Cachorros não sabem blefar, espetáculo de um grupo focado no Teatro do Absurdo
Os personagens dividem o mesmo espaço territorial, mas não conseguem conviver. As situações vão girando em círculos, se repetindo em intervalos, evidenciando ódios aleatórios, construídos sem motivação real aparente. Comunicação é apenas uma utopia quando faço questão de não ouvir ou o que eu digo não encontra ressonância no outro. O relógio está parado porque o tempo de alguma forma também parou, o que é lamentável, deixando todos presos ali, sem expectativa de mudança, mas ansiosos para que alguma coisa finalmente aconteça. Não necessariamente estamos falando da política no nosso país. Ou da espera para que Rodrigo Maia dê andamento ao processo de impeachment de Bolsonaro. Mas também estamos. Por que não? Cachorros não sabem blefar, título mais do que pertinente ao momento, provocador, é o espetáculo do “Grupo? Que absurdo!”, de Caruaru, apresentado neste Janeiro de Grandes Espetáculos.
Em 2016, Rhamon Gutiérrez, diretor do espetáculo, que também está no elenco, e outras duas pessoas da equipe, viram essa dramaturgia ser encenada pela Cia. 5 Cabeças, de Belo Horizonte. Com texto e direção do mineiro Byron O’Neill, a peça foi apresentada em Caruaru, Arcoverde e Triunfo pelo projeto Palco Giratório, do Sesc. Naquele momento, o grupo pernambucano ainda não existia em sua formatação atual, mas Gutiérrez tinha um grupo chamado Trupe Zupee de Teatro. Em 2018, montou A Cantora Careca, de Eugène Ionesco, um dos dramaturgos do Teatro do Absurdo, mesma linha do texto do mineiro O’Neill.
O termo Teatro do Absurdo surgiu no fim da década de 1950 para dar conta de um teatro criado pós-Segunda Guerra Mundial, que tinha muito a ver com o homem forjado naquele ambiente. Os textos trazem desolação, incapacidade de comunicação, situações non sense. Obras de dramaturgos como Ionesco, Samuel Beckett, Harold Pinter e Fernando Arrabal são representantes do Teatro do Absurdo.
Depois dos estudos que fizeram para montar A Cantora Careca, os artistas decidiram encerrar a Trupe Zupee de Teatro e fundar o “Grupo? Que absurdo!”. Lembraram então do texto de O’Neill, que cedeu os direitos da dramaturgia. As leituras e ensaios começaram em 2019, com a expectativa de estreia em abril de 2020, que esbarrou na pandemia do coronavírus. Continuaram virtualmente até que o Teatro Rui Limeira Rosal fosse liberado para receber o público. A estreia aconteceu no fim do ano passado.
No espetáculo, cinco pessoas que, aparentemente, não possuem nenhum elo, convivem enquanto o tempo parece estagnado. É um texto que explora bastante o recurso da repetição e que fala do quanto somos intolerantes. Dos nossos preconceitos, das incapacidades como sociedade. Há um suspense instaurado, como se algo estivesse sempre prestes a romper o estabelecido. De uma hora para outra, como efeito manada, todos odeiam pessoas com o nome Caio e isso desencadeia uma série de reações.
O elenco da versão pernambucana tem Adriana Oliveira, Gomes Silva, Paula Monteiro, Rhamon Gutiérrez e Síntique Ramos. São todos atores jovens. Talvez a própria trajetória do espetáculo traga mais potência a esses personagens, que já possuem um discurso, porém frágil, já que esse texto ainda não repercutiu nos corpos. E texto também é corpo. Algumas perguntas ainda estão sem resposta dentro do próprio processo. Por exemplo: como me ouvir enquanto falo? Como ouvir enquanto o outro fala? Como ouvir com o corpo inteiro? Como falar com o corpo inteiro? De que forma a minha presença no palco alcança quem está na plateia? Qual a relação disso com energia, ritmo, tensão? São questionamentos que podem aprimorar o espetáculo e que servem para uma vida inteira.
Se o caminho do Teatro do Absurdo é a escolha prioritária do grupo, falta agora ampliar as possibilidades de carregar esses personagens tão distópicos. É uma longa estrada, uma espera que vai parecer sem fim, talvez seja irritante perseguir o resultado desejado, o relógio muitas vezes vai parecer parado. Até que se entenda a relevância do processo, da continuidade, da transformação.
Ficha técnica: Cachorros não sabem blefar, do Grupo? Que absurdo! Direção: Rhamon Gutiérrez Dramaturgia: Byron O’Neill Elenco: Adriana Oliveira, Gomes Silva, Paula Monteiro, Rhamon Gutiérrez e Síntique Ramos Direção de arte: Rhamon Gutiérrez Trilha sonora: Everton Albuquerque Técnico de som: Júlia D’arruda Desenho de Luz: Rhamon Gutiérrez Técnicos de luz: Wendel Mendonça Acompanhamento de processo: Everton Albuquerque e Sil Cardoso
Germaine Acogny em À un endroit du début. Foto: Thomas Dorn / Divulgação
Germaine dança para seu pai, sua avó paterna e suas heranças africanas. Foto: Thomas Dorn / Divulgação
A performance multimídia À un endroit du début (Em Algum Lugar no Início), de Germaine Acogny, se move junto à biografia dessa dançarina e coreógrafa africana de carreira singular. Nesse solo, seus movimentos envolvem uma vida; atravessam várias gerações; e ainda, abarcam memórias de colonialismo, origens e antepassados, tradição, identidades múltiplas, questionamentos contemporâneos.
As palavras de seu pai, um funcionário colonial; as vivências da sua avó, sacerdotisa vudu do Dahomey (um reino africano que existiu entre 1600 e 1904, foi derrotado pelos franceses e o país foi anexado ao império colonial francês), abrem caminhos no tempo. Por gestuais e falas dessa artista de 76 anos, de vitalidade invejável, À un endroit du début exibe-se como um espetáculo desconcertante, de incrível força, visceral e emocionante.
Germaine Acogny entra em cena, senta-se no palco e lê um trecho do diário Narrativas de Aloopho. “Terminando de escrever sua biografia, meu pai diz”:
Permitam-me formular um desejo: que os homens, todos os homens, independentemente das suas origens e concepções religiosas ou filosóficas, se conheçam complementares uns dos outros e estabeleçam o diálogo indispensável. Veremos que os preconceitos cairão uns após os outros e que a terra será propriedade de todos. Viena, 10 de Agosto de 1979, Togoun Servais Acogny.
Em seguida, a artista apaga uma vela e olha para a foto projetada do pai, que parece lhe sorrir.
Togoun Servais Acogny foi administrador das colônias no Senegal dos anos 1950 e exerceu a função de diplomata em Viena. No livro paterno – não publicado – ele fala de coisas que o afetaram na época. A mãe de Togoun, Aloopho, uma sacerdotisa Yoruba, deu à luz aos 60 anos. Germaine conclama essas duas figuras para traçar sua história pessoal e familiar, provocando intepretações sobre o papel da mulher na África.
A dançarina lê em voz alta, canta, escreve palavras no ar, se desloca no espaço, honra seus antepassados convocando os rituais da avó, reclama memórias de infância submersas em enigmas.
Toi, Aloopho, ma mère, aujourd’hui tu n’est plus, ton souvenir s’efface, tu es Dieu toi même… tu as eu foi en tes Dieux et cela a suffit pour m’enggendrer. Si je remarque des erreus sur la route que tu m’as tracée, je sais au moins qu’elle ne t’a point conduit, toi, à une vie dépravée. Togoun Servais Acogny.
Tu, Aloopho, minha mãe, hoje já não és mais, a tua memória está a desvanecer-se, tu és Deus tu mesma… tiveste fé nos teus Deuses e isso foi o suficiente para me atormentar.Se eu reparo nos erros do caminho que me traçaste, pelo menos sei que ele não te conduziu, a ti, a uma vida corrompida. Togoun Servais Acogny.
A um lugar do início denuncia a negação feita pelo pai da artista aos costumes cerimoniais ancestrais senegaleses – defendidos por sua avó -, influenciado pelo colonialismo e pela conversão ao catolicismo. Ela exprime uma sociedade em guerra de valores em movimentos fortes, que passam inevitavelmente pela fúria contra os brancos e pontos de inadequação com sua própria comunidade.
No coração dessa cena, uma dançarina feminista denuncia a violência contra as mulheres e acusa a poligamia, defendida por seu pai “convertido”. Celebra a herança abjurada, com seus cantos e danças mágicos. Ela vai ao seu lugar de início. E questiona o apagamento da memória comunitária, de uma identidade fraturada.
Moi, Togoun Sevais Acogny, j’avais 9 ans quand on m’a inculqué l’idée que les Dieux de ma mère, Aloopho, étaient des démons. “Le fétiche de Python” , me disait-on, s’est transformé en homme et a fait manger la fruit défendu à Eve . Tout cela a fini par provoquer en moi la haine des fetiches de ma mère.
Eu, Togoun Sevais Acogny, tinha nove anos quando fui ensinado que os deuses da minha mãe, Aloopho, eram demônios. “Le fétiche de Python” , diziam-me, transformou-se em homem e fez Eva comer o fruto proibido. Tudo isso acabou por me fazer odiar os amuletos da minha mãe.
Facas projetadas refletem o corte das tradições. A artista se move angustiada entre as escolhas de seu pai e as ações de sua avó. Germaine traduz outros conflitos íntimos com sua dança. Foto Thomas Dorn
Germaine Acogny gosta de se apresentar como “uma mulher negra, nascida em Bénin, etnia yoruba, crescida no Senegal, divorciada com dois filhos, recasada com um alemão”. Desde a montagem do solo autobiográfico À un endroit du début, em 2015, ela prefere chamar-se “Germaine Marie Pentecôte Salimata Acogny”. Ela nasceu no dia de Pentecostes em 1944, e foi batizada duas vezes, na religião católica e mulçumana.
O questionamento feminista de Germaine é espiralado nesse espetáculo em que a mulher sofre, se revolta, exalta, desconstrói paradigmas culturais, reconstrói atos contemporâneos, mas não larga as essências da tradição impregnadas nas suas células ancestrais e familiares. Sua dança está carregada dessa porosidade. Entre mutações e influências do tempo, em movimentos coloniais, religiosos, sociais.
as ideias de seu pai, que expõe os inconvenientes da monogamia e do casamento na igreja
A encenação do franco-alemão Mikael Serre cruza a dança, a narração, o teatro e a projeção de fotografias e de filmes (captações documentais e criações de Sébastien Dupouey). Mikael Serre já disse que “Germaine encarna o que quase todos nos tornamos, humanos em trânsito, exilados, convertidos e reconvertidos”.
O vocabulário gestual da bailarina está carregado das figuras tradicionais da dança africana e do contemporâneo, inspirados ainda nos bamboleios do trabalho de campo ou de casa. Um solo, com o palco vazio, repleto de uma população. Da família de Acogny, da herança africana, do multiculturalismo. Passa por diversos estados emocionais, da contemplação, transe, cólera, oração. Uma cortina de fios, na qual são projetados testemunhos e imagens do pai de Germaine, serve de provocação cognitiva de orgulhoso e rebeldia.
A música composta por Fabrice Bouillon alimenta a mudanças de pulsação coreográfica. São potentes os movimentos de seus braços e quadris fortes, sublinhando nos seus passos as forças ancestrais. Ela manipula com vigor a parte inferior do seu vestido longo criando outras formas.
Filmagens de ações culturais no Senegal.
As influências de Germaine são complexas, dos estudos da dança em centros importantes da Europa às heranças artísticas e identitárias. Em 1960 ela se mudou de Dakar, Senegal, para a França em busca de dança moderna e treinamento de balé. Entre 1977 e 1982, Germaine dirigiu a Mudra Afrique, em Dakar, uma escola de dança idealizada por Maurice Béjart (1927-2007) e pelo primeiro presidente senegalês (1960 a 1980), Leopold Senghor (1906 – 2001) – poeta que cunhou, junto com o poeta antilhano Aimé Césaire (1913 – 2008), o termo “negritude”. Em 1998, Germaine cofundou a l’École des Sables (Centro internacional de danças tradicionais e contemporâneas africanas), em Toubab Dialaw, Senegal, com seu marido Helmut Vogt.
Essa autobiografia dançada forte e impactante, no entanto, não se oferece fácil na escolha plural de linguagens: memória; ficção; posicionamentos existenciais, poéticos e políticos, nessa profusão de imagens e textos, narrativas e reportagens sobre o Senegal, coreografia e questionamento social.
Depois de passar por diversos estados e tempos no palco, Germaine Acogny aparece com uma fantasia de gris gris (amuleto feito por um feiticeiro para dar sorte e conjurar os maus feitiços), uma sinalização de que é preciso preservar a memória. Mas também se despe da alegoria, lembrando que a tradição não deve engessar seus passos.
As suas últimas palavras, dirigidas ao seu pai, “Perdoo-te”, são de grande poder. Ela que se autoproclama “réincarnation” de sua avó Aloopho diz:
Papa, Je suis ta mère. je te baptise. je te pardonne
O espetáculo teve transmissão em vídeo gravado e exibido no contexto do Festival Janeiro de Grandes Espetáculos, do Recife. Não me pareceu a melhor filmagem do espetáculo. A produção do festival também não considerou que seria necessário legendar a montagem, o que causou prejuízo na recepção. À un endroit du début é um espetáculo de dança, teatro, vídeo, e mais, falado em francês, repleto de referências autobiográficas, de uma artista muito importante da dança mas, possivelmente, não tão conhecida do público deste JGE. Realmente uma falha.
Bem, para quem se interessar pelo trabalho de Germaine Acogny existe uma filmagem disponível, recente, de dezembro último, feita pelo Théâtre de la Ville de Paris, em francês, uma gravação de qualidade, com contraplanos, zoons, closes, que corta menos as projeções dos textos. O ponto negativo da gravação é a permanência do logo da TV e do programa em letras grandes. O do teatro também está lá, mas é discreto e não incomoda.
Sim, a filmagem inicia com a apresentação do diretor do Théâtre de la Ville, Emmanuel Demarcy Mota, uma fala do cofundador da l’École des Sables e companheiro de Germaine, Helmut Vogt, e do diretor da peça, Mikael Serre. Além de uma pequena reportagem com Germaine Acogny. O espetáculo em si começa aos 12 minutos e 39 segundos da gravação.
Sombras e fantasmas
Ficha técnica:
À un endroit du début (Num lugar do início), com Germaine Acogny Coreografia e interpretação: Germaine Acogny. Direção: Mikael Serre. Assistente coreógrafo: Patrick Acogny. Cenografia: Maciej Fiszer. Figurino: Johanna Diakhate-Rittmeyer. Música composta e interpretada: Fabrice Bouillon «Laforest». Vídeo: Sébastien Dupouey. Luzes: Sebastian Michaud
Caipora quer dormir, espetáculo com atuação de Giselle Rodrigues. Foto: Diego Bresani
Casa virou local de trabalho, que depois se transforma em restaurante, que vira academia, que pode ser também cinema, sala de teatro, boate de luzes coloridas, igreja e até consultório médico. E olhe que estamos falando de “casa” sendo mais generalistas já que, em terra de pandemia, quem tem espaço, varanda, quintal, ar puro, céu, sol e estrelas é rei. Caipora quer dormir – um espetáculo infantil para adultos estreou em 2017, em Brasília, bem antes dessa loucura que modificou tanto nossas vidas, os contextos familiares, as relações de trabalho. Mas é um espetáculo que, neste momento, expande seus contornos e possibilidades semânticas.
A gravação do espetáculo foi exibida no primeiro fim de semana do 27ª Janeiro de Grandes Espetáculos, uma edição que está acontecendo tanto em formato on-line quanto presencial. Confira aqui a programação.
Um dos elementos que mais nos chama atenção e desperta a curiosidade é a cenografia da montagem. Um apartamento rosa cheio de detalhes que pode ser comparado àqueles de revistas e contas de Instagram de decoração com chamadas “convidativas” do tipo: aprenda como viver “bem” em 10 metros quadrados, com o guarda-roupa que está escondido na parede, a cama que sai de num sei onde, a cozinha que é integrada e fica escondida em algum lugar. Das mágicas que construtoras e arquitetos conseguem fazer para que você ache que o lugar é maravilhoso, mesmo que toda sua extensão termine depois de três passos largos.
A casa de Caipora é exatamente assim – um espaço mínimo, mas com muitas soluções engenhosas, como se a vida se encaixasse perfeitamente em tudo que está disponível ali, naquele quadrado. Para amplificar as identificações que possam ter surgido ao longo dessa descrição, vai aqui mais uma informação: as plantas dispostas pelo cômodo dão a sensação de aconchego e de algum contato mínimo com a natureza.
O problema é que, no nosso caso (ou de muitas pessoas), estamos isolados em lugares mais ou menos assim por quase um ano. A sensação de claustrofobia, de não aguentar mais olhar para as quatro paredes, é gigantesca – ainda que a gente saiba que tragédia mesmo é morrer dentro de um hospital por falta de oxigênio como neste momento está acontecendo no Amazonas. Tragédia é viver num país que não tem governo e deixou que perdêssemos mais de 200 mil vidas numa pandemia.
Caipora volta do trabalho carregada de livros e, nesse intervalo, até que seja obrigada a sair de novo, uma vida inteira de tarefas acontece. Dobrar lençóis, fazer ginástica, estudar. Só que Caipora está exausta, enclausurada nas obrigações cotidianas que nos acostumamos a tratar como normais na nossa vida. E que acabam preenchendo muito do nosso tempo. Como se a vida fosse só isso. Trabalhar, pagar boleto, lavar prato, ver a série que acabou de sair na Netflix, postar o por do sol no Instagram. Vamos nos habituando, resilientes que somos, e quando vemos, perdemos o controle. Levanta a mão quem não recebe mensagens de WhatsApp falando sobre trabalho depois do horário comercial ou quem não sente os efeitos da exposição prolongada às redes sociais. Se os limites já eram difíceis de serem mantidos, com a pandemia tornaram-se frágeis, esfumaçados.
Personagem está exaurida pelas tarefas do cotidiano
A montagem é uma parceria de dois nomes significativos na cena de Brasília: Giselle Rodrigues, coreógrafa, bailarina, atriz e professora, e Jonathan Andrade, ator, dramaturgo, professor, poeta, dançarino, cenógrafo. Criação, direção, dramaturgia, cenografia e figurino de Caipora quer dormir são assinados por Andrade e a criação e atuação são de Giselle. Glauber Coradesqui fez colaboração dramatúrgica e assistência de direção.
O espetáculo quase não possui falas da personagem Caipora. O trabalho está baseado num trabalho elaborado de corpo de Giselle. São padrões de repetição, movimentações, uma cansaço que vai se tornando desesperador que ela consegue transmitir até na gravação da peça. A personagem é acompanhada por um narrador, como aqueles de desenhos animados, que conversa com a personagem, que pode ou não ser a nossa voz interior que não se cala nunca.
Por que não dormimos? Conseguimos descansar neste país? No limite da personagem, uma ruptura. Uma busca pelo que é inerente. Neste momento, mais do que nunca, precisamos de árvores plantadas no meio da sala. Precisamos nos reconectar com o que mais importa enquanto, tomara, meu Deus tomara, tudo isso passe.
Ficha técnica: Caipora quer dormir – um espetáculo infantil para adultos Criação, direção, dramaturgia, cenografia e figurino: Jonathan Andrade Criação e atuação: Giselle Rodrigues Colaboração dramatúrgica e assistência de direção: Glauber Coradesqui Narração: Lupe Leal Trilha sonora original: Quizzik Iluminação original: Dalton Camargos Ilustração e programação visual: Lucas Gehre Fotografia: Diego Bresani Produção executiva e gestão administrativa/financeira: Naná Maris Cenotécnico: Kai Christian Kundrat Operação de som: Micheli Santini Operação de luz: Ananda Giuliani Contrarregra: Jeferson Alves Cinegrafista: Fernando Soares Intérprete de libras: Isah Messias Arte-educador: Wellington Oliveira Projeto Escola: Lidi Leão
E.L.A é primeiro solo da atriz cearense Jéssica Teixeira. Tem pouco a ver com o Ela (Her)¸ do diretor e roteirista Spike Jonze, que explora a relação de um homem que se apaixona pelo sistema operacional de uma máquina. O filme expõe a solidão contemporânea e novas configurações de relacionamento amoroso. Se pensarmos em esgotamento de modelos há sempre fios de conexão nas investigações artísticas atuais. Cito a obra cinematográfica por conta do nome da peça. O título do espetáculo remete à abreviatura de uma doença: Esclerose Lateral Amiotrófica – ELA.
Segundo informações em sites de saúde, trata-se da degeneração progressiva dos neurônios motores no cérebro e na medula espinhal. Isso quer dizer que esses neurônios não conseguem transmitir os impulsos nervosos de forma adequada. Essa degeneração provoca atrofia muscular, seguida de fraqueza muscular crescente. Também designada de Lou Gehrig, calcula-se que, no Brasil, 10 mil pessoas têm a doença.
Num mundo tão preconceituoso com os que não estão dentro de uma bolha hegemônica, vale destacar que Ela não atinge o raciocínio intelectual, a visão, a audição, o paladar, o olfato e o tato. E que, em grande parte dos casos, a esclerose lateral amiotrófica não afeta as funções sexual, intestinal e vesical.
O astrofísico britânico Stephen Hawking foi diagnosticado com a doença quando tinha 21 anos de idade. Mesmo sem poder movimentar o corpo ou falar durante a maior parte de sua vida, o cientista avançou em pesquisas na Física, com destaque para os trabalhos sobre as origens e estrutura do Universo, fundamentais para entender o papel dos buracos negros.
Atriz Jessica Teixeira. Foto: Carol Veras
Eu me tornei um ser indiscernível. Não pertenço a mim mesma”, registra uma fala do espetáculo. “Não queremos ver coisa alguma. Não queremos que as coisas nos vejam. Como Narciso, que recusa o espelho. Como Salomé, que decepa a própria cabeça”.
Ao tratar de assuntos relacionados diretamente ao corpo – beleza, saúde, política, feminilidade -, a artista envereda pela dinâmica da exclusão capitalista. É perversa e calculada essa eliminação de corpos que tem algumas miras prioritárias .
“Pudesse ser apenas um enigma. Mas não. O corpo faz problema. O corpo dá trabalho. Pode ser muitos. Pode ser, inclusive, o que não queremos. O corpo será sempre o que ele quiser? É social. É político. É tecnológico. É inconsciente. Pensamento. Desejo. Invisível. Invasor. O corpo se despedaça. É estrutura. É movimento. Mas, sobretudo, é estranho. Eu sou o outro e a outra. Teimo e re-existo. Ele se degenera e E.L.A se faz impossível”.
Texto de apresentação do espetáculo
Ao carregar episódios biográficos, a atriz traça em paralelo uma linha histórica desde o corpo da Grécia, encontrando as guerras mundiais e as ações mais recentes.
Jéssica fala sobre beleza, outras formas de beleza, jeitos de estar no mundo. Faz do seu corpo um ato político. Subverte lógicas. Convoca o protagonismo para si. Esquadrinha a ditadura do corpo bonito e funcional, aquele que não se encaixasse nessa régua seria exterminado.
A artista desafia a regra e assume sua diferença. A beleza da sua diferença exposta em cena para deslocar olhares contaminados. Jéssica convoca um olhar lírico para um lugar ético, onde os corpos importam em suas singularidades, sem hierarquizações de lutas contra as opressões.
O espetáculo não apresenta propriamente uma história. São fragmentos trançados por uma lógica de luta, em várias angulações e miragens. Com a utilização de vídeos e imagens em foto, a atriz cita, por exemplo, Josef Mengele – oficial alemão da Schutzstaffel (SS) e médico no campo de concentração de Auschwitz durante a Segunda Guerra Mundial – que liderou os procedimentos científicos em pessoas que aparentassem algum caractere de deficiência física ou psíquica, adotando o método da eutanásia.
Em seguida, projeta robôs com camisas da seleção canarinha a defender nas ruas o indefensável. Triste Brasil.
Sabemos que as técnicas de extermínio foram sofisticadas e até mesmo legalizadas com manobras do Judiciário, Legislativo e Executivo. Os golpes na economia – previdência, direitos trabalhistas, direitos à saúde; redução de acesso a educação,cultura, futuro, comprometimento das reservas naturais e atentados contra o meio ambiente são mecanismos de aniquilamento de corpos indesejados.
E.L.A . Foto: Carol Veras
No escuro, uma voz com ligeiro sotaque cearense mergulha na subjetividade de autoimagem e autocrítica para construir uma narrativa. A voz quer que entendamos o corpo, suas dores, limites e prazeres. Que haja um diálogo honesto com outros corpos.
São alguns minutos. De repente, o espetáculo dirigido por Diego Landin, explode num clarão, um branco chocante que de imediato irrita e machuca os olhos de quem vê. Esse choque gera uma sensação de desconforto. Jéssica também sente desconforto quando seu corpo singular, estranho, com o tronco reduzido – esse registro diferente do convencional – chega antes dela para dizer um oi.
Entremeando dados sobre uma possível história dos impositores da beleza, a atriz assume pose de diva pop, desafiando as convenções do olhar atua como ciborgue e vai desconstruindo uma estética. A protagonista acende que é o mesmo patamar de opressão de que são vítimas mulheres, nordestinos, pretos, indígenas, quilombolas, indivíduos com algum tipo de deficiência, periféricos e LGBTs.
O teatro é uma máquina muito poderosa. E.L.Atem um figurino-síntese da peça, criativo, delicado e agressivo, de Yuri Yamamoto, do Grupo Bagaceira de Teatro, que também assina a direção de arte. A iluminação, de Fábio Oliveira, com videomapping, contracena com a atriz. E os músicos Fernando Catatau e Artur Guidugli estão na composição da música Dancing Barefoot.
A montagem mescla momentos de ataque combativos e outros mais líricos, de uma história geral do corpo, às especificidades da trajetória de Jéssica. A artista é muito generosa ao desenhar como os poderosos elegem seus alvos de destruição, das ameaças de manda-chuvas e políticos à saúde do povo.
Com arte, energia, vigor Jéssica celebra a vida. É testemunha de que a vida é extraordinária em muitos aspectos. E comenta quão valioso é estar presente, com a possibilidade de se reinventar e, com muita criatividade, ativar os sentidos.
Ficha Técnica Elenco: Jéssica Teixeira Direção: Diego Landin Diretor de arte: Yuri Yamamoto Diretor de videomapping: Pedro Henrique Consultora dramatúrgica: Maria Vitória Figurinista: Yuri Yamamoto e Isac Bento Coreógrafa: Andréia Pires Vocal coach: Priscila Ribeiro Escultor: Kazane Trilha Sonora: Diego Landin (Dancing Barefoot por Fernando Catatau e Artur Guidugli) Cenotécnico: Marsuelo Sales Iluminador: Fábio Oliveira Videoclipe: Gustavo Portela Música do videoclipe: Saúde Mecânica de Edgar Textos: Jéssica Teixeira, Vera Carvalho e fragmentos de Eliane Robert Moraes e Paul Beatriz Preciado Produção: Jéssica Teixeira Realização: Catástrofe Produções
Carlos Paulo no espetáculo Do Desassossego. Foto: Ivana Moura
Há 15 anos o ator português interpreta Bernardo Soares. Foto: Ivana Moura
“O meu semi-heterónimo Bernardo Soares, que aliás em muitas cousas se parece com Álvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade. A prosa, salvo o que o raciocínio dá de ténue à minha, é igual a esta, e o português perfeitamente igual […]” Fernando Pessoa, Carta a Adolfo Casais Monteiro Lisboa, 13 de Janeiro de 1935
O ajudante de guarda-livros Bernardo Soares vive e trabalha na Baixa lisboeta. É cinzenta a paisagem humana e citadina que o rodeia. Dos cafés que frequenta ao escritório da Rua dos Douradores. De figuras como o patrão Vasques, o Moreira ou o moço de fretes. Solitário, mora num quarto alugado. Essa “personalidade literária” troca ideias sobre prosa e poesia com o próprio criador, o escritor Fernando Pessoa (1888 -1935). Os fragmentos literários de Bernardo Soares compõem o Livro do Desassossego. A partir de algumas passagens desses textos o Comuna — Teatro de Pesquisa, grupo com 45 anos anos de existência / resistência, estreou em 2001, em Lisboa, o espetáculo Do Desassossego.
O ator Carlos Paulo atua na peça Do Desassossego há 15 anos. A montagem foi vista por mais de 30 mil pessoas e já rodou por vários países durante esse tempo, na maioria das vezes em espaços pequenos, aconchegantes, intimistas, que criam uma ambiência de cumplicidade.
Com direção de João Mota, cabe a Carlos Paulo conduzir a plateia pelas aflições e intranquilidades de alma e de corpo que pulsam das palavras de Pessoa. O intérprete, que conta com a participação do músico Hugo Franco, se multiplica em seis personagens/ arquétipos: o Escriturário, a Criança, o Mendigo, o Palestrante, Homem/Mulher e Revoltado.
A montagem foi exibida ontem, no Teatro de Santa Isabel, dentro da programação do 23º Janeiro de Grandes Espetáculos. Não funcionou em sua plenitude. As condições materiais (escolhidas e/ou oferecidas) desfavoreceram a fruição. Por alguns motivos. A interpretação intimista, muitas vezes sussurrada, do ator exigia potentes microfones e/ou um espaço menor, que permitisse uma proximidade quase tátil com a plateia.
Quase no escuro em algumas cenas. Foto: Ivana Moura
A luz baixa, quase em resistência, também dificultou, e para quem estava nas poltronas mais distantes do palco, impediu mesmo, de apreciar os detalhes interpretativos do rosto do ator. E essa penumbra não convenceu como uma opção de dramaturgia da iluminação, como ocorre com o encenador brasileiro Roberto Alvim, que radicaliza nesse quesito do quase escuro. Além disso, o sotaque português, carregado demais neste papel e muitas vezes acelerado, embaralhou a escuta.
Carlos Paulo exibiu também neste Janeiro o recital poético Homenagem a João Villaret, (confira crítica: Poesia da cena portuguesa) junto com a atriz/cantora Tânia Alves e o músico Hugo Franco. Foi no Hermilo Borba Filho, um teatro menor do que o suntuoso Santa Isabel. Utilizando microfones, as mesmas entonações carregadas de sotaque português de Portugal ganharam uma audição melhor pela propagação do som e a dicção menos acelerada, o que resultou numa apresentação mais envolvente.
O estilo discreto, sóbrio de atuar de Carlos Paulo ganha em Do Desassossego aspectos doces e tristes. Com alguns momentos irônicos e engraçados. Mas o que predomina é uma tensão dolorida, uma dramaticidade para refletir o que há de mais profundo das emoções humanas, avizinhadas pelo tédio ou pelo sentido de inutilidade. O músico faz o papel de Fernando Pessoa, que com a execução musical rasga ou preenche silêncios, evidencia mutações, baliza os ritmos.
Montagem da Comuna de Lisboa. Foto: Ivana Moura
Do Desassossego é um espetáculo de sensações. Há a orfandade original da Criança, a invisibilidade do Mendigo, a solidão do Escriturário. Em Homem/mulher no espelho, Bernardo Soares nega para si, o amor cúpido, de índole sexual.
“Nós não podemos amar, filho. O amor é a mais carnal das ilusões. Amar é possuir, escuta. E o que possui quem ama? O corpo? Para o possuir seria preciso tornar a sua matéria, comê-lo, incluí-lo em nós… E essa impossibilidade seria temporária, porque o nosso próprio corpo passa e se transforma, porque nós não possuímos o nosso corpo (possuímos apenas a nossa sensação dele), e porque, uma vez possuído esse corpo amado, tornar-se-ia nosso, deixaria de ser outro, e o amor, por isso, com o desaparecimento do outro ente, desapareceria…”
É uma obra pungente, em que o ator na pele do escriturário da rua dos Douradores, expõe as profundezas, a essencialidade da existência. E a encenação pesca essa paixão pelo sagrado no humano. E que a partir do desassossego possa ser erguida a esperança. No futuro, no ser, no teatro.
SERVIÇO Autoria: Bernardo Soares e Fernando Pessoa Adaptação: Carlos Paulo Versão cênica e encenação: João Mota Operação de luz e som: Paulo Graça Técnico de montagem: João Monteiro Gabinete de produção Comuna: Rosário Silva e Carlos Bernardo Produção executiva da itinerância: Andrêzza Alves e Rosário Silva Produção local Recife: Companhia Circo Godot de Teatro Trilha sonora e músico: Hugo Franco Figurinos e interpretação: Carlos Paulo Personagem muda: Miguel Sermão e João Monteiro
