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Vingança como coroa dos perdedores

Hécuba terá três sessões no Teatro de Santa Isabel. Fotos: João Caldas/Divulgação

Uma personagem que ultrapassa os limites da dor humana. “Estamos falando de uma rainha que é destronada, que perde o lugar em que estava. E não é só a concretude, o reino de Tróia, mas o seu lugar, com o seu corpo e o seu psiquismo”, explica Walderez de Barros, protagonista de Hécuba, texto de Eurípedes, com adaptação e direção de Gabriel Villela, que será encenado a partir de hoje no Teatro de Santa Isabel. “Ela passa a ser uma pessoa sem identidade social. Perde qualquer referência. E ainda vê os filhos serem assassinados. Ela não tem mais nada. Quando chega a esse ponto, vai se vingar”, complementa.

As racionalizações com relação ao texto continuam: a peça traz uma discussão importante sobre os limites entre a justiça e a vingança pessoal, em tantas situações tênues. “Quantas vezes a gente não quer esganar alguém? Mas como seres sociais, não podemos. Hécuba vai por outro caminho e se transforma em animal. Se você não tem relações sociais, a comunicação interpessoal, se o outro não é importante, você passa a ser um animal, não precisa matar alguém”.

Além de Walderez, que estava distante dos palcos desde a peça Fausto zero (na televisão o seu último papel foi na novela Morde e assopra, como mãe de Marcos Pasquim e fazendo par romântico com Paulo José), o elenco tem ainda Eduardo Sotelli, Fernando Neves, Leonardo Diniz, Luísa Renaux, Luiz Araújo, Marcello Boffar, Nábia Vilela e Rogério Romera.

Depois de dirigir Ricardo III, com o grupo Clowns de Shakespeare, a Hécuba de Gabriel Villela não é, de modo algum, em preto e branco. Os figurinos são dele mesmo. Outro detalhe da montagem é que o coro canta ao vivo. Os arranjos vocais foram compostos pelo mineiro Ernani Maletta, baseados em trilha do sérvio Goran Bregovic.

O diretor Gabriel Villela e a atriz Walderez de Barros

Aos 71 anos, Walderez já tinha feito outras duas tragédias: era Clitemnestra, em Electra, na montagem dirigida por Jorge Takla em 1987; dez anos depois, foi Medeia, numa peça do mesmo diretor. Com Villela, Walderez já fez outras duas montagens: A ponte e a água da piscina e Fausto zero. “Queria muito fazer Hécuba e o Gabriel nunca tinha feito uma tragédia grega”.

A montagem fez temporadas em São Paulo, já passou por Belo Horizonte e vai ainda para São José dos Campos, Santos, Curitiba (dentro do festival de Curitiba), Santo André, São José do Rio Preto, Ribeirão Preto e Porto Alegre.

Hécuba
Quando: Hoje e amanhã, às 21h; e domingo, às 20h
Quanto: Plateia e frisas – R$ 60 e R$ 30 (meia) / Camarotes – R$ 50 e R$ 25 (meia). Informações: (81) 3355-3323

ENTREVISTA // Walderez de Barros

Walderez de Barros trabalha pela terceira vez com Gabriel Villela

Quando você foi tema de livro na Coleção Aplauso, disse que pensava em fazer Hécuba. O que essa montagem tem de especial?

O Gabriel (Villela) foi muito feliz. Ele tem uma marca peculiar que mostra mais uma vez em Hécuba: as referências à cultura popular. As máscaras foram feitas pela mesma pessoa que fez os adereços de Ricardo III: Shicó do Mamulengo. Acho que as pessoas se esquecem que o teatro, os festivais, eram festas populares. Não tem no Youtube para a gente saber como era. Não tinha celular. Então virou moda fazer tragédia em preto e branco. Tragédia tem que ser cinza. Mas porquê? Se é uma festa popular, em qualquer lugar do mundo, as festas são coloridas. O coro é muito colorido. Eu visto preto, mas as troianas estão muito coloridas e com máscaras. Queria, aliás, falar bem do coro. Eles fazem um trabalho inacreditável. Em algum momento, todos fazem personagens que contracenam com Hécuba. Mas eles cantam músicas belíssimas, à capela, com máscara e se movimentando em cena! Aplaudo sempre.

Você diz que gosta mais da tragédia e da comédia. Porque
Tanto a comédia quanto a tragédia são mais difíceis. O drama é mais próximo – todos nós somos de uma classe média burguesa. Mas a primeira coisa de qualquer peça é o texto. A direção é indicada pelo texto. Se você pega um texto clássico, com uma boa tradução, tem a indicação de tudo. Isso no bom texto, claro. O tom está ali. Outro ponto é a direção – aquilo que o diretor pretende fazer; e ainda os outros atores com quem você contracena. Teatro é uma arte coletiva. É impossível querer fazer sozinho. E teatro só se realiza com a plateia.

Depois de passar alguns anos encenando A loba de Ray-Ban, Raul Cortez disse que não aguentava mais sofrer. Como você fica com Hécuba?
Sofro realmente com Hécuba. E, você vai entender, às vezes me dá uma preguiça: vou ter que passar por tudo aquilo de novo! Mas quando termina, fico renovada. Aquele percurso todo de emoção. Mas tudo isso fica no teatro mesmo. É muito sofrimento, emoção, forte, violenta. E quando acaba, estou revigorada. Nos ensaios, é outro processo. Não divido muito bem. Gosto de dizer que ensaio 24 horas por dia, porque você está sempre pensando e buscando. E aí a personagem se aproxima mais da gente. Mas não fico tomada.

Mesmo sendo uma atriz que tem raízes no teatro, você diz que não se frustra na televisão. Como é isso?
Gosto muito de fazer televisão. Acho bom, gosto de representar papéis. Se a personagem é boa, estou feliz porque estou criando de alguma maneira. Teatro é minha terra natal. Tanto que, quando não estou fazendo teatro, não me sinto afastada. É porque não dá mais para fazer um monte de coisa ao mesmo tempo, fico cansada! Mas a terra natal carregamos sempre com a gente. Mas é sim mais horizontal. Eu já sei disso: que tem que fazer na hora, criar na hora. Não me frustro, porque conhece. Se fizesse no teatro como faço na televisão, aí sim seria frustrante. No teatro, a criação é mais intensa.

Uma pergunta que parece simples, mas não é. Qual o poder do teatro hoje?
É aquela velha história: se você tem alguém na plateia que se transformou, que se sentiu incomodado, já valeu. A percentagem é pequena, não estamos atingindo milhões. É produto artesanal, não é indústria.

É mais difícil fazer teatro hoje?
A realidade é hoje. Se eu ficar pensando naquilo que era, é frustrante. A realidade é hoje. As pessoas que fazem teatro têm outra visão. Como observadora do teatro, não sei o rumo que a moçada está seguindo. É uma geração que pensa muito menos no coletivo. Vejo muito o individual e me assusto. Mas, enfim, aperfeiçoar o ser humano é o melhor caminho. Sobre se é difícil? Com algumas exceções de grandes sucessos, de algumas pessoas, é sim. E não estou criticando, não há sentido em criticar. O ideal era que todos conseguissem ganhar dinheiro, sobreviver da sua arte. Mas sempre foi difícil e continua sendo. Quem não tem visão de mercado, acaba penando. É muito difícil você conseguir patrocínio e sem patrocínio, você não consegue montar. Temos que contar com os abnegados, que acreditam.

Mas você é pessimista com relação aos avanços na arte?
Há avanços sim. Não especificamente no teatro, mas avanços. Estamos vendo uma maior valorização das culturas locais. A cultura não pode ser padronizada e a televisão é um pouco culpada disso.

Com Fausto Zero você conseguiu vir para o Recife?
Não! Fomos para a Rússia, um festival em Moscou, para o Festival de Curitiba. Faz tempo que não vou a Pernambuco.

Quais as recordações que têm daqui?
Cada vez que penso, só lembro das frutas e do sorvete! E da praia!

A sua primeira peça profissional foi dirigida por Hermilo Borba Filho: Onde canta o sabiá. Quais lembranças têm dele?
Ele era uma pessoa encantadora. Durante essa temporada, me casei com o Plínio (Marcos). Para mim, tudo era novidade. No início eu tinha medo da direção, mas depois de um tempo ficamos amigos. Hermilo foi uma referência de como um diretor pode ser competente e amigável. Levei isso comigo. Ele era muito especial.

Como já falamos, no livro da série Aplauso, você dizia que queria fazer Hécuba. E agora? Quais são os personagens que ainda quer?
Gosto demais do Lorca e nunca fiz. Estava conversando com o Gabriel (Villela). Quem sabe a gente não faz? Seria uma coisa boa, mas não é plano.

Quantos anos você tem?
71 anos. A melhor idade. Não porque eles dizem. Porque eu acho mesmo. Deveria ter nascido aos 71 anos.

É? Como assim?
É tudo tão melhor depois dos 70. Vemos a vida de maneira diferente, mais relaxada.

Mas você disse que não consegue mais fazer muita coisa ao mesmo tempo…não é ruim?
Mas para quê essa loucura? Quando a gente é jovem é que acha que isso é preciso.

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O perfeccionismo no palco

Bob Wilson em cena em Krapp's last tape. Fotos: Ivana Moura

Quando estava escrevendo sobre o festival de Porto Alegre para esse post sobre as principais mostras do país, lembrei que não compartilhei aqui uma das melhores coisas de 2011: a oportunidade de ver um espetáculo com Bob Wilson em cena (Krapp’s last tape) e ainda entrevistá-lo.

Foi quase uma maratona! Primeiro porque, perfeccionista como ele só, decidiu cancelar a primeira apresentação no festival; lembro que, depois de muito insistir, Ivana sacar a sua máquina para tirar fotos, conseguimos assistir ao ensaio da montagem, no outro dia, à tarde; à noite, vimos o espetáculo. No dia seguinte, depois do almoço, o Theatro São Pedro ainda estava fechado quando chegamos, eu, Ivana e Daniel Schenker para garimpar a nossa entrevista! E deu certo! Ele conversou uns quarenta minutos conosco e, ao final, a repórter/blogueira (em momento tiete – juro que ‘quase’ nunca faço iso) ainda pediu para tirar foto! Depois do imbróglio, vamos à entrevista.

Entrevista // Bob Wilson

Como foi a criação de Krapp´s Last Tape?
Cada produção é diferente. Esta, felizmente, fui capaz de desenhar o cenário no teatro onde eu iria apresentar. Então, construí o cenário já na medida do que eu teria mesmo, exatamente. Muito rapidamente procurei uma mesa, o gravador na internet, achei caixas para guardar livros. E depois eu tinha a proporção do cenário, para que se eu estivesse noutro teatro, mais largo, pudesse adicionar, ter outra janela. Então num período curto de tempo, eu tinha o cenário acertado. Depois eu fiz a luz. Fiz diferentes efeitos de luz para o quarto. Depois fui para o palco. Fiz um tipo de coreografia, antes de fazer o texto. Depois eu tinha alguém no palco, maquiado, para que pudesse ver como era ter alguém naquele quarto. Aí comecei a colocar o som. Comecei com a chuva, os trovões. Ou eu estava no palco, ou eu tinha alguém fazendo o que eu tinha feito, para que eu pudesse ver. Fiz o áudio. E aí tinha o texto, os efeitos sonoros e tudo mais. E depois eu tive que aprender tudo, para ficar livre. O mais importante no meu trabalho é o tempo. Quanto tempo eu espero antes de fazer isso (pegando o copo). Algo realmente rápido ou algo devagar, movimentos suaves ou não… Eu tive que aprender e isso leva muito tempo para aprender.

Luz e som do espetáculo são impressionantes

Porque fazer o Krapp neste momento e não só como diretor, mas como ator?
Bem, de tempos em tempos, eu atuo e trabalho por mim mesmo. Porque eu acho que é bom para mim, como um diretor, estar em contato dessa forma com o meu próprio trabalho. Eu realmente não gosto de atuar muito, mas acho que é bom de tempos em tempos ter a mesma experiência que os atores têm fazendo meu trabalho. Eu vou fazer 70 anos este ano e a peça é com um homem de 70 anos. De algumas maneiras, meu trabalho é próximo ao trabalho do Beckett. Beckett gostava de Charles Chaplin, dos filmes mudos. Se você olhar um filme de Charles Chaplin, é tudo denso, é tudo tempo. Ele tinha que fazer, mais e mais, e mais, até ter o tempo correto. Não havia nada natural ou psicológico. O rosto era pintado de branco e eles faziam a cena trágica como comédia. É diferente do teatro psicológico, naturalista, que eu odeio. Eu acho que pela conversa que eu tive com Beckett, ele gostava do teatro como um mundo artificial, não é um mundo naturalista, é outro mundo que ele cria. É algo próximo ao meu trabalho também. Não é Tennessee Williams, David Mamet, lidando com o naturalismo, o psicológico, é outra maneira de fazer teatro e eu me sinto muito mais relacionado ao trabalho do Beckett, ao que ele fez como dramaturgo, como artista, do que a Tennessee Williams ou alguém assim.

Se o senhor pudesse fazer o mesmo exercício de Krapp, ouvir uma fita gravada há 30 anos, perceberia muitas mudanças no seu trabalho?
Acho que o trabalho artístico é como uma árvore, algumas vezes tem flores, outras vezes elas caem. Tem a estação do inverno, da primavera. Mas acho que o meu trabalho é um só em essência. Cézanne disse que ele estava sempre pintando a mesma coisa; Proust disse que ele estava sempre escrevendo a mesma novela; e Einstein disse uma vez, quando um repórter pediu para que ele repetisse o que ele tinha acabado de dizer, que não era necessário repetir, porque tudo fazia parte de um mesmo pensamento. Então, em essência, o que estava acontecendo trinta anos atrás é um processo, de uma mesma coisa. Constantemente mudando. A única coisa constante é a mudança. Talvez parar e ouvir. Aquela seqüência de sons que nós acabamos de ouvir não vai acontecer nunca novamente. Então, isso é constante. A única coisa realmente constante na vida é a mudança. Mas em essência, é o mesmo pensamento, que é pensado novamente, como um rio, que continua sempre, mas que está sempre mudando, segundo a segundo.

O senhor se sente um homem de 70 anos?
Algumas manhãs, eu me sinto sim. Mas vejo pessoas de 70 anos e digo: “ah, meu Deus, olha aquele homem velho!” – e eu tenho a mesma idade! Mas ainda me sinto com seis anos ou algo assim, tentando amarrar meus sapatos, aprendendo como fazê-lo. Acho que, mentalmente, não me sinto mais velho. Minha vida é meu trabalho. Então é sempre uma constante preocupação. Não é como se eu fosse para o escritório, fosse ao trabalho e depois fosse para casa, visse televisão, ficasse com o cachorro, ou o que quer seja. É tudo parte de uma coisa só: trabalho. E essa é uma maneira de viver. E acho que sempre fui assim. Lembro que, quando eu tinha onze, doze anos, minha mãe estava com uma amiga ao telefone e disse: “eu não sei o que Bob está fazendo, mas ele tem muitos projetos”.

Há uma fala recorrente com relação ao teatro do Bob Wilson que diz que a imagem é mais forte do que a palavra. Mas até que ponto o texto também está na imagem?
Primeiro, eu não concordo que a imagem ou o visual são mais importantes no meu trabalho do que o texto. Acho que trabalho mais aspectos visuais e sonoros do que a maioria das pessoas no teatro. As formas primárias pelas quais nos comunicamos no palco ou na vida é pelo que vemos e ouvimos, as duas igualmente importantes. Meu teatro dá a mesma importância para o áudio, o texto, as coisas que ouvimos e vemos. O problema que sempre achamos no teatro e que eu tenho…é que não conseguimos na realidade ouvir algo, porque somos visualmente distraídos. E não podemos realmente ver algo, porque somos distraídos pelo som. Então, feche os olhos. Falando em geral, se nós fechamos os olhos, nós ouvimos melhor, porque estamos concentrados no som, não estamos distraídos pelas pessoas, por alguém segurando a câmera, fazendo esse pequeno movimento. Então, se eu quero ver algo melhor, por exemplo, se eu estou vendo televisão, eu desligo o som. Eu começo a ver as notícias, coisas que eles estão fazendo que normalmente eu não olharia ou não pensaria, quando estou ouvindo as notícias. O desafio como um realizador de teatro é: posso criar algo no palco que me ajude a ouvir melhor quando eu ligo o som? Ou algo que me ajude a ver melhor? Ou posso criar algo que, o que eu diga, me ajude a ouvir melhor? É uma construção. Uma construção consciente. Eu terminei de dirigir uma ópera e era muito difícil fazer com que alguns dos cantores não seguissem a música com os seus movimentos. A música vai mais rápido, rápido e rápido. E eles querem se mover mais rápido. Mas eles iriam se mover devagar, contra essa música rápida. E isso cria uma tensão entre o que estou vendo e ouvindo e talvez eu escute melhor do que quando estou ilustrando a música com o movimento. Então o que estou vendo cria algo que me faz ouvir melhor. Eu posso dizer: “Eu quero matar você” (agressivamente) ou posso dizer (bem lentamente, suave, com um leve sorriso) “Eu quero matar você”. Talvez o sorriso seja mais ameaçador. Porque eu escuto “eu quero matar você” e eu vejo…(faz o movimento). Então um sorriso não é só um sorriso. A vida é muito complicada. Eu aprendi uma grande lição anos atrás com o meu amigo Daniel Stern. Ele fez mais de 250 filmes de mães falando com os filhos, quando o bebê estava chorando. Era uma pesquisa do Departamento de Psicologia da Columbia University. Então o bebê iria chorar e a mãe iria pegar o bebê e confortá-lo. E ele fez uma coisa curiosa. Pegava os filmes e diminuía a velocidade, então você poderia ver frame por frame, o que estava acontecendo. E em oito de dez casos, a primeira reação da mãe, no primeiro frame, é que ela está (faz cara de terror). Em um segundo de tempo, é muito complexo o que acontece entre mãe e filho. E quando as mães vêem isso, elas ficam chocadas. “Mas eu amo minha criança”. Talvez o corpo esteja se movendo mais rápido do que pensamos, mas há uma linguagem. O meu teatro é um teatro mais formal. Romeu diz que ama Julieta… é muito complicado. Um teatro mais formal dá mais distância para que você possa ter tempo para reflexão sobre muitas coisas. Eu tento não estabelecer uma interpretação, para que cada um possa livremente fazer associações, livremente pensar, e que aquilo possa ser diferente para cada um, para mim, como diretor, para o ator, para o público. Determinar uma ideia ou uma interpretação é uma mentira. Hamlet é uma peça bastante complexa, mas fazer uma interpretação de Hamlet é negar todos os princípios que normalmente associamos a um príncipe. Meu teatro é um teatro não interpretativo. Acho que a interpretação limita a experiência do que está acontecendo. O que é mais importante é a experiência de estar fazendo algo. As pessoas dizem que, nas minhas peças, as pessoas se movem lentamente. Se eu movo minha mão até o copo e eu movo mais lentamente do que normalmente faço, e eu penso que estou me movendo devagar, é chato, mas se eu não penso sobre isso, e eu movo, tudo está acontecendo, toda energia do mundo está acontecendo nesse gesto. Não há um conceito para tempo, é o que você experimenta. E isso, como eu disse antes, está constantemente mudando. O que é mais importante para mim, em fazer teatro, é o que eu experimento naquele momento e que aquilo pode ser a minha expressão. No teatro formal você pode tocar a mesa… Eu posso tocar minha cabeça e isso é verdade e isso é minha expressão. Eu posso atuar? Sim, mas isso é verdade, eu sinto. No teatro formal, se você quer atuar, seus sentimentos, você tem que estar ciente de que você está atuando. “Você tem que pagar o aluguel…Eu não posso pagar o aluguel” (brincando com voz masculina e depois feminina). Então você sabe que os atores estão atuando, eles sabem, e isso é verdade. E eu acho que o naturalismo é geralmente uma mentira porque árvores no palco são artificiais, as luzes, sua voz é artificial.

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Um diretor livre de amarras

João Fonseca, diretor

Conheci pessoalmente o diretor João Fonseca ano passado, quando estive no Rio para fazer uma matéria sobre Tim Maia – Vale tudo, o musical. Acompanhada por dois colegas, estivemos na casa do diretor, um apartamento pequeno e charmoso. Lembro que, enquanto, conversávamos, meus olhos se desviavam para os DVDs que ele guardava na sala… Falamos sobre a montagem, sobre musicais, sobre Tiago Abravanel, mas não tive oportunidade de comentar mais a própria carreira do diretor.

Com uma produção tão intensa, não iria faltar chance; ela veio agora, com a apresentação de R&J de Shakespeare – Juventude interrompida, no Teatro de Santa Isabel, dentro do Janeiro de Grandes Espetáculos. Do aeroporto, indo de São Paulo de volta ao Rio, o diretor conversou comigo sobre a peça, sobre novas montagens, Os fodidos privilegiados, Abujamra, direção, sobre a vontade de vir ao Recife.

Em R&J de Shakespeare…, João Fonseca trabalhou com quatro jovens: Rodrigo Pandolfo, Pablo Sanábio, João Gabriel Vasconcellos e Felipe Lima. Diz que uma das coisas que mais chama atenção na montagem é o jogo que se estabelece com a plateia, já que são esses quatro rapazes que irão interpretar a história do casalzinho proibido mais famoso da dramaturgia mundial.

Entrevista // João Fonseca

Adaptações da obra de Shakespeare são bem difíceis. Porque você escolheu trabalhar com esta do americano Joe Calarco? O que ela tem de diferente?
Essa adaptação de Joe Calarco estreou em Nova York há uns 15 anos. E eu fiquei muito curioso, porque era muito interessante fazer Romeu e Julieta com quatro homens. Fiquei com aquela curiosidade. Quando o Pablo (Sanábio) me procurou para fazer um trabalho, eu falei desse texto. Nós lemos e resolvemos na hora. A habilidade do texto é impressionante. Centrar a história de Romeu e JUlieta num colégio interno de meninos e ter esses quatro meninos, que se reúnem para ler, para brincar de fazer Romeu e Julieta, e conseguir contar a história toda só com esses quatro é muito bom.

Como foi o processo de trabalho?
Trabalhamos durante 45 dias, exaustivamente. Oito horas por dia. O texto é bastante difícil. A tradução é do Geraldinho Carneiro, que é poeta. Ele fez uma tradução fluente, mas sem perder a poesia. Os textos são longos e como então dizer esses textos de maneira natural? Cada um faz mais de um personagem e troca de personagem com muita rapidez. João Gabriel Vasconcellos, por exemplo, faz Romeu, a criada e o pai de Julieta. É um exercício para ator incrível, essa possibilidade de fazer vários personagens. E é um atrativo para o público.

R&J de Shakespeare - Juventude interrompida Foto: Luiz Paulo

Romeu e Julieta é, talvez, a história mais conhecida de Shakespeare. Como torná-la ainda atrativa, surpreendente?
A história é ótima. E é bom, porque todo mundo já sabe o final! Eles morrem, todo mundo conhece. Ou melhor, as pessoas acham que conhecem o texto, mas na realidade, muitas não conhecem. E tem todos os elementos de uma peça completa: comédia, drama, ação. É a melhor história de amor de todos os tempos. Mas acho que uma das coisas que mais chama a atenção do público é o jogo que se estabelece. São quatro garotos e se estabelece um jogo com a plateia. Quatro atores representando e como é que eles vão resolver essa história, como vão criando. Não existem figurinos e cenários para Romeu e Julieta, por exemplo. O casaquinho da escola vai virar saia, turbante, a régua vira uma espada, o esquadro vira máscara. E também só de serem quatro homens, já causa um frisson a mais. A peça estreou um ano atrás, exatamente.

Qual a reação das pessoas com esse romance protagonizado por homens?
No começo, quando tem o primeiro beijo, as pessoas sentem um estranhamento, porque estão vendo dois meninos, mas, ao final, eles não vêem mais isso. O que importa é a história de amor. A plateia, sem querer, faz um exercício de tolerância, esquece que são dois homens.

Quais são os seus próximos projetos?
Estou estudando e preparando projetos. Mas posso te dizer que com Os Fodidos privilegiados vamos remontar dois espetáculos de Nelson Rodrigues: O casamento e Escravas do amor, em virtude das comemorações do centenário. Vamos reestrear no Festival de Curitiba. Os elencos são quase originais e vou trabalhar novamente com (Antônio) Abujamra. Vamos remontar, com pequenas mundanças. Vou até atuar.

O casamento, de Nelson Rodrigues, com Os fodidos privilegiados

Você falou no Abujamra. Eu queria saber da importância do Abujamra para a sua carreira.
Abujamra é meu pai, minha mãe, meu tudo. Sou diretor por causa dele. Ele me deu todas as chances, porque eu era ator. Foi ele quem me estimulou, me deixou ser diretor e me ensinou. A minha faculdade é Abujamra.

Mas você tinha intenção de ser diretor?
Não! Não tinha a menor pretensão. E acredito que, para ser diretor, não é você quem escolhe, você é escolhido. As pessoas confiam em você e querem você. E até hoje eu digo: “porque está todo mundo olhando para minha cara?” (Risos) Várias pessoas confiando em você num processo. Quando comecei a dirigir, percebi que a minha melhor vocação é essa. Apesar que eu gosto de estar me exercitando. É importante que eu nunca esqueça como é atuar. Acho que vou dirigir melhor dessa forma, quando eu me coloco atuando de novo, faço parte, tenho essa cumplicidade.

É porque, às vezes, o diretor é visto como um “ser superior”…
E não é nada disso! Não existe nada mais importante para um diretor do que o ator. O ator é o meu
instrumento de trabalho.

Você conseguiria definir a sua linha de trabalho, as suas características, como diretor?
A gente vai tentando…sempre me considero experimentando. Você vai adquirindo experiência e escolhendo caminhos. Gosto de dirigir tudo. Não tenho um gênero. Mas tenho algumas características. Gosto de trabalhar com poucos elementos, por exemplo, no palco vazio, só com cadeiras; e em trabalhos que estabeleçam esse jogo teatral. Isso é o mais importante, é o que acontece em R&J de Shakespeare. O menino vai se matar com uma régua e todo mundo vai acreditar. E essa régua está para o teatro como o efeito especial está para o cinema.

Durante a carreira, você teve que fazer muitas concessões?
Não, nunca fiz concessões. Não diferencio os projetos. Nunca dirigi uma coisa na qual não acreditasse. Sempre dirigi ou porque quero trabalhar com alguém ou porque quero falar aquilo, independente de ser um projeto armado com um elenco reunido só para aquela peça, se com uma companhia de repertório. Esses meninos de R & J eu conheci na CAL (Casa das Artes de Laranjeiras) e agora eles estão se projetando, mas não eram conhecidos, não tinham carreira em televisão nem nada disso. E me dá muito prazer trabalhar com jovens que não têm essa projeção. E a gente nunca sabe o futuro de um projeto, se vai dar certo ou não. Eu não procuro esse guia, de porque vai ser com essa pessoa, vai ser sucesso garantido ou não. O próprio Tim Maia, o elenco não tinha ninguém conhecido. O Tiago Abravanel ninguém conhecia e deu certo. A peça está em cartaz no Rio. Mas deixa eu dizer, eu queria muito ir ao Recife também. A passagem estava comprada, mas aconteceram uns imprevistos. O pessoal do festival é super atencioso, carinhoso. E adoro o Santa Isabel. Tenho um carinho enorme por esse teatro.

Tim Maia - Vale tudo, o musical

Quando foi a última vez que você esteve aqui?
Se não me engano, foi com os Fodidos privilegiados, em 2006. A gente participou do Palco Giratório e apresentou três espetáculos no Santa Isabel.

Você dirigiu também Maria do Caritó, texto de Newton Moreno. O que acha dele?
É mais uma paixão pernambucana. Tenho muita admiração pelo Newton. Ele é um talento enorme. Com Maria do Caritó, Newton consegue fazer o que eu almejo na direção. Ele faz uma obra popular, acessível, mas de um refinamento, inteligência; fala de coisas importantes, tocando com profundidade as coisas. É de uma sabedoria popular. Eu digo que Maria do Caritó é um trabalho em que sou só uma parte de grandes coisas. Os atores são especiais, o texto, o cenário, o figurino, a equipe.

Maria do Caritó, texto de Newton Moreno

E Nelson Rodrigues?
É difícil, com Nelson, sair dos clichês. Ele é o meu autor favorito. É o que talvez eu mais dirigi. Fiz O casamento, Escrava do amor e A falecida. Nelson era muito moderno, arrojado, propôs e trouxe coisas para o teatro que não existiam. Desde Vestido de noiva. Era difícil aceitar. Em A falecida, ele propõe que não se usasse cenário. E ele entra de uma maneira na questão familiar! Que é muito chocante! Como ele lida com pai e filha, filha e mãe, indo de encontro. Chegar a isso era difícil. Porque não é um teatro realista. Joga com as paixões. E as pessoas não queriam: “a família brasileira não é uma perversão”. Em A vida como ela é e nas tragédias cariocas, ele retrata muito bem um cotidiano; mas é também capaz de falar da família como um todo, da instituição.

Serviço:
R&J de Shakespeare – Juventude Interrompida
Quando: hoje e amanhã, às 20h30
Onde: Teatro de Santa Isabel
Quanto: R$ 10 (preço único)
Informações: (81) 3355-3322

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Objetos que ganham vida

A volta ao mundo em 80 dias

Aguarde memórias familiares. De uma infância em que caixas de fósforo viravam soldados, talheres poderiam ser reis, qualquer coisa que tivéssemos à mão era instantaneamente personagem de um roteiro original. Não é preciso saber o que é teatro de objetos. Na realidade, faz bem pouco tempo que o termo foi criado – década de 1970. “Estamos trazendo algo muito novo; é, geralmente, a primeira experiência que as pessoas têm com esse tipo de teatro. Mas nós nos reconhecemos de alguma forma. Todos, quando crianças, já tivemos a experiência de teatralizar objetos”, recorda Lina Rosa Vieira, idealizadora do Festival Internacional de Teatro de Objetos (Fito), que será realizado no Marco Zero de hoje a domingo.

A primeira edição do festival ocorreu em 2009, em Belo Horizonte. Já passou, desde então, por Porto Alegre, Brasília, Florianópolis, Campo Grande e Manaus e foi visto por 115 mil pessoas. Lina, responsável pelo festival Sesi Bonecos (o Sesi é também o promotor do Fito), evento que deu outra dimensão aos mamulengos, levou os bonecos para grandes plateias, passou três anos pesquisando o teatro de objetos, até que o festival saísse do papel. “Não temos respostas ainda sobre o que é esse teatro, mas estamos começando a perguntar”, aposta Lina, que faz a curadoria do festival ao lado de Sandra Vargas, do grupo Sobrevento, de São Paulo.

Histórias de meia sola

No festival, teremos 13 grupos – espetáculos não só do Brasil, mas da Argentina, Holanda, Espanha, Israel, Bélgica, Itália e França. Como geralmente as histórias pedem uma proximidade maior com o público, o Marco Zero estará transformado neste fim de semana. Serão construídas três salas para 200 pessoas, duas para 50 e ainda uma estrutura para shows (entre eles Naná Vasconcelos e Tom Zé), performances, mostras de três minutos e vários tipos de cenografia interativa – desde bailarinas-saca-rolhas gigantes até um aquário feito só com objetos de luz ou uma chapelaria.

Naná Vasconcelos

“Para os espetáculos das salas, apesar do grade número de apresentações, sabemos que as entradas serão mais disputadas, mas é importante dizer que quem vier não vai perder a viagem, porque serão muitas as experiências neste mundo do teatro de objetos”, garante Lina. A programação é gratuita. Mas, para as salas de espetáculos, será preciso pegar ingresso com meia-hora de antecedência. O festival funcionará das 16h30 às 22h, na sexta-feira, e a partir das 16h30, sábado e domingo.

Ter ou não ter

Cenografia Fito

Entrevista // Katy Deville

Foi Katy Deville quem cunhou o termo teatro de objetos. A francesa fazia teatro de marionetes até conhecer Cristhian Carrignon, que vinha do teatro tradicional. Com ele, começou a criar histórias para personagens inusitados: legumes. Uma noite, depois de assistir à peça Pequenos suicídios (que está no Fito 2011), a francesa teve o insight – o que faziam era teatro de objetos. Katy vai apresentar 20 minutos sob o mar, da cia Théâtre de Cuisine, criada em 1979.

Katy Deville

O que é teatro de objetos?
O Teatro de Objetos é o teatro no qual representamos com objetos sem transformar a sua natureza, isto é, sem fazer dele uma marionete, mas criando uma dramaturgia a partir da associação de ideias que esse objeto, que está em cena, desperta no espectador. Essa associação de ideias, vem primeiramente, pela utilização que damos a esse objeto no cotidiano de todos nós, criando uma metáfora com essa função. Por isso no Théâtre de Cuisine, nós falamos que os objetos usados nos espetáculos devem ser objetos manufaturados e reconhecíveis por todos. Claro que, depois, para criar uma dramaturgia mais potente, pedimos aos atores para trabalharem com objetos carregados de alguma memória e assim poder encenar uma história muito particular onde o ator também se torna dramaturgo.

Qual a diferença entre teatro de objetos e teatro de animação?
A diferença é que no teatro de objetos, a manipulação não é o mais importante, muito pelo contrário, é uma manipulação muito casual e nada formal. Os atores estão sempre à vista do público e são, na maioria das vezes, autores das suas próprias histórias. A dramaturgia nasce da metáfora usando o mesmo mecanismo que usamos na poesia. No teatro de objetos não há intenção de humanizar um objeto, diferente do teatro de animação.

Foi você quem cunhou o termo “teatro de objetos”. Em que circunstâncias?
Quando eu conheci Cristhian Carrignon, eu vinha do teatro de marionetes e me sentia muito à vontade. Então, conheci Cristhian Carrignon, que vinha do teatro de atores, mas não se sentia à vontade lá. Começamos a fazer alguma coisa juntos em cima de uma mesa, no início com legumes, mas depois com objetos. Isso foi nos anos 1980. Nesse ano então conhecemos outras companhias como o Velo Theatre, Gare Central, Bricciolle, Theatre Manarf, que faziam um tipo de teatro muito parecido com o que fazíamos e com o qual nos identificávamos e que não era considerado, pelos marionetistas, como teatro de marionetes, nem pelos atores como teatro. Um dia, depois de assistir ao espetáculo Pequenos suicídios (que faz parte da programação deste FITO), saímos todos juntos vibrando com o que tínhamos visto, a genialidade daquele espetáculo onde um Sal de Frutas, se sentindo excluído, por um conjunto de balas (doces), se suicida ao se jogar num copo de água. No meio de risadas, eu disse que o que fazíamos era teatro de objetos, e essa terminologia ficou e foi se difundido com aquelas companhias e outras que surgiram depois.

Pequenos suicídios, Rocamora

Queria saber um pouco da sua história. Quando você começou no teatro? Era tradicional? E a partir de que ponto você começou a trabalhar com objetos?
Eu trabalhava com teatro de marionetes. Durante muitos anos, trabalhei na companhia de Philippe Genty, que é considerado um dos maiores nomes do teatro de animação, mas que trabalha numa linha mais híbrida, com formas, não necessariamente com bonecos. Hoje ele trabalha com atores que tenham uma formação de dança. Quando ainda estávamos na Companhia de Philippe Genty comecei o teatro de objetos com Cristhian Carrignon. Philippe Genty viu os nossos espetáculos do Théâtre de Cuisine e apontou que se tratava de algo diferente dentro do teatro de animação. Depois, mais adiante, nas suas oficinas, ministradas em muitos países, ele apresentava um módulo de teatro de objetos, como uma vertente do teatro de animação.

Li que “todo objeto animado, quando bem manipulado, neutraliza a presença do ator”. Você concorda com essa afirmação? Como o ator lida com isso?
Uma das técnicas que nós utilizamos no teatro de Objetos e de animação para conduzir o olhar do espectador para o boneco ou objeto que manipulamos, é justamente trabalhar uma postura mais neutra do ator-manipulador. Mas no teatro de objetos, às vezes precisamos não ser neutros, às vezes passamos o foco do objeto propositalmente para o manipulador, como se fosse um extensão do objeto, ou como se fosse um recurso cinematógrafico, como se fosse um zoom, como se saíssemos de um plano aberto para um fechado. Às vezes trabalhamos uma postura mais exagerada. O teatro de objetos, muitas vezes tem uma dose de crueldade e o ator joga com isso.

Que tipo de treinamento, de habilidade, o teatro de objetos requer do ator?
No teatro de objetos o ator deve ser um poeta, antes de mais nada. A forma é tão simples, que o que se diz deve ser potente, deve ser forte e provocador. O ator deve ser capaz de perder o medo de se expor e colocar o que há de mais íntimo, na memória que os objetos lhe remetem.

Numa vida tão racional, tão corrida, o que significa conseguir enxergar, em objetos comuns, personagens?
O teatro de objetos é de nosso tempo e de nossa sociedade. Qualquer que seja a história contada, o teatro de objetos fala sobre nós, através dos seus objetos manufaturados reconhecíveis por todos. O teatro de objetos fala das pequenas coisas cotidianas. Cada espectador tem a lembrança pessoal ligada a tal objeto. A qualidade de ver outras coisas através dos objetos é a de tocar nossa intimidade, de interrogar o enigma que nós somos aos olhos dos outros. Num tempo de pressa e tão racional parece que o nosso interior pede isso cada vez mais.

Apesar de inicialmente pensarmos que o teatro de objetos teria uma relação muito forte com o teatro infantil (não que isso não possa acontecer), nos surpreendemos ao encarar as possibilidades de crítica social que o teatro de objetos apresenta.
O teatro de objetos sempre foi para adultos, justamente por essa proposta de um jogo mental que o espectador deve fazer de associação de ideias, metáforas e figuras de linguagens, ferramentas que um adulto domina mais do que uma criança. Hoje temos espetáculos de teatro infantil de teatro de objetos, mas esse jogo de associação se dá pela forma: como o martelo que é um bode, na chamada do FITO. Mas não pela associação de ideias da sua função com outro significado, como por exemplo, no espetáculo Pequenos Suicídios, em que o Sal de Fruta se joga num copo de água e se suicida. Esse jogo mental uma criança muito pequena não é capaz de fazer e nem vai ver o humor e ironia nisso.

Queria que você falasse um pouco sobre as relações entre política e teatro de objetos.
O objeto a partir de sua criação, seja ela artesanal ou industrial, tem uma história, mais ele pode mudar sua imagem primeiro a partir da relação com o ator. Tudo pode ser sublimado ou rejeitado. Nesse sentido, o objeto tem um caráter político, na concepção mais pura desta palavra. Ele é atuante, é crítico, tem personalidade. Nós não temos relações típicas com os objetos. As relações se modificam a partir de cada processo criativo, até quase desaparecer dentro das últimas criações. Mas isso não quer dizer que somos fetichistas. É verdade que nossos temas prediletos giram em torno da infância, da nossa infância, nós que envelhecemos todos os dias…

No teatro de objetos, o texto tem uma importância menor?
O texto no teatro de objetos é muito importante, tem um papel fortíssimo, mas porque são texto muitas vezes autobiográficos. Nascem da relação que o objeto desperta nesse ator que está disposto a expor o que há de mais íntimo nele. O texto não tem um papel secundário. Na verdade, o teatro de objetos faz criar textos muitos profundos e provocadores que não seriam criados de outra forma a não ser com essa linguagem.

Normalmente, os espetáculos de teatro de objetos são para poucas pessoas. Isso é diferente para o ator? Muda a relação com a plateia?
O bonito do teatro de objetos é isso, é um teatro onde a forma como são encenadas as histórias faz parecer que estamos todos no mesmo barco, num momento mágico e delicado, um encontro íntimo entre atores e manipuladores. A diferença para o ator é que essa proximidade e intimidade o obriga a tomar posturas, a revelar o seu ponto de vista em relação ao que se está falando em cena.

Você já escreveu que “o objeto do teatro de objetos tem uma identidade cultural e é experimentado-o em diferentes culturas que ele se torna universal”. Qual a diferença do teatro de objetos feito aqui no Brasil e na Europa? Como você já esteve em edições do Fito, de quais grupos brasileiros você destacaria o trabalho?
O que mais me chamou a atenção no teatro de objetos no Brasil é a quantidade de espetáculos voltados para o público infantil. Na Europa, temos poucos trabalhos direcionados para as crianças.

Você também disse que o teatro de objetos na Europa continua confidencial. Porque isso?
O teatro de objetos é confidencial e íntimo. Mas hoje em dia temos companhias muito jovens que trabalham histórias menos intimistas, mais cinematográficas e que brincam com todos os códigos que esta linguagem permite. Já vi encenado uma espécie de espetáculo policial, com perseguições de carros, escaladas de prédios, etc, que tomam um ar muito engraçado.

20 minutos sob o mar

Queria saber um pouco do espetáculo 20 minutos sob o mar. Quando foi criado? De quem foi a ideia? Onde já foi apresentado? Quais são as especificidades?
O espetáculo foi criado a partir de um sentimento meu de uma raiva de mulher, de fêmea, de feminista, mas isso naquela época, em que o modelo de mulher era ou a bela e fatal como Brigitte Bardot, ou aquelas esposas cheias de filhos que não trabalhavam. Por isso, o nome mar que em francês tem uma semelhança com a palavra mãe. Era a oportunidade que eu encontrei de mostrar os dois lados da mulher, da mãe. Aqui no Brasil já o apresentei em todas as edições do Fito.

Quantas pessoas formam o Théâtre de Cuisine? Vocês só trabalham com objetos?
Nós trabalhamos somente com teatro de objetos. O Théâtre de Cuisine é uma companhia estável que recebe uma subvenção do governo. Temos um quadro estável na área de administração e trabalhamos com 3 artistas fixos e 4 a 5 atores convidados dependendo do espetáculo.

Confira a programação completa do Fito no http://www.fitofestival.com.br/2011/programacao.

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Um jovem diretor (e ator) aos 70

Aderbal participou do II Encontro de Diretores de Teatro e do Cena Contemporânea, em Brasília. Foto: Sullian Princivali

Em 2010, ele dirigiu Macbeth, com um elenco encabeçado por Renata Sorrah e Daniel Dantas. Também levou aos palcos Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes, com a colaboração dos diretores musicais Jaques Morelenbaum e Jaime Alem. Emendou com a peça Depois do filme, em que é autor, diretor e ator (há dez anos ele não atuava no teatro) e também com a direção de Na selva das cidades, que está em cartaz no CCBB do Rio de Janeiro e tem no elenco Daniel Dantas e Maria Luiza Mendonça.

O ritmo intenso de trabalho não denuncia a idade de Aderbal Freire-Filho, diretor cearense radicado no Rio de Janeiro: 70 anos. Já tinha entrevistado o diretor algumas vezes por telefone, mas foi nesta última edição do Cena Contemporânea, em Brasília, que tive a oportunidade de conhecê-lo pessoalmente. Aderbal participou do II Encontro de Diretores de Teatro (que teve como tema O diretor e o texto) e ainda apresentou a montagem Depois do filme nos dias 30 e 31. Como voltei de Brasília antes disso, fiz questão de acompanhar a demonstração de trabalho de Freire-Filho no Encontro de Diretores. A entrevista com o diretor tinha feito dias antes, por telefone, quando Marieta Severo e Andréa Beltrão vieram ao Recife para apresentar As centenárias.

No Encontro de Diretores, Freire-Filho voltou à década de 1970 para relembrar o Grêmio Brasileiro Dramático, grupo que mantinha quatro peças em cartaz ao mesmo tempo. “Foi a minha primeira tentativa de manter um grupo. Duas dessas peças eram do Roberto Athayde e duas do Flávio Márcio”, contou. Falou ainda do Centro de Demolição e Construção do Espetáculo, nos anos 1990, que estreou com uma experiência que marcaria toda a trajetória do diretor dali para frente: o romance-em-cena. O espetáculo era A mulher carioca aos 22 anos. “Era uma época em que havia uma discussão entre o teatro da palavra e o teatro da imagem. E eu queria as duas coisas juntas”, avalia. Mais de dez anos depois, vieram outras duas peças que levavam o romance inteiro à cena: O que diz Molero (que deve virar filme) e O púcaro búlgaro.

“Penso que o teatro pode muito, desde que o ator conquiste a cumplicidade do espectador para forçar a sua imaginação”, explicou o diretor. “Sinto absoluta necessidade de ter do ator a sua medida de ruptura, de quebra de ilusão. No cinema, a ilusão é contínua. Mas nesse teatro e no romance-em-cena, é descontínua e compartilhada. É um jogo permanente. Nada é estranho a essa arte do teatro cuja ilusão é tão tênue”. O diretor falava da capacidade dos atores de assumirem vários papeis na montagem. Exemplificou isso com dois textos: um de Roberto Bolaño e outro de Lobo Antunes.

Depois, fez uma ponte entre os seus trabalhos anteriores e Depois do filme. Foi muito bom porque tivemos a oportunidade de ver um pouquinho da peça, mesmo que de improviso. Algumas cadeiras (o cenário mesmo possui 15 cadeiras e ainda uma instalação com outras 15) foram levadas ao palco e Aderbal fez a primeira cena do espetáculo e também uma que se passa num famoso bar do Rio, Academia da Cachaça. Como ele diz na entrevista, apesar da peça ser um monólogo, são vários os personagens interpretados pelo ator num jogo de ilusão compartilhado, a partir do talento e técnica, pelo público. Aderbal, que não vem ao Recife desde a apresentação de O que diz Molero, disse que está com muita vontade de circular e a capital pernambucana está sim nesses planos.

Entrevista // Aderbal Freire-Filho

Você está voltando aos palcos como ator depois de um intervalo de dez anos e um filme que fala sobre a amizade entre três amigos. Porque levar esse personagem do cinema ao teatro? E o que o Ulisses tem de autobiográfico?
Depois que eu vi o filme Juventude, do Domingos de Oliveira, que são sim três amigos de infância que uma noite se encontram e ficam conversando sobre muitas coisas – eu, Paulo José e o Domingos de Oliveira; e o filme passou em Gramado, fez temporada nos cinemas do Rio e São Paulo, mas acho que não tinha uma boa distribuição pelo país, então percebi que esse nome Ulisses tem tudo a ver com o Ulisses do Homero, do Joyce, já sugere um herói viajante. Eu me apropriei desse personagem e imaginei umas situações depois que ele terminou esse dia de conversa com os amigos. É uma certa decadência do meu personagem. Na realidade, uma reflexão sobre a vida, a idade, pessoas que como eu chegam aos 70 e ainda se acham capazes de muitas coisas, mas têm mais consciência de que o tempo é curto. Culturalmente, a gente dura mais do que durava o meu avô, um homem de 70 anos antigamente estaca no fim da vida, mas eu me sinto resistindo, vivendo, trabalhando, namorando, mas com a consciência que o tempo é curto. É uma evidência de encarar a morte, tendo ainda a vontade de fazer muita coisa, sentimentos jovens como o do amor, do desejo, tudo isso me interessava muito no personagem e eu continuei.

Personagem Ulisses saiu do filme Juventude, com Domingos Oliveira e Paulo José. Foto: Grupo Estação/Divulgação

Mas é autobiográfico?
Não, não é autobiográfico. Quis fazer um monólogo, mas faço vários personagens. Faço uma vendedora boliviana de pulseira, por exemplo. Os sentimentos de Ulisses muito provavelmente são meus, de aparência pessoal, idade. Tem uma referência que eu faço há um instituto de orientação profissional, porque eu tinha que escolher uma profissão lá atrás. Eu me diverti, ficava lá trabalhando, com meu assistente de direção.

A peça começa como se fosse um roteiro de cinema? Qual a influência do cinema?
É, eu fiz a peça como se fosse um roteiro de cinema. Toda cena eu começo como se fosse um roteiro. Tipo: “exterior, ponte Rio Niterói, noite; interior, dia, Academia da Cachaça, Leblon”. Noutras peças já tem isso, de gostar de ter trabalhar com outros gêneros. Foi assim em Moby Dick, por exemplo. E em Depois do filme eu brinco, como que dizendo que o que acontecia no filme era verdade. Conto na peça uma história de uma cena que foi gravada, mas não ficou na versão final. É uma brincadeira, falando de personagens e atores, uns como verdadeiros e outros não.

Existe alguma previsão de circulação?
Tenho muita vontade! Vou para Vitória e no Rio não se fico até agosto ou setembro ou se fico até outubro.

Aderbal Freire-Filho vai encenar Depois do filme no Cena Contemporânea. Foto: Nil Caniné

Andréa Beltrão nos disse que você foi um “diretor-criador” na peça As centenárias. Como foi esse trabalho e a primeira parceria com Newton Moreno?
É uma peça com duas atrizes que tem uma história muito bonita, que já fizeram várias peças juntas, que tem uma relação pessoal. E queria acentuar essa amizade no palco. Os papeis que, no livro, seriam direcionados a outros atores, como o coronel, a viúva, Lampião, são feitos pelas próprias atrizes. A peça começa e termina num velório e entre essa cena e a última tem todos os velórios e cada um tem um personagem novo. Sávio Moll, que faz A Morte deu uma composição incrível ao personagem, até porque além da formação de ator, ele é palhaço. Então a minha ideia foi potencializar o trabalho das duas atrizes. Se as duas iriam fazer as carpideiras, a primeira coisa, que foi uma decisão, inspiração, foi que elas tivessem todos esses outros personagens. E isso criou uma necessidade de que elas dialogassem, às vezes, com elas mesmas. Aí entram os bonecos: cada uma delas passa a ter um mamulengo, um boneco de mão que é a sua própria personagem. Isso elimina os atores propostos originalmente pelo livro. Algumas coisas também foram adaptadas. A relação texto e encenação é sempre assim.

As centenárias foi parceria entre Newton Moreno, Aderbal, Marieta e Andréa

Você tem um novo projeto com Andréa Beltrão e Newton Moreno, que é um musical, Jacinta. Como está esse processo?
É a pior atriz do mundo, uma portuguesa. Eu já fiz três peças com a Andréa: A prova, Sonata de Outono e As centenárias. E esse é o próximo projeto, mas ainda não tem nada certo, tem muita vontade! Fizemos uns encontros, umas leituras, trocamos umas ideias, umas sugestões para ajustar no texto.

Como foi trabalhar com o Newton Moreno? O que você acha do texto dele?
Conheci o Newton com As centenárias e vi outras peças. Fiquei encantado com essa aproximação, com a sensibilidade desse poeta, ator, com o alicerce dele, que é fincado no interior, com um olhar do tamanho do mundo. Ele se apóia no conhecimento profundo da sua sociedade, da sua terra, do seu ambiente e projeta isso pra uma cabeça e um coração universais. E tem essa generosidade no que ele faz, essa disponibilidade. Ele não é só autor, mas um homem de teatro, tem formação de ator, de homem do palco, conhece bem como o texto é. Como ele fez isso com outras peças, na direção, sabe o quanto a peça dele vai se transformar noutra peça no palco.

A sua direção mais recente é Na selva das cidades, em cartaz no CCBB no Rio. Como foi esse trabalho?
É uma peça da juventude de Bertold Brecht, uma das primeiras peças dele. Tem uma montagem histórica, feita pelo Zé Celso nos anos 1960 e, desde lá, pelo menos no Rio, não houve outra montagem. Conta a história de um confronto entre dois homens de características bem diferentes – um comerciante e um jovem idealista. No elenco temos nove atores, entre eles Daniel Dantas, Maria Luiza Mendonça, Marcelo Olimpo – aliás, o projeto é dele, ele é da Cia. dos Atores e ele e Daniel Dantas fazem os dois protagonistas, Ines Viana. Ficamos em cartaz até outubro.

Na selva das cidades, com direção de Freire-Filho, está em cartaz no CCBB do Rio. Foto: Dalton Valério

E qual seu próximo projeto?
Emendei uma porção de coisas, juntei Mac Beth, com Orpheu, com Depois do filme e agora Na selva das cidades. Quero me dar um mês ou dois, mas tenho muitas coisas para fazer. Quero filmar O que diz Molero em parceria com o Walter Carvalho, que é nordestino.

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