Arquivo do Autor: Pollyanna Diniz

No país da Copa do Mundo e de Gleise Nana*

Concreto armado, espetáculo do Teatro Inominável, estreou no Festival de Curitiba

Curitiba – Quando estamos nos debruçando, 50 anos depois, sobre as consequências e efeitos da ditadura militar no Brasil, percebemos o quanto a nossa sociedade ainda é marcada pelos resquícios da repressão. Isso parece ter ficado ainda mais claro ano passado, talvez porque tenha atingido a classe média, com as manifestações que começaram em junho. Muitas foram as histórias disseminadas pelas redes sociais de sequestros e torturas realizadas pela polícia.

Lembro que, no Recife, circulou pelo Facebook o relato de uma estudante de Direito que teria sido levada pela polícia no bairro da Boa Vista e espancada. As fotos impressionavam pela violência. Os meios de comunicação chegaram a falar sobre o caso – mas não tive notícias do seu desfecho. No Rio de Janeiro, a diretora, atriz e poetisa Gleise Nana, de 33 anos, ativista que participou da manifestações e denunciou ameças recebidas de um policial, morreu depois de ter mais de 30% do corpo queimado durante um estranho incêndio em sua casa. Uma das filhas dela, de nove anos, estava no local. Ela também ficou ferida, mas sobreviveu.

A história de Gleise Nana foi incorporada à dramaturgia do espetáculo Concreto armado, do Teatro Inominável, do Rio de Janeiro, que estreou aqui no Festival de Curitiba. O grupo esteve no Recife pela primeira vez ano passado, durante o Trema!, com Vazio é o que não falta, Miranda. A direção de Concreto armado é assinada por um garoto muito jovem – Diogo Liberano – e a dramaturgia por ele e Keli Freitas.

No espetáculo, alunos de arquitetura estudam preservação e restauração de patrimônio e, depois de vários acontecimentos, são levados a pensar as contradições em torno do Maracanã, desde a sua construção até a reforma mais recente. A principal característica da montagem do Teatro Inominável é a sua atualidade; a força advinda da capacidade de tratar de coisas muito sérias e agudas sem distanciamento temporal ou afetivo, enquanto tudo ainda está pulsando dentro de nós.

Eles estão discutindo Copa do mundo e os nosso investimento de tantos milhões na sua realização; a maneira como somos afetados pela violência que acontece aqui na esquina ou na Síria; as repercussões das ações do governo no Rio de Janeiro; a repressão policial, os tempos de ditadura que ainda não foram embora. Uma montagem que trouxe à cena o ranço coronelista da nossa política.

A dramaturgia tenta dar conta de tudo isso, mas ainda não tem essa potência. Os atores não conseguem sustentar as dualidades de uma encenação que, ao mesmo tempo em que tem textos ditos de maneira muito próxima do público, como uma conversa no Facebook ou uma discussão na sala de aula, também traz silêncios, performances e estranhamentos.

A opção por assumir uma postura política de maneira muito clara também nos deixa com a sensação de que as contradições não são assumidas pela dramaturgia como propulsoras de novas reflexões e possibilidades dialógicas. Isso se alia também às interferências na cena feitas pelo diretor e autor do texto. Ele guia o público como um narrador. Levanta-se no meio da plateia e pode dizer do que trata a montagem ou falar sobre a morte de um personagem. Coloca também no palco os dados da realidade, nos faz enxergar o tempo inteiro os dados de realidade que costuram a ficcionalidade da peça. O elenco traz Adassa Martins, Andrêas Gatto, Caroline Helena, Flávia Naves, Gunnar Borges, Marina Vianna e Natássia Vello.

Talvez seja ainda uma questão de amadurecimento do grupo com a montagem, de ritmo, de encontrar como essas fissuras entre texto e encenação, texto e política, ficção, podem se estabelecer de fato e pulsar de maneira mais efetiva no palco.

*O blog está no Festival de Curitiba a convite da produção do evento

Apresentações foram no Teatro Paiol

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Programação para crianças no Marco Camarotti

Noite dos palhaços abriu Mostra Marco Camarotti. Foto: Renata Pires

Começou na última quinta-feira (20), com dois shows de variedades de palhaços, a Mostra Marco Camarotti de Teatro para a Infância e Juventude. Além de fazer um recorte da produção para a infância, a programação – que teve curadoria de Ailma Andrade e Rodrigo Cunha – resolveu abarcar várias montagens que trabalham com a linguagem do clown. Os Doutores da Alegria, por exemplo, voltam a apresentar Poemas esparadrápicos, a primeira montagem do seu repertório, de 2005, que não era vista no Recife desde 2009, e Palhaços em ConSerto. Tem ainda produções de grupos como a Cia 2 em Cena, Circo Godot e Animée.

Os ingressos para os espetáculos custam R$ 10 e R$ 5 (meia-entrada). Escolas públicas podem fazer agendamento prévio pelo telefone (81) 3216-1728 e não pagam entrada.

Programação // Mostra Marco Camarotti de Teatro para a Infância e Juventude

22/03, às 16h
Poemas Esparadrápicos – Doutores da Alegria (PE)

Poemas esparadrápicos

O que você imagina de um encontro entre palhaços? Muito riso, alegria, gargalhada… e Música? Pois é, quando os palhaços dos Doutores da Alegria se reúnem para uma brincadeira chamada “Eu sou o poeta” muita música aparece… Poemas Esparadrápicos – o musical é um espetáculo para crianças estruturado a partir de um feliz encontro entre palhaços e músicos. Uma viagem pela delicadeza do cômico, inspirado nos micro-poemas para crianças contidos no livro “Poemas Esparadrápicos” (publicado em 2004) pelos Doutores da Alegria. Neste espetáculo nem tudo que você vê é o que é, mas pode ser aquilo que você deseja que seja.

23/03, às 16h
Palhaços em ConSerto – Doutores da Alegria(PE)

Palhaços em ConSerto. Foto: Pollyanna Diniz

Musical idealizado a partir dos números improvisados durante as visitas hospitalares, a montagem mescla canções criadas pelo elenco e algumas de domínio público. Primando por espetáculos que privilegiam a música, os doze palhaços cantam e tocam ao vivo. Os palhaços interagem com a platéia na comunicação baseada na ética da alegria, no bom gosto e, sobretudo no bom humor.

26/03, às 15h
Quem Tem, Tem Medo – Remo Produções Artísticas (PE/BR) e ENTREtanto Teatro (PT)

Releitura do clássico original dos irmãos Grimm, Capuchinho Vermelho – Chapeuzinho Vermelho. Uma produção Luso – Brasileira, dos grupos Entretanto Teatro, de Valongo e Remo Produções Artísticas do Recife –PE. Três autores em cena interpretam através do canto e da dança a história da Chapeuzinho Vermelho.

27/03, às 10h
Como a Lua – Carlos Lira e Elias Vilar / PE

Como a lua. Foto: Laryssa Moura

Oito atores em cena interpretam, cantam e tocam ao vivo músicas compostas por João Falcão. A história de amor do índio Payá, pela bela índia Colón. O deus Rudá brinca com os sentimentos do indiozinho, que não é um bravo guerreiro nem um bom caçador. Rudá faz com que Colón despreze Payá, que é ridicularizado pelos bichos (macaco, papagaio, arara, capivara e cutia) da mata. Payá fica sabendo através de uma capiviara, que Colón partiu para bem longe, com um bravo guerreiro e bom caçador. Payá pede ajuda ao deus Rudá, que com pena do pobre índio, faz com que ele durma por 100 anos, na tentativa de esquecer Colón. Quando Payáacorda, toda a mata se transformou numa grande cidade. As crianças que brincavam com um fantoche, ao vê-lo chegar, acreditam que Payá é um palhaço de um circo que chegou à cidade.Payá vê entre os brinquedos das crianças, uma flor, idêntica à que Colón usava no cabelo e diz: ” Tudo que nasce, morre. E tudo que morre, torna a nascer. Como a Lua!”

29/03, às 16h
De Íris ao Arco-Íris – Andréa Veruska, Jorge de Paula e Karla Martins (PE)

Uma lagarta muito curiosa, chamada Íris, sonha em morar em um lugar onde possa encontrar as respostas para os seus questionamentos. O espetáculo de Íris ao Arco-íris é um mergulho em um universo fantástico repleto de personagens carregados de sentimentos,indagações e conflitos, além de fazer refletir sobre uma temática inevitável a qualquer ser e vista como tabu para a maioria das pessoas: a morte.

30/03, às 16h
As Levianinhas em pocket show para crianças – Cia Animée (PE)

As Levianinhas em pocket show para crianças. Foto: Pollyanna Diniz

Híbrido de teatro, música e circo, As Levianas – banda de palhaças cantam e tocam ao vivo um repertório especialmente para as crianças neste espetáculo. Com canções como “La Vaca Lola”, “O sapo não lava o pé” e repertório de “Alvin e os Esquilos”, as quatro palhaças constróem o show a partir do humor leve e irreverente. Entremeado de gag’s, trapalhadas e interações, Aurhelia, Baju, Mary En e Tan Tan entram no palco e aos poucos subvertem a ordem no sentido de que a boa desordem é sempre bem vinda!

02/04, às 15h
Era Uma Vez Um Rio – Cênicas Cia de Repertório (PE)

Era uma vez um rio. Foto: Diego Melo

Nesta comovente história de amor à natureza, Guto ao voltar adulto à sua cidade natal, fica surpreso com a degradação em que seu velho amigo, o Rio, se encontra. É desse encontro que surge uma incrível viagem no tempo, e, através da memória, ele irá reviver os passos deste amor, desde sua infância até os dias de hoje. Nesta jornada, Guto irá se deparar com incríveis personagens: de familiares à antiga professora e amigos dos tempos de menino. Com trilha sonora executada ao vivo, a peça revela os encantos de uma comunidade ribeirinha e suas cantigas e lendas, numa história de aprendizagem, repleta de ternura, poesia e memórias.

03/04, às 10h
O Circo de Lampezão e Maria Botina – Caravana Tapioca (PE)

Cavaco e Nina contam a história de um casal anônimo que viveu no sertão: Maria Botina, que sonha em ser levada por um cangaceiro; e Lampezão, que finge ser valente para impressioná-la. Em meio a muitas trapalhadas nessa conquista, os dois tocam música ao vivo, fazem malabarismo com baldes, mágicas, número de chicotes, entre outras habilidades circenses.
* Espetáculo com audiodescrição e tradução em libras

05/04, às 16h
Le Petit, Grandezas do Ser – Circo Godot de Teatro (PE)

Terceiro trabalho da Companhia Circo Godot de Teatro, Le Petit Grandezas do Ser parte das relações de amizade descritas por Antoine de Saint-Exupéry para apresentar um universo fabular em que a fidelidade a um amigo doente e o medo da solidão são os princípios dramatúrgicos para ações que fundam uma narrativa lúdica e poética. Lançando mão de de gags, brincadeiras, malabares, equilibrismos e acrobacias Le Petit Grandezas do Ser é um lírico e engraçado germinador de reflexões, para adultos e crianças sobre viver, morrer e aprender a ser verdadeiramente companheiro do outro.
* Espetáculo com audiodescrição e tradução em libras

06/04, às 16h
Estação dos Contos – Grupo Estação de Teatro (RN)

Espetáculo de contação de histórias intercaladas com músicas executadas ao vivo e brincadeiras populares. As histórias de tradição popular “Brinquinhos de Ouro”, “O macaco e a velha”, “A procissão dos mortos”, “O céu de estrelas” e “O caso do Bolinho” são intercaladas com músicas originais, especialmente compostas para o espetáculo, além de músicas do cancioneiro infantil como “Se essa rua fosse minha” e “Encontrei Nossa Senhora”, entre outras. Três atores criam um enredo dinâmico com interferências da plateia. Já as brincadeiras populares como “Boca de Forno”, “Se eu digo sim, você diz não”, “Bambu” e “Coco dos animais” garantem na prática, uma vivência fundamental e a diversão da criançada.

09/04, às 15h
Camaleão e as Batatas Mágicas – Laboratório de Artes Cênicas da Licenciatura em Teatro/UFPE (PE)

Espetáculo resultante do processo de encenação dos alunos da Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Pernambuco, utilizando-se de textos dramáticos de Maria Clara Machado (1921-2001), por intermédio da tetralogia a partir da personagem do Camaleão Alface.
O espetáculo é uma prática exploratória de encenação a partir de uma concepção e direção coletiva, que busca uma relação com o público infantil a partir de uma experiência estética.

10/04, às 10h
Brincando no Picadeiro – Caravana Tapioca (PE)

Espetáculo de variedades circenses com cenas variadas do repertório do grupo. Malabarismo, magia, improviso e muita palhaçaria fazem parte do roteiro. Tudo isso embalado aos sons do saxofone da Nina e do acordeon do Cavaco, que transportam o espectador para o mundo do circo. Um espetáculo para todas as idades, onde o público participa ativamente do início ao fim!

12/04, às 16h
Reprilhadas e Entralhofas: Um Concerto para Acabar com a Tristeza – Cia 2 Em Cena (PE)

Quando três palhaços descobrem quão grande é a tristeza do mundo, resolvem fazer um concerto de palhaçadas espalhando alegria mundo a fora. Mas em meio às reprises, palhaçadas, entradas e galhofas, eles descobrem que no mundo tem muita tristeza pra pouco palhaço, mas também como é grande o batalhão trabalhando em prol da alegria.

13/04, às 16h
Salada Mista – Cia 2 em Cena (PE)

Divertida brincadeira de criança que mescla teatro, música e palhaçaria. Sete crianças recriam o clássico conto de fadas “Chapeuzinho vermelho”, que vira uma telenovela ambientada na década de 60 e com músicas clássicas da Jovem Guarda. Entre um capítulo e outro o público se diverte com números de palhaços. Com música ao vivo o espetáculo fala de amor de uma forma lúdica e divertida, discutindo questões como: conquista, namoro, casamento, traição, separação e violência domestica.
O espetáculo é indicado para crianças a partir de 03 anos.
* Espetáculo com audiodescrição e tradução em libras

Ações formativas

25/03, às 19h30
Ensino do teatro na educação infantil: brincando com os diversos aspectos do fazer teatral. – Uma roda de conversa com Professor Luís Reis e os alunos da disciplina Metodologia do Ensino de Teatro 2, Curso de Licenciatura em Teatro, da UFPE.
Mediação: Galiana Brasil
Local: Teatro Marco Camarotti
Entrada Franca

10/04, às 19h30
Teatro para Crianças no Recife – 60 Anos de História no Século XX
Apresentação da pesquisa realizada pelo jornalista e ator Leidson Ferraz que faz um mapeamento histórico das mais significativas realizações teatrais para crianças no Recife desde 1939, ano de lançamento das matinais infantis dominicais no palco do Teatro de Santa Isabel, até o encerramento do século XX, no ano de 1999, ou seja, 60 anos de produções teatrais recifenses para a infância, com extensão a outros municípios pernambucanos.
Apresentação: Leidson Ferraz
Participação: José Manoel Sobrinho
Mediação: Galiana Brasil
Local: Teatro Marco Camarotti
Entrada Franca

Oficinas

Vivência de Palhaços para Crianças
Crianças de 5 a 10 anos
05 e 04/04, no horário das 09h às 12h
Oficineira: Tâmara Floriano

Pírulas de Palhaço
Para atores e palhaços iniciantes
12 e 13/04 (Pírulas), no horário das 8h às 13h (10 horas)
Oficineira: Enne Marx

Enne Marx. Foto: Pollyanna Diniz

Exposição

Teatro para Crianças no Recife – 60 Anos de História no Século XX
Exibição das fotos raras das peças, programas de espetáculos e de personalidades que fazem parte da pesquisa realizada pelo jornalista e ator Leidson Ferraz, que faz um mapeamento histórico das mais significativas realizações teatrais para crianças no Recife desde 1939.
Local: Foyer do Teatro Marco Camarotti
Quando: Durante 2 horas antes da apresentação dos espetáculos e ações da Mostra Marco Camarotti de Teatro para a Infância e Juventude.
Entrada Franca

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Um palhaço magrelo, tímido e mandão

Ano passado, por conta da Mostra Aldeia Yapoatan, fizemos uma série de entrevistas sobre palhaços com alguns artistas da cidade. Como a Mostra Marco Camarotti de Teatro para a Infância e Juventude, que começou nesta quinta-feira (20), resolveu homenagear a linguagem do clown e os palhaços atuantes em Pernambuco, resgatamos aqui essas conversas.

A primeira foi com Anderson Machado, o palhaço Cavaco. Além de ser Doutor da Alegria, Anderson também tem a companhia Caravana Tapioca, ao lado da esposa Giulia Cooper, a palhaça Nina. Ontem, Cavaco comandou a Tarde e a Noite dos Palhaços, show de variedades que reuniu números de vários palhaços na abertura da Mostra Marco Camarotti.

O palhaço Cavaco

ENTREVISTA // ANDERSON MACHADO, o palhaço CAVACO

Todo mundo pode ser clown? Como descobrir o seu próprio clown?
Creio que sim. Todos podem ser clowns, palhaços, excêntricos, hótxuas (indígena), bobos da corte e outros tantos substantivos criados pela humanidade no decorrer dos anos para dar nome a esse arquétipo do riso. Mas, para alguns, esse processo de descoberta pode ser muito mais doloroso do que para outros. Há de se ter coragem para retirar véus impostos pela mente coletiva, enfrentar regras que nos espremem em padrões de beleza e um sistema que nos cobra estarmos sempre “certos” enquanto, na verdade, “errar é humano”. É por isso e por tantas outras coisas que essa figura do palhaço é tão milenar: para mostrar as fragilidades do mundo. A plateia ri aliviada quando se reconhece. O palhaço, além de brincante, é o perdedor, às vezes pela inocência, às vezes pela imprudência. Ele é a sombra do homem, o excluído da sociedade, a exemplo do grande Carlitos de Chaplin. É um caminho longo de aprendizado, nunca acaba. O palhaço é como o vinho, quanto mais velho melhor. É preciso se conhecer muito bem, assumir seus defeitos mais sombrios a ponto de poder rir de você mesmo, poder voltar a ser criança, alcançar estados de pureza, para aí, então, depois de estar convencido do que está fazendo, poder convencer a plateia que te vê. E, ainda assim, entrar no palco ou picadeiro sabendo que sempre há o risco de que não se emocionem e nem riam com você. E, mesmo depois do fracasso, ter coragem de tentar novamente, fracassar, refletir e tentar, fracassar, fracassar, triunfar, fracassar e triunfar, até que os dias de triunfo começam a ser mais frequentes. A vida muda naturalmente, ou melhor, você muda o jeito de olhar a vida, problemas não são tão problemas, são possibilidades. Não tenho mais vergonha do meu sorriso largo, das pernas finas entre tantos outros benefícios que esse caminho me proporcionou. Não é fácil. É preciso dedicação e saber dar tempo ao tempo. Sorte a nossa é que existem grandes mestres do riso que nos servem de guias quando ministram uma oficina aqui, outra lá, nos motivam a arriscar, daí conhecemos outros de nós e assim vamos entrando no fluxo.

Quais são as características do seu clown e como elas se mostram dentro da dramaturgia dos espetáculos?
São muitas características. Acredito que o clown de cada um traz consigo tudo o que a pessoa é, ou seja, todos nós temos nosso lado sábio e o lado tolo, o lado infantil e o maduro, o triste e o feliz, enfim, depende da situação na qual nos encontramos na vida ou na cena. Com isso, o palhaço também vai reagindo de diversas formas conforme a dramaturgia de um roteiro ou conforme os jogos de improvisos que utilizamos em treinamentos e na criação dos espetáculos. Assim, começamos a testar reações, dilatar sentimentos e vamos guardando tudo que pode ser interessante. Comecei descobrindo um bobo, tímido, sorridente, que se acha lindo dançando, que faz malabarismo com a língua pra fora, sempre bem musical, tocando meu cavaquinho (que me deu o nome de palhaço Cavaco) e outros instrumentos experimentais. Era assim que eu brincava. Anos mais tarde tive que trabalhar com outro palhaço que, de tão mais bobo que eu, impulsionou-me a pesquisar meu ridículo sendo o mandão, o branco, o chefe e acabei descobrindo muitas coisas legais. Hoje em dia tento me colocar em situações diferentes em cada espetáculo. Num trabalho, brinco de ser um bravo domador de circo que é um pouco louco, conversando com uma pulga adestrada. Em outro, um vaqueiro frouxo que finge que ser um cangaceiro para conquistar uma moça. Também brinco de ser um professor de inglês simpático, atrapalhado, noutro um palhaço mais triste, sempre brincando de ser algo diferente, mais ou menos como a criança que brinca de polícia e ladrão, mamãe e filhinha. Mas todos têm a minha verdade, a minha essência. Creio que, quanto mais vivas forem as diversas emoções e reações em cena, mais o clown cativa a plateia.

Como se dá a relação entre atuação e improviso para o clown?
Às vezes atuamos com um roteiro que deve ser seguido à risca para que a história/mensagem seja passada, e em outras o roteiro é mais flexível, permite momentos de improviso que podem até virar cenas únicas em nosso espetáculo. Mas, em todos os casos, creio que o que deva prevalecer é a verdade. Fico incomodado de deixar passar certos comentários da plateia, um cachorro passando no espaço cênico, uma criança invadindo o palco. Se não interajo com o imprevisto, a cena perde força. Sem falar que são nos momentos de improviso que a plateia mais delira com os risos. Um bêbado que entra em cena, um adereço que quebra e a plateia admira a criatividade da solução que o palhaço deu ao problema. Também gosto muito de números com voluntários, pois possibilitam que o improviso aconteça com alguém da plateia que nunca atuou, onde tudo pode acontecer, inclusive nada. E aí o palhaço existe, no risco, na corda bamba, entre o roteiro e o improviso, a verdade e a mentira, o acerto e o erro.

Os palhaços Cavaco e Nina, da Caravana Tapioca

Quando a Caravana Tapioca foi criada? O que ela pesquisa?
A Caravana Tapioca tem cinco anos e foi fundada por mim em parceria com Giulia Cooper. Dois paulistas que vieram pra cá seduzidos pela riqueza cultural pernambucana. Morando por aqui, decidimos juntar nossas experiências na área, a fim de tocar a companhia e pesquisar o circo, o teatro e a música sob a ótica do palhaço, combinando assim as habilidades circenses e musicais com dramaturgias teatrais. Hoje em dia temos três espetáculos e três números que já rodaram por muitos estados brasileiros. Todos as nossas criações podem ser apresentadas tanto em espaços abertos como em salas de teatro. Presamos manter nesses últimos trabalhos essa versatilidade para que pudéssemos viajar com os espetáculos de forma mais fácil e atingir diversos públicos. Já fizemos muitas turnês pelo Recife, Agreste e Sertão pernambucanos, ministrando oficinas e nos apresentando através de leis de incentivo, recursos próprios ou passando o chapéu. Acreditamos que a rua é uma excelente escola para o ator, já que conta com tantas interferências e desconfortos que não são comuns em salas de teatro. Sem falar também que assim asseguramos a democratização da arte, a formação de plateia, os encontros, o riso, entre tantos benefícios, o fato de podermos nos apresentar para pessoas que nunca tiveram oportunidade de ver um palhaço ao vivo e nunca assistiram a um espetáculo.

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Críticas: Ubu e a Comissão da Verdade

Montagem é assinada pelo sul-africano William Kentridge, diretor da Handspring Puppet Companyé. Foto: Lígia Jardim

Montagem é assinada pelo sul-africano William Kentridge, da Handspring Puppet Companyé. Foto: Lígia Jardim

As artes e o todo
Por Maria Eugênia de Menezes – Teatrojornal

Ubu e a Comissão da Verdade é exemplo do que se convencionou chamar arte “multimídia”. Aqui, saberes e linguagens são amalgamados com a intenção de conceber uma obra híbrida. Expediente que se relaciona intrinsecamente à trajetória de seu diretor, o sul-africano William Kentridge.
Em 2013, o público de São Paulo teve a chance de aproximar-se do peculiar processo criativo desse artista de múltiplas competências. Realizada na Pinacoteca do Estado, uma exposição reuniu parcela considerável de seus filmes, animações, desenhos, esculturas e gravuras.

A despeito do reconhecimento internacional que conquistou como artista visual, Kentridge não pode ser descrito como um neófito nas artes cênicas. O título apresentado na MITsp é parte de um percurso ligado ao teatro – como ilustrador de cartazes de espetáculo, ator e encenador. Outra informação interessante à apreciação da montagem é sua formação prévia como cientista político.

Ubu e a Comissão da Verdade toma elementos de Ubu Rei (a peça máxima de Alfred Jarry), mesclando-os às audiências da comissão que investigou os abusos e crimes cometidos durante o regime do apartheid. Nessa sobreposição, dá-se um oportuno encontro entre ficção e realidade.

O protagonista grotesco de Jarry impregna o imaginário ocidental justamente como personificação da inveja, da maldade arbitrária e do abuso de poder. Outro achado da produção foi captar o caráter teatral dessas comissões que percorreram a África do Sul entre 1996 e 1998. Em depoimento, Kentridge expôs sua curiosidade por essa espécie de “teatro público” realizado nessas audiências: com testemunhas que sucediam no “palco”, sempre diante de uma plateia, relatando a violência que sofreram.

Assinada por Jane Taylor, a dramaturgia consegue sustentar a potência satírica da base ficcional de onde partiu. Ressignifica a imagem de Ubu, mantendo suas características originais de bufão bruto, mas sendo capaz de dar-lhe críveis contornos de um agente de violência do Estado.

Neste espetáculo da Handspring Puppet Company, o uso de bonecos e filmes de animação também pode ser entendido como procedimento dramatúrgico. Deixa evidente, sem que seja necessário recorrer a comentários textuais, o processo de desumanização dos envolvidos na sangrenta saga de perseguição a negros que vigorou no país entre as décadas de 1960 e 1990. Intencionalmente sujos e mal-acabados, os desenhos de Kentridge corroboram a proposta.

Em momento algum, a trama propõe o enfrentamento direto entre o algoz Ubu e suas vítimas. Não existe drama. Os indivíduos são convocados a falar como ecos de um contexto que os ultrapassa. Não interessa personificar suas mazelas, mas entendê-las como fruto de um contexto histórico e de uma determinada prática social.

O resultado de uma obra de arte não é a soma exata dos recursos empreendidos em sua criação. Seria injusto ler os filmes animados de Kentridge como supérfluos ou mal-realizados. Sua potência, contudo, soa diminuída se comparada a obras de igual natureza do artista. Referenciados anteriormente, os méritos da peça também não a redimem da ausência de ambição em problematizar o complexo material político que tem nas mãos. Engenho e beleza, neste caso, podem não ser capazes de apagar uma vaga sensação de insignificância.

Diretor escolheu o caminho de uma teatralidade exacerbada e fortemente satírica

Meios expressivos para o poético e o grotesco do humano
Por Luciana Romagnolli – Horizonte da Cena

É sabido que cada forma implica um sistema de relações com o mundo, portanto, é também fundadora de sentidos. Assim, quando uma problemática como a da reelaboração artística de um passado político traumático assume formalizações muito distintas como em dois espetáculos presentes nesta Mostra Internacional de Teatro, as perspectivas do olhar apontam para abordagens éticas e efeitos distintos – sob certos aspectos, complementares.

Enquanto Guillermo Calderón assumiu uma representação de teor realista para a ditadura chilena em Escola, recontada sob o ponto de vista dos militantes da resistência popular armada, o sul-africano William Kentridge, diretor da Handspring Puppet Company, faz caminho inverso em Ubu e a Comissão da Verdade. O processo de denúncia dos crimes contra a humanidade cometidos pelos artífices do apartheid e de busca por uma reconciliação com os carrascos é resgatado por recurso a uma teatralidade exacerbada e fortemente satírica, na qual o protagonismo recai sobre a figura do torturador.

Além das diferenças evidentes entre os dois espetáculos, também no interior de uma só obra a concomitância de meios expressivos coloca em tensão diferenciações que resvalam no campo da ética e hão de ser percebidas pelo espectador como desdobramentos possíveis na produção de sentidos do espetáculo. O contraste se dá entre a construção caricatural de Ubu, o torturador, e sua esposa, ambos feitos por atores que investem em corpos estilizados de modo farsesco, que os desnaturaliza; e a representação das vítimas da violência racial como bonecos manipulados, ressaltando a força poética e lúdica desse meio expressivo.

A coexistência de personagens-atores e personagens-bonecos produz então um efeito de distanciamento maior em relação às vitimas, fundamental para a perspectiva que a encenação adotará: a Kentridge interessa jogar luzes sobre os atos dos agentes da violência. Iluminar suas distorções. Não opera uma identificação empática com a vítima mais do que uma necessária rejeição à atitude do agressor – capaz, espera-se, de impedir que a desumanidade se repita.

Criador do personagem Ubu, o francês Alfred Jarry (1873-1907) dizia que ele “representava todo o grotesco existente no mundo”. Dessa figura parte a dramaturga Jane Taylor para escrever o texto do espetáculo sul-africano, no qual o grotesco emerge como forma de expor a falta de sentido inerente às motivações e aos atos do torturador. Como observou o filósofo Vladimir Safatle em fala após a primeira apresentação, a forma farsesca serve à ridicularização das ações de tirania ao desconstruir pelo humor qualquer seriedade ou racionalidade possível.

Kentridge então recorre ao cômico e ao lúdico em uma encenação plena de recursos expressivos artesanais,
entre os quais estão os títeres “humanos” e uma sorte de formas animais, com os quais reforça aspectos irracionais da trama. Utiliza também vídeos – suporte para a poesia de desenhos alegóricos, friccionada por trechos documentais de brutalidades cometidas durante o apartheid. Novamente, a coexistência das linguagens poética e documental no meio audiovisual evita que se instale o sensacionalismo de imagens violentas, em favor da imaginação – uma operação libertadora para o humano.

Tanto quanto Escola, também Ubu e a Comissão da Verdade gera reflexões diretas em relação à realidade política brasileira nestes 50 anos do Golpe Militar. Embora a Comissão da Verdade esteja vigente, historicamente não houve punição aos torturadores – e nada indica que haverá. Diante das criações chilena e sul-africana, reacende também o questionamento à produção artística do país, pouco problematizadora do destino dos agentes da ditadura e de suas consequências sobre a sociedade.

Ubu e a Comissão da Verdade gera reflexões diretas em relação à realidade política brasileira nestes 50 anos do Golpe Militar

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Críticas: Escola

Guillermo Calderón assina Escola. Foto: Marlon Marinho

Espaços para desconfiar do discurso
Por Luciana Romagnolli – Horizonte da Cena

Até o torturador cria para si histórias que o convençam de que faz o bem. Dita quase com essas palavras em Escola, tal frase é indício da perspectiva complexa com a qual o diretor Guillermo Calderón aborda temas políticos em espetáculos como Villa+Discurso, apresentado no Brasil em 2011 e 2012, e este Escola que ora traz à MITsp. É preciso desconfiar dos discursos. Deles escapam contradições, que revelam a concorrência de forças sob a superfície de uma convicção.

Em Villa, tais forças se mostravam mais evidentes na dramaturgia, separadas em opiniões distintas sobre o melhor modo de representar a memória da violência cometida durante a ditadura chilena a partir de um problema concreto: a construção de um museu. O conflito de pontos de vista estruturava as ações e se dava a ver na superfície dos discursos; e o encaminhamento dado a eles depunha sobre o caráter ilusório de um consenso ou uma verdadeira solução.

Parece ser dessa descrença no consenso que Calderón parte em Escola. Embora se ouça somente a perspectiva de um grupo de guerrilheiros em formação, a abordagem passa longe do dogmatismo. O teor reflexivo se encontra agora nas zonas quebradiças do discurso sustentado precariamente.

Personagens com os rostos ocultos por capuzes recebem ensinamentos para ir à luta armada contra o regime ditatorial nos anos 1980. Aprendem noções primárias de capitalismo, tiro e conspiração. O ensino ao qual o público é igualmente exposto sofre das limitações comuns à aprendizagem na escola: a veiculação de um discurso quase catequizante, do qual o aluno-espectador há de desconfiar por si mesmo. A escola surge como esse lugar de uma verdade que instrui, mas de cuja solidez se deve duvidar.

O trabalho de Calderón demanda um espectador não ingênuo e trabalha com concepções brechtianas livremente recriadas pelo encenador chileno. Os desencaixes entre cenas rompem a fluidez da fruição, incitando a leitura crítica a partir de sutilezas e subtextos. A defesa de uma forma de organização popular que faça uso da violência para instaurar um novo estado social, por exemplo, esbarra no baixo nível de formação política desses militantes, que pontualmente manifestam ingenuidades e contradições. Mesmo a legitimação da violência ganha sombras absurdas frente à descrição do funcionamento do revolver e do explosivo. A encenação realista, em espaço diminuto e cenografia econômica, atesta ainda certa ética da representação praticada por Calderón, que se esquiva à espetacularização.

Em sua exposição de uma célula de resistência popular, Escola ganha um caráter de urgência pelo diálogo com o contexto atual da América Latina, no contraponto de um passado ditatorial com as manifestações de descontentamento político do presente. A formação política deficiente, aliás, é um dos inúmeros pontos de aproximação possível do espetáculo com os protestos iniciados em junho passado no Brasil. Outro é o questionamento em relação à ditadura ter cedido a um governo falsamente democrático, que ainda operaria sob princípios autoritários e interesses alheios à população.

Calderón dispõe um lugar especial ao espectador: o de um encontro com uma ou mais visões de mundo que não tentem convencê-lo – posto que o convencimento seria um autoritarismo – mas demandem dele o assumir de uma postura. Essa operação se torna mais potente na medida em que a dramaturgia contempla um endereçamento ao futuro, ao pressupor que aquele momento político decisivo para o Chile seria retomado adiante e que a luta popular tem o exemplo de erros e acertos de um passado não muito distante.

Personagens com os rostos ocultos por capuzes recebem ensinamentos para ir à luta armada contra o regime ditatorial nos anos 1980

O poder subversivo da contracultura formal
Por Valmir Santos – Teatrojornal

Os procedimentos dramatúrgicos e cênicos de Guillermo Calderón em Escola combinam elementos épicos e dramáticos que potencializam uma teatralidade feita de sutilezas e impurezas nas angulações crítica e política em que se anuncia. Seu mote é um achado, e explosivo. Ao circunscrever o treinamento dos integrantes de uma guerrilha em tempos de ditadura militar, o espetáculo dá margem para pensar noções de ideologia e de engajamento à luz dos dias que correm, quando o espaço público retoma vocação para a ágora em que manifestantes se fazem escutar.

Mas não se espere por abordagens históricas e socializantes elementares ou militantes, apenas. Elas vêm sob traços estéticos rigorosos nas mãos desse artista chileno nascido em 1971 e notabilizado pela estruturação ética e política de suas montagens.

Calderón é persuasivo ao visitar a cultura autóctone, a expressão popular, as ideias da militância de esquerda e o combate às sequelas do estágio atual do capitalismo justamente em tempos de crise de representatividade, refratários às ideologias. Os hinos revolucionários, o cancioneiro de evocação ao povo mapuche, os capuzes dos jovens movidos pela utopia são alguns dos aspectos mediadores da encenação.

A obra estabelece uma contracultura formal às expectativas pragmáticas suscitadas pelo tema. Desdramatiza os mecanismos didáticos, relativiza as tensões e rompe com a ilusão ao mesmo tempo em que dispõe documentos ou dados, às vezes projetando-os literalmente, inscrevendo imagem ou palavra no corpo dos atores. Essas transições são demarcadas pela gestualidade ou pela simbiose de luz e de cenário mínimos que delimitam o tempo e o espaço. A sugestão é de que estamos na década de 1980, sob as ordens do general Pinochet, mas o contexto é perfeitamente móvel em se tratando das realidades geopolíticas, principalmente no continente latino-americano.

Apesar da frontalidade do palco, o espectador trabalha com a visão de arena como espaço cênico. Não é incomum algumas dessas figuras postarem-se de costas para o público. Um círculo formado por bancos, cadeiras. Ao fundo, uma lousa. Há sempre um instrutor a conduzir os aprendizes com o discurso das estratégias e táticas de ação.

Esse caráter expositivo das aulas é a deixa para que a verve de Calderón aflore. As técnicas de aprendizagem no manuseio de arma ou de um artefato explosivo são rudimentares em que pese os argumentos fundamentados sobre a injustiça do regime de exceção a ser combatido. À missão conjecturada, a dramaturgia desarma-se da austeridade para desaguar momentos patéticos, um deles em clara referência ao bem-humorado e não menos corrosivo No (2012), filme de Pablo Larraín focado na campanha publicitária do plebiscito nacional que definiu o destino da ditadura no poder. São nessas contradições que enxergamos os revolucionários mascarados como seres falíveis em sua humanidade.

Escola sintetiza a capacidade de Calderón na economicidade do que tem a dizer e como o faz. Em sua trajetória recente, o teatro político não comporta a mensagem, antes a centelha do problema. Não abdica do componente ideológico em sua mirada e espera encontrar interlocutor disposto a enfrentar esse material sombrio do passado e do presente a partir das chaves do jogo teatral objetivo. Para tanto, o quinteto de atuadores conjuga o processo artístico ao processo histórico com solidez e consciência vigilantes no tablado, como podem os melhores comediantes confrontados à dimensão trágica da existência.

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Satisfeita, Yolanda?

Artes cênicas e afins, por Ivana Moura e Pollyanna Diniz