O lançamento do livro Mercado teatral e as fontes de receitas para a subsistência dos espetáculos de grupos teatrais – Porto Alegre (2010 a 2019), de Michele Bicca Rolim, ocupou um lugar de destaque dentro do FETEAG 2026, na Rodada de Negócios Caruaru Conectada, no Porto Digital – Armazém da Criatividade, em 29 de outubro. 

“É muito interessante estar podendo lançar dentro de uma rodada de negócios, que é algo que até um tempo atrás não se falava – e muitos festivais ainda não falam. É super importante a gente tirar um pouco dessa áurea e se colocar como trabalhadores da cultura, que é o que nós somos”, ponderou a autora. Era, como ela mesma registrou ao final, a primeira vez que apresentava o livro nesse contexto. 

O livro nasceu da tese defendida em 2023 no PPGAC/UFRGS, sob orientação de Clóvis Dias Massa, contemplada com Menção Honrosa no Prêmio CAPES de Tese 2024, na área de Artes. A publicação pela Editora Oikos tem 206 páginas, apoio da universidade e tiragem impressa de apenas 100 exemplares, distribuídos a pesquisadores e instituições. O PDF é gratuito, baixe aqui.

Michele analisa o espetáculo como produto e reconstrói sua trajetória completa – montagem, circulação, financiamento, receitas e custos. “Sempre há muitas pesquisas do ponto de vista estético, mas a gente sabe o quanto a produção e o financiamento acabam por intervir no ponto de vista estético.”

Essa percepção tem consequência visível na cena. “Às vezes a gente começa a ver muitas produções só de solos. Por quê? Porque é mais viável. A gente vê em determinadas cidades pouco cenário nas produções, porque se tiver muito cenário não vai conseguir se apresentar, não vai conseguir se deslocar, é muito mais caro.” A recorrência de solos e cenários mínimos, nesse enquadramento, não é escolha estética isolada – é o desenho do que é possível montar quando o custo de deslocamento define a dramaturgia. “A produção está implicada também como um ato criativo dentro de todo o processo.”

O mapa que revela o ecossistema do teatro

O recorte reúne sete grupos de Porto Alegre com 20 anos ou mais de trajetória e atividade continuada, identificados com o campo do teatro de pesquisa, que a autora distingue do teatro industrial (comercial) e do comunitário, apoiando-se no conceito de Heloisa Marina. “Eu queria entender como funcionava esse ecossistema do teatro. Quais são os agentes que influenciam nisso?”

A resposta veio em quatro fontes: políticas públicas culturais (leis e editais), festivais, entidades paraestatais (SESC) e bilheteria. E o livro as torna visíveis por meio de um dispositivo de mapas com cores que indicam como cada espetáculo foi pago.

“Com bilheteria, a pessoa fica sempre no seu território.
Agora, com o edital público e com o SESC,
ela consegue ir ganhando outros territórios.”

A bilheteria desenha um ponto; o edital e o SESC desenham uma rede. É uma geografia da dependência – e o teatro que depende de plateia pagante pode ficar preso ao seu território. A consequência não é necessariamente de qualidade, é de repertório. Um espetáculo que só encontra o público da própria cidade é testado por um conjunto de expectativas. O que a pesquisa demonstra é que a impossibilidade de circular pode restringir o que se pode montar desde o início. Quando o custo de deslocamento entra na mesa de criação, ele já está definindo o tamanho do cenário e o número de atores em cena. Política pública, nesse enquadramento, é mais que subsídio e entra também na infraestrutura de circulação.

Uma contribuição interessante do estudo está na distinção entre aprovado, captado e quem capta. Na Lei de Incentivo à Cultura, no Rio Grande do Sul, todos os sete grupos aprovaram projetos. Apenas um captou: o Oi Nós Aqui Traveiz, com quase 47 anos de trajetória – e de forma pontual.

“Quando falo do bolo da Rouanet que vai para o teatro, a gente tem que olhar de fato para os dados. Grande parte é aprovado – mas o que realmente é captado? E depois disso, para quem consegue captar? Esses grupos que estão nesse escopo de teatro de pesquisa conseguem de fato captar? Não conseguem. Quem consegue são outros eventos.”

A lei de incentivo tende a concentrar recursos em eventos, atingindo os grupos de pesquisa de forma indireta. A conclusão implícita é que o mecanismo existe, mas não chega. E chega menos ainda a quem tem menos tempo de estrada, menos rede de captadores e menos capital simbólico acumulado. O capital simbólico, aqui, é pré-requisito para acessar o capital financeiro.

Sobre os festivais, Rolim diz que “são muito importantes para o pagamento dos espetáculos, mas são ações pontuais. Às vezes tu consegue naquele ano ir a dois, a três festivais, mas vai pagar aquele espetáculo, não vai garantir a tua sustentabilidade durante o ano.”

O SESC aparece como o agente mais efetivo. O Palco Giratório Nacional alcançou seis dos sete grupos em algum momento. “Isso sim é uma circulação que gera sustentabilidade, porque vai a muitos municípios.” E a bilheteria? Apenas o A Caixa do Elefante, com um espetáculo para bebês – nicho específico. Ainda assim, “a bilheteria não dá nem a metade do que ele ganhava numa apresentação feita no Palco Giratório no SESC. Conseguiu se pagar, mas não consegue gerar um caixa para o grupo.”

A memória que não existe
Um dos pontos mais delicados da pesquisa é a ausência de registros. “Não há o hábito do artista de ter uma memória referente à produção. São poucos artistas que têm os borderôs guardados. São poucos que sabem, naquele ano, todas as apresentações que fizeram, quanto receberam em cada uma, o custo daquele espetáculo e quanto de fato sobrou.”

Para Michele, esse é também um chamado: “É uma das motivações de tentar buscar isso, para que as pessoas comecem a pensar nessa memória da produção, essa memória financeira, que é muito importante.” Sem memória financeira não há diagnóstico; sem diagnóstico não há política cultural. A cadeia causal que a pesquisa propõe é verificável.

O teatro como bem público
O encontro, mediado por Heloisa Sousa, docente da UFPE, também tocou na formação de plateia. Michele foi direta: 

“Se fecha um hospital, vai várias pessoas pra frente. Mas se fecha um teatro, vão os artistas e quase ninguém da sociedade. A gente precisa que o teatro seja um bem público da sociedade, até para que a gente consiga reivindicar mais o orçamento.”

Enquanto o teatro for defendido apenas por quem o faz, continuará sendo tratado como despesa. Daí a formulação que reorganiza o debate sobre subsídio: “O artista não é o beneficiário da política. Ele é o meio pelo qual a política pública acontece. Quem é o beneficiário de fato? A sociedade,” defende Rolim

Heloisa trouxe o dado que ancora outro ponto da discussão. Em uma turma de cerca de 40 estudantes de publicidade e propaganda da UFPE, em 2026, quase nenhum havia ido ao teatro no ano. As justificativas não foram preço nem desinteresse: “Não sei onde tem”, “não sei como acessar”, “parece algo muito distante” e, decisiva, “eu vou sozinho?”.

“Foi aí que a gente começou a conversar sobre o quanto a dimensão da coletividade, até para a formação de público, parecia ser algo muito basilar. Mais do que o acesso, mais do que o preço: é o não ir só,” expôs Sousa. Esse deslocamento é importante. O problema deixa de ser consumo e passa a ser mediação social. Ir ao teatro, para grande parte da população, exige uma companhia que ninguém oferece.

É por isso que a Escola de Espetadores de Porto Alegre, inspirada em Jorge Dubatti, funcionava. Criava um espaço de fala e escuta onde a experiência se tornava interpretável e, portanto, repetível. A pesquisadora Michele Rolim faz, porém, a crítica honesta ao projeto em POA. Quatro anos de atividade, impacto transformador limitado, e hoje funcionando de forma privada porque a prefeitura retirou o apoio. Mediação sem política estruturante pode virar episódio.

As saídas propostas

A mesa expôs três camadas. Na primeira, políticas estruturantes. O contraste entre a Lei de Fomento de São Paulo – que “mudou a cara do teatro feito em São Paulo” – e a de Porto Alegre, que beneficiava um ou dois grupos por ano com R$ 100 mil a R$ 150 mil e perdeu continuidade orçamentária. O programa Ações Continuadas da Funarte aparece como modelo: plurianual de dois anos, com linhas para grupos, espaços e eventos, exigência de três anos de trajetória e pisos de R$ 100 mil, R$ 300 mil e R$ 500 mil. 

Na segunda camada, o fundo para o teatro. A autora acredita que a criação é necessária, a manutenção é incógnita. Hipóteses levantadas apontam percentual sobre venda de ingressos em plataformas como o Sympla, contribuição sobre apresentações internacionais.

Uma provocação produtiva veio da plateia. Cléber Borges, programador do SESC Paraná, formulou a pergunta que ele mesmo pontuou como possível delírio: como pensar, para além dos editais – “que são bem trabalhosos” -, linhas de financiamento ou de crédito, algo como um BNDES da cultura? O raciocínio é simples e difícil de contestar. Se o governo organiza linhas de financiamento para o agronegócio, para a tecnologia e para a indústria, por que a cultura não teria uma agência de fomento equivalente – com cadastro de empresas e grupos, orientação técnica e linhas de crédito adequadas às características do setor? “Será que seria muito delírio?”, perguntou. E emendou uma segunda questão, ainda mais estrutural: não estaria na hora de reformar o próprio entendimento do que é financiar, diante do esgotamento de um setor que vive “na correria dos editais”?

Michele respondeu. “Já se discutiu a possibilidade de financiamento para que grupos pudessem comprar sedes.” Um grupo sem sede transforma recurso público em aluguel, despesa que não gera ativo. Um grupo com sede transforma o mesmo recurso em patrimônio. Aí pode estar a virada. 

Sobre escala, Rolim lembrou do mapeamento de grupos de teatro e ações continuadas na plataforma Rede das Artes, aberto até o fim de dezembro: “A gente não pode falar de um credenciamento se não sabe de quantos grupos estamos falando.”

O mapeamento citado por Michele é a primeira etapa do Mapa das Artes, programa da Funarte para produzir e organizar dados sobre o campo artístico brasileiro, lançado em 28 de fevereiro de 2026, em Manaus, durante o ato “Grupos, Memória e Acervos do Teatro Brasileiro”, nas celebrações dos 50 anos da fundação. O levantamento – Mapeamento Nacional de Grupos de Teatro de Ação Continuada – reúne informações sobre coletivos e organizações que atuam de forma permanente no teatro, com o objetivo de identificar formas de organização, trajetórias coletivas, redes de colaboração e dinâmicas territoriais. É operado pela Rede das Artes, plataforma digital pública e colaborativa criada pela Funarte em parceria com o Laboratório do Futuro, da Universidade Federal do Ceará, e instituída formalmente pela Portaria Funarte nº 775, de março de 2026. As inscrições seguem abertas até 31 de dezembro de 2026, e a participação é gratuita, mediante cadastro na plataforma. 

O encontro escancarou realidades. Uma delas é a escala. Não se sabe quantos grupos de teatro de ação continuada existem no Brasil, e essa é a condição material de qualquer política séria. Enquanto o número não existir, todo credenciamento, todo fundo setorial e toda linha de crédito serão desenhados por estimativa. Foi por isso que Michele Rolim reforçou o mapeamento nacional aberto na Rede das Artes até 31 de dezembro; existe um gargalo que o setor precisa resolver antes de qualquer outro passo.

A segunda é a heterogeneidade territorial. Heloisa Sousa foi precisa ao desmontar a ideia de que Sul e Sudeste formam blocos homogêneos: “Não é porque acontece no Sudeste que acontece no Sul também.” E foi além, ao lembrar que o Centro-Oeste ocupa posição intermediária e que Norte e Nordeste, apesar de semelhanças, têm variações internas profundas. A pergunta que ela lançou – como o Nordeste lê suas próprias fontes de financiamento? –  é a constatação de que o Brasil não é um mercado teatral, são vários. A pesquisa de Michele tem um recorte geográfico declarado. O mapa precisa ser multiplicado por outros Brasis para contribuir com a política nacional.

A terceira é que, como salientou Michele, o teatro é artesanal, a obra não viaja sem o artista, e essa é uma condição real. Mas a pergunta sobre propaganda efetiva não se resolve com a constatação da assimetria produtiva. O que fica exposto é que comunicação eficiente vende o que já existe como desejo. No teatro, o desejo precisa ser construído, reconstruído, reconfigurado. Para que ir ao teatro seja prazeroso para grande parte da população.

 

Serviço
Livro: Mercado teatral e as fontes de receitas para a subsistência dos espetáculos de grupos teatrais – Porto Alegre (2010 a 2019)
Autora: Michele Bicca Rolim
Editora: Oikos
206 páginas
ISBN 978-65-5974-303-2
Acesso: PDF gratuito via QR Code e no site da Editora Oikos

Evento: Lançamento e mesa de conversa – FETEAG 2026, Rodada de Negócios Caruaru Conectada
Data: 29 de outubro de 2026, 17h
Local: Porto Digital – Armazém da Criatividade, Caruaru (PE)
Mediação: Heloisa Sousa (UFPE)
Apresentação: Fábio Pascoal
Entrada: gratuita