Uma mulher do povo contra um mundo injusto, desumano e cruel. Como Antígona, heroína de Sófocles, Marta desafia os poderosos para sepultar seu ente querido. O dramaturgo Jorge Andrade (1922 -1984) foi buscar material no Brasil colonial (tempo da mineração) para falar das atrocidades que brasileiros anônimos foram vítimas no final da década de 1960. Uma estratégia para estabelecer o distanciamento crítico.

O espetáculo As Confrarias leva para o centro da cena a trajetória de uma mãe, Marta, na sua determinação por enterrar seu filho, José, um ator assassinado. As autoridades desconfiaram que ele participava de movimentos revolucionários e o extinguiram. Sua morte, como sua vida, vale pouco para os detentores do poder, mas não para a sua mãe. José multiplicava seu corpo em muitas vidas, nas suas metamorfoses de ator. Morto vira uma arma em mãos maternas para lutar contra a prepotência e a hipocrisia desses “clubes” que se arrogam ser senhores do destino material e espiritual de toda comunidade. No final do espetáculo ela fala: “(…) Sabe por que o deixei naquele adro? Por que usei seu corpo? (…) porque… se eu o enterrasse com minhas mãos, esqueceriam que você viveu… e porque morreu”.

Não, não é uma peça fácil de ser erguida. A começar pelo número de personagens, mais de 40. As mudanças temporais também exigem uma engenharia (produção, verba para traduzir a opulência das confrarias) e criatividade para não cair no didatismo. E também uma pulsação contemporânea para que a peça não seja encarada como um episódio longínquo do passado. Criar nervuras que toquem e signifiquem no presente.

Escrita em 1969, a peça As Confrarias ficou inédita até este ano, quando a Cia. Teatro de Seraphim encarou o desafio de encená-la. A montagem fez temporada no Teatro Barreto Júnior, no Recife, e participou há pouco do  Aldeia Yapoatan – II Mostra de Artes em Jaboatão dos Guararapes.

O encenador Antonio Cadengue diminuiu a peça, cortou cenas, personagens, multiplicou papéis para um mesmo intérprete. O espetáculo de um único ato está dividido em dois planos de ação: presente e passado. A Marta do presente é interpretada por Lúcia Machado. A do passado, por Nilza Lisboa. Alternando entre passado e presente, estão as passagens – muito bonitas, por sinal – da mãe e de Quitéria, namorada de José, carregando uma rede com o corpo inerte do filho de Marta. As portas do cenário significam, fecham e abrem, em movimentos de revelação/ocultação. A cenografia é assinada por Doris Rollemberg.

Um dado histórico é de fundamental importância para o entendimento dessa luta. Não existiam cemitérios públicos no período colonial brasileiro. Os que existiam funcionavam junto às igrejas, em solo dito sagrado. As igrejas guardavam os registros de nascimento, casamento ou morte. Pense num poder!!! Isso passa a ser um problema para Marta, porque seu filho não era vinculado a nenhuma ordem.

E os integrantes das irmandades e confrarias não eram santos e estavam muito mais preocupados com o reino da Terra e os seus prazeres materiais do que com o reino do Céu. Funcionavam como clubes fechados que serviam aos interesses de determinados grupos sociais. Para participar de cada uma delas havia uma longa lista de exigências. E por trás dessas exigências se escondiam a tirania de seus dirigentes, que manipulavam discursos e regras a partir de seus interesses, dando interpretações bem pessoais às leis.

Marta, uma desclassificada, questiona o poder das confrarias ao aparecer em cada uma delas para pedir um lugar para sepultar o corpo de José. É um embate individual contra o mundo hostil que a cerca. Os diálogos estão repletos de tensão e ironias de todos os lados.

A peleja de Marta é travada em um único dia, em Vila Rica (hoje Ouro Preto, Minas Gerais), no século XVIII, à época da Inconfidência Mineira. Andrade não enfocou os que a Pátria consagrou como heróis. O dramaturgo põe uma lente de aumento na relação de despotismo dos religiosos para com os marginalizados. E desnuda os procedimentos de exclusão por parte de quem estigmatiza os abandonados da sociedade. No caso os confrades desqualificam, eliminam de seus quadros tendo como parâmetros – não muito claros – questões de cor e raça. Muitas profissões também são alvo de perseguição, a de ator é uma delas.

A protagonista de As Confrarias também é personagem de outra peça de Jorge Andrade, O Sumidouro, em um papel secundário de uma empregada questionadora. Em As Confrarias, Marta conduz a trama. O debate sobre o papel social do produtor de arte também é levantado pelo autor em O Sumidouro, só que lá as crises de criação se concentram na figura do dramaturgo.

Como sabemos desde as bancas do colégio, devido à exploração do ouro, Minas Gerais teve um desenvolvimento muito grande. As “ligas” dirigidas pelos religiosos gostavam de exibir opulência. Na peça aparecem quatro de muitas que existiram em Vila Rica, no século XVIII. São elas: Irmandade do Carmo (confraria dos brancos e ricos); Irmandade do Rosário (dos negros puros); Irmandade de São José (dos pardos que recebia os artistas) e Irmandade da Ordem Terceira das Mercês (que juntava negros, brancos e mulatos).

A primeira Confraria visitada é a da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do Carmo, que recusa o pedido:

Ministro – Não sabe que infiéis, suicidas e atores não podem ser enterrados em igrejas?

Marta – Uma confraria cativa em gargalheiras de sangue, de crença, interesses, de leis, torna-se covil de tiranos. Não seria aqui que deixaria o corpo do meu filho…

Antes desse arremate há todo um jogo de revelações até a conclusão de que o filho era ator, uma profissão considerada perigosa e marginal.

A Confraria do Rosário, que reúne escravos e ex-escravos, foi a segunda a ser visitada. “Meu filho viveu entre pessoas como vocês(…) e amou mulher de sua raça”, argumenta Marta. Mas por meio do embate discursivo ela chega à conclusão de que essa irmandade é tão preconceituosa quanto a outra: “A única diferença entre vocês e o Carmo é a cor da pele. Escondem-se atrás dela, e só sabem se lamentar. O que geram seus pais é produto de venda, compra ou troca. Escravizam também por este ouro! São tão odientos quantos os brancos”.

A Irmandade São José, dos mulatos, é a terceira a ser visitada por Marta. Lá também é rechaçada. Gananciosos e ávidos pelo poder, tentam conseguir informação sobre os inconfidentes para negociar em benefício próprio. Marta dá o troco deixando uma sacola de areia, que eles pensam que é ouro.

A quarta e última visitação de Marta é feita à Ordem Terceira da Mercês, irmandade que, teoricamente, admite sujeitos de todas as origens. O debate dos seus integrantes é o mesmo das outras confrarias, ouro, poder e desta vez se divertem com a notícia de que Marta pregou uma peça na irmandade de São José.

“Devem estar aqui os que pensam como meu filho, os homens que ele procurava. É esta a minha igreja”, provoca Marta. Depois de uma longa e torturante inquirição por parte dos religiosos, a protagonista grita: “Por quem meu filho morreu? Por vocês? Malditos hipócritas!”

As cenas seguem uma ordem de revelações. Abre com o ator Gilson Paz como o Anjo Negro de Mapplethorpe em sequência de poses (algumas carregando flores) para celebrar as imagens do fotógrafo norte-americano Robert Mapplethorpe (1946-1989), famoso por suas fotografias de nus masculinos, carregadas de erotismo homossexual. Esse Anjo volta a parecer no decorrer do espetáculo, ou para saturar sentidos Terra/Céu, para investir na cena de sensualidade ou estabelecer conexões entre cenas.

A interpretação dos atores salienta o jogo de teatralidade. Isso ganha grandes proporções nos embates entre Marta e os confrades. Mas não há muitas variações entre presente e passado. No geral há uma frieza na montagem, que não aquece as palavras do autor. É como se as interpretações seguissem uma linha monocromática e previsível – mesmo com a alternância entre planos e a exposição de episódios soturnos, não ganham relevo.

O texto de Jorge Andrade é complexo e vai desfiando aos poucos a história de Marta, de seu marido Sebastião e de seu filho José. Em cada irmandade é revelada um pouco mais dessa trajetória.

Lúcia Machado vive a Marta da via-crucis. Com maestria faz o jogo teatral, provocando seus interlocutores, explorando com riqueza expressões faciais e gestuais. Mas houve problemas com a voz. Na apresentação no Teatro Luiz Mendonça, por exemplo, estava com pouca projeção vocal, o que dificultou a audição.

Brenda Ligia está bem no papel de Quitéria (namorada de José) que ganhou a liberdade com o dinheiro ganho como cortesã e desafia os costumes.

A opção do encenador de dobrar papéis é válida. Mas como os atores que se revezam nas confrarias pouco se diferenciam entre si, parece que há apenas trocas de figurino. Mesmo as reações mais fortes de um ou outro intérprete, como Rudimar Constâncio ou Ivo Barreto, Marcelino Dias ou Taveira Júnior, não demarcam as diferenças entre eles.

Não enxerguei individuações entre os representantes de cada confraria. E chego a pensar que isso poderia ter sido proposital para produzir o sentido de que todos agem da mesma forma. Mas o preconceito dos diferentes ganharia mais relevo.

A narrativa vai se encaixando e revelando detalhes terríveis da constituição humana. Mas sinto falta de vigor na montagem. Ela não vibra, com exceção da atuação de Lúcia (embora prejudicada pela projeção vocal). A história desperta interesse, mas não toca. Parece parada num passado distante sem que isso nos diga respeito.

A ideia de espelhamento de Marta, entre passado e presente é bem interessante. A Marta do passado (Nilza Lisboa) parece mais presa, meio sufocada em suas vestes. O melhor momento é quando ela desafia o religioso que tenta “catequizar” Quitéria. Marta busca chocar o homenzinho da igreja ao afirmar que assiste às cenas de amor de seu filho com a namorada.

A atuação de Roberto Brandão, ator que faz José, é correta, mas sem brilho. Não traduz a juventude de seus anos nem a ousadia de suas escolhas. Parece acanhado, tímido demais para desafios tão grandes. O link com o presente – da insatisfação contra o mundo e manifestações que ocorrem mundo afora – poderia ter potência nas cenas das buscas do jovem ator, mas isso não se estabelece.

No metateatro (nas representações cênicas de José à partir da memória de Marta), falta fôlego a essa “apologia da expressão teatral”. Na tragédia Catão ele faz Marco-Bruto, com roupa de centurião, e falta peso, densidade, vigor.

Não podemos deixar de registrar que há uma meticulosa precisão na marcação cênica feita pelo encenador. Mas essa ocupação de espaços com suas hierarquias não é suficiente para incendiar a mente do espectador.  As marcas do encenador estão lá, mas parece um registro dobrado de si mesmo.

A revolta transforma um pacato cidadão

Carlos Lira, que interpreta Sebastião, não destaca a transformação pela qual passa esse pacato cidadão que plantava e colhia nas terras de Morro Velho. Encontraram ouro e anunciam que o subsolo pertencia ao Estado e à Igreja. Suas terras são confiscadas. Os momentos da revolta inicial, passando pelo engajamento político – de fazer justiça com as próprias mãos –, ao desfecho de ser enforcado, não são devidamente ressaltados em sua riqueza de detalhes.

Os figurinos e adereços de Anibal Santiago e Manuel Carlos são elegantes com seus ternos e opas. A iluminação tem momentos de envolvimentos, como nas aberturas das portas e passagem das mulheres carregando a rede, mas em outros parece errar a mão e a marcação, deixando atores no escuro, por exemplo.

A trilha sonora de Eli-Eri Moura dá textura às situações dramáticas; cria climas com os cruzamento das músicas sacras, barroca, até o toque do maracatu. É uma presença.

De todo modo, a Cia. Teatro de Seraphim e seu diretor Antonio Cadengue prossegue e persegue um teatro crítico, que leva à reflexão.

*Este texto é resultado de uma parceria com o Sesc Piedade, realizador do Aldeia Yapoatan