Borba Filho, 1º de setembro, cerca de 40 pessoas ocuparam a arquibancada. Antes de começar, ele disse que é um artista do Recife, que algo interno e externo o obrigara a migrar em 2019. A declaração enquadrava tudo o que viria: o solo Fissura, sobre a xenofobia e a extrema-direita em Portugal, narrado por quem voltou para dizer por que partiu.

Vilela viaja sozinho para apresentar Fissura. Leva pouca coisa na bagagem e negocia pouco: uma tela de projeção, um projetor, duas caixas de som, dois subwoofers, um micro-ondas, uma cama inflável, um linóleo preto, uma fita adesiva. A luz é fornecida por um aparelho que acompanha o artista, como se a escuridão fosse parte da bagagem de mão. Gravações em áudio e vídeo se alternam com as falas do ator, que percorre em 50 minutos um território ao mesmo tempo afetivo e político.

A narrativa avança por camadas e deixa marcas em aberto. A peça não explica tudo, e o espectador preenche os buracos com o que já viveu ou teme. Desse percurso emergem precarização, insegurança política, descontentamento extremado. As imagens projetadas são de manifestações reais, as que tomaram São Paulo depois da morte de Marielle Franco, com aquela sensação que a perda deixou no ar, e os atos neonazistas contra estrangeiros em Portugal, a ação conivente da polícia e a aparição do próprio artista em um determinado momento.

Em cena, o ator narra experiências dolorosas, dolorosas até para quem assiste, e diminui de tamanho diante da multidão ensandecida que aparece no telão. Não há dramatização do confronto: o corpo encolhe, como um homem comum diante de uma massa hostil. Em vez de encenar a violência, Fissura exibe o seu efeito sobre um corpo. O título condensa a marca íntima, o recuo físico diante do ódio.

Fissura aposta no sensorial. A violência chega ao público pelo corpo do artista, pelo cheiro da comida, pelo som da fita, pela luz que ele mesmo controla. A palavra não fica num plano inferior: é na penumbra, com a luz baixa que ele manipula, que a fala se desenvolve e o testemunho ganha peso. A obra se equilibra nessa tensão entre o que o corpo mostra e o que a voz diz, e acerta quando confia nos dois, no escuro e na palavra, ao mesmo tempo.

Vilela segura o monólogo com um ritmo próprio: não há virtuosismo nem pirotecnia, há um ator que administra silêncios, que deixa a voz baixar nos momentos mais dolorosos e que usa o esforço físico como matéria dramática. O cansaço de encher o colchão com a boca não é representado, é vivido, e é isso que aproxima o espectador de um testemunho mais do que de uma interpretação.

Antes de chegar à guardachuvada, o texto passeia por questões subjetivas, acontecimentos íntimos e fatos políticos que empurram nossas decisões do dia a dia e criam rumos inesperados. O velho português com seu guarda-chuva não ganha corpo em cena, vive apenas na voz do ator. Vilela conta que ia para uma apresentação teatral quando viu uma manifestação que chamou sua atenção. O velho apareceu e deu-lhe uma guardachuvada, que machucou um pouco. Mas um outro rapaz entra na história, envolve-se na confusão e leva uma guardachuvada do velho. A polícia intervém. O artista fala sobre isso, e sobre as decisões tomadas naquele momento: parar na manifestação, e depois não ficar para o desdobramento, porque tinha de ir ao teatro para trabalhar. O que parecia uma figura inofensiva se revela um homem perigoso, arma na mão. A virada seca expõe a violência latente que a retórica extremista normaliza: um senhor, um guarda-chuva, carregando a ameaça.

O episódio entra na peça como peça de um quebra-cabeças. Junto de outros gestos miúdos, de outras recusas do encontro, ele vai montando o mapa da xenofobia cotidiana. A violência não aparece de uma vez: vai se revelando nas frases secas, nas portas que se fecham, nas sentenças de quem decide quem pertence. O agressor permanece uma figura comum, banal, e é essa banalidade que o torna assustador.

Vilela conta que ficou duas horas numa fila de uma mesquita no Porto, perto de sua casa, queria conhecer o lugar. O homem da frente perguntou se ele era muçulmano; ele disse que não, estava ali para conhecer. “Aqui não é local para conhecer”, respondeu o outro, apontando com um gesto a porta da rua. A cena não tem grito, não tem agressão física: tem a sentença seca de quem decide quem pertence e quem não pertence. É um momento forte da peça justamente porque não há nada de espetacular nele, uma frase, um gesto. É a violência no estado mais miúdo, e é aí a peça encontra o tom mais preciso.

O corpo de Vilela ocupa o espaço em uma sequência quase coreográfica, primeiro de pé, depois num banco, depois na cama, depois o panda. Ele veste roupa de rua, e em algum momento veste a fantasia do panda, quando desenvolve a dança. Para despertar as questões sensoriais, delimita, dentro do espaço já traçado, o território do linóleo preto, demarcado pela fita adesiva que faz seu barulho típico ao grudar no chão. Vilela enche a cama inflável com a própria boca, coloca-a no chão, forra-a com um lençol e senta nela. É nesse momento que come a comida, fast food, dessas prontas de supermercado, e o cheiro do alimento impregna a sala. Ali, com a luz baixa, cuja intensidade ele mesmo manipula, desenvolve a fala.

O som da fita no chão, o cheiro da comida, o esforço físico de encher o colchão. O espaço de desconforto chega ao espectador. Vilela não interpreta uma personagem: expõe a própria experiência, e é isso que dá à cena o caráter de testemunho.

Entre uma ação e outra, a precarização da profissão de artista ganha corpo: para sobreviver, o artista veste a fantasia de panda e dança em festas, o corpo anônimo dentro do tecido, reduzido a entretenimento descartável. É das sequências mais felizes da obra: a dança carrega ao mesmo tempo a alegria triste de quem se vira e a denúncia de quem desaparece sob a máscara, como o imigrante que some sob o rótulo de estrangeiro. 

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações não ilustram a fala, elas a tensionam. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e é desse entre-lugar que a peça tira a sua força. A peça costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações tensionam a fala. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e desse entre-lugar a peça tira força. O espetáculo costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

A história de Vilela, porém, não é a de um caso isolado. Desde 2018, com a ascensão da extrema-direita no Brasil, artistas e intelectuais migraram para o exterior, França, Portugal, outros destinos, numa diáspora que esvaziou grupos, projetos e salas. Fissura é também o retrato dessa geração: a dos que ficaram, a dos que saíram, a dos que não sabem se voltam.

A conversa depois do espetáculo

Se a cena encarna a fissura íntima, o bate-papo revela a sua extensão coletiva. Os questionamentos do público estavam mais voltados para o mundo real, para a experiência do ator em outro país, do que para a ficção que acabava de ser apresentada: a curiosidade de como os amigos estão sendo tratados em Portugal, se não haveria exagero da imprensa, das redes sociais, coisas desse tipo.

Quando o papo se firmou na política, xenofobia, ascensão da extrema-direita e as pontes, incômodas e explícitas, com o Brasil, Vilela descreveu o episódio central da peça: o ato do Grupo 1143, principal grupo neonazista de Portugal, em frente ao Teatro Municipal do Porto, com presença policial para garantir o direito de expressão dos manifestantes. Fundado em 2000 no ambiente das claques de futebol, o grupo tem como porta-voz Mário Machado, hoje preso. Ao longo de quase três décadas, o nome de Machado se repete em condenações por violência, tortura e crimes de ódio.

O que mais inquieta na fala de Vilela é a condescendência social e institucional diante desses grupos. Ele lembra que lideranças passam por julgamentos que raramente produzem consequências consistentes. E conta que um encontro de grupos nacionalistas marcado no Porto chegou a ser cancelado depois de uma mobilização pública, mas os organizadores acabaram encontrando outro espaço para realizá-lo.

O crescimento do Chega amplia a validação social desse discurso. O partido de André Ventura se tornou a principal força da direita portuguesa e, em janeiro de 2026, levou a eleição presidencial a um segundo turno inédito em 40 anos. A conversa aponta ainda a forte relação do Chega com estratégias digitais semelhantes às da extrema-direita brasileira

A violência se espalha para além do físico: é cotidiana e simbólica, aparece em situações simples do dia a dia. Portugal não se reconhece como país para imigrantes e oferece, além de embaixadas e consulados, pouca ou nenhuma estrutura concreta de proteção. O discurso de expulsão atinge brasileiros, mas também africanos, argelinos, marroquinos, pessoas de Bangladesh e da Índia, com camadas diferentes de discriminação.

O discurso de expulsão não fica no plano das ideias: alcança a própria filha de Vilela, identificada como brasileira mesmo tendo nascido em Portugal, e chega aos relatos de xenofobia escolar. Há outdoors espalhados pelo Porto com dizeres como “volte para sua casa, caralho”, e as crianças os veem. A presença do estrangeiro vira pretexto para desqualificação e exclusão. A teoria da “Grande Substituição”, a conspiração que imagina um plano para trocar as populações europeias por migrantes, deixa de ser abstração: vira cartaz na rua, livro na escola, frase na boca do velho do guarda-chuva, gesto na porta da mesquita.

Fissura chega ao palco como desdobramento de um percurso. A parceria com Dal Farra nasce em Altíssimo (2017), primeiro solo de Vilela, que investigava a relação entre as igrejas neopentecostais, a teologia da prosperidade e o poder, com dramaturgia de Dal Farra. Depois veio Figueiredo (2022), criação solo de Vilela, conferência-performance que parte do Relatório Figueiredo, documento oculto por mais de 40 anos sobre o genocídio indígena, para erguer um “monumento à história dos massacres indígenas”.

Em 2025, Fissura retoma a dupla e opera no território da experiência direta. Segundo o artista, o projeto começou com a intenção de partir de Marielle Franco, mas outros temas atravessaram o processo até se consolidar em torno do episódio vivido por ele. O financiamento demorou, e a obra foi se transformando conforme novas camadas de leitura apareciam.

A trajetória é a de um artista que se politiza progressivamente. Em 2021, erguera TRAVESSIA, espetáculo-percurso a partir do depoimento de 50 imigrantes brasileiros no Porto. No MIRADA 2024, em Santos, esteve no elenco de G.O.L.P., coprodução entre o Teatro Experimental do Porto e o chileno Teatro La María, sátira política sobre regimes e golpes, uma obra cuja fragilidade o próprio artista reconhece. A próxima, Zumbis, propõe uma reflexão sobre a construção histórica do inimigo externo, com referência ao cinema norte-americano.

O fio condutor é visível: documentos, arquivos, depoimentos, o material da história que não cabe nos relatos oficiais. Nessa linhagem, o artista expõe a própria experiência como documento, e a cena vira espaço de elaboração crítica do presente. De TRAVESSIA a Figueiredo, de Fissura a Zumbis, o que muda é a distância entre o artista e o que ele narra: cada vez menor, até o corpo virar o próprio arquivo. 

O diálogo contrapõe dois mitos: o português, que se imagina imune às próprias contradições, e o brasileiro, que cultiva a imagem de anfitrião cordial, desmentida pela própria história de violência contra migrantes e povos originários. O Brasil avançou em debates sobre identidade, gênero e racialidade; Portugal mantém uma mentalidade mais antiga, ao mesmo tempo em que a influência cultural brasileira se impõe, visível na linguagem das crianças, nas redes e na internet. Sobre permanecer ou retornar, o artista não tem certeza: tanto Portugal quanto Recife parecem atravessados por colapsos e incertezas.

É nesse mesmo gesto que se insere sua atuação cultural em território português. Se a peça denuncia o apagamento, a curadoria responde organizando a presença: à frente do QUILOMBO_TREMA!, festival do Porto dedicado a artistas negros, racializados e indígenas, com nova edição entre 24 e 27 de setembro de 2026, Vilela transforma em política cultural aquilo que a cena aponta.

A peça termina com um questionamento: o que fazer? Voltar para o Recife, mas voltar para quê, para que condições? Ou ficar em Portugal, com o contexto de extrema hostilidade? O mundo não parece um lugar seguro, seja na Europa ou no Recife. E resta um gosto amargo: as perspectivas coletivas apontam para o fracasso, mesmo que algumas pessoas bem-sucedidas pensem que estão salvas. Talvez seja essa a força de Fissura, não oferecer consolo, mas recusar a indiferença.

Ficha técnica

Co-criação: Pedro Vilela e Alexandre Dal Farra
Atuação: Pedro Vilela (o solo)
Realização: TREMA!
Financiamento: República Portuguesa, Cultura / DGARTES; Programa Criatório, Câmara Municipal do Porto
Foto de divulgação: Thiago Liberdade

Serviço, circulação no Brasil (setembro/2026):

Recife: Teatro Hermilo Borba Filho, 01 e 02/09, 19h30 (pague quanto puder)
Limoeiro: Galpão das Artes, 03/09, 10h, 15h30 e 19h30 (gratuito, mediante 3kg de alimentos)
Surubim: workshop Onde a Cena Fissura, 04/09, 14h às 17h; Fissura às 20h no Reduto Coletivo (pague quanto puder)
Salvador: Centro Cultural Barroquinha, Figueiredo em 05 e 06/09 (19h e 15h); Fissura em 08 e 09/09 (18h e 15h), Festival Gestos de América