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Zona Zami: um arquivo de automitobiografias*
Crítica: Zona lésbica
Por Annelise Schwarcz*

O elenco de Zona lésbica compartilha, em primeira pessoa, suas vivências em torno do ser lésbica. Foto: Marcos Pastich/PCR

O filme The Watermelon Woman (1996) – dirigido, produzido e estrelado por Cheryl Dunye – tem como protagonista uma jovem negra e lésbica que trabalha numa videolocadora em Filadélfia, interpretada pela própria Cheryl como uma espécie de personagem de si mesma. Seu hobby é assistir a produções hollywoodianas da década de 30. Em um desses filmes, intitulado Plantation Memories (Memórias da Plantação), Cheryl percebe que a atriz negra que a arrebatou pela sua interpretação aparece apenas como “Watermelon Woman” (Mulher Melancia) nos créditos finais. Não é a primeira vez que isso acontece. Cheryl observa como frequentemente as atrizes negras nessas produções não têm seus nomes mencionados nos créditos e, quando tem, são mencionadas através de apelidos. Da mesma forma que suas participações são eclipsadas ou até mesmo invisibilizadas, os papéis destinados a essas atrizes são secundários e estereotipados, sempre como escravizadas ou ex escravizadas, serventes, babás, amas de leite, etc, como no caso da Watermelon Woman (Mulher Melancia), fazendo papel de nanny (babá) no filme. 

Intrigada, Cheryl decide revirar arquivos e entrevistar pessoas para descobrir quem foi essa atriz, sua vida e sua história. Sua pesquisa é registrada e compõe o documentário com nome homônimo ao apelido da atriz que disparou sua investigação. À medida que a protagonista se aprofunda na pesquisa, ela não só descobre o nome da atriz (Fae Richards), como também descobre que Fae era lésbica. Isso, por si só, justificaria a identificação de Cheryl com a atriz. Só tem um detalhe: o “documentário” em questão é ficcional. A personagem Watermelon Woman (Mulher Melancia), o filme Plantation Memories (Memórias da Plantação), Fae Richards e muitos de seus registros não existem, mas são criados para retratar e superar a falta de registros históricos, assim como a marginalização de mulheres negras e lésbicas no cinema. Enquanto protagonista do próprio filme, em paralelo aos registros da pesquisa fictícia em torno de Fae Richards, Cheryl Dunye documenta a sua vida, seu trabalho, interesses, relações amorosas e amizades, inscrevendo a si mesma enquanto parte da história das mulheres negras e lésbicas no audiovisual. O filme de Cheryl Dunye é considerado disruptivo e pioneiro para além de questões relacionadas à representatividade. Watermelon Woman denuncia que o arquivo não é neutro e que as trajetórias de mulheres negras e queer têm sido esquecidas ou apagadas. Caso levado às últimas consequências, o documentário de Cheryl resultaria em uma tentativa frustrada de resgatar um passado irrecuperável. Somente através da ficcionalização de um arquivo é possível contar essas histórias do passado (nem sempre tão distante) que, em sua artificialidade, não deixam de ser reais. 

É possível dizer que o mesmo exercício de ficcionalização do real/ realização da ficção está presente em Zona lésbica. Na peça idealizada por Carolina Godinho, Dani Nega e Monique Vaillé com dramaturgia de Verônica Bonfim, sete mulheres lésbicas estão em busca de Zami, “um espaço utópico imaginado como um refúgio. Esse lugar simbólico representa o desejo coletivo das personagens de viverem sem medo, em plenitude e acolhimento, construindo uma realidade onde o amor e a liberdade prevalecem” – como descrito na sinopse. 

A narrativa se passa em quatro anos distintos: 1954, 1984, 2014 e 2025. De 1954 – momento em que os direitos para pessoas LGBT+ eram inexistentes – viajamos no tempo para 1984, um ano após o levante no Ferro’s Bar em São Paulo. Conhecido como o “Stonewall lésbico brasileiro” – fazendo referência aos protestos ocorridos no bar Stonewall Inn, nos E.U.A, nos quais a comunidade LGBT se manifestava contra a repressão policial –, o levante no Ferro’s foi deflagrado após as atividas do GALF (Grupo Ação Lésbica Feminista) serem impedidas de divulgarem sua revista Chanacomchana dentro do estabelecimento. O evento ocorreu no mês de agosto e é por isso que, em 2008, a Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo definiu que o mês de agosto seria o mês do Orgulho Lésbico. 

Da ditadura militar até o ano de 2025 – marcado por avanços institucionais e a consolidação de políticas públicas, mas que nem sempre se fazem presentes nas micropolíticas das relações cotidianas – Zona lésbica nos apresenta as formas de organização e resistência lésbica no Brasil ao longo dos últimos setenta anos através da ficcionalização de cenas que remontam as dinâmicas dessas mulheres. Como era amar outra mulher nos anos 50? Elas dividiam a casa com a sua parceira? Será que os vizinhos achavam que eram apenas amigas? E se descobrissem que não era apenas isso? Será que as parceiras das mulheres marchando contra o feminicídio e lesbofobia durante a ditadura militar sabiam que poderia ser a última vez que veriam seu amor? Essas cenas são interpretadas por Carolina Godinho, Dani Nega, Dandara Azevedo, Jessica Lamana, Monique Vaillé, Nely Coelho e Simone Beghinni e entrecortadas por relatos pessoais de quando e como entraram na zona lésbica. Assim, a especulação dessas existências no passado se soma às vivências compartilhadas pelas atrizes na construção de um arquivo sáfico. A aposta nos relatos endereçados diretamente ao público estabelece um vínculo mais íntimo, através desse olhar que nos olha de volta, mas a ilusão de espontaneidade é quebrada, vez ou outra, devido a algumas dicções roteirizadas ou movimentações muito bem marcadas. 

Esse arquivo ainda conta com as vozes de ícones da música brasileira como Zélia Duncan, Cássia Eller, Ludmilla, Ana Carolina, Adriana Calcanhotto, Martnália, Leci Brandão, Cátia de França, Bia Ferreira, Marina Lima, Maria Bethânia e Gal Costa compondo a mixagem que atravessa as cenas com trechos de suas canções, como uma rádio sintonizando em busca de frequências. A trilha sonora se relaciona com a Rádio Melodrama Lésbico que, na dramaturgia, estava sendo sonhada desde 2014 pelo trisal composto pelas personagens de Carolina Godinho, Dandara Azevedo e Jéssica Lamana e em 2025, após a superação de obstáculos, está no ar. 

A peça aborda as existências e formas de resistência lésbica em quatro temporalidades: 1954, 1984, 2014 e 2025. Foto: Marcos Pastich/PCR

No início da peça, somos informadas/os de que existem ondas na frequência Alfa e frequência Beta. Em estudos sobre hipnose, a onda Beta é associada a um estado de consciência, vigília ou até mesmo estresse, enquanto as ondas Alfa são associadas a um estado de relaxamento, pré sono, além de ser o estado mais propício para a hipnose. Na peça, uma voz em off nos diz enquanto assistimos a projeções coloridas, em uma tela no fundo do palco, que estamos na zona Alfa e que a zona Beta é um pouco melhor, como quem nos quer acordadas/os, conscientes, atentas/os, mas logo em seguida afirma que a zona realmente almejada pelas sapatões é Zami.

Zami está no centro da narrativa e, ao mesmo tempo, à margem. Nas diversas cenas ao longo das quatro temporalidades encenadas, Zami aparece como um lugar mítico ou utópico registrado em um livro eventualmente encontrado por alguma das personagens, questionado por outras, mas não exatamente delimitado. Por que tem esse nome? Quem idealizou? Zami é uma zona espacial ou uma frequência que podemos nos sintonizar independentemente de onde estejamos? É possível estar na zona e não estar na frequência Zami? Apesar de não mencionado ao longo da peça, para mim é difícil ouvir “Zami” e não pensar no livro Zami. Uma nova grafia de meu nome, uma biomitografia (originalmente publicado em 1982) de Audre Lorde. O título “Zami” vem de um termo criolo que se refere a mulheres que trabalham juntas, sinalizando a centralidade das alianças entre mulheres no livro. O termo também pode ser associado a uma espécie de eufemismo para se referir a mulheres lésbicas. 

Zami é o livro autobiográfico de Audre Lorde. Como sabemos, toda autobiografia tem um quê de ficção, por isso Lorde o define como uma “biomitografia”: uma mistura de biografia, mito, memórias, reflexões políticas e poéticas acerca de temas como pertencimento, trabalho, opressões, amor, amizades, gênero, raça e sexualidade. A obra narra a formação identitária de Lorde enquanto filha de pais caribenhos, nascida nos Estados Unidos, mulher negra, lésbica, poeta e feminista, desde sua infância até o início da vida adulta. Operando de forma semelhante, podemos dizer que os relatos das atrizes de Zona lésbica também são fragmentos de suas biomitografias.

Os relatos quebram a quarta parede, se dirigindo em primeira pessoa diretamente à plateia, e operam como uma espécie de suspensão da cena dos casais. Dani Nega falou sobre a origem de seu percurso no teatro com o grupo paulistano Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, famoso pelos experimentos que mixam teatro, hip hop, rap e slam, e de que forma – por conta desses atravessamentos – a palavra se tornou a sua zona lésbica. A primeira experiência na zona lésbica de Monique Vaillé foi em 2003 no chat do UOL. Simone Beghinni sempre soube – como que “por instinto” – que pertencia à zona lésbica. Nely Coelho, por sua vez, só entrou na zona lésbica na faculdade de teatro, mas não sem antes atravessar a depressão e o isolamento por parte dos amigos da época. Dandara Azevedo veio do Maranhão fazer teatro em São Paulo. Nunca tinha nenhuma conversa específica com a sua família sobre sua zona lésbica, apenas avisava com quem estava. Um dia entendeu que assumir era tomar para si, como a própria etimologia do termo sugere, e decidiu se posicionar diante da sua família como lésbica. Carolina Godinho, diferentemente das demais, faz o seu relato na terceira pessoa. A atriz conta que sempre gostou de “coisas de menino” e relembra a música “Maria sapatão” que seu irmão costumava cantar para implicar com ela, quando tinha apenas 10 anos. O padrasto, homofóbico e racista, também contribuia com o clima hostil, então Carolina decide sair de casa, se muda para o Rio de Janeiro e ingressa na faculdade de teatro, onde se apaixona e adentra – dessa vez com os próprios pés – na zona lésbica. Jéssica Lamana, a última a se apresentar, toca o louvor Faz um Milagre em mim, de Regis Danese, no saxofone e é acompanhada por algumas vozes na plateia sussurrando a letra. A zona lésbica de Jéssica começou na casa do Senhor, mas a alegria da descoberta veio embrenhada em culpa e medo de ter pecado. 

O fato dos depoimentos divertirem ou gerarem empatia faz com que essa dimensão da peça se sobressaia com relação às demais, fazendo com que a narrativa em torno da construção da rádio, das personagens e até mesmo a própria fuga para Zami, assim como o vislumbre de um futuro utópico, fiquem ofuscados diante dessa espécie de “excesso de presente e passado”, materializado pela apresentação desse arquivo sáfico das atrizes. Ao longo da peça, algumas questões como “o que é ter cara de sapatão?”, se ser lésbica é uma escolha ou questão de “instinto” e delicadezas em torno de relações interraciais – mesmo entre pessoas do mesmo gênero –, são lançadas, mas não aprofundadas, também se diluindo em meio a tantos acontecimentos. O que há aqui, talvez, seja justamente uma exploração da ambiguidade do termo “zona”, por vezes sendo compreendido como uma dimensão espacial – um território, seja ele real ou imaginário –, mas também nos permitindo uma interpretação na qual “zona” seja compreendido como “bagunça”: um excesso de signos, gírias, debates, corpos, referências, associações – todo um universo sendo apresentado sem que necessariamente se efetue uma organização. No fundo, essa é a experiência de se adentrar em um mundo: toda essa profusão de imagens, a fome por devorar esse universo, a ânsia por recuperar o tempo perdido, o desejo de pertencer, de entender, de conhecer mais e melhor, de se perder nessa floresta de signos. Floresta? Não. Trata-se, mais precisamente, de um brejo – como a própria sonoplastia da peça sugere, ao nos receber com sons de sapo enquanto buscamos nossos lugares, antes da peça começar. 

Da mesma forma que Lorde constrói a si mesma a partir das suas alianças, do poder do desejo e do erotismo, da história da sua família e da sua relação com a poesia, o elenco em cena vai tecendo uma sensibilidade compartilhada com a plateia, cada uma puxando um fio específico. Fios que são, ao mesmo tempo, singulares – pois trata-se de uma vida singular com uma trajetória específica – sem deixar de nos remeter, de alguma forma, a lugares comuns: um lugar que já estivemos, uma história que já ouvimos ou uma situação arquetipicamente familiar. Entre as que se assumiram e as que foram tiradas do armário, entre as que sempre souberam e as que nunca suspeitaram, os múltiplos relatos e relações possíveis com a zona lésbica vão compondo uma miscelânia de afetos que transitam por paisagens de culpa, dúvidas, medo, isolamento a euforia, empoderamento e pertencimento. E quem nunca habitou alguma dessas paisagens? 

Zona lésbica foi a última apresentação do último dia do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Para encerrar a noite, o elenco convidou um casal na plateia para subir ao palco e ambas se declararam mutuamente em uma cena de enternecer o coração. Todas as atrizes do elenco também formaram casais ou trisais e se beijaram selando a última zona lésbica. O palco se configura em Zami, um aqui e agora que se faz possível porque aqueles corpos em cena se fazem presentes e desejantes.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Zona lésbica
Idealização: Carolina Godinho, Dani Nega e Monique Vaillé
Texto e dramaturgia: Verônica Bonfim
Adaptação e Textos “Zonas Lésbicas”: Elenco
Elenco: Carolina Godinho, Dandara Azevedo, Dani Nega, Jéssica Lamana, Monique Vaillé, Nely
Coelho e Simone Beghinni
Direção Artística: Simone Beghinni
Voz off: Cesar Augusto, Leci Brandão, Rômulo Chindelar e Zélia Duncan
Direção de Movimento: Iasmin Patacho
Direção Musical: Dani Nega
Direção de Imagem e mapping: Carolina Godinho
Cenógrafa: Carla Ferraz
Iluminadora: Lara Cunha
Figurino: Marah Silva
Visagismo e Maquiagem: Diego Nardes
Direção de Produção: Monique Vaillé e Nely Coelho
Produção Executiva: Nuala Brandão
Técnica e Operação de Luz: Tayná Maciel
Operação de Som e Vídeo: Igor Borges
Programação Visual: Yasmin Lima
Fotos: Íra Barillo
Realização: Delas Cultural e Ginja Filmes

 

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Representatividade e aventura para crianças
Crítica: Helô em busca do baobá sagrado
Por Pollyanna Diniz*

Em seu primeiro livro para crianças, Meu crespo é de rainha, bell hooks escreve: “Feliz com o meu crespo! O meu crespo é de rainha! Feliz com o meu cabelo firme e forte, com cachos que giram, e o fio feito mola se enrola, vira cambalhota!”. Em Amoras, livro de Emicida, a filha diz ao pai: “Papai, que bom, porque eu sou pretinha também!”. O pequeno príncipe preto, de Rodrigo França, que primeiro nasceu como peça e depois foi publicado em livro, traz como personagem um menino preto que vive com um baobá num país muito pequeno. O menino fala sobre sua ancestralidade, tem orgulho da sua cor da pele, dos olhos, do nariz, do cabelo: “Eu sou negro. Um pouco mais claro que alguns negros e um pouco mais escuro que outros. É como a cor verde…Tem o verde-escuro e o verde-claro, mas nenhum dos dois deixa de ser verde. Eu gosto muito da minha cor e dos meus traços”. Helô em busca do baobá sagrado, peça que estreou no 24º Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Hermilo Borba Filho, faz parte dessa linhagem de obras artísticas significativas, voltadas às infâncias, que carregam em suas narrativas a capacidade de aproximar crianças e adultos de suas próprias vivências, de quem são, e estimular autoestima, orgulho e empoderamento.

A criação de Helô…começou no contexto da pandemia: Talles Ribeiro e Helô, Heloísa Ribeiro de Melo, sua filha, viviam a circunstância do isolamento social – a realidade de ser criança (ou parentar) sem poder ter contato físico com o mundo externo, com outras crianças, com a natureza. Como antídoto, experimentando a liberdade da imaginação, inventaram uma história que tinha a menina como protagonista. Uma nova doença, perigosa e desconhecida, havia se espalhado pelo mundo, e Helô recebia a missão de, com o seu pai, ir atrás do fruto sagrado do Baobá, que livraria todos daquele mal. A aventura foi colocada no papel e, em outubro de 2022, contada no YouTube do grupo O Poste Soluções Luminosas, do qual Agrinez Melo, atriz, companheira de Talles e mãe de Helô, é fundadora.

Agrinez Melo e Cecilia Chá em Helô em busca do baobá sagrado. Foto: Marcos Pastich/PCR

O suporte da literatura foi trampolim para que Agrinez Melo idealizasse o espetáculo, assinando dramaturgia, direção, composição das letras musicais e criação de figurino. Talles Ribeiro está no palco, ao lado da própria Agrinez, e dos jovens atores Cecilia Chá, Ester Soares e Fábio Henrique. Se a história traz uma narrativa de afirmação da cultura negra no contexto das infâncias, exemplificando a tristeza, por exemplo, como consequência do racismo e do bullying com crianças pretas, o fato de termos esse elenco potencializa esse discurso, dando concretude à representatividade.

Num cenário para as infâncias no qual as Cinderelas – ainda – têm o protagonismo e as lojas de brinquedos estão amontoadas de Barbies (isso está mudando, embora mais lentamente do que gostaríamos), ver um elenco inteiro de artistas pretos numa peça voltada às crianças é um manifesto representativo. Olhar para a plateia e perceber crianças negras se identificando com aqueles personagens, pessoas que se parecem com elas, se configura como possibilidade de transformação e de futuro. Deveria ser comum, trivial até, mas ainda não é; e por isso esse ponto precisa ser ressaltado neste texto. Ainda mais quando todo o elenco é bom, equilibrado, afinado e, além de uma atriz com a experiência e o talento de Agrinez Melo, traz atores jovens, que vislumbro como promessas, como Cecília Chá, que ainda canta lindamente, e Ester Soares.

Música é uma das potências do espetáculo. Foto: Marcos Pastich/PCR

No teatro, Helô em busca do baobá sagrado não faz citações diretas à pandemia: a doença que impede o povo de Helô de sorrir é a tristeza. Aconselhada por sua avó, a Velha Cachimbeira, Helô e o pai vão à Floresta Negra para encontrar o fruto sagrado do Baobá. Acompanhamos essa trajetória dos dois, um mergulho na ludicidade, na aventura, na permissão para brincar e vivenciar uma história que tem como personagens um Baobá de 800 anos, um pé de jaca de 100 anos, o médico Dr. Sapão, a Corujita, além da Comadre Fulozinha, dos encantados e de muitos outros. Alguns desses personagens vão ajudar Helô na sua missão, como a sua amiga Anahí, mas outros representam os obstáculos a serem superados, como Seu Quadrado, que fez o mundo ficar cinza e chato com seu preconceito. O espetáculo exalta a ancestralidade, os orixás, a natureza.

A aventura proposta é um deleite à imaginação. Ainda assim, nas montagens infantis, um dos vícios dramatúrgicos é a tentativa de falar sobre temas como coragem com textos diretos, que podem resvalar para uma positividade desmesurada. Sou da geração que cresceu cantando “Tudo pode ser…só basta acreditar” e esse mesmo espírito está na dramaturgia quando, por exemplo, o pai diz que está pensando em desistir da missão na Floresta, e a criança retruca: eles não teriam tentado direito ainda; ou quando o pai fala que a missão é impossível e eles deveriam desistir, e é a criança quem impede que isso aconteça, mostrando ao pai que supostamente não há impossíveis. Em Helô…, a história incorpora a coragem em sua narrativa, de modo muito mais efetivo e sem a necessidade de discursos simplórios. Essa criança – e a sua amiga Anahí – são motores de mudança e instigam os adultos nesse movimento.

Talles Ribeiro e Cecilia Chá. Foto: Edpo César

Numa história colorida, de muitos personagens “incríveis”, aventura e suspense, as soluções cênicas do espetáculo são geralmente inventivas e adicionam camadas à possibilidade da brincadeira, como os diversos tipos de bonecos que compõem a cena, e os atores que se desdobram em mais de um personagem. Especialmente no caso de Talles Ribeiro, quando essa mudança acontece de forma instantânea – na mesma cena ele sai de um personagem para assumir o outro – o pacto lúdico com a plateia é reforçado e gera boas surpresas e risadas.

Um dos elementos de encantamento do espetáculo é a música, uma das dramaturgias da peça. A criação musical foi realizada por Beto Xambá e Thúlio Xambá, músicos do grupo Bongar, as letras, como já dito, são de Agrinez Melo, e a criação da sonoplastia e a execução musical ao vivo são de Monique Sampaio e Paulinho Folha.

Helô em busca do baobá sagrado reafirma a importância da representatividade, das crianças se enxergarem em todos os campos da nossa sociedade, inclusive no teatro, e terem orgulho de si mesmas e de sua ancestralidade. É uma peça que exalta o valor da cor na criança preta, os seus cabelos crespos e frondosos, as suas experiências de vida em comunidade, alimentando a alegria, a criatividade e a brincadeira como potências instigadoras de transformação.

Dr. Sapão (Fábio Henrique) é um dos personagens desta aventura. Foto: Edpo César

Ester Soares como Anahí, amiga de Helô. Foto: Edpo César

Cecilia Chá é a protagonista Helô. Foto: Edpo César

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Helô em busca do baobá sagrado
Elenco: Agrinez Melo, Cecilia Chá, Ester Soares, Fábio Henrique e Talles Ribeiro
Dramaturgia, direção, composição das letras musicais e criação de figurino: Agrinez
Melo
Criação musical: Beto Xambá e Thúlio Xambá
Criação sonoplastia e execução musical: Monique Sampaio e Paulinho Folha
Preparação de canto, cenografia, máscaras e adereços: Douglas Duan
Preparação vocal de atores: Naná Sodré
Criação de maquiagem: Vinicius Vieira
Criação e confecção de bonecos: Célia Regina
Iluminação: André Cordeiro
Execução de figurino: Francis Souza e Monique Nascimento, Álcio Lins e Ágata Gabrielli
Consultoria coreográfica: Washi San’s
Assistente de produção e social mídia: Brunna Martins
Produção geral e realização: DoceAgri

 

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Como é que se escreve “família”?
Crítica: Tem bastante espaço aqui
Por Annelise Schwarcz*

“Por que você é flamengo e meu pai botafogo? O que significa impávido colosso? Por que os ossos doem enquanto a gente dorme? Por que os dentes caem? Por onde os filhos saem? Por que os dedos murcham quando estou no banho? Por que as ruas enchem quando está chovendo? Quanto é mil trilhões vezes infinito? Quem é Jesus Cristo? Onde estão meus primos?”
Oito anos – Adriana Calcanhotto

Juliane Cruz interpreta Joana, uma criança em busca de sua origem. Foto: Monica Ramalho

Oito anos, como sugere a música escrita por Paula Toller e interpretada por Adriana Calcanhotto, é conhecida como a fase dos “porquês”. Com sensibilidade o suficiente é possível fazer filosofia, música, um filme ou uma peça de teatro com os espantos com o mundo que essa fase traz. É o caso, por exemplo, da peça Tem bastante espaço aqui.

Baseada no curta O Fundo dos Nossos Corações (2021), escrito e dirigido por Letícia Leão, a dramaturgia de Tem bastante espaço aqui – também assinada por Letícia Leão –, conta a história de Joana (Juliane Cruz), uma menina de sete para oito anos que vive com suas duas mães, Beatriz e Isabel (Carolina Godinho e Monique Vaillé, respectivamente), em Lumiar – uma cidade em meio à Mata Atlântica fluminense. Durante uma aula online sobre a reprodução dos ovíparos, um colega da turma de Joana faz uma pergunta sobre a reprodução dos humanos: “de onde vêm as crianças? Será que vêm da cegonha? Vêm em ovos?” A curiosidade se espalha para o restante da turma até que Nanda, amiga de Joana, parece ter a resposta e relembra quando sua mãe estava grávida de seu irmão. Agora, Joana precisava saber qual das suas duas mães a gestou. Ou será que era possível que ela tenha vindo de duas barrigas? 

O enredo se desdobra a partir das dúvidas de Joana e do acolhimento que suas mães oferecem ao encaminhar suas questões. A peça se relaciona, ao mesmo tempo, com o público infantil e adulto, lançando mão de dispositivos que prendem a atenção das/os pequenas/os por meio de uma linguagem acessível e interativa, além de abordar com coragem e honestidade temas como famílias LGBT+ e criação de filhas/os pela via da adoção. Assistimos ao dia a dia dessa família se desenrolar, com Isabel e Beatriz cuidando da alimentação e da higiene da filha, respeitando os momentos em que Joana prefere ficar sozinha, lembrando o horário da aula e de ir para a cama, sempre amorosas e brincalhonas  – momentos que dialogam diretamente com as crianças na plateia, vendo suas atividades diárias sendo ali encenadas e reforçadas. 

Juliane Cruz, Carolina Godinho e Monique Vaillé em apresentação única no 24º Festival Recife do Teatro Nacional com a peça Tem bastante espaço aqui. Foto: Marcos Pastich/PCR

Ao adentrar o teatro Apolo, durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, já encontramos as três atrizes no palco repetindo uma cena de pique pega até que todas as pessoas da plateia tenham encontrado seus lugares. Atrás das atrizes, é possível ver cinco painéis brancos onde serão projetadas as aulas online e algumas imagens da natureza ao redor da casa de Lumiar, por exemplo, todas transmitidas como se estivessem sendo gravadas ao vivo. Embora a peça seja repleta de estímulos – interações com o público e as já mencionadas projeções –, eles não nos sobrecarregam com informações e nem resultam em um acúmulo irrefletido de acontecimentos: cada detalhe contribui para uma transição de cena, para a construção de vínculo com a plateia ou acrescenta uma camada de sentido ao espetáculo. 

Além de Joana e suas mães, a peça conta com ainda mais três personagens: o vento, o sol e o rio. Carolina Godinho e Monique Vaillé se transformam em elementos da natureza através dos criativos figurinos de Carla Ferraz e, em cenas que parecem saídas de um sonho – dada a beleza dos elementos cenográficos –, falam sobre a pluralidade das famílias, com breves mas importantes conselhos sobre como controlar a ansiedade e mensagem de conscientização sobre os efeitos do aquecimento global pinceladas entre os diálogos.

Na busca por sua origem, Joana descobre que o encontro com suas mães foi decidido após uma conversa sobre haver tanto espaço na casa e tanto amor entre elas, que poderia caber mais alguém ali. Tem bastante espaço aqui é daquelas peças de sair de coração quentinho e se perceber emocionada ao lembrar desse amor que transborda – tanto na cena entre as personagens, quanto entre as pessoas na plateia. Pais, mães, crianças, pessoas sozinhas ou casais: todos sorrindo com os olhinhos brilhando. Inclusive eu. 

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Idealização e dramaturgia: Letícia Leão
Direção artística/encenação: Juliana França e Letícia Leão
Elenco: Carolina Godinho, Juliane Cruz e Monique Vaillé
Direção de movimento: Camila Rocha
Direção musical: Dani Nega
Direção de imagem: Clara Acioli
Cenografia: Alice Cruz
Assistente de cenógrafa: Lara Aline
Operação de luz: Tayná Maciel
Operação de som e vídeo: Igor Borges
Figurino: Carla Ferraz
Visagismo e maquiagem: Diego Nardes
Assistente de visagismo: Lucas Tetteo e Nata Di Paula
Direção de produção: Monique Vaillé
Produção executiva: Nely Coelho
Assistente de produção: Thiago Miyamoto
Produção da logística do projeto: Fabíola Godoi
Produção de acessibilidade: Gaby Krüger
Administração financeira: Delas Cultural
Prestação de contas: Marejar Produções e Delas Cultural
Assessoria de imprensa: Monica Ramalho e Mario Camelo
Programação visual: Fernanda Varella e Pablo Meijueiro
Mídias sociais: Sofia Paiva
Imagens de videochamada retiradas do filme O Fundo dos Nossos Corações

Peça aborda com coragem e honestidade temas como famílias LGBT+ e criação de filhas/os pela via da adoção. Foto: Monica Ramalho

 

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Memórias em dispersão
Crítica: Ensaio do agora
Por Ivana Moura

Ensaio do agora, com Natali Assunção, Domingos Jr e Analice Croccia. Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

O teatro já testou muita coisa, a ponto de às vezes parecer um laboratório saturado. Mas isso não significa que “tudo” foi testado. Em arte, o “novo” raramente é uma invenção absoluta; nasce da combinação singular de materiais conhecidos tensionados por um ponto de vista, um contexto, um gesto ético, uma regra de jogo e mais… O inédito vem do “como” e do “porquê”, muito mais do que do “o quê”.

Pós-dramático, documental, imersivo, participativo, site-specific, verbatim, teatro-jogo, teatro-cinema, bioficção… tudo isso já existe e segue fértil. Ainda assim, cada criação reconfigura o campo: quando se escolhem certas regras, tempos, modos de estar com a plateia e um problema ético-político-poético, pode-se criar um dispositivo único. Mas que tensão ainda não explorada entre dramaturgia, jogo e presença poderia gerar algo ímpar desse arranjo de regras, fricções e apostas?

Chamemos Zygmunt Bauman e seu conceito de “modernidade líquida”, onde vínculos e identidades se tornam instáveis. Quando as formas se dissolvem rapidamente, o desafio artístico se desloca: como criar presenças duradouras em um mundo que privilegia o escorregamento?

Byung‑Chul Han aprofunda o diagnóstico ao mostrar como a “sociedade do cansaço” esvazia a experiência através da hiperatividade. É preciso negatividade: pausas, silêncio, ritmos que prolonguem a combustão do sentido. Sem intervalos, não há ressonância (conceito de Hartmut Rosa) – aqueles momentos em que o mundo nos toca e respondemos, criando vibração transformadora.

É a partir dessas premissas que analiso o espetáculo Ensaio do agora, exibido no OFFRec 2025 compondo a programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. A peça faz parte do projeto Contornos do tempo, com idealização e pesquisa de Natali Assunção.

Natali Assunção, Domingos Jr numa cena de DR. Ricardo_Maciel / Divulgação

A cenografia dispõe mesa lateral, telão central com projeções e figurinos esportivos luminosos dos anos 1970, criando anacronismo visual. Os três atores – Analice Croccia, Domingos Jr e Natali Assunção – vestem esses figurinos que remetem a uma estética retrô.

Anunciado como espetáculo documental nascido de conversas com nove mulheres 60+, a obra se propõe a investigar narrativas reais de afeto, dor, desejo, trabalho, cuidado e reinvenção. A questão central é criar estruturas que sustentem o encontro com as vozes que chegam e com quem as escuta.

A dramaturgia, construída pelos três intérpretes, estabelece um “entrelugar”. Natali Assunção revela que começou essa história com muitas dúvidas e algumas certezas. “As dúvidas vão se multiplicando… e, com sorte, vamos sair daqui com mais perguntas do que respostas. […] Eu falaria sobre as histórias de nove mulheres acima de 60 anos e também sobre a vida da escritora Sylvia Plath que se matou aos 30…mas na sala de ensaio, como é de costume, as coisas tomaram outros rumos”. Essa confissão metateatral sobre as metamorfoses do processo criativo poderia ter sido explorada como estratégia dramatúrgica central, transformando a instabilidade do processo em material cênico.

Os depoimentos reconstituídos em cena ou exibidos em gravações revelam momentos de genuína potência dramática. A memória de Maria José, que aos 17 anos se apaixonou por Amaro, de 25, mas foi impedida pelo pai de viver esse romance e forçada a casar-se com outro homem, é atravessada por uma melancolia que ressoa décadas depois. Sua reflexão sobre “não ter tido tempo para si” ecoa as limitações impostas às mulheres de sua geração (e não somente), criando um diálogo tácito com questões feministas contemporâneas.

A história da “penca de balangandãs” de Vera atua como uma poderosa metáfora histórica. O objeto – originalmente usado por mulheres escravizadas que compravam sua alforria através de pagamentos representados por frutas adicionadas à penca – conecta memória pessoal e história coletiva, movendo individual e político em uma imagem marcante.

A trajetória de Raquel, que encontrou no teatro um refúgio contra o preconceito, especialmente através do acolhimento de Guilherme Coelho no Grupo Vivencial, constrói um testemunho que dialoga diretamente com o próprio meio teatral. Já a memória narrada por Analice sobre abuso infantil, fuga para o convento e descoberta salvadora do teatro atinge picos de força expressiva.

Contudo, essas histórias preciosas são constantemente interrompidas por procedimentos que fragmentam a experiência sem criar uma dinâmica produtiva de tensões. O “jogo de perguntas e respostas” com metrônomo a 60 BPM e o olhar pendular das atrizes criam um ritmo hipnótico que poderia funcionar como contraponto às narrativas, mas acaba sendo mais um elemento na saturação de estratégias.

O que seria um documentário sobre nove mulheres 60+ atravessado pela poesia de Sylvia Plath ganhou outros rumos na sala de ensaio Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

Memórias entrelaçadas de um aniversário. Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

A ideia de que o presente é um campo de forças encontra na poeta Sylvia Plath (1932-1963) um contraponto estratégico. Ensaio do agora investiga o que se acumula e o que se apaga, o que dói e o que pulsa, como o passado se insinua no hoje e como o hoje reinscreve o passado. Esse contraste entre intensidade breve e duração longa poderia funcionar como mecanismo de refiguração, criando anacronismos que fazem o passado cintilar no presente.

No entanto, ao assistir à montagem, a ambição conceitual da dramaturgia não se sustenta na transposição cênica. A tentativa de dar conta de tantos assuntos, questões e procedimentos resulta numa experiência que não entrega o que promete.

Particularmente revelador é o momento em que a dramaturgia confessa que a cena do jogo de auditório “foi construída com o auxílio de inteligência artificial” e que “o elenco tem emoções conflitantes sobre isso”. Essa transparência, embora interessante como gesto ético, exemplifica a “positividade” excessiva de que fala Byung‑Chul Han: quando tudo deve ser dito, a experiência teatral se aproxima de um relatório de processo criativo. A tentativa de “abarcar o mundo” de possibilidades, embora bem-intencionada, diluiu a potência dos elementos individuais.

Tricilomelo, uma brincadeira com as mãos que chama o público jovem para participar

Parecia que a minha crítica tinha terminado, mas resolvi esticar mais um pouquinho o texto. 

A aproximação do elenco com a plateia se inicia já na entrada do público, com a organização da cena, escolha de playlist colaborativa e o tricilomelo. São opções legítimas para estabelecer um “encontro”, mas a experiência revelou os riscos inerentes de escolhas mal calibradas.

Quando solicitada a sugerir uma música, uma espectadora propõe Naquela Mesa (canção gravada por Nelson Gonçalves em 1974), que é prontamente executada. Posteriormente, um dos atores comenta que a música era “lenta”, gerando constrangimento para quem havia feito a sugestão de boa-fé. Esse episódio exemplifica uma “fratura do pacto”, pois a espectadora se sentiu julgada publicamente como hierarquia de gosto, minando a conexão que a encenação pretendia estabelecer. Similarmente, a convocação da “juventude Mucilon” para a brincadeira do tricilomelo enquanto a encenação se professa falar de “mulheres velhas”, reforça as divisões geracionais dentro da audiência. O tricilomelo é um jogo com as mãos, que se assemelha a outros muito parecidos de gerações anteriores, mas é apregoado com uma grande novidade. 

A formatação de “programa de auditório” chamado Agora se propõe a ironizar a espetacularização da vida e a banalização de urgências sociais. As perguntas sobre carga horária, ganhos de entregadores, expectativa de vida de mulheres trans e cachês de artistas transformam a cena num tribunal pop, mas o humor não ganha a voltagem crítica pretendida.

Num dos quadros, identifiquei na interpretação de Domingos Jr. um pastiche que remete à atuação de Erivaldo Oliveira em montagens do Magiluth, como Ensaio Nº 1 – Morte e Vida e Édipo Rec. A vocalização, entonação, pausas características e o uso da sineta como se fosse um leque traçam intertextualidade e sugere a influência do Magiluth na construção cênica. Mas essa referência se dilui na constante variação tonal entre ludicidade e trauma.

As questões de temporalidade ganham complexidade na presença da poesia de Sylvia Plath, introduzida como contraponto entre intensidade breve (Plath, que partiu aos 30) com a duração longa (mulheres que sustentam décadas de vida), mas essa potência permanece não realizada na sua totalidade.

No 24º Festival Recife do Teatro Nacional, Ensaio do agora espelha nosso tempo fragmentado, mas falha em transformar essa fragmentação em crítica. Ao tentar abarcar todas as urgências contemporâneas, o espetáculo perdeu a oportunidade de criar aquele momento de ressonância em que somos tocados e respondemos, deixando as preciosas histórias das nove mulheres soterradas numa encenação que não soube honrar sua própria riqueza documental.

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha Técnica 

Ensaio do Agora
com Analice Croccia, Domingos Júnior, Natali Assunção
Idealização e pesquisa: Natali Assunção
Criação de luz e de vídeo: Canela Vermelha/Domingos Júnior
Edição compilação das mulheres: Neto Soares
Edição para as projeções e trilha sonora: Heidi Trindade
Arte: Analice Croccia
Figurino: Gabriela Holanda
Assistência de produção: Duda Araújo
Produção: Analice Croccia, Domingos Jr. e Natali Assunção
Realização: Memória em chamas/Natali Assunção

Domingos Jr. em cena do espetáculo Ensaio do Agora. Foto: Foto: Ricardo_Maciel / Divulgação

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Começo, meio, começo
Crítica: Àwọn Irúgbin
Por Annelise Schwarcz*

Àwọn Irúgbin participou da programação do OFFRec, no FRTN 2025. Foto: Ricardo Maciel

Em 1989, Beatriz Nascimento – historiadora e intelectual brasileira –, lançou em parceria com Raquel Gerber o filme Ôrí. Enquanto historiadora, Beatriz observava como o negro é retratado na historiografia do Brasil apenas sob a ótica da escravidão. É no intuito de devolver a humanidade e a identidade negra roubada ao longo do processo da colonização que Beatriz se lança em sua pesquisa em torno da reconstrução dessa imagem. No filme Ôrí (1989), temos Beatriz – na qualidade de narradora e roteirista – compartilhando os frutos dessa pesquisa. O que estava em disputa com o resgate dos símbolos da cultura negra no país era a construção de uma identidade como instrumento de auto afirmação racial, intelectual e existencial. O filme retrata a organização dos movimentos negros brasileiros das décadas de 70 e 80, os barracões e as apresentações das escolas de samba, terreiros, encontros acadêmicos entre intelectuais negras/os, os bailes blacks e mais uma série de expressões artísticas afrodiaspóricas, manifestações religiosas e eventos em torno da construção de uma agenda negra. Todos esses registros visavam responder à questão “onde é quilombo hoje?” e oferecer um reflexo no qual a/o negra/o pudesse se reconhecer.

Beatriz Nascimento abriu caminhos para que muitas e muitos, após ela, seguissem somando na busca pela identidade negra, disputando a construção de imagens para além daquelas estigmatizantes que remetem ao colonialismo e que, ainda hoje, são disseminadas pelo racismo cordial à brasileira. O convite de Nascimento para escrever “uma história feita por mãos negras” (título de um de seus livros), encontrou reverberação e hoje assistimos a uma verdadeira proliferação de mãos negras tecendo histórias ou, para ficarmos com o termo de Conceição Evaristo, compondo um grande arquivo a partir de suas escrevivências: deixando o lugar de objeto dos discursos dominantes e assumindo a autoria de suas próprias narrativas. 

Àwọn Irúgbin, espetáculo apresentado no OFFRec 2025 compondo a programação do Festival Recife do Teatro Nacional, é mais uma realização comprometido com o resgate e valorização da cultura negra. Deixando evidente sua orientação pelas ideias de Beatriz Nascimento, o elenco – composto exclusivamente por jovens negras/os da periferia da Região Metropolitana do Recife – nos recebe dançando, como em um baile black, e nos convida a dançar também. Em seguida, cita as palavras da autora sergipana, presentes no filme Ôrí: “É preciso imagem para recuperar a identidade, tem que tornar-se visível, porque o rosto de um é o reflexo do outro, o corpo de um é o reflexo do outro e em cada um o reflexo de todos os corpos. A invisibilidade está na raiz da perda da identidade”. 

A peça é resultado de uma residência de dois anos com o núcleo O Postinho, uma residência oferecida pelo grupo O Poste Soluções Luminosas. A Escola O Poste de Antropologia Teatral oferece uma formação que inclui atividades como “Tradições da Mata: Cavalo Marinho e Maracatu de Baque Solto na construção do ator”, com Andala Quituche; “O Corpo Ancestral – Práticas de Treinamento Ancestral do grupo O Poste Soluções Luminosas” e “Voz Criativa”, com Naná Sodré; “Tradição indígena como preparação para o corpo do ator”, com Iara Campos; “Poética Matricial dos Orixás e Encantados” e “A criação do figurino e acessibilidade em perspectiva acessível de retomada”, com Agrinez Melo; “O Performer Ancestral” e “Dramaturgia”, com Samuel Santos; “Capoeira no jogo do ator”, assinada por Gaby Conde, além de preparação de corpo, de voz, criação de figurinos, aulas de danças diaspóricas e aulas de história do teatro negro-africano.

Àwọn Irúgbin, que significa “sementes” em yorubá, consiste em um espetáculo composto por quatro cenas unidas pela temática da busca por uma referência na qual a/o negra/o possa se reconhecer, com dramaturgias distintas em cada cena desenvolvidas pelo próprio elenco. As diferentes potências e o fato de cada cena ser idealizada por um/a artista diferente resulta numa montagem de qualidade heterogênea, mas também é prova do incentivo à autonomia e à conquista da própria voz, por parte do grupo O Poste. Cada cena tem como pano de fundo as escrevivências de Cecília Chá, Larissa Lira, Sthe Vieira e Thallis Ítalo em diálogo com suas referências, como quem nos conta quem plantou as sementes para que eles pudessem colher os frutos como, por exemplo, Zumbi dos Palmares, João Cândido, Luiza Mahin, Luiz Gama, Conceição Evaristo, Leda Maria Martins, além da já mencionada Beatriz Nascimento. Todas essas figuras complexificam o quadro do que é ser negra/o e contribuem para o alargamento da história e da cultura afrodiaspórica no Brasil, superando narrativas de invisibilização e subalternidade. 

Larissa Lira dedica a sua cena à Elza Soares e relembra marcos do Brasil e da vida pessoal da cantora costurados pelas letras de suas músicas (“O meu país é meu lugar de fala”, trecho de o que se cala, e “A carne mais barata do mercado é a carne negra”, trecho de A carne). Elza, que sofreu tentativas de feminicídio e agressões do seu ex-companheiro, é apresentada como signo de força e resistência a partir da contação de um sonho com búfalos e com a orixá Iansã. Como uma espécie de porta-bandeira – toda de verde brincando e girando com uma bandeira de cor verde sólida –, a jovem atriz busca mimetizar em sua dicção o timbre inconfundível da voz rasgada de Elza, demonstrando o tamanho de sua extensão vocal explorando dos sons mais graves aos agudos, privilegiando o experimento sonoro à transmissão do texto. 

Espetáculo é fruto de uma residência do núcleo O Postinho, projeto do grupo O Poste Soluções Luminosas. Foto: Ricardo Maciel

Na cena seguinte, Sthe Vieira interpreta uma afroindígena que não encontra figuras semelhantes a si mesma nas revistas, jornais, filmes e propagandas. Sua cena dá o tom da interseccionalidade entre as lutas das gentes negras e indígenas. Assim como na citação de Beatriz Nascimento que abre a peça, ela também está em busca de sua identidade e as imagens de mulheres na mídia a afastam da sua cultura, história e percepção de si. 

Sthe canta a música Me usa da Banda Magníficos e dá voz a uma narrativa muito familiar a muitos/as brasileiros/as: a da avó ou bisavó “pega no laço”. O eufemismo dessa expressão – que não é utilizada pela atriz – esconde que ser “pega no laço”, na verdade, significa ser levada contra sua vontade, sequestrada. Sthe, ao evitar a expressão popular, dá o tom da gravidade e nos faz estranhar o forró que nos é tão familiar quanto a expressão aqui citada: “Amor, me leva e faz de mim o que quiser. Me usa. Me abusa, pois o meu maior prazer é ser tua mulher”. Crescendo longe de suas referências, ela se volta à sua ancestralidade através da música: a personagem – que desde o início da cena veste um cocar – toca chocalho, canta ponto de caboclo e canta em uma das línguas originárias acompanhada pelas/os demais artistas do elenco, que estão tocando ao vivo alguns instrumentos do outro lado do palco do teatro Hermilo Borba Filho. 

Cecília Chá também manda um salve para as mais velhas em sua cena e homenageia as vovós. Talvez o momento mais emocionante da montagem seja o momento em que Cecília interpreta uma neta ao lado de sua avó vendo nuvens. A atriz consegue criar uma atmosfera na qual a vemos ali, junto com essa avó, apontando para o céu e reconhecendo pessoas nas nuvens: Bernadete Pinheiro, Sueli Carneiro, Nego Bispo, Conceição Evaristo e, de repente, a avó já não está mais ali. Isso não a impede de seguir conversando com a sua avó. Cecília nos transporta para uma sessão de Preto Velho num terreiro de umbanda. Ouvimos o ponto da Vovó Maria Redonda enquanto Cecília se transmuta na Preta Velha. A neta e a avó se encontram no mesmo corpo e nos lembram que não há fim: apenas começo, meio e começo. Ela(s) se agacha(m), risca(m) com pemba uma espiral no chão com algumas nuvens dentro e nos pede(m) para não esquecermos o formato das nuvens como quem pede para não esquecer dos que vieram antes de nós, pois assim como as nuvens, eles/as ainda nos acompanham. 

Àwọn Irúgbin reverbera ideias de Beatriz Nascimento. Foto: Ricardo Maciel

O palco está no meio, entre as duas arquibancadas, e o público está dividido por esse corredor onde se dão os atos. A montagem brinca com a extensão desse corredor, aproveitando que estamos olhando em determinada direção para aprontar a próxima cena na direção oposta. Thallis Ítalo surge dentro de uma bacia de água do lado oposto do palco enquanto nosso olhar ainda se despedia de Cecília. A cena de Thallis, diferentemente das demais, parece explorar um conflito interior. Seu personagem se chama Obelin e nasceu próximo às águas de Oxum, filho de mãe preta, mas por ser mais claro que sua mãe, ele não sabe que cor tem. Thallis aborda a questão da mestiçagem e do colorismo. A que coletividade pertence um filho claro de uma mãe de pele escura? Em busca de respostas, Obelin vaga pelas águas de rio e de mar. Como elemento cenográfico, Thallis lança mão de uma bacia com água e não economiza banhos ao longo de suas cenas, permitindo-se até mesmo dar eventuais banhos na plateia de tabela.

Sthe Lima interpreta Yemanjá, a rainha do mar, e Larissa Lira interpreta Oxum na cena de Thallis. As duas cantam em yorubá, enquanto Obelin segue em busca da resposta pela sua ancestralidade. É Vovô Dedé quem lhe pede para olhar para seu reflexo nas águas e, assim, Obelin se reconecta com suas raízes negras, remetendo mais uma vez à citação de Beatriz Nascimento: “A invisibilidade está na raiz da perda da identidade”.

A montagem, que não tem fim, “termina no meio” da mesma forma que começa: trazendo o público para dançar como em um baile black. O lema espiralar “começo, meio e começo” se configura em um dispositivo performativo e organiza a estrutura da montagem que, devido ao seu caráter episódico, poderia vir a ter no futuro, se for do desejo das/os envolvidas/os, mais cenas e artistas acoplados/as ao espetáculo multiplicando essas sementes. Me pergunto, apenas, se ao insistir em frases como “o negro é espiralar, o negro dança, o negro ginga” não acabamos por criar novos essencialismos acerca da identidade negra. Quero dizer: será que na busca pela identidade negra, ao invés de contribuir com o alargamento e complexificação do ser negra/o, não estamos incorrendo em novas clausuras ao afirmar que “o negro” – já começando pelo uso da palavra no singular e no masculino – é definido pelos atributos do que o seu corpo pode fazer? Não estamos mais uma vez reincidindo numa essencialização do que somos e/ou podemos ser ao investir nessa relação direta entre as gentes negras e o corpo? Podemos não ser ou não fazer o que dizem que fazemos? Creio que essa conversa talvez não caiba nesta crítica – o que não quer dizer que gostaria que ela terminasse aqui –, mas quero, desde já, lançar também algumas sementes. 

* A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife.

Ficha técnica:
Produção/direção: Núcleo O Poste Soluções Luminosas / Agrinez Melo
Elenco: Cecília Chá, Larissa Lira, Sthe Vieira e Thallis Ítalo
Preparação corporal/ancestral/voz: Naná Sodré e Darana Nagô
Preparação poética/figurino: Agrinez Melo
Assessoria dramatúrgica: Samuel Santos
Aulas de história do teatro negro-africano e performance Bantue: Jeff Vitorino e Matheus Amador
Assessoria de imprensa: Daniel Lima

Cena de Thallis Ítalo explora questão da mestiçagem e do colorismo. Foto: Ricardo Maciel

 

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