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De palcos e resistências:
o tempo esculpido
por Augusta Ferraz,
Homenageada do 24º FRTN
Entrevista por Ivana Moura

Atriz Augusta Ferraz é homenageada do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Rogério Alves/ Divulgação

Augusta Ferraz esculpe o tempo que habita. Sagaz, irônica, combativa e corajosa, ela carrega em si um humor peculiar e inteligente que tempera cinco décadas de resistência cultural. Aos 68 anos e com 52 anos de carreira ininterrupta, a artista participou ativamente das transformações do teatro pernambucano, foi protagonista de muitas delas, ajudou a edificar instituições e nunca permitiu que as adversidades a retirassem de cena. Como escreveu a poeta polonesa Wisława Szymborska em Filhos da época: “Somos filhos da época e a época é política”. Augusta compreendeu que cada espetáculo, cada palavra no palco, cada silêncio ressoa politicamente no mundo. Sua relação com as artes cênicas se definiu logo na estreia. Durante Jesus Cristo Superstar, em 1973, no Teatro Santa Isabel, um prego atravessou seu dedo do pé. A dor era intensa, mas ela continuou interpretando a crucificação de Cristo, entendendo ali que “o espetáculo não podia parar” – lição que carrega até hoje.

Em quase sete décadas de vida, Augusta acumulou experiências que caberiam em várias biografias. Sobreviveu à ditadura militar, foi presa numa blitz policial em 1986, enfrentou violências silenciadas, faliu financeiramente, se reergueu e recomeçou. Militou pela criação da Federação de Teatro de Pernambuco, lutou por políticas culturais, denunciou o fechamento de teatros da cidade e nunca baixou a guarda diante da precariedade que assola as artes cênicas.

Reinventar-se sempre foi sua marca. Atriz, dramaturga, diretora e produtora, Augusta transita entre linguagens com a desenvoltura de quem domina seu ofício. Do teatro partiu para o cinema com Amores de Chumbo (2016), de Tuca Siqueira, depois para a televisão como Dona Berenice em Guerreiros do Sol, novela da Globo de 2025. Entre seus quase 80 espetáculos, construiu uma técnica própria que ela mesma não consegue definir: “Alguém escreverá sobre isso depois que eu morrer”, diz com o humor ácido que matiza sua intensidade.

Agora, homenageada pelo 24° Festival Recife do Teatro Nacional ao lado de Auricélia Fraga, Augusta traz Sobre os Ombros de Bárbara, com direção de José Manoel. O espetáculo, escrito em parceria com Brisa Rodrigues e vencedor do Prêmio Ariano Suassuna de dramaturgia, estreia nos dias 29 e 30 de novembro no Teatro Santa Isabel. A obra entrelaça sua própria história com a de Bárbara de Alencar, primeira presa política do Brasil – e tataravó de Augusta. O título aponta para uma filosofia: todos estamos sobre os ombros de quem veio antes, e serviremos de ombros para quem virá depois. Augusta está sobre os ombros de Bárbara, como esteve sobre os de sua mãe, e outras artistas estarão sobre os seus.

Na entrevista a seguir, Augusta Ferraz fala sobre esse novo trabalho, reflete sobre cinco décadas de teatro e analisa com sua habitual sagacidade a situação cultural do Recife. Entre memórias dolorosas e conquistas celebradas, ela oferece um panorama único do teatro brasileiro visto por quem nunca abandonou o palco – mesmo quando tudo conspirava para que isso acontecesse. É a voz de quem esculpe o próprio tempo e agora o compartilha com ironia, coragem e a clareza de quem sabe que cada gesto no palco ecoa no mundo.

“Quem tem a felicidade de experimentar,
não deixa de ir ao teatro nunca”

ENTREVISTA: Augusta Ferraz

Augusta Ferraz, homenageada do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto Rogério Alves / Divulgação

SATISFEITA, YOLANDA? – O que a inspirou a criar o espetáculo Sobre os Ombros de Bárbara e a trazer a história de Bárbara de Alencar para os palcos?

AUGUSTA FERRAZ: Coragem. Muita coragem, né? Porque tentar montar espetáculos hoje de maneira mais profissional é muito complicado, muito difícil. Por mais que a gente lute, continuamos sendo o cu do mundo.

SATISFEITA, YOLANDA? – Mas por que Bárbara? O que a motivou a falar sobre essa figura histórica?

AUGUSTA FERRAZ: Porque eu sou tataraneta do irmão de Bárbara, que lutou junto com ela em todas essas guerrilhas. Era o irmão mais novo da família. Miguel Arraes é descendente da irmã mais velha de Bárbara, Inácia. Só para citar, para vocês entenderem do que estou falando.
Então, Leonel Pereira de Alencar lutou nas mesmas questões que Bárbara, era companheiro dela nessa luta junto com os filhos. Desde criança eu escuto esse nome, de vez em quando se falava dela na família – fui criada na família da minha mãe. Fui crescendo com essa criatura, essa figura dentro de mim. Uns 20 anos atrás, comecei a pensar em montar um espetáculo sobre Bárbara de Alencar. Em 2022, eu decidi. Conversei com José Manoel – era uma oportunidade de trabalhar com ele, porque ele havia saído do SESC e tinha a agenda mais aberta. Quando ele topou e começamos, ele entrou na Fundação de Cultura. Mas continuamos, estamos trabalhando desde 2022 nesse processo.

“Bárbara é a primeira presa política do Brasil
– oficialmente, a primeira mulher presa por causa
de política. Comeu o pão que o diabo amassou”

SATISFEITA, YOLANDA? – Nesse processo de criação da peça, quais aspectos da vida e da luta de Bárbara você decidiu levar para a cena? O que mais a impactou na trajetória dessa mulher?

AUGUSTA FERRAZ: As pessoas não conhecem, não sabem a história de Bárbara. Muita gente não sabe do que se trata. Espero que o espetáculo, essa homenagem do festival, faça com que se fale um pouco sobre isso e que as pessoas se atentem mais para nossa história. Porque, afinal, a Revolução Pernambucana de 1817, a Confederação do Equador, a Convenção de Beberibe – tudo isso foi o ponto de partida para virarmos República, mesmo que tenha demorado 60 anos para chegarmos lá. No Brasil se fala muito sobre a Inconfidência Mineira, que aconteceu 100, 150 anos antes e cujo embrião não era realmente uma república, mas a questão dos impostos e a ligação com Portugal, que mandava e levava toda a riqueza material.
Essa Revolução Pernambucana traz outra discussão: tem a questão dos impostos, mas principalmente a de transformar o Brasil em República. Naquele momento, toda a América Latina já era República, e o Brasil continuava preso a uma coroa europeia.

Voltando à pergunta… basicamente é pegar uma mulher de 57 anos, fazendeira – comerciante, ela comerciava com plantação e agricultura. Tinha escravos, tinha terras, era rica e trabalhava. Era uma empreendedora, cuidava daquele negócio todo, daquela família toda. Era a cabeça da família Alencar quando essa família ainda estava estruturada ali por Exu, pelo Crato, não tinha se espalhado ainda. Acho Bárbara impressionante na força dela, uma força sertaneja, daquele ideário de mulher forte que luta no dia a dia. Naquela época, mesmo sendo rica, as pessoas trabalhavam duro para viver. Não tinha eletricidade, água, carro – era cavalo, carro de boi, carregar água. Era outro tipo de vida.

O sertão é uma coisa que me impressiona muito. Minha família é sertaneja por um lado – do meu avô, pai da minha mãe, para trás, é tudo sertanejo. Minha mãe nasceu em Limoeiro e veio para a capital pequena ainda. Essas questões do Nordeste, do sertão, das mulheres que lutam e são fortes, me impressionam.

Bárbara é a primeira presa política do Brasil – oficialmente, a primeira mulher presa por causa de política. Comeu o pão que o diabo amassou. Saiu de cavalo do Crato para Fortaleza, de Fortaleza para o Forte das Cinco Pontas, depois para a Casa da Torre em Salvador. Foram quatro anos de prisão, depois voltou, fez o mesmo percurso. Uma mulher de 57 anos.
Isso afetou muito a saúde dela – a minha também ficaria acabada. E no meio dessa confraria de homens, uma mulher à cabeça de um movimento. Não aqui no Recife, mas lá no Crato. É impressionante ela ter assumido essa postura naquela época.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fale sobre o processo de construção do espetáculo. A dramaturgia é sua, em parceria com Brisa Rodrigues, correto? Como foram essas escolhas dramatúrgicas e qual é a proposta de encenação?

AUGUSTA FERRAZ: São três anos em cima dessa história. Sobre a dramaturgia, quando chamei José para trabalhar, ele me apresentou a Brisa. Ela estava em Petrolina, vinda do Rio de Janeiro, terminando o mestrado sobre vozes femininas na política brasileira e na formação do Brasil. Estava estudando Dilma Rousseff e Bárbara de Alencar – juntamos a fome com a vontade de comer. Comecei a adquirir livros raríssimos, consegui textos que nem sei como. Ficava passando para Brisa, trabalhávamos online, líamos e conversávamos muito. Brisa tem o dom da escrita, eu tenho o dom da palavra, e juntas temos o dom da inteligência e de articular pensamentos. Passamos cerca de um ano escrevendo, aí dei uma parada porque comecei a ficar doente. Chegamos num ponto em que não dava mais para trabalhar só por amor e desejo – tem que ter dinheiro também. Começamos a fazer projetos, editais de incentivo, conseguimos a Lei Paulo Gustavo, o Multicultural da prefeitura. Com a verba, juntei todo mundo e começamos a trabalhar firme em junho. Cada dia é uma coisa enlouquecedora.

SATISFEITA, YOLANDA? – Vocês ganharam um prêmio de dramaturgia com esse texto, o Prêmio Ariano Suassuna, não é?

AUGUSTA FERRAZ: Ganhamos o Prêmio Ariano Suassuna com essa dramaturgia. É claro que o texto vem sofrendo mudanças por conta da encenação. É muito bom trabalhar com um diretor aberto para esse convívio com a dramaturgia, que está disposto a retrabalhar o texto no espaço de ensaios. Como sou uma das autoras, posso mexer no texto. Quando mexia, mandava para Brisa e conversávamos. É um processo muito bom, muito bonito, muito novo. Acho que trabalhei apenas duas vezes dessa maneira na minha vida, mas é um processo excelente.

“O espetáculo tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta.
Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento
teatral no Recife e sobre a falta de casas de espetáculo…”

SATISFEITA, YOLANDA? – De que forma você acredita que essa história de Bárbara, uma revolucionária que viveu entre 1760 e 1832, dialoga com o Brasil de hoje?

AUGUSTA FERRAZ: Tudo. Veja: uma luta para se tornar República. Hoje somos uma República plena? Não, ainda estamos em processo, como se estivéssemos engatinhando. Com todos os processos e estudos que a população brasileira já passou e passa, ainda estamos discutindo isso seriamente. República pressupõe um espaço para todos, de convivência e vida relativamente agradável, sem tanta escravidão. Mas o processo brasileiro fica cada dia mais difícil. O país foi rachado ao meio, o que acho positivo em parte, porque a direita hoje se pronuncia plenamente, aos gritos. Nada se esconde mais, o jogo está muito aberto. Claro que ainda há coisas feitas na calada da noite, mas está muito explícito.

SATISFEITA, YOLANDA? – Você explora também as contradições da própria Bárbara, como o fato dela ter sido uma escravagista?

AUGUSTA FERRAZ: O tempo inteiro. No início do espetáculo, ela é anunciada como dona de terras, de escravizados, comerciante, viúva, mulher que nasceu sob os auspícios de Santa Bárbara. Fica claro. Não há defesa de que Bárbara não era isso. Durante o espetáculo falamos sobre essas contradições. Bárbara é uma figura do seu tempo – século XVIII, início do XIX – quando a escravidão era a base econômica do país. Mas ela tinha lutas revolucionárias para aquela época: a luta por uma República. A fundação do Partido Liberal, em 1830, da qual Bárbara era membro, foi criado para libertar o Brasil de Portugal e criar a República. O partido foi criado para igualar a luta de todas as pessoas. Em princípio, das elites econômicas… É raro ver uma revolução que sai do seio do povo.

“Já que há uma prioridade em reformular a estrutura da cidade do Recife,
se há essa vontade, então por que não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares…”

SATISFEITA, YOLANDA? – O espetáculo estreia dia 29 de novembro, dentro do festival. Depois disso, quais são os planos de circulação? Vocês já têm estratégias para levar a peça a outros espaços?

AUGUSTA FERRAZ: Tínhamos planos, temos que fazer apresentações por conta das exigências do edital. Mas é impressionante. Não existe pauta nos teatros do Recife para mais de três apresentações. Três! Não existe pauta. Essa é uma discussão que também levamos para o espetáculo, porque ele tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta. Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento teatral no Recife, sobre a falta de casas de espetáculo. Pouquíssimas casas de espetáculo. Casas sendo fechadas, incendiadas, derrubadas pelas próprias prefeituras da Grande Recife. Barreto Júnior no Cabo, Paulo Freire em Paulista – foram derrubados pela prefeitura sem justificativa. Se não fosse a população de artistas de Paulista nessa luta, Vinícius Coutinho muito envolvido nisso, não estaria agora na tentativa de reerguer aquela casa de espetáculo. Os teatros daqui: o Teatro da Fundação Joaquim Nabuco vira cinema, deixa de ser teatro. O Valdemar de Oliveira é incendiado – incêndio criminoso e depredação que se arrasta há anos. O Teatro do Derby foi fechado pelo quartel, que na verdade é o Estado, que na verdade é a população. A polícia decidiu fechar porque não quer mais gente de teatro ali. Hoje é depósito e local de reuniões religiosas. Aqui estamos no Barreto Júnior. O cuidado da gestão é muito bom – teatro limpo, palco cuidado, ar-condicionado, material de cena. Mas se você for na plateia, algumas cadeiras estão quebradas. Cadê a prefeitura para consertar? Vai esperar que o teatro gere dinheiro e se autoconserte?

Eu fui a primeira pessoa a ir para a praça pública questionar o que aconteceria com o Teatro do Parque, que estava há dez anos fechado. Hoje está aberto, mas não consigo pauta nem para leitura de texto dentro de um camarim. Não tem pauta. Porque também ainda tem as bandas e as orquestras dentro dos teatros, que também ocupam os espaços do teatro. Aí eu não estou fazendo uma análise se isso é bom ou ruim – o que eu estou analisando é a falta de espaço.

Seria interessante também que as bandas e a orquestra sinfônica tivessem o seu próprio espaço para poder trabalhar e construir, e utilizar esses locais de manhã, de tarde e de noite, se quisessem, para que se possa estudar também. Mas pega-se tudo, enfia-se dentro de uma casa de espetáculo e essa casa de espetáculo tem que dar conta de tudo, inclusive pagar o conserto das fechaduras do banheiro, dos ganchos das portas, das cadeiras quebradas.

Quer dizer, cadê a prefeitura? Cadê a prefeitura da cidade do Recife para trabalhar isso? Já que há uma prioridade tão interessante em reformular a estrutura da cidade e reformular o próprio centro histórico da cidade do Recife – onde eu resido, eu moro no centro histórico do Recife -, se há essa vontade, então por que essa vontade também não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares nessa vasta cidade chamada Recife, cadê? É isso.

SATISFEITA, YOLANDA? – Mas existem também os espaços alternativos da cidade, não é?

AUGUSTA FERRAZ: Os espaços alternativos como Fiandeiros, Poste, Cênicas? Cadê o incentivo? Recife não entrou no edital federal para incentivar espaços alternativos da cidade (adesão ao Programa Nacional Aldir Blanc de Ações Continuadas). Por que não entrou? Os espaços existentes são escolas de teatro. Sendo escolas, têm movimento próprio – aulas práticas, teóricas, utilizam quase o dia todo, apresentam conclusões de cursos, oferecem oficinas. É difícil encontrar espaço para quem está fora do processo. Esses espaços não têm disponibilidade para a grande comunidade que trabalha em artes cênicas no Recife.

SATISFEITA, YOLANDA? – Agora vamos pegar outro caminho… Vamos falar sobre seus 150 anos de carreira, quer dizer 50…

AUGUSTA FERRAZ: 150 anos de carreira mesmo! Você está certíssima. Diria uns 240, porque me sinto por aí. Me sinto uma Matusalém nessa história toda. Cada dia fico mais velha – quando me olho no espelho, quando vou para cena testar minhas potencialidades: voz, corpo, gordura, cansaço, dor nas costas, rouquidão. Tenho uns 240 anos, sou jurássica assumidamente.

SATISFEITA, YOLANDA? – O que foi aquela fagulha inicial que a empurrou para o teatro há mais de cinco décadas? E o que mantém essa paixão acesa até hoje?

AUGUSTA FERRAZ: Tudo coincidência. Mesmo sabendo – sou bem junguiana – que coincidências não existem, só sincronicidades. O único caminho que segui foi esse. Estudei, fiz toda formação, entrei na universidade, consegui concluir Artes Cênicas depois de anos de luta – entrava e saía, fui jubilada, depois voltei. Tinha uma turma de amigos, um dia fui assistir um ensaio do Romildo Moreira e a atriz faltou. Ele disse: “Você não quer fazer?” Coisa bem amadora. Eu disse: “Vamos.” Ensaiei no lugar da pessoa que não chegou. Pronto, não parei mais.

SATISFEITA, YOLANDA? – Isso foi com que peça? Você se lembra?

AUGUSTA FERRAZ: A Dama de Copas e o Rei de Cuba, primeiro espetáculo que participei, com Romildo Moreira. Isso foi em 1976, se não me engano. Mas já tinha estreado no teatro como cantora em 1975, no show de Flaviola e o Bando do Sol, com Lula Cortez. Em homenagem a esse momento, canto a música que cantava no show: “Está tudo tão vazio e mudo, a solidão é meu maior tempero, meu coração é pleno desespero”. Canto isso em Bárbara. Antes, em 1973, fiz a grande estreia via colégio – José Francisco Filho era professor. Fizemos apresentação no Teatro de Santa Isabel. Estreei no Santa Isabel, onde vou apresentar Bárbara agora, depois de 52 anos.

SATISFEITA, YOLANDA? – Então já são cerca de 70 espetáculos nesse percurso?

AUGUSTA FERRAZ: Já são mais de 70, fiz mais uns sete. É intenso, muito intenso. Não para. De diversas formas, linguagens, me metendo em várias coisas: cantando, falando, apoiando, lendo, fazendo leituras, apresentando espetáculos, participando de trabalhos de outras pessoas. Somando tudo, estamos perto de 80. Nunca parei. Só parei em 2017, quando tive falência total da vida profissional.

SATISFEITA, YOLANDA? – Financeira?

AUGUSTA FERRAZ: Financeira. Pedi ajuda às pessoas e, graças a Deus, essa ajuda veio, me ergui. Estive muito doente também. Veio a pandemia. A pandemia, ao contrário do que aconteceu com muita gente, me deu um momento muito bom. Pude ficar só – sou uma pessoa só, cultuo a solidão. É maravilhosa, assumida. Não significa que vivo intocada, sem conversar ou trocar com as pessoas. Na pandemia, as pessoas foram obrigadas a viver como eu vivia. Algumas mais perto, outras mais longe, mas me deixaram em paz. Pararam de me cobrar porque estavam tendo vida parecida. Foi um momento de equilíbrio, foi bom. Depois, começaram a sair editais, fiz pequenos projetos, comecei a ter algum dinheiro para viver, pagar os boletos todos. De lá para cá a vida, tem sido interessante. Aliás, a vida é muito boa comigo. Até nos piores momentos, sempre muito boa, me mostra coisas incríveis.

“O maior desafio foi aceitar que fiquei no Recife porque quis. Me neguei a fazer o êxodo. Tive oportunidades de ir para São Paulo, Rio de Janeiro, mas não via lógica nisso. Achava possível construir coisas aqui. Ainda acho”

SATISFEITA, YOLANDA? – Como você destacaria, desse percurso tão longo, alguns dos principais desafios e aprendizados da sua carreira?

AUGUSTA FERRAZ: O maior desafio foi aceitar que fiquei no Recife porque quis. Me neguei a fazer o êxodo. Tive oportunidades de ir para São Paulo, Rio de Janeiro, mas não via lógica nisso. Achava possível construir coisas aqui. Ainda acho. A cidade, no sentido da profissionalização, tem coisas interessantes acontecendo. Em grupos, artistas específicos, produção. Algumas coisas estão melhorando inegavelmente. Pena não ter espaço para todo esse pessoal desenvolver suas artes – pouquíssimos espaços. Mas hoje aceito plenamente essa escolha.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fale sobre sua experiência no cinema, o protagonismo em Amores de Chumbo.

AUGUSTA FERRAZ: A experiência é boa, interessante. Quando estava dentro é que vi como tudo é rápido – em uma semana se faz tudo. Levamos três, quatro meses para montar uma peça de teatro e ainda trabalhamos em casa, na rua, decorando textos, repetindo na cabeça. No cinema, em uma semana se faz tudo. O processo mais demorado é conseguir recursos para produção e depois o lançamento. A pós-produção também, mas na edição não se demora tanto, porque geralmente, quando se faz um roteiro, principalmente agora, tudo é pensado na própria filmagem. Enquanto se filma, você já está pensando na edição. Essa foi uma experiência que tive na TV também. Foi interessante trabalhar com o Papinha – Rogério Gomes, que é o papa da direção da televisão brasileira. Papinha é o nome de guerra dele, porque ele é um papa naquilo que faz, um expert. O brasileiro tem aquela mania de diminutivos: neninha, menininha… então é Papinha. (risos) Eram quatro diretores – ele e os subdiretores que trabalhavam junto. Trabalhei com os quatro. Muito interessante quando era a vez do Rogério, porque ele já ia direto para uma cena, sabia exatamente o que queria, tudo enquadrado, já sabia onde ia cortar. Muito bom isso. A vida na televisão é enlouquecedora porque você fica à mercê daquilo ali. Você não pode fazer nada, mas também pagam para você ficar à mercê, né?

SATISFEITA, YOLANDA? – O teatro hoje é frequentemente visto como algo elitizado, quase um “luxo” – não para quem faz, que muitas vezes vive na precariedade, mas para o público, um certo público. Num mundo com tantas urgências sociais, como você vê a importância e o lugar dessa arte artesanal? O teatro não tem mais a mesma reverência de outras épocas e parece não alcançar multidões? Como você enxerga isso?

AUGUSTA FERRAZ: Fica difícil saber sobre essa questão da reverência em outras épocas, porque a gente sabe que quem escreve a história é sempre um só lado. Então é muito difícil de analisar. O que eu compreendo é que essa arte artesanal, como você fala, tem muitos séculos de vida e não morreu – ela continua. E acredito que continuará. Quem consegue, como plateia, entrar numa sala de espetáculo, se essa pessoa tiver consciência ou estiver pronta para adquirir a consciência de que aquele é um espaço no tempo, uma bolha onde ela entra e vive uma experiência diferente – que não é a experiência da confusão do mundo, mesmo que o tema seja sobre os horrores do mundo -, quem tem a felicidade de experimentar isso não deixa de ir ao teatro nunca. E quem está descobrindo vai continuar querendo descobrir. Agora, aqueles que não conseguem desligar o celular no momento da apresentação… vamos ver o que vai acontecer com eles. Não tenho a menor ideia. É muito estranho. Quando estou no palco e vejo celulares ligados na plateia, é engraçado porque parecem discos voadores, navezinhas pequenas. Está tudo escuro, a luz reflete na pessoa – você não vê o celular, só o reflexo da luz, e ficam aquelas bolhas sentadas na plateia. Quando estou na plateia é diferente – vejo a luz do celular voltada para minha cara, desvia minha atenção. Me incomoda muito mais ver celulares ligados quando estou na plateia do que no palco. Mas é a época que vivemos. Acredito que o espaço do teatro é esse mesmo, um espaço reduzido. Olha que assisti à Fernanda Montenegro em Fedra (1986) com 1.800 pessoas no Teatro Guararapes – não é tão reduzido assim.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fernanda Montenegro fez uma leitura memorável no Auditório Ibirapuera em agosto do ano passado, de Simone de Beauvoir, transmitida por telões para 15 mil pessoas no parque. Foi algo incrível.

AUGUSTA FERRAZ: Incrível mesmo.

“Me sinto muito feliz. É um reconhecimento da minha cidade, pelos meus 52 anos de trabalho ininterrupto. Mas gostaria que tivesse havido uma cerimônia de abertura oficial do festival, seguindo sua tradição”

SATISFEITA, YOLANDA? – Como você recebe essa homenagem do 24º Festival Recife do Teatro Nacional? É um reconhecimento importante da cidade, especialmente por um festival que retomou há três anos, mas tem uma história significativa. Você também foi homenageada em 2015 pelo Festival Janeiro de Grandes Espetáculos, quando apresentou quatro trabalhos. O que representa essa homenagem do FRTN para você?

AUGUSTA FERRAZ: Claro que me sinto muito feliz. É um reconhecimento oficial da minha cidade, que reconhece minha história, meus 52 anos de trabalho ininterrupto. Isso é maravilhoso, me alimenta. Gostaria que tivesse havido uma cerimônia de abertura oficial do festival, seguindo sua tradição, onde as pessoas sobem, falam, com cortina aberta ou fechada, com o espetáculo montado. Gostaria de ter sido reconhecida assim também, ter tido esse momento na abertura. Justamente quando chegou minha vez, isso não aconteceu. Sinto falta disso, acho que faltou diálogo comigo. Não sei a posição de Auricéia Fraga, que é a outra atriz homenageada – não conversei com ela sobre isso. Fizeram uma proposta de ter alguma coisa antes da minha apresentação, mas não podia ser porque preciso estar muito concentrada. É um espetáculo que exige muito, mexe com coisas complicadas, atuais, fortes. É impossível parar para fazer algo e depois começar o espetáculo. Tenho que estar imersa, quase amarrada em cena quando a cortina abre. Depois do espetáculo também é impossível – fico exausta, não dá tempo de mudar de roupa. Sinto falta dessa materialização da homenagem que aconteceu nos outros anos – não só a homenagem na mídia, mas também onde a cidade referencia isso. Não vejo como coisa de ego, é absolutamente normal. Faltou diálogo para decidir isso. Mas estou absolutamente feliz com esse momento. É muito especial, não é qualquer pessoa que consegue isso.

SATISFEITA, YOLANDA? – Há algo mais que gostaria de destacar sobre o espetáculo ou sua trajetória?

AUGUSTA FERRAZ: Quero falar sobre o título Sobre os Ombros de Bárbara. A imagem é como um totem, onde um está em cima do outro. Eu, Augusta, estou sobre os ombros de Bárbara, como estou sobre os ombros da minha mãe, dessas pessoas que me antecederam. E sei que algumas pessoas que trabalham com essa arte, com esse ofício, estarão sobre os meus ombros também. Me reconheço nesse espaço de troca, de ter uma história, de ser um ambiente para pesquisa, de ser seguida. Percebo esse lugar também na cidade – essa homenagem que me fazem todos os dias nas trocas com meus colegas, técnicos e artistas. É isso. Estar sobre os ombros da própria história. É lindo isso. Gosto muito de história – do mundo, do Brasil, das pessoas, dos bichos, das máquinas voadoras. É isso.

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Auricéia Fraga faz 50 anos
de teatro e ganha homenagem
de festival recifense

Auricéia Fraga narra suas próprias história no novo trabalho, Não Se Conta o Tempo da Paixão

A atriz com o diretor Rodrigo Dourado e a equipe do projeto

Nos tempos do Vivencial. Foto: Arquivo

No dia 12 de março de 2026, quando Olinda e Recife completam mais um aniversário, a atriz pernambucana Maria Auricéia Vasconcelos Fraga celebrará seus 80 anos de vida. Quase simultaneamente, ela marca meio século de uma carreira teatral que começou “por acaso” e se transformou em paixão duradoura. Hoje, ela é uma das homenageadas (a outra é Augusta Ferraz) do 24º Festival Recife do Teatro Nacional, que ocorre de 20 a 30 de novembro em diversos espaços da capital pernambucana.

A honraria chega em um momento especial. Após uma década dedicada principalmente ao audiovisual, Auricéia retorna aos palcos com Não Se Conta o Tempo da Paixão, espetáculo sob direção de Rodrigo Dourado que apresenta nesta sexta-feira sua abertura de processo. É um retorno às origens para uma artista que nunca imaginou seguir a carreira artística.

Um Começo Inesperado – Em 1972, recém-chegada do Rio de Janeiro, Auricéia soube de um curso na Escola de Belas Artes e decidiu experimentar, apenas para ocupar o tempo enquanto buscava uma colocação no mercado de trabalho. “Eu não pretendia ser atriz, nunca imaginei ser atriz, mas adorei a convivência com as pessoas da classe”, relembra. O professor Isaac Gondim Filho logo identificou seu talento, considerando-a “um sucesso do curso” já na primeira prova pública.

O teatro profissional veio em 1976, quando foi convidada para integrar A Lição, de Ionesco, dirigida por Antonio Cadengue. Era o início de uma trajetória que a levaria pelos principais palcos do Recife e por grupos fundamentais da cena teatral pernambucana.

O Vivencial e a Transgressão Necessária – Foi através de Guilherme Coelho, que assistiu a A Liçãoe a convidou para integrar o Vivencial, que Auricéia encontrou sua verdadeira escola teatral. O grupo, conhecido por sua irreverência, pautas libertárias e crítica social afiada, ofereceu exatamente o que ela precisava: “Eu vinha de uma família, de uma criação muito repressora. Eu estava com vontade de me soltar.”

No Vivencial, onde permaneceu por quatro anos e quatro espetáculos, Auricéia viveu alguns dos momentos mais marcantes de sua formação. Guilherme Coelho respeitava suas limitações – ela deixava claro que “nua não ficava” – mas a conduzia gradualmente a superar barreiras, tanto artísticas quanto pessoais. Era ali que se discutia política, questões de gênero e se experimentava com a linguagem cênica de forma inovadora.

Os anos de formação de Auricéia coincidiram com o período mais duro da ditadura militar. Em Sobrados e Mocambos, de Hermilo Borba Filho, dirigido por Guilherme Coelho, ela experimentou diretamente os efeitos do autoritarismo. Quando uma cena foi cortada pela censura, Guilherme encontrou uma solução criativa: “A gente faz de mímica.” Nos dias em que não havia censor presente, o elenco era avisado: “Não tem censura hoje não. Aí a gente solta o texto todinho.”

Essa experiência marcou profundamente a atriz, que admirava a capacidade do diretor de “driblar aquela violência” através da arte.

Desafios e Transformações – Ao longo de quase cinco décadas, Auricéia enfrentou desafios que testaram seus limites como intérprete. Em Esta Noite se Improvisa, de Pirandello, precisou provar que merecia manter o papel de protagonista quando o grupo questionou sua ausência durante os ensaios devido ao acidente do marido. Voltou “afiada” e conquistou o prêmio de melhor atriz.

Mas foi em O Mistério das Figuras de Barro, de Osman Lins, com direção na época do jovem Rodrigo Dourado que encontrou seu maior desafio: interpretar sozinha dois homens e uma mulher. A experiência foi tão intensa que até seu cachorro estranhou quando ela experimentava a voz do personagem Claraval.

Do Palco às Telas – A partir dos anos 2000, Auricéia expandiu sua atuação para o cinema e a televisão, participando de produções como O Baile Perfumado (1996), Árido Movie (2003), Tatuagem (2013) e mais recentemente Agreste (2024) e Chabadabada (2024). Apesar do sucesso nas telas, sua paixão permanece no teatro: “Quando eu estou no cinema eu me jogo também, mas o meu chamego é o teatro mesmo.”

Não Se Conta o Tempo da Paixão nasceu durante a pandemia, quando Auricéia começou a escrever memórias de sua infância no Engenho Águas Finas. O que eram “historinhas pequenininhas” se transformou, com o incentivo de Quiercles Santana e sua companheira Bruna, em material teatral. Para se sentir mais confortável com a exposição, criou a narradora que conta a história de Maria – seu primeiro nome.

O espetáculo retrata uma época em que “o pai decidia comida, decidia moda, decidia com quem a gente se relacionava, onde estudava”, mas também celebra os sonhos e a capacidade de superação. É um retorno não apenas aos palcos, mas às suas raízes mais profundas.

Reconhecimento e Futuro – A homenagem do Festival Recife do Teatro Nacional representa o reconhecimento de uma trajetória singular. “Foi a maior surpresa que eu tive”, confessa Auricéia, que há dez anos não subia aos palcos. “Você ter o reconhecimento do seu trabalho é uma coisa muito importante, muito boa.”

Aos 79 anos, com a energia de quem ainda tem muito a oferecer, Auricéia Fraga prova que a paixão pelo teatro não envelhece. Sua carreira é um testemunho da capacidade transformadora da arte e da importância de se manter fiel aos próprios sonhos, mesmo quando eles chegam por acaso e se revelam o destino de uma vida inteira.

Entrevista: Auricéia Fraga

A alegria é cultivada em todos os momentos da vida da artista

Gostaria que você falasse sobre a homenagem do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. O que significa para você? Como é que você recebe, em seu coração, essa celebração feita pela sua cidade?

Auricéia: Olha, foi a maior surpresa que eu tive, porque inclusive eu já estou há bastante tempo sem fazer espetáculo, fazendo cinema, filme, série, essas coisas assim. Alguma matéria publicitária, mas o palco há 10 anos que eu fiz um espetáculo. E, de repente, no ano que eu resolvi voltar a fazer, arriscar a fazer, aconteceu isso. Ser homenageada, meu Deus, é demais, porque… 50 anos, quase, né? De que eu tô atuando. E a gente não tem como não ficar feliz, surpresa. E, assim, acho que é um reconhecimento. Eu fico sem graça, até, para… Oh, Deus do céu! Parece, assim, uma coisa totalmente inesperada, mas eu fico muito feliz, muito feliz. E isso é, assim, você ter o reconhecimento do seu trabalho, é uma coisa muito importante, muito boa. Eu acho que não podia estar mais feliz.

Qual sua motivação para iniciar essa trajetória no teatro, na década de 70, e o que é que continua a alimentar essa paixão pelo teatro, pela arte da representação?

Auricéia: Começar no teatro foi uma coisa meio por acaso. Eu tinha chegado do Rio de Janeiro, aí soube que estava tendo esse curso na Escola Belas Artes, aí eu disse, por enquanto não estou trabalhando, vou experimentar. Fui e gostei, mas eu não pretendia ser atriz, nunca imaginei ser atriz, mas adorei a convivência com as pessoas da classe, adorei, começou a abrir minha cabeça só a convivência com eles, a experiência com também professores ótimos.

Aí, aconteceu que no meio do ano tinha uma prova pública e no final do ano tinha outra. No meio do ano eu fiz a prova pública e Isaac Gondim Filho, que era meu professor e uma pessoa muito reconhecida, ele considerou que eu tinha sido um sucesso no curso. Me surpreendi. Isso foi em 1972, na Escola Belas Artes. Aí eu toquei a minha vida, fui trabalhar. Fui trabalhar na Fundarpe. Sou a primeira funcionária da Fundarpe.

Em 1976, Zé Mario Austragésilo estava querendo montar A Lição de Ionesco. Ele já tinha três personagens. Aí, Rosário (Austragésilo), que tinha feito o curso comigo, me chamou. (Antonio) Cadengue dirigia. Pensei duas vezes, aceitei. E tive a sorte de pegar um assistente de direção como Beto Diniz, né? Maravilhoso. Aí eu me joguei.

Qual foi a influência do Grupo Vivencial, porque ele tinha uma linguagem diferente dos outros grupos que atuavam aqui, uma linguagem mais transgressora. Como era isso? Como era essa história do Vivencial na sua vida?

Auricéia: Quando eu frequentei o Vivencial era meu amor, era tão grande, porque eu gostava que eles reuniam o elenco, conversava sobre o texto. Sempre eu achava linda aquela coisa de transgredir, de não fazer… Eu precisava de muita transgressão, porque eu vinha de uma família, de uma criação muito repressora. Aí, quando eu cheguei do Rio para cá… Eu passei dois anos lá na casa da irmã minha, que era muito conservadora também, então eu tava com a vontade de me soltar, sabe?

Guilherme (Coelho) é uma maravilha. E ele sabia que eu tinha muita dificuldade, que era muito tímida. Quando falava que a Suzana (Costa) ficava de vedete, a outra ficava de vedete, eu ficava bem à vontade de dizer: nua não fico. Guilherme me levava, com muito jeito, respeitando muito as minhas limitações, minhas dificuldades, mas, ao mesmo tempo, com um jeitinho, ele ia conseguindo que eu avançasse um pouco em várias questões.

Com relação à repressão, porque Sobrados e Mocambos teve também uma coisa bem repressora, né? Como era? O que você percebia desse momento histórico no Brasil, dessa repressão?

Auricéia: Eu vi aquilo tudo, mas eu ficava boba como eles lidavam, conseguiam falar as coisas deles, dizer. Ou usar daquela forma, mesmo com a repressão. Porque nós, naquela época, tinha censura que ficava com um texto e outro examinando a encenação no ensaio geral. Para cortar o texto ou propriamente a encenação.

Aí teve uma cena, que eram várias cenas de Sobrado, que eram os enrabados. A censura, quando viu, cortou. Aí a gente veio para Guilherme. “Pô, a gente vai cortar esse pedaço?!”. Guilherme disse, não, não, a gente faz de mímica.

E como era essa cena?

Auricéia: Era muito palavrão, era muito em cima da coisa do poder, sabe? Da violência do poder.

Quando a censura não tiver, solta o texto todo, dizia Guilherme. E a gente fazia isso. Ficava alguém da portaria para avisar. Ah, não tem censura hoje não, aí a gente solta o texto todinho. E eu achava aquilo uma delícia, sabe? Que ele arrumava formas de, sabe, de driblar aquela violência.

Dessa sua carreira longeva, de quase 50 anos, quais foram os principais desafios e aprendizados que você guarda?

Auricéia: Foram vários. Eu gostava dos desafios, apesar de ser muito insegura. Quando eu fiz Esta Noite se Improvisa, que eu fazia a Mommina, a protagonista, o grupo começou a cobrar, achando que eu devia não ficar nesse personagem porque eu estava muito ausente (cuidando do marido, que tinha sofrido um a acidente de carro) e o ensaio tinha que correr. Aí eu cheguei e conversei com eles e com Cadengue, só para dizer, “você pode me tirar, se eu não der conta. Eu volto daqui a tantos dias, quando voltar, se eu não tiver com as marcas, acompanhar as marcas e o texto, aí você pode dar o meu personagem”. Aí quando eu voltei, eu cheguei afiada, aí não tiveram moral para tirar a personagem. E eu também ganhei o prêmio, melhor atriz.

Mas de todos eu acho que foi O Mistério das Figuras de Barro. Minha filha, quando eu vi o texto, já, o pessoal chegava dizendo assim, olha, ninguém quer fazer essa peça, dá para Auricéia. Quando eu vi qual era o desafio… a sugestão de Osman Lins era que fosse feito por uma mulher, que fizesse os dois homens e a mulher, que arrumasse um indumentário que não identificasse bem. Aí eu, tipo, vou fazer dois homens e uma mulher. Fiz…

Me conte sobre o espetáculo Não Se Conta o Tempo da Paixão. Por que você decidiu voltar ao teatro com esse trabalho?

Auricéia: Na pandemia eu comecei a escrever, assim, vindo lembranças do Engenho, da minha vida no Engenho, me criei do Engenho até a adolescência. Engenho Águas Finas. Eu estava fazendo essas historinhas, historinhas pequenininhas, aí eu mandei para algumas pessoas, aí algumas diziam, manda editar.

Eu estava pensando em montar Senhor Diretor de Lígia Fagundes Teles. Eu estava há dez anos tentando montar a Lígia. Aí chegou aqui, veio o Quiercles Santana com a companheira dele, aí eu com esse meu jeito, falando, contando as coisas, aí ele disse “mas deve ser caro esse direito autoral dela. Aí Bruna disse, “e porque tu não faz, tu tem uma vida tão rica…” Ela achou que minha vida tinha muita coisa dessas, que dava para fazer uma peça.

Para eu não ficar muito desconfortável, vou botar o nome da narradora, a que vai contar a história de Maria. Porque, na realidade, meu nome é Maria também. Maria Auricéia. Então ela vai ser Maria. E Maria conta a história da vida dela.

Depois da abertura do processo do espetáculo Não Se Conta o Tempo da Paixão, quais são os seus planos? Tem já alguns outros projetos?

Auricéia: A gente está dando o nome como se fosse um ensaio aberto. Porque não está pronto. Não está completo. Mas ficaria muito extenso se botasse tudo agora. Muito extenso. Aí ninguém aguentava não. Monólogo extenso ninguém aguenta. Aí eu disse, não, vamos partir esse negócio.

Mas eu pretendo, se Deus quiser, tendo saúde, eu pretendo continuar. Ou com esse texto ou com outro. Quem sabe A Lição” de Lígia, que eu amo de paixão o texto. Que o Guilherme adorou e queria dirigir, mas ele foi para Brasília.

Auricéia Fraga em Um rito de mães, rosas e sangue. Foto: Tuca Siqueira

AURICÉIA FRAGA – Principais Trabalhos
DRT/PE: 602

TEATRO – Destaques da Carreira (1976-2016)
Década de 1970 – Formação e Vivencial:

A Lição (Ionesco, 1976) – Direção: Antonio Cadengue
Sobrados e Mocambos (Hermilo Borba Filho, 1977) – Direção: Guilherme Coelho
Esta Noite se Improvisa (Pirandello, 1977) – Direção: Antonio Cadengue
Prêmio Melhor Atriz
Viúva, porém Honesta (Nelson Rodrigues, 1977) – Direção: Antonio Cadengue
Prêmio Melhor Atriz
Repúblicas Independentes, Darling (1978) – Direção: Guilherme Coelho
Notícias Tropicais (1980) – Direção: Guilherme Coelho

Trabalhos Posteriores de Destaque:

O Mistério das Figuras de Barro (Osman Lins, 2003-2004) – Direção: Rodrigo Dourado
Playdog (2009) – Direção: Rafael Barreiros, Rodrigo Cunha e Alisson Castro
Prêmio Melhor Atriz – Janeiro de Grandes Espetáculos 2010
Um Rito de Mães Rosas e Sangue (Federico Garcia Lorca, 2010) – Direção: Cláudio Lira Circulação Nacional

CINEMA E TELEVISÃO – Principais Produções

Longas-metragens:
O Baile Perfumado (1996) – Direção: Lírio Ferreira e Paulo Caldas
Árido Movie (2003) – Direção: Lírio Ferreira
Tatuagem (2013) – Direção: Hilton Lacerda
O Rio (2025, em montagem) – Direção: Wislam Esmeraldo e Hilton Lacerda

Séries e TV:
Lama dos Dias (2018) – Direção: Hilton Lacerda
Chão de Estrelas (2021) – Direção: Hilton Lacerda
Agreste (2024) – Direção: Alice Gouveia – Canal Cine Brasil
Chabadabada (2024) – Canal Brasil

RETORNO AOS PALCOS (2025)
Não Se Conta o Tempo da Paixão – Direção: Rodrigo Dourado
Abertura de processo – 24º Festival Recife do Teatro Nacional (novembro de 2025)

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Tulio Carella por inteiro
em Orgia e compadrio

Biografia de Alvaro Machado resgata a memória do escritor e dramaturgo argentino que transformou o exílio no Recife em literatura transgressora. Na imagem, Carella em entrevista para a revista Qué, de Buenos Aires, 1956, no lançamento de seu livro Tango – mito y esencia. Foto: Autoria desconhecida. Acervo Mario Tesler

Capital pernambucana dos anos 1960: o Recife de Tulio Carella. Foto: Reprodução

Um das imagens do livro, com a legenda: Faixa com anúncio da peça Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, com o Teatro de Arena de São Paulo, montagem apresentada no Teatro de Santa Isabel, em 1960, com apoio da Prefeitura do Recife e do MCP

A publicação de Orgia e compadrio. Tulio Carella, drama e revolução na América Latina, obra do jornalista e doutor em artes cênicas Alvaro Machado, constitui um esforço essencial para iluminar a vida e o legado do escritor argentino Tulio Carella. Nascido em 1912, e desde cedo de notável talento poético, o filho de emigrantes calabreses pobres logrou construir uma carreira de sucesso nos principais palcos de Buenos Aires, recebendo prêmios e aclamação de público e crítica. De outro lado, a trajetória literária de Carella foi permeada por uma audácia intelectual e pessoal que, muitas vezes, cobrou um alto preço. Após receber orientações diretas de Federico García Lorca, quando contava apenas 21 anos, o portenho deu início a uma produção vasta e variada, que começou com farsas teatrais e, com o tempo, voltou-se para a representação de figuras marginalizadas da sociedade, explorando patrimônios da cultura popular, como o lunfardo, o tango e o gênero teatral chamado sainete criollo.

O destino de Carella tomou um rumo decisivo em 1960, quando aceitou o convite dos dramaturgos Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho para lecionar teatro na Universidade do Recife. Essa mudança para a capital pernambucana representou, além de um deslocamento geográfico, uma imersão profunda de Carella em um universo sensorial e cultural completamente novo, nas palavras de Alvaro Machado. Longe dos bairros mais abastados, Carella optou por fixar residência no Recife Antigo, a área portuária repleta de vida e diversidade, habitada por população predominantemente negra e mestiça. Ali, ele encontrou um ambiente de liberdade e efervescência cultural que o cativou.

Durante sua intensa permanência no Brasil, que se estendeu por cerca de um ano e meio, Carella manteve diários íntimos detalhados. Neles, registrou suas experiências sexuais homoeróticas e centenas de perspicazes observações sobre a sociedade recifense. Essas anotações seriam a base de seu livro mais controverso, Orgia, publicado no Brasil em 1968. A obra, que descreve sem constrangimento encontros amorosos e aborda a sexualidade livre em um Brasil ainda bastante conservador, revelou um Carella que não hesitava em desafiar barreiras e questionar as normas sociais de seu tempo.

A coragem de Orgia trouxe consigo sérias consequências. Em um cenário político de crescente tensão e forte sentimento anticomunista, Carella, um estrangeiro que interagia abertamente com as camadas populares, foi erroneamente identificado como “traficante de armas de Cuba”. Em 1961, foi sequestrado, detido e torturado por militares brasileiros na ilha de Fernando de Noronha. Sua libertação veio após a descoberta, por policiais, de seus diários numa gaveta de quitinete alugada, com páginas que esclareciam a natureza sexual de seus encontros, dissipando a ideia de um complô político. Contudo, foi imediatamente dispensado da universidade e forçado a deixar o país.

O impacto de Orgia se fez sentir muito além de sua expulsão do Brasil. A publicação do livro conduziu a um verdadeiro “cancelamento” de Carella em sua terra natal, a Argentina, resultando em ostracismo social e profissional. Após sua morte, em 1979, seus manuscritos originais foram destruídos por sua ex-esposa e por suas sobrinhas, sob a justificativa de que “encerravam coisas tremendas”. No entanto, o tempo, como observa Machado, validou a relevância da obra. O que inicialmente foi estigmatizado como pornográfico, gradualmente conquistou reconhecimento como um documento histórico e literário crucial sobre a homossexualidade no Brasil dos anos 1960. A obra de Carella passou a inspirar artistas e pesquisadores, tornando-se uma referência para criações como o filme Tatuagem (2013), do cineasta Hilton Lacerda e o álbum Orgia (2022) do cantor Johnny Hooker.

A biografia de Alvaro Machado, Orgia e compadrio, representa um esforço grandioso para corrigir esse silenciamento. Machado vê Carella como um “perfil humanista no sentido renascentista do termo”, alguém que, ao mergulhar no cotidiano do Recife, destoava muito em aparência da população local, o que, segundo o biógrafo, “o deixava tão excitado quanto os populares seus interlocutores”. Embora por vezes desconcertante, o olhar de Carella sobre os corpos negros era, na visão do biógrafo, permeado por um “lirismo” que transformou as descrições eróticas “nas páginas mais bonitas do livro”.

Conversamos com Alvaro Machado sobre essa jornada de resgate e a profunda conexão que ele estabeleceu com o autor argentino ao longo de quinze anos de pesquisas.

Entrevista: Alvaro Machado

Jornalista, pesquisador, doutor em Artes Cênicas Alvaro Machado. Foto: Juliana Kase / Divulgação

“Após tantos anos de pesquisa,
ouso dizer que Tulio Carella sou eu”
Alvaro Machado

Ao longo de sua extensa pesquisa sobre Tulio Carella, desde antes da edição de Orgia, os Diários do Recife (ed. Opera Prima) em 2011, até Orgia e compadrio, sua compreensão do personagem e da obra passou por uma notável transformação. Para além de um aprofundamento, essa biografia crítica representa uma revisão da sua interpretação inicial sobre o significado político e literário de Carella? E, ousaria perguntar, em que medida você se tornou, metodologicamente, um “Carella contemporâneo”, transgredindo fronteiras disciplinares da mesma forma que ele transgredia fronteiras sexuais e nacionais?

Alvaro Machado – O aprofundamento é natural pela metodologia científica que a gente é obrigado a adotar nos cursos de pós-graduação, na defesa de tese. Então, a partir da minha experiência de leitura do Orgia, fui tocado pelo registro do cotidiano do Recife, dos muitos tipos, das relações afetivas e sexuais, todas muito bem descritas. Pela sinceridade inicial do escritor, eu fui ler toda a obra dele, que não é pequena, a obra publicada é razoável. E li todos os livros, a fim de fazer o que eu me propunha, que era sua biografia.

Uma biografia mais ou menos completa, apesar da grande ausência de fontes com as quais eu me deparei inicialmente. Mas, enfim, com os depoimentos de Buenos Aires, do Recife, de Leda Alves, de Antonio Cadengue, de Luís Reis, do Anco Márcio, e de todo esse pessoal que estuda teatro, e principalmente de um amigo dele remanescente em Buenos Aires, Mário Tesler, bibliófilo, bem como do filho de um colaborador dele, Ral Veroni, filho do gravador Raul Veroni. Então passei a coletar documentos e me aprofundei no conhecimento do personagem. Mas, principalmente pelas obras que li – tem também obras autobiográficas que eu abordo no livro, como As portas da vida –, e pelas cartas que a senhora Leda Alves me forneceu acesso, que são cerca de 300 cartas enviadas. E aí eu entendi que ele era realmente um grande escritor, obliterado pelo escândalo causado pelo livro Orgia, tanto no Brasil como na Argentina. E isso embora ele tenha pertencido a muitos círculos literários e teatrais argentinos importantes. Comecei a entender a posição dele nesse cenário e achar cada vez mais injusta a falta de pesquisa no próprio país dele, que até hoje se observa. O Orgia só foi publicado neste ano lá, agora há um mês, em espanhol, a partir da tradução do Hermilo Borba Filho, com revisão crítica da tradução, introdução e minhas notas.

Seu trabalho transborda uma evidente paixão intelectual por Carella, um sentimento que, como você já expressou, foi crucial para se debruçar sobre a figura dele. Como você equilibra o rigor acadêmico com esse envolvimento afetivo tão particular? E, provocativamente, será que a crítica literária não deveria ser, em sua essência, também um ato de amor?

Alvaro – Eu não teria me debruçado sobre a vida do Tulio Carella se eu não tivesse um mínimo de identificação com esse personagem, desde o início. E, após tantos anos de pesquisas e reflexões, posso dizer que “Tulio Carella sou eu”. Eu endosso praticamente todas as posições dele; são raras as posições que eu não endossaria, que eu não tento compreender, ou que não compreendo, quando muita gente deixou de compreender, então tenho uma tolerância grande em relação às atitudes dele por me identificar desde o começo, desde o princípio. E… se eu vou ser marginalizado não sei, mas mesmo na universidade, a partir do objeto de estudo não foi muito fácil conseguir interlocução.

Eu tive de explicar bastante a posição dele para os orientadores, porque partia de um escândalo sexual, mas as pessoas começaram a entender a trajetória, e a compreender que ele tem um aspecto político muito importante, por isso fui fazer o doutorado com o professor, Sérgio de Carvalho, que é especializado, digamos, em orientar teses históricas. E deu muito certo, mas confesso a você que cheguei a ser visto assim como um pássaro fora do ninho.

Mas continuamos, e eu acho que deu certo de fato agora, com a publicação, com muitas fotos históricas e desenhos artísticos, com Carella contextualizado completamente na história do Recife e de Buenos Aires. Então agora não tem mais por que existir essa prevenção.

A formação cultural argentina de Carella, marcada pelo criollismo, pela imigração europeia e pelo tango, indubitavelmente moldou sua sensibilidade para as margens sociais. Em que medida o Brasil, especificamente o Recife, funcionou como um “laboratório” que validou ou expandiu as teorias que ele já vinha desenvolvendo sobre as dinâmicas sociais de Buenos Aires?

Alvaro – Ele conheceu uma evolução de pensamento muito grande desde os anos 1940, onde ele estava no criollismo e na herança da cultura barroca espanhola, inserido na elite de Buenos Aires, dos governantes de origem hispânica, ou pelo menos na cultura criolla. Porque em 1940, Buenos Aires já era uma metrópole bastante heterogênea. A população de imigrantes compunha um panorama bem diferente daquele do século XIX. Mas ele cultivou essa tradição antiga. De início, com as farsas dele levadas no Teatro Nacional Cervantes, que foram seus maiores sucessos. Criollismo que provinha, de certa forma, culturalmente, do chamado Século de Ouro espanhol, dos grandes dramaturgos de então, mas logo ele começou a perceber outras perspectivas na cena teatral de Buenos Aires, até mesmo as do teatro de revista, do teatro político e do cabaré teatral, e aos poucos enveredou por uma linha política mais amplamente nacional. Nacional e ao mesmo tempo crítica do nacionalismo, sabe?, porque contemplou as margens, as franjas sociais ostensivamente ignoradas no panorama nacional “oficial”. Depois de viajar para a Europa em 1956, a fim de conhecer alguns países e as suas origens itálicas, ele assumiu a mudança radical de adotar uma perspectiva latino-americana, com raízes culturais indígenas. E quando Carella veio para o Brasil, ele ampliou esse olhar com a cultura negra. Realmente, o Brasil significou uma ampliação dessa perspectiva latino-americanista ou pan-americanista, mas não no sentido bolivariano, que é beligerante, mas no sentido humano e cultural. O Bolívar é derivado das lutas armadas na América e ele não tinha essa propensão. Ele era um pacifista.

Foto de Tulio Carella de junho de 1956. Autoria desconhecida

Uma das dimensões mais fascinantes de Carella é o caráter performático de suas ações. Observando sua trajetória, há a impressão de que a performance se dava não apenas nos palcos, mas em sua própria vida cotidiana – desde a escolha de morar no Recife Antigo até a forma como registrava suas experiências íntimas. O que suas investigações revelaram sobre essa teatralidade existencial de Carella? Ele era, de certa forma, o personagem mais original que criou?

Alvaro – Acredito que essa sua afirmação sobre ele ter criado no Recife um personagem original a partir de si mesmo corresponda à verdade. Sim, a partir da escolha de morar em quitinete na avenida Sete de Setembro e dos passeios e derivas diárias pela porção histórica da cidade, ele passou a estabelecer com muito gosto uma espécie de diálogo cênico – composto tanto de olhares e gestos como de palavras – com os tipos populares que manifestavam curiosidade por sua figura corpulenta de dois metros de altura, sua pele alva e suas roupas de tecidos e cortes diferentes. Não se negava a qualquer diálogo, com quem quer que o abordasse. Praticou esse intercâmbio com tanta intensidade e com tamanha ausência de censuras que isso se tornou, de fato, como uma performance teatral pública, como observou, por exemplo, o pesquisador alagoano Severino J. Albuquerque, professor emérito da Universidade de Wisconsin (Madison), em ensaios que publicou sobre o portenho. Antes de dedicar-se ao ensino da Literatura, Severino formou-se em Medicina no Recife, portanto conhece muito bem a cidade.

Em sua biografia, você escreve que Carella “confrontou-se com um meio intelectual de difícil penetração, fomentador de intrigas e vassalagens” tanto no Recife quanto em Buenos Aires. Essas “cortes culturais” parecem ter sido um obstáculo constante na trajetória do escritor argentino. A partir de seus levantamentos, como essas disputas de poder intelectual se manifestavam concretamente no Recife? E como você compreende essas dinâmicas de poder?

Alvaro – Em 1960-61, quando Carella esteve entre nós, existia no Recife uma aguda polarização política, e o estado de Pernambuco era como uma ponta de lança dos debates e lutas sociais travadas nos anos seguintes no Brasil e que desembocaram na tragédia do golpe civil-militar de 1964 e do progressivo solapamento da democracia a partir de então, por longos 25 anos. Os militares e os policiais da região jamais aceitaram os governos do socialista declarado Miguel Arraes na prefeitura da capital e no governo do estado. Assim, todo o setor militar e policial, a maior parte do Judiciário a cabresto de latifundiários e senhores de engenho, parte da imprensa e mesmo instituições criadas especialmente para minar a organização de movimentos pela Reforma Agrária, alfabetização, voto popular etc. conduziram à prisão e à tortura do dramaturgo argentino – contratado por parceiros de Arraes –, após um diálogo vigiado que ele manteve com o artista e líder comunista Abelardo da Hora numa cantina de repartição pública. Em outro polo de intrigas, mais tarde, já no final dos anos 1960, a primeira esposa de Hermilo Borba Filho, Débora Freire, espalhou amplamente, no Recife, boatos de que o argentino teria sido amante de seu ex-marido.

Em seu trabalho, você notou uma transformação na perspectiva sobre Carella, inclusive por parte de Leda Alves, uma fonte importante, no Recife, para seus estudos. Poderia nos detalhar essa mudança na forma como Carella é percebido? E, na sua opinião, o que motivou essa alteração de atitude ou de visão sobre ele?

Alvaro – Desde antes de 2011, quando eu comecei a conversar com Leda Alves, que foi, por tanto tempo, secretária da cultura do Recife etc., foi uma odisseia esse contato, porque ela era refratária a tratar do assunto, não tinha interesse, sabe? Havia um claro tabu. Mas, devido à minha insistência, e ao pagamento de um valor razoável para o contrato de republicação do Orgia na tradução do Hermilo Borba Filho (revisada), principalmente porque ela andava precisando de dinheiro, estava operando a vista, ela concordou. Desde então passei a conversar com ela. Era obrigatório. Ela conheceu bastante meu personagem. E, com o tempo, Leda mudou a postura dela, até um ponto que eu diria radicalmente, em seus três últimos anos de vida. Inclusive assinou contrato para a realização de um filme a partir de Orgia, que seria feito pelo Karim Aïnouz e pelo Marcelo Gomes. Durou sete anos esse contrato, mas a produtora do João Júnior Vieira, do Recife, não conseguiu levantar o dinheiro para um filme de época. Esse filme ainda pode ser feito, já que Karim está lendo a biografia que publiquei agora.

Então, a Leda foi mudando nas conversas telefônicas, ela assinou o contrato não só para o livro, mas para o filme, sabe? E conversando comigo no telefone, ela foi mudando a postura, foi valorizando o Carella, o contato pessoal que ela teve com ele e as coisas boas da relação. Por quê? Porque ela tinha um trauma que está contado no livro, que era o da fofoca detonada no Recife inteiro após o desquite, ou o divórcio, não sei, na época acho que era desquite, do Hermilo da primeira mulher dele, a Débora Freire, que ficou maluca de Hermilo assumir a Leda Alves, a atriz, ex-atriz do grupo… ex-secretária dele… ficou maluca e começou a dizer no Recife que o ex-marido e Carella tinham sido amantes… E isso apavorou Leda… Ela não queria tratar desse trauma… e Débora chegou a escrever cartas com ofensas para Carella… como também está registrado em meu livro. Então, com os anos Leda ela foi mudando. E me afirmava que ele tinha sido um sujeito muito legal… que tinha as suas idiossincrasias… os seus gostos… e “fazia escondido”… como ela dizia… entre aspas… sem incomodar ninguém… e que era muito discreto na sua vida pessoal… e que principalmente ele influenciou a conversão de Hermilo ao catolicismo, à Igreja Católica. Inclusive com o casamento dela celebrado por Dom Helder Camara, extraoficialmente, porque não podia, o Hermilo já era casado, já tinha sido casado. E até o final, um ano antes da morte dela, mais ou menos, ela falava coisas muito legais do Carella, mudou totalmente a cabeça.

Meu livro é pelo menos vinte por cento sobre o Hermilo. Porque eles influenciaram muito um ao outro, sabe? Isso é muito importante.

Chegada ao Recife em 1961. Foto na coluna Diário Artístico, de Joel Pontes, do Diario de Pernambuco

Seu livro surge em um período de recrudescimento conservador na América Latina. Diante disso, que conexões você estabelece entre este cenário e a trajetória de Carella??

Pois é, sobre essa questão de ideologia de gênero, do momento político atual: realmente assume agora uma grande importância a posição pan-americanista dele e do Hermilo, que era uma ideologia almejada pelos dois, em especial neste momento de retrocesso de posições, de enfraquecimento da esquerda política em toda a América Latina. Também por isso ele foi para o Recife, por isso se estabeleceu na cidade e pretendia permanecer nela até morrer, se não tivesse sido expulso. Porque ele dividia essa ideologia, esse ideal mais que ideologia, porque partilhava esse ideal com o Hermilo e com outros brasileiros. Assim, o Orgia se tornou o mais importante de todos os livros do Carella, e o mais estudado.

E então se tornam agora ainda mais importantes os livros dele, como o também autobiográfico Las puertas de la vida [As portas da vida], muito citado em minha biografia por essa posição de abertura e valorização das culturas autóctones da América, dos indígenas dos dois países e dos escravizados que começaram a ser trazidos no século XVI e se estabeleceram aqui para tomar parte da brasilidade. Mas Carella também possuía a sua herança cultural específica. Então a valorização desses elementos é uma coisa na qual ele foi pioneiro. E também o seu repúdio à cultura europeia. E se ele não discutia propriamente ideologias de gênero, assumiu a bissexualidade ao publicar Orgia em 1968 a pedido do Hermilo. E mais ainda no começo de 1969, ao distribuir mais de trinta cópias desse livro em Buenos Aires, orgulhosamente, sem medo. Isso acarretou a separação de sua mulher, que não aguentou essa revelação da bissexualidade, e ele passou a viver sozinho, ficou muito na dele, muito tranquilo, muito no pensamento estoico e cínico que perseguia, com uma certa pobreza de meios, num bairro pobre de Buenos Aires, que é o Congreso, ainda hoje é pobre, não é um bairro abastado, mas feliz, tranquilo, em paz, de bem com a vida, sem ressentimentos de ninguém, só o forte desejo de voltar para o Recife, que não realizou, infelizmente. Mesmo no final da vida ele teria voltado.

A decadência física dele foi um tanto rápida, em um ano ele estragou a saúde… fumava muito… e tinha outros problemas também, de próstata etc..

Como você imagina que Carella reagiria aos debates contemporâneos sobre identidade de gênero e diversidade sexual na América Latina?

Alvaro – Acho que se ele estivesse vivo hoje, ele não participaria desse debate todo que a gente vive, racial e de gênero. Eu acho que ele ia preferir realmente atuar literariamente. Ele nunca deu esse tipo de palestra durante a vida dele e eu acho que ele se isentaria, se ausentaria mesmo. E preferiria uma luta, uma trincheira, de fato, literária, ou na crítica. Penso que nem seria explícita, porque, apesar de ter escrito Picaresca porteña, esse livro é composto de ensaios sobre características históricas da cultura argentina, e não atualidades, não debate político atual.

Após uma imersão tão profunda, o que, porventura, ficou por ser dito sobre Carella neste livro? Você sente que esgotou as possibilidades interpretativas dessa figura tão complexa, ou ainda há territórios a explorar?

Alvaro – Eu não considero que esgotei o Carella, não, de forma nenhuma. É um personagem rico demais e merece ainda muitas pesquisas. Mandei essa biografia há um mês para a Biblioteca do Congresso Nacional, em Buenos Aires, e ela foi aceita no acervo, para que outras pessoas possam pesquisar a obra dele, porque apesar de o livro ser extenso, com 360 páginas, existem muitas facetas e textos dele muito bons, desconhecidos, porque tudo que ele fazia era com alto nível de excelência na escrita. Então acredito que foi uma pesquisa até inaugural.

Orgia e compadrio :
Tulio Carella, drama e revolução na América Latina
Autor: Alvaro Machado
Editora: Cosac
R$ 132,00

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Ané das Pedras: Ritual Ancestral do Povo Kariri
Entre acolhimento e violência simbólica

Sob céu claro e ventos frios, a ancestralidade indígena atravessa a capital gaúcha com Ané das Pedras. Foto: Denis Gosch

Depois de alguns dias de chuva em Porto Alegre, neste sábado, 31 de maio, o céu estava claro, com temperaturas baixas e ventos frios que levaram muitas pessoas a usar casacos pesados e óculos escuros na Praça da Alfândega, no centro da cidade. Foi neste cenário que a artista indígena Bárbara Matias Kariri apresentou Ané das Pedras, uma performance ritual do repertório da Coletiva Flecha Lançada Arte (CE), com produção de Lara Alencar, que integra a programação do Palco Giratório – 19º Festival Porto Alegre.

Na língua do povo Kariri, “Ané” representa o sonho, conceito que fundamenta esta performance singular. A obra estabelece um diálogo profundo com as pedras enquanto entidades ancestrais e encantadas, elementos centrais na cosmovisão desta nação indígena nordestina. “Essa prática ritual nos convida a confiar à pedra aquilo que buscamos, nossas necessidades mais íntimas, depositando nela nossos desejos e aspirações”, revela Bárbara.

Na tradição Kariri, as pedras transcendem sua materialidade aparente — são compreendidas como seres dotados de vida, ancestrais que oferecem proteção e força. “Em momentos de impossibilidade, minha avó sempre evocava a Santa Pedra”, recorda a artista. “Durante uma severa seca que assolou o Ceará, quando a fome se alastrou, meus ancestrais preparavam um caldo ritualístico com ervas e pedras. Após o preparo, retiravam as pedras, devolvendo-as respeitosamente à terra, e consumiam aquele líquido que lhes proporcionava sustento e vitalidade.”

O vasto território do Cariri, cercado por imponentes chapadas e formações rochosas, mantém uma relação simbiótica com estes elementos minerais. “As pedras não apenas nos circundam, mas caminham conosco, compartilham nossa existência, são seres vivos que integram nossa realidade”, enfatiza Bárbara. Esta perspectiva contrasta radicalmente com o pensamento ocidental, que frequentemente reduz as pedras a meros obstáculos a serem removidos do caminho, revelando cosmologias fundamentalmente distintas sobre nossa relação com o mundo mineral.

Entre a violência simbólica e o acolhimento: três encontros marcantes

A performance de Bárbara em Porto Alegre foi marcada por três episódios significativos que revelam diferentes formas de recepção ao seu trabalho e à sua identidade indígena.

O primeiro ocorreu quando uma mulher, ao ser abordada pela artista, respondeu friamente: “Você é tão jovem, vá procurar um trabalho”. Quando Bárbara tentou estabelecer um diálogo sobre a ancestralidade das pedras, a mulher declarou: “Eu não tenho essa coisa espiritual, eu sou materialista”. A artista ainda tentou explicar que a pedra é, de fato, material, mas a conexão espiritual viria do contato, ao que a mulher respondeu negativamente. O encontro terminou com um comentário sobre os dentes da artista, revelando um olhar exotizante.

O segundo episódio, considerado mais grave pela performer, envolveu uma senhora que insistentemente a chamava de “índia” (não de indígena) e oferecia dinheiro, balançando uma nota de 100 reais. “Como ela teve autorização, no meio de um monte de gente, para fazer essa provocação toda?”, questiona Bárbara, evidenciando o desconforto com a situação.

Contrastando com essas experiências, uma terceira mulher demonstrou genuíno interesse. Ao receber a pedra das mãos de Bárbara, ela não apenas se engajou na apresentação como também convidou duas amigas para participarem. “O trabalho também tem esse lugar do encontro que pode dar certo ou não, pode acontecer violência, mas também tem um lugar de identificação, de afeto e de muita força espiritual”, reflete a artista.

Público participa ativamente da performance. Foto: Denis Gosch

Os caminhos rituais do Ané das Pedras

A performance, que estreou em 2019 num festival no Crato (CE), tem circulado por festivais de teatro, performance e dança. O trabalho começa com Bárbara vestida com trajes tradicionais de palha, carregando um maracá e uma cuia com pedras. Ela caminha pelas ruas da cidade, criando encontros com as pessoas e convidando-as a participar do ritual final: o plantio das pedras.

“O percurso demora uns 22 minutos, porque não é sobre a distância, mas sobre os encontros”, diz. Ela busca ruas com grande fluxo de pessoas e vai se conectando pelo olhar, um desafio na sociedade contemporânea. O trajeto termina em uma árvore cuidadosamente escolhida, que precisa atender a requisitos técnicos específicos.

“Eu preciso de uma árvore que não tenha concreto debaixo e normalmente escolho uma que consiga receber um bom número de pessoas”, detalha Bárbara. Na apresentação em Porto Alegre, mais de 60 pessoas acompanharam o ritual até seu momento final.

Importante destacar que as pedras utilizadas são sempre do próprio local onde a performance acontece. “Eu trabalho com as pedras daquele determinado lugar que eu me encontro. Porque não adianta eu pensar só que o rio lá da minha comunidade é um ancestral. É importante que eu pense que o rio que está em São Paulo, os rios que estão em outros lugares também precisam ser protegidos”, explica.

Um ato de resistência indígena e reeducação de imaginários

TRabalho é uma forma de reexistência cultural Foto: Lara Alencar

Ané das Pedras vai além da apresentação artística, pois posiciona-se como uma forma de reexistência cultural e uma proposta de reeducação de imaginários. “A cosmovisão dos povos indígenas é uma visão de mundo muito mais anticolonial e contracolonial na sociedade capitalista que a gente vive”, defende Bárbara.

Levar para o espaço público e para as artes cênicas elementos sagrados da cultura Kariri é um ato político. “Trazer a pedra como algo importante num lugar em que o que é importante é o dinheiro, o que alguém deu valor. Trazer para o palco algo que é forte para a gente, que é importante para a gente, é também uma reeducação de imaginários”, assinala.

A exibição em Porto Alegre ganhou significado adicional após a crise climática que assolou o estado. “Para mim foi muito forte vir fazer o trabalho aqui depois dessa crise climática escancarada que o estado viveu e que todo mundo assistiu”, situa Bárbara, estabelecendo uma conexão entre seu trabalho com os elementos da natureza e as questões ambientais contemporâneas.

Uma conquista histórica no Palco Giratório

A circulação de Ané das Pedras pelo Palco Giratório do Sesc Brasil representa um marco importante tanto para a artista quanto para a visibilidade das artes indígenas no circuito nacional. “A gente é o segundo grupo do interior do Ceará a circular pelo Palco Giratório e eu acredito que a gente é o primeiro grupo indígena com um trabalho voltado para a memória indígena a circular nesse programa que tem tantos anos”, celebra.

A decisão política de permanecer no Cariri

Apesar do reconhecimento nacional e das oportunidades de circulação, Bárbara Matias mantém uma posição política clara: continuar vivendo no interior do Ceará. “Por muito tempo a gente viu as pessoas do Nordeste sendo obrigadas, em sua maioria por questões de trabalho, a se deslocar para os grandes centros. Eu reivindico continuar morando no interior do Ceará”, afirma.

Para a artista, essa escolha é também um exercício político. “Tem aeroporto, as pessoas sabem do meu trabalho, as redes sociais estão aí, tem um telefone que pode ligar, dá para atender o e-mail. Não precisamos nos deslocar do nosso território de origem”, argumenta.

Permanecer no Cariri significa manter proximidade com sua família e comunidade, elementos que alimentam sua produção artística. “Continuar morando lá é também uma forma de não perder alguma coisa que alimenta muito firmemente o meu trabalho”, conclui Bárbara, reafirmando seu compromisso com suas raízes e com a valorização do território nordestino como espaço legítimo de produção cultural contemporânea.

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Teatro de Santa Isabel:
175 Anos de Palco,
Resistência e Memória

Tombado pelo IPHAN em 1949, o TSI é um 14 teatros-monumentos do país. Foto: Andréa Rêgo Barros / PCR

É impactante sua arquitetura neoclássica. Foto: Andréa Rêgo Barros / PCR

Lançamento de livro e apresentação do Grupo Magiluth na celebração de aniversário. Foto: Andréa Rêgo Barros

Em 2025, o Teatro de Santa Isabel completa 175 giros em sua espiral temporal, entrelaçando passado e presente no coração do Recife. Esse corpo arquitetônico respira memórias e performa histórias que se acumulam em camadas, como uma máquina do tempo em movimento, onde cada apresentação deixa seus rastros invisíveis. Inaugurado em 18 de maio de 1850, o edifício neoclássico é um organismo cultural que pulsa, absorve e reflete as vibrações sociais de quase dois séculos.

Concebido pelo Barão da Boa Vista e materializado pelo engenheiro francês Louis Léger Vauthier, suas paredes testemunharam momentos da história, desde os debates da Revolução Praieira até os discursos que culminaram na declaração de Joaquim Nabuco: “Aqui vencemos a causa da abolição”. O incêndio de 19 de setembro de 1869, que destruiu quase toda a estrutura do teatro, deixando apenas paredes laterais, alpendre e pórtico, não silenciou sua importância. Em 16 de dezembro de 1876, o teatro ressurgiu para continuar sua missão como palco da efervescência cultural pernambucana.

Desse palco, revoluções saltaram para as ruas. Suas colunas sustentam ideais de liberdade que permeiam gerações. Ao visitá-lo hoje, conectamo-nos diretamente com um capítulo fundamental da história cultural do Brasil, apreciando tanto sua relevância arquitetônica quanto sua contribuição para a formação da identidade pernambucana. Em um país que luta para não esquecer sua memória, esperamos que o Santa Isabel permaneça – resistente, vivo e necessário – como artéria pulsante da cultura que segue reinventando o futuro a partir das lições do passado.

Para a celebração de aniversário, o Santa Isabel recebe no domingo, dia 18 de maio, às 19h, o Grupo Magiluth com o espetáculo Estudo Nº 1: Morte e Vida, uma releitura do poema de João Cabral de Melo Neto. E nesta sexta-feira (16 de maio), às 19h, ocorre o lançamento do livro digital Ponto de Vista: crítica e cena pernambucana, pesquisa minuciosa do jornalista e historiador Leidson Ferraz, que faz uma palestra sobre os primórdios da crítica no Recife.

Estudo Nº 1: Morte e Vida

Uma reconfiguração contemporânea do clássico severino

Cena faz alusão à precarização do trabalho, e a Thiago Dias, trabalhador de aplicativo que morreu de exaustão Foto_Vitor Pessoa/ Divulgação

Essa cena do canavial, cruza Michael Jacson com maracatu rural, com Bruno Parmera. Foto_Vitor Pessoa

Crises climáticas e migrações são discutidas no espetáculo. Foto_Vitor Pessoa/ Divulgação

Como parte das celebrações de 175 anos, o Teatro de Santa Isabel recebe no domingo, 18 de maio, uma das mais instigantes produções do teatro pernambucano contemporâneo. Estudo Nº 1: Morte e Vida, do Magiluth, sob direção de Luiz Fernando Marques (Lubi) e assistência de Rodrigo Mercadante, propõe uma releitura radical do clássico Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto. Os ingressos para o espetáculo são distribuídos na bilheteria do teatro, a partir das 18h.

A dramaturgia expandida torna-se um “manifesto-palestra” que entretece o texto original com narrativas urgentes do presente, preservando a força poética cabralina, amplificando-a nas discussões atuais, evidenciando como as questões de migração, precarização do trabalho e crise climática permanecem dolorosamente atuais.

Podemos pensar sobre episódios trágicos do mundo real, que, embora não estejam diretamente em cena, chegam por associação, como a brutalidade sofrida por Moïse Mugenyi Kabagambe – refugiado congolês no Brasil, assassinado em 2022 no Rio de Janeiro após cobrar salários atrasados. Ou em um dos episódios centrais da encenação, que reflete a precarização do trabalho e o desprezo pela vida, a história de Thiago Dias – trabalhador nordestino que sucumbiu em 2020 por exaustão após jornadas extenuantes como entregador de aplicativo em São Paulo.

Essas tragédias estabelecem pontes temporais que apontam a persistência das desigualdades sociais, que vem muito antes da publicação de Morte e Vida Severina (1955).

A força do texto cabralino não fica aprisionada em uma redoma de contemplação, mas, ao contrário, é potencializada ao ecoar em narrativas urgentes do presente. Quando os atores alternam entre os versos e intervenções performativas que incorporam narrativas atuais, criam um campo dialógico onde passado e presente se interpenetram, expondo as estruturas de poder e as continuidades históricas da exploração no contexto das novas configurações das ordens mundiais.

A encenação rompe radicalmente com a ilusão teatral ao expor deliberadamente seus mecanismos de produção. Microfones, mesas técnicas à vista, projeções em painéis desnudos – todos estes elementos compõem um dispositivo metateatral que transforma o espetáculo em uma “oficina” visível de criação.

A estrutura espiral da montagem sobrepõe camadas temporais através de projeções que justapõem imagens de arquivo, recortes digitais e colagens visuais. Esta fragmentação sensorial reflete a própria natureza caótica da experiência contemporânea, criando uma malha de significados que desafia interpretações lineares. O título “Estudo” não é casual: carrega a natureza investigativa de um teatro que se propõe como pesquisa contínua e menos como produto acabado.

Um dos aspectos mais provocativos da montagem é seu questionamento da própria figura do “Severino”. Ao utilizar ferramentas de busca digital para expor representações estereotipadas do nordestino, o espetáculo desnaturaliza imagens cristalizadas no imaginário nacional. O personagem insiste em dizer que não é uma entidade fixa para mostrar-se como um conceito em constante movimento, atravessado por muitas vozes e experiências.

Primórdios da crítica teatral no Recife

Leidson Ferraz lança livro digital e faz palestra. Foto: Léo Mota. Capas do livro. Design: Claudio Lira.

Uma investigação sem precedentes sobre os primórdios da crítica teatral pernambucana será apresentada ao público nesta sexta-feira (16 de maio), às 19h, no Teatro de Santa Isabel. Fruto de meticuloso trabalho em vários periódicos dos séculos 19 e 20, o livro Ponto de Vista: crítica e cena pernambucana, de Leidson Ferraz, doutor em Artes Cênicas pela UNIRIO, inaugura as celebrações pelos 175 anos da casa de espetáculos. A obra desvenda o universo das primeiras publicações críticas sobre teatro na imprensa recifense, reconstruindo o panorama cultural da época através de documentos raros e análises. O acesso ao evento é gratuito.

Durante a palestra, o pesquisador compartilha curiosidades sobre os embates e polêmicas que marcaram a cena teatral pernambucana, desde os críticos anônimos que usavam pseudônimos como “O Kapla” e “O Sentinela” até a profissionalização da crítica no início do século 20. Entre os destaques da pesquisa está o momento de transição dos gêneros teatrais, quando as operetas e o teatro de revista substituíram o teatro romântico e realista, causando reações intensas como a ocorrida em 1869, quando apresentações de óperas-buffa provocaram tumultos no mesmo ano em que o teatro sofreria um devastador incêndio. A publicação, que contou com incentivo da Política Nacional Aldir Blanc (PNAB/PE), já está disponível gratuitamente em formato digital no link Livro

Entrevista – Romildo Moreira – diretor do Teatro de Santa Isabel

Romildo Moreira. Foto: Pedro Portugal / Divulgação

Aproveitando o momento significativo das comemorações dos 175 anos do Teatro de Santa Isabel, realizamos uma entrevista com Romildo Moreira, atual diretor dessa casa histórica das artes pernambucanas. Com experiência na gestão cultural e conhecimento sobre o legado deste patrimônio, Moreira compartilha reflexões sobre os desafios de preservar e administrar um espaço que testemunhou importantes capítulos da história brasileira desde 1850.

– O Teatro de Santa Isabel é um verdadeiro patrimônio cultural e arquitetônico. Quais aspectos da história e da vocação do teatro o senhor destacaria como fundamentais para sua identidade?

Romildo Moreira – O Teatro Santa Isabel é um patrimônio cultural e arquitetônico, sim. Foi tombado pelo IPHAN em 1949, já ressaltando exatamente esse patrimônio com uma ênfase da cultura local, na cidade do Recife, e patrimônio nacional da arte e da cultura, como depois ele foi eleito a esta condição.

Ele participa dos 14 teatros-monumentos do país e hoje ele é considerado pelo próprio IPHAN como um dos teatros antigos do Brasil, um dos mais bem equipados e com programação permanente.

O tanto que a gente aqui fica recebendo solicitações de pauta o tempo inteiro e já está com a pauta para 2025, por exemplo, lotada até o dia 21 de dezembro. Ou seja, tanto a produção local quanto a produção nacional e até produções internacionais, quando vem para o Nordeste, pensa no Recife e no Teatro de Santa Isabel.

De fato, ele é almejado não só pela produção local, mas, como falei, nacional e internacional.

– Considerando a importância histórica e a relevância na cena cultural do Recife, como o teatro se posiciona para cumprir seu papel frente aos desafios contemporâneos?

Romildo Moreira – Com relação aos desafios contemporâneos, mesmo o teatro sendo muito antigo, com 175 anos de existência, a gente não faz discriminação de espetáculos contemporâneos, de teatro, dança, circo, ópera etc., desde que não haja nenhum prejuízo físico ou moral para casa, a gente tem todo o prazer em receber essas produções aqui no palco do Teatro Santo Isabel. Isso tem ocorrido frequentemente. Inclusive, a nossa comemoração dos 175 anos do Teatro Santo Isabel é com o Grupo Magiluth, que tem um espetáculo muito contemporâneo, um espetáculo que não tem uma pegada cênica de antigamente, muito pelo contrário, é um espetáculo jovem, atemporal, contemporâneo etc.

Gostaria de entender melhor o que significa “prejuízo físico ou moral para casa”.

Romildo Moreira – Prejuízo físico é que danifique alguma coisa de palco, da plateia, das cadeiras, do gradil que é tombado etc. Então, prejuízo físico seria exatamente danificar algo que caracteriza o patrimônio. E prejuízo moral seria espetáculos de cenas explícitas, de pornografias, de sexo etc.

Só lembrando também que prejuízo moral também seria espetáculos pornográficos. A gente não teria esta condição de recebê-lo pela própria história e relevância do Teatro Santo Isabel.

O mês de maio reserva uma programação especial para o aniversário do teatro.

Romildo Moreira – Para a celebração dos 175 anos, na programação oficial nossa aqui do Teatro de Santa Isabel, temos o lançamento do livro Ponto de Vista: Crítica e Cena Pernambucana, de Leidson Ferraz, na sexta-feira, 16/05, (às 19h) e no domingo, 18/05, a apresentação gratuita de Estudo nº1: Morte e Vida, do grupo Magiluth, em comemoração ao aniversário

Quanto à Orquestra Sinfônica do Recife, os concertos (27/05 e 28/05, às 20h) fazem parte da programação mensal. Não está diretamente vinculado ao aniversário do teatro, mas também não deixa de ser uma oportunidade das pessoas estarem aqui nesta semana de comemoração desta data tão importante para um teatro que está permanentemente ativo. Não é verdade?

– O que motivou a escolha dessa programação especial?”

Romildo Moreira – Com relação ao que motivou essa programação que você chama de especial para o aniversário do teatro, é uma coisa muito simples. Primeiro, o lançamento do livro de Leidson Ferraz trata-se de teatro, e nada melhor do que lançar num teatro, como o Teatro de Santa Isabel, porque muita pesquisa ele fez aqui também, no nosso material. E na própria descrição do livro se fala muito no Teatro de Santa Isabel. E quanto ao Grupo Magiluth, a escolha do Grupo Magiluth é porque é um grupo local importantíssimo que faz apresentações aqui esporadicamente por outras questões, por falta de pauta etc., e pela qualidade do grupo, a qualidade dos espetáculos do grupo, inclusive trazendo uma peça baseada em João Cabral, do Melo Neto. Então a pernambucanidade do espetáculo tem tudo a ver também com a pernambucanidade do Teatro de Santa Isabel. Enfim, mas independente dessa coisa bairrista mesmo, é a qualidade artística que o grupo Magiluth tem nos seus espetáculos.

E esta é a razão mais forte que a gente encontra para dizer que este grupo vai entrar nesse aniversário do teatro tranquilamente.

– O teatro possui algum projeto de curadoria específico para contornar questões contemporâneas e potencializar o uso do espaço cultural? Como esse projeto tem influenciado a escolha e a execução dos eventos?”

Romildo Moreira – Bem, não existe uma curadoria para escolhas dos espetáculos a acontecer no Teatro de Santa Isabel. Existe um decreto de número 21-924, de 10 de maio de 2006, que normaliza as pautas que a gente pode oferecer, pode receber aqui. Então, não pode ter excesso de som, som até 95 decibéis, não pode ter abundância de água em cena, não pode ter fogo, não pode ter drone etc., coisas que possam pôr em risco o patrimônio cultural do Teatro de Santa Isabel. Então isso a gente leva em conta quando recebe as propostas de pauta se esse espetáculo pode ser apresentado aqui ou não. Quando não pode ser apresentado aqui, a gente explica o motivo e sugere uma outra casa de espetáculos. Normalmente, a produção local já sabe disso e não traz esse problema para a gente resolver, mas as produções de fora, quando ocorre, a gente explica e eles entendem completamente bem.

Quais são os critérios adotados para escolher as pautas e os eventos executados no teatro ao longo do ano? Há uma linha diretriz definida para a programação?

Gostaria de compreender com mais profundidade como funciona o processo de distribuição de pautas ao longo do ano no Teatro. Poderia descrever, de forma detalhada, o passo a passo desse procedimento? Por exemplo, se uma produtora local tem interesse em reservar uma pauta para maio de 2026, qual seria o período ideal para entrar em contato, e quais os documentos e informações necessários para formalizar a solicitação?

Romildo Moreira – Não há linha definida para a ocupação da pauta, o que há é a não aceitação de eventos artísticos e culturais que não tem perfil para o Teatro de Santa Isabel. Por exemplo: concurso de miss, eventos evangélicos, espetáculo pornográficos…

Se eu, como produtora cultural, precisar de uma pauta, como consigo? Quais os critérios? Não tem critérios?

Romildo Moreira – Se você precisar de uma pauta, é só encaminhar para o nosso e-mail a solicitação de pauta dizendo o que vai ser utilizado nessa pauta, qual é o espetáculo, se é teatro, dança, circo, ópera, como é que ele se porta, mandar fotos, mandar material em geral sobre a peça, para a gente saber o que é etc.

É isso. Se houver alguma impossibilidade de recebê-lo pela data, já é uma coisa óbvia, porque já está ocupado. Ou então porque o espetáculo não se porta dentro do que a gente já falou antes, se é pornográfico, se tem danos físicos ou morais para o teatro.

É isso, não tem outro critério, que a gente não vai fazer censura estética, entendeu?

Há variação também nos valores dos aluguéis e nas condições de contratação nesses casos, ou são uniformes para todos?

Romildo Moreira – O pagamento da pauta do Teatro de Santa Isabel tem uma diferença da produção local para a produção visitante. A produção local paga 10% da bilheteria bruta com o valor mínimo de R$ 2 mil por apresentação. A produção visitante paga 10% da bilheteria bruta com valor mínimo de R$4.000 por cada apresentação. Só isso que difere, é só o valor mesmo, porque a produção local tem esse abatimento de 50% do valor da pauta.

Por fim na questão das pautas, gostaria de saber se existem restrições específicas para espetáculos destinados ao público infantil ou juvenil e como essas particularidades influenciam a distribuição de pautas.

Romildo Moreira – Inclusive, no mês de julho, existe o Festival de Teatro para Crianças de Pernambuco, da Metro Produções, e o Teatro de Santa Isabel também recebe esse festival. Então, nós temos o maior prazer também de apresentar espetáculo para criança, que é o público do futuro.

– O Teatro de Santa Isabel, com sua longa trajetória, sempre enfrentou desafios de manutenção e sustentabilidade. Quais estratégias e parcerias têm sido implementadas para garantir sua sobrevivência e modernização sem perder sua essência histórica?

Romildo Moreira – Quanto à manutenção e sustentabilidade, existe uma questão bem presente, como o teatro é da Prefeitura do Recife, a Prefeitura, através da Fundação de Cultura e da Secretaria de Cultura, faz a manutenção permanente através de empresas que são licitadas para tal. Então, a gente tem uma empresa que cuida da manutenção do ar-condicionado, outra que cuida da manutenção estrutural, enfim, e por aí vai. São empresas que permanentemente, como por exemplo os elevadores, têm um problema no elevador, então tem a empresa de manutenção do elevador que vem e conserta na hora e por aí vai. Isso facilita, porque é um órgão público. Se fosse pela bilheteria do teatro, jamais isso ocorreria, porque a gente não teria disponibilidade financeira para tal. Mas, ao contrário, a gente mantém sempre essas questões em dia por conta dessas parcerias que são com a Fundação de Cultura e Secretaria de Cultura para a manutenção de empresas com esta obrigatoriedade.

– Quantos funcionários compõem a equipe que trabalha no teatro e quais têm sido os principais desafios enfrentados na gestão do espaço atualmente?

Romildo Moreira – 49 funcionários

– Qual tem sido o papel do investimento público no fortalecimento e na manutenção do teatro? De que forma esses recursos têm contribuído para a preservação e renovação do espaço?

Romildo Moreira – Reforçando. Acho importante também falar sobre a manutenção do teatro. Todo mês de fevereiro, anualmente, a gente não abre pautas, não abre para atividades artísticas, a gente faz uma manutenção de equipamento, de som, de luz, de toda parte estrutural do teatro, fazendo também alguns reparos de pintura, etc., para manter o teatro sempre bem quisto e bem visto pela sociedade.

– Como o cidadão, de todas as classes sociais, pode ter acesso ao teatro? Existem projetos ou estratégias que promovem a participação popular e a democratização do espaço?

Romildo Moreira – Quando se trata de sociedade, o teatro tem esse cuidado de não ser uma casa distante da população. Por isso que temos muitos espetáculos gratuitos.

A Orquestra Sinfônica do Recife faz quatro concertos aqui no teatro mensalmente, com sessões gratuitas. Além disso, o teatro tem um projeto chamado Santa Isabel em Cena, que tem duas vertentes. A primeira vertente é que, às terças-feiras, a gente recebe uma média de 300 jovens, entre alunos de escolas públicas, escolas privadas e de ONGs que trabalham com essa faixa etária. Essas pessoas vêm aqui para conhecer o teatro e assistem um espetáculo gratuitamente, um espetáculo local.

E a segunda versão desse Santa Isabel em Cena é que acontece aos domingos, uma vez por mês, um espetáculo direcionado mais à terceira idade, que é uma forma também de a gente trazer e manter este público. Na primeira versão é para os novos frequentadores do teatro, com essa juventude, e nessa segunda versão é para a manutenção desse povo que já acostumou vir ao teatro e assistir a um espetáculo, principalmente de música camerística. Enfim, de forma que a gente tem essa preocupação de um público sempre ampliado e renovado nas apresentações do Teatro de Santa Isabel.

Também temos tido o cuidado de negociar com as produções que vêm para cá, para o Teatro de Santa Isabel, de não fazerem preços muito altos, até mesmo porque o pagamento da pauta é muito pequeno, é 10% da bilheteria bruta, de forma que os ingressos aqui não são de preço tão volumosos exatamente para facilitar uma camada mais ampla de pessoas poderem assistir, já que os ingressos não são tão caros.

– Considerando a situação do entorno do teatro, com calçadas em péssimo estado, a presença de moradores de rua e mendicância, há alguma estratégia integrada ou parceria com órgãos públicos para revitalizar a área?

Romildo Moreira – Com relação a essa questão de moradores de rua, quando o teatro fecha, fica invadido, pessoas dormindo aí, a gente não tem como resolver isso aqui. A prefeitura passa toda quarta-feira aqui, oferece abrigo para essas pessoas, umas já foram, outras já tiveram a família inteira abrigada, mas tem gente que não quer. Então, rua é rua, a gente não tem como fazer. Isso não seria com a Secretaria de Cultura nem com a Fundação de Cultura, muito menos com o teatro. Mas a prefeitura, de um modo geral, tem tido uma ação permanente de fazer com que essas pessoas não agridam o espaço etc. Mas é bem complexo em função disso. Tem gente que não quer sair da rua, enfim. Quando chove, principalmente, eles vão para os lugares onde tem abrigo, como tem aqui no Teatro de Santa Isabel, nessa Dantas Barreto, na Guararapes, é o que mais se vê, como se vê também em outras capitais, Rio de Janeiro, São Paulo etc.

– Que mensagem o senhor deixaria para o público e a comunidade?

Romildo Moreira – A mensagem que deixo para o público e o mundo geral é que não temos aqui a preocupação de fazer censura estética com a utilização do teatro de Santa Isabel. Tanto espetáculo, teatro, dança, circo, ópera, música, enfim, temos só a preocupação prevista no decreto, como já falei anteriormente, porque é para a pluralidade de público mesmo.

Enquanto a gente recebe um espetáculo que requer mais um público jovem, o público jovem vem. Quando requer mais um público mais maduro, terceira idade, etc., esse público vem. E é importante saber que, quando eles vêm, eles veem um bom espetáculo aqui quer mais um público mais maduro, terceira idade etc., esse público vem.

E é importante saber que, quando eles vêm, eles veem um bom espetáculo aqui e ficam sempre aguardando novas oportunidades para retornar, porque o Teatro Santa Isabel é a casa do povo do Recife, e o povo do Recife é plural. E essa pluralidade também a gente mantém na programação exatamente para atender todos os desejos e necessidades de uma sociedade tão ampla como é a nossa.

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– oficialmente, a primeira mulher presa por causa
de política. Comeu o pão que o diabo amassou”

“O espetáculo tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta.
Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento
teatral no Recife e sobre a falta de casas de espetáculo…”

“Já que há uma prioridade em reformular a estrutura da cidade do Recife,
se há essa vontade, então por que não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares…”

“Após tantos anos de pesquisa,
ouso dizer que Tulio Carella sou eu”
Alvaro Machado