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De palcos e resistências:
o tempo esculpido
por Augusta Ferraz,
Homenageada do 24º FRTN
Entrevista por Ivana Moura

Atriz Augusta Ferraz é homenageada do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Rogério Alves/ Divulgação

Augusta Ferraz esculpe o tempo que habita. Sagaz, irônica, combativa e corajosa, ela carrega em si um humor peculiar e inteligente que tempera cinco décadas de resistência cultural. Aos 68 anos e com 52 anos de carreira ininterrupta, a artista participou ativamente das transformações do teatro pernambucano, foi protagonista de muitas delas, ajudou a edificar instituições e nunca permitiu que as adversidades a retirassem de cena. Como escreveu a poeta polonesa Wisława Szymborska em Filhos da época: “Somos filhos da época e a época é política”. Augusta compreendeu que cada espetáculo, cada palavra no palco, cada silêncio ressoa politicamente no mundo. Sua relação com as artes cênicas se definiu logo na estreia. Durante Jesus Cristo Superstar, em 1973, no Teatro Santa Isabel, um prego atravessou seu dedo do pé. A dor era intensa, mas ela continuou interpretando a crucificação de Cristo, entendendo ali que “o espetáculo não podia parar” – lição que carrega até hoje.

Em quase sete décadas de vida, Augusta acumulou experiências que caberiam em várias biografias. Sobreviveu à ditadura militar, foi presa numa blitz policial em 1986, enfrentou violências silenciadas, faliu financeiramente, se reergueu e recomeçou. Militou pela criação da Federação de Teatro de Pernambuco, lutou por políticas culturais, denunciou o fechamento de teatros da cidade e nunca baixou a guarda diante da precariedade que assola as artes cênicas. 

Reinventar-se sempre foi sua marca. Atriz, dramaturga, diretora e produtora, Augusta transita entre linguagens com a desenvoltura de quem domina seu ofício. Do teatro partiu para o cinema com Amores de Chumbo (2016), de Tuca Siqueira, depois para a televisão como Dona Berenice em Guerreiros do Sol, novela da Globo de 2025. Entre seus quase 80 espetáculos, construiu uma técnica própria que ela mesma não consegue definir: “Alguém escreverá sobre isso depois que eu morrer”, diz com o humor ácido que matiza sua intensidade. 

Agora, homenageada pelo 24° Festival Recife do Teatro Nacional ao lado de Auricélia Fraga, Augusta traz Sobre os Ombros de Bárbara, com direção de José Manoel. O espetáculo, escrito em parceria com Brisa Rodrigues e vencedor do Prêmio Ariano Suassuna de dramaturgia, estreia nos dias 29 e 30 de novembro no Teatro Santa Isabel. A obra entrelaça sua própria história com a de Bárbara de Alencar, primeira presa política do Brasil – e tataravó de Augusta. O título aponta para uma filosofia: todos estamos sobre os ombros de quem veio antes, e serviremos de ombros para quem virá depois. Augusta está sobre os ombros de Bárbara, como esteve sobre os de sua mãe, e outras artistas estarão sobre os seus.

Na entrevista a seguir, Augusta Ferraz fala sobre esse novo trabalho, reflete sobre cinco décadas de teatro e analisa com sua habitual sagacidade a situação cultural do Recife. Entre memórias dolorosas e conquistas celebradas, ela oferece um panorama único do teatro brasileiro visto por quem nunca abandonou o palco – mesmo quando tudo conspirava para que isso acontecesse. É a voz de quem esculpe o próprio tempo e agora o compartilha com ironia, coragem e a clareza de quem sabe que cada gesto no palco ecoa no mundo.

“Quem tem a felicidade de experimentar,
não deixa de ir ao teatro nunca”

ENTREVISTA: Augusta Ferraz

Augusta Ferraz, homenageada do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto Rogério Alves / Divulgação

SATISFEITA, YOLANDA? – O que a inspirou a criar o espetáculo Sobre os Ombros de Bárbara e a trazer a história de Bárbara de Alencar para os palcos?

AUGUSTA FERRAZ: Coragem. Muita coragem, né? Porque tentar montar espetáculos hoje de maneira mais profissional é muito complicado, muito difícil. Por mais que a gente lute, continuamos sendo o cu do mundo.

SATISFEITA, YOLANDA? – Mas por que Bárbara? O que a motivou a falar sobre essa figura histórica?

AUGUSTA FERRAZ: Porque eu sou tataraneta do irmão de Bárbara, que lutou junto com ela em todas essas guerrilhas. Era o irmão mais novo da família. Miguel Arraes é descendente da irmã mais velha de Bárbara, Inácia. Só para citar, para vocês entenderem do que estou falando.
Então, Leonel Pereira de Alencar lutou nas mesmas questões que Bárbara, era companheiro dela nessa luta junto com os filhos. Desde criança eu escuto esse nome, de vez em quando se falava dela na família – fui criada na família da minha mãe. Fui crescendo com essa criatura, essa figura dentro de mim. Uns 20 anos atrás, comecei a pensar em montar um espetáculo sobre Bárbara de Alencar. Em 2022, eu decidi. Conversei com José Manoel – era uma oportunidade de trabalhar com ele, porque ele havia saído do SESC e tinha a agenda mais aberta. Quando ele topou e começamos, ele entrou na Fundação de Cultura. Mas continuamos, estamos trabalhando desde 2022 nesse processo.

“Bárbara é a primeira presa política do Brasil
– oficialmente, a primeira mulher presa por causa
de política. Comeu o pão que o diabo amassou”

SATISFEITA, YOLANDA? – Nesse processo de criação da peça, quais aspectos da vida e da luta de Bárbara você decidiu levar para a cena? O que mais a impactou na trajetória dessa mulher?

AUGUSTA FERRAZ: As pessoas não conhecem, não sabem a história de Bárbara. Muita gente não sabe do que se trata. Espero que o espetáculo, essa homenagem do festival, faça com que se fale um pouco sobre isso e que as pessoas se atentem mais para nossa história. Porque, afinal, a Revolução Pernambucana de 1817, a Confederação do Equador, a Convenção de Beberibe – tudo isso foi o ponto de partida para virarmos República, mesmo que tenha demorado 60 anos para chegarmos lá. No Brasil se fala muito sobre a Inconfidência Mineira, que aconteceu 100, 150 anos antes e cujo embrião não era realmente uma república, mas a questão dos impostos e a ligação com Portugal, que mandava e levava toda a riqueza material.
Essa Revolução Pernambucana traz outra discussão: tem a questão dos impostos, mas principalmente a de transformar o Brasil em República. Naquele momento, toda a América Latina já era República, e o Brasil continuava preso a uma coroa europeia.

Voltando à pergunta… basicamente é pegar uma mulher de 57 anos, fazendeira – comerciante, ela comerciava com plantação e agricultura. Tinha escravos, tinha terras, era rica e trabalhava. Era uma empreendedora, cuidava daquele negócio todo, daquela família toda. Era a cabeça da família Alencar quando essa família ainda estava estruturada ali por Exu, pelo Crato, não tinha se espalhado ainda. Acho Bárbara impressionante na força dela, uma força sertaneja, daquele ideário de mulher forte que luta no dia a dia. Naquela época, mesmo sendo rica, as pessoas trabalhavam duro para viver. Não tinha eletricidade, água, carro – era cavalo, carro de boi, carregar água. Era outro tipo de vida.

O sertão é uma coisa que me impressiona muito. Minha família é sertaneja por um lado – do meu avô, pai da minha mãe, para trás, é tudo sertanejo. Minha mãe nasceu em Limoeiro e veio para a capital pequena ainda. Essas questões do Nordeste, do sertão, das mulheres que lutam e são fortes, me impressionam.

Bárbara é a primeira presa política do Brasil – oficialmente, a primeira mulher presa por causa de política. Comeu o pão que o diabo amassou. Saiu de cavalo do Crato para Fortaleza, de Fortaleza para o Forte das Cinco Pontas, depois para a Casa da Torre em Salvador. Foram quatro anos de prisão, depois voltou, fez o mesmo percurso. Uma mulher de 57 anos.
Isso afetou muito a saúde dela – a minha também ficaria acabada. E no meio dessa confraria de homens, uma mulher à cabeça de um movimento. Não aqui no Recife, mas lá no Crato. É impressionante ela ter assumido essa postura naquela época.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fale sobre o processo de construção do espetáculo. A dramaturgia é sua, em parceria com Brisa Rodrigues, correto? Como foram essas escolhas dramatúrgicas e qual é a proposta de encenação?

AUGUSTA FERRAZ: São três anos em cima dessa história. Sobre a dramaturgia, quando chamei José para trabalhar, ele me apresentou a Brisa. Ela estava em Petrolina, vinda do Rio de Janeiro, terminando o mestrado sobre vozes femininas na política brasileira e na formação do Brasil. Estava estudando Dilma Rousseff e Bárbara de Alencar – juntamos a fome com a vontade de comer. Comecei a adquirir livros raríssimos, consegui textos que nem sei como. Ficava passando para Brisa, trabalhávamos online, líamos e conversávamos muito. Brisa tem o dom da escrita, eu tenho o dom da palavra, e juntas temos o dom da inteligência e de articular pensamentos. Passamos cerca de um ano escrevendo, aí dei uma parada porque comecei a ficar doente. Chegamos num ponto em que não dava mais para trabalhar só por amor e desejo – tem que ter dinheiro também. Começamos a fazer projetos, editais de incentivo, conseguimos a Lei Paulo Gustavo, o Multicultural da prefeitura. Com a verba, juntei todo mundo e começamos a trabalhar firme em junho. Cada dia é uma coisa enlouquecedora.

SATISFEITA, YOLANDA? – Vocês ganharam um prêmio de dramaturgia com esse texto, o Prêmio Ariano Suassuna, não é?

AUGUSTA FERRAZ: Ganhamos o Prêmio Ariano Suassuna com essa dramaturgia. É claro que o texto vem sofrendo mudanças por conta da encenação. É muito bom trabalhar com um diretor aberto para esse convívio com a dramaturgia, que está disposto a retrabalhar o texto no espaço de ensaios. Como sou uma das autoras, posso mexer no texto. Quando mexia, mandava para Brisa e conversávamos. É um processo muito bom, muito bonito, muito novo. Acho que trabalhei apenas duas vezes dessa maneira na minha vida, mas é um processo excelente.

“O espetáculo tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta.
Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento
teatral no Recife e sobre a falta de casas de espetáculo…”

SATISFEITA, YOLANDA? – De que forma você acredita que essa história de Bárbara, uma revolucionária que viveu entre 1760 e 1832, dialoga com o Brasil de hoje?

AUGUSTA FERRAZ: Tudo. Veja: uma luta para se tornar República. Hoje somos uma República plena? Não, ainda estamos em processo, como se estivéssemos engatinhando. Com todos os processos e estudos que a população brasileira já passou e passa, ainda estamos discutindo isso seriamente. República pressupõe um espaço para todos, de convivência e vida relativamente agradável, sem tanta escravidão. Mas o processo brasileiro fica cada dia mais difícil. O país foi rachado ao meio, o que acho positivo em parte, porque a direita hoje se pronuncia plenamente, aos gritos. Nada se esconde mais, o jogo está muito aberto. Claro que ainda há coisas feitas na calada da noite, mas está muito explícito. 

SATISFEITA, YOLANDA? – Você explora também as contradições da própria Bárbara, como o fato dela ter sido uma escravagista?

AUGUSTA FERRAZ: O tempo inteiro. No início do espetáculo, ela é anunciada como dona de terras, de escravizados, comerciante, viúva, mulher que nasceu sob os auspícios de Santa Bárbara. Fica claro. Não há defesa de que Bárbara não era isso. Durante o espetáculo falamos sobre essas contradições. Bárbara é uma figura do seu tempo – século XVIII, início do XIX – quando a escravidão era a base econômica do país. Mas ela tinha lutas revolucionárias para aquela época: a luta por uma República. A fundação do Partido Liberal, em 1830, da qual Bárbara era membro, foi criado para libertar o Brasil de Portugal e criar a República. O partido foi criado para igualar a luta de todas as pessoas. Em princípio, das elites econômicas… É raro ver uma revolução que sai do seio do povo.

“Já que há uma prioridade em reformular a estrutura da cidade do Recife,
se há essa vontade, então por que não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares…”

SATISFEITA, YOLANDA? – O espetáculo estreia dia 29 de novembro, dentro do festival. Depois disso, quais são os planos de circulação? Vocês já têm estratégias para levar a peça a outros espaços?

AUGUSTA FERRAZ: Tínhamos planos, temos que fazer apresentações por conta das exigências do edital. Mas é impressionante. Não existe pauta nos teatros do Recife para mais de três apresentações. Três! Não existe pauta. Essa é uma discussão que também levamos para o espetáculo, porque ele tem a palavra de Bárbara e a palavra de Augusta. Augusta fala sobre Bárbara e sobre Augusta, sobre o movimento teatral no Recife, sobre a falta de casas de espetáculo. Pouquíssimas casas de espetáculo. Casas sendo fechadas, incendiadas, derrubadas pelas próprias prefeituras da Grande Recife. Barreto Júnior no Cabo, Paulo Freire em Paulista – foram derrubados pela prefeitura sem justificativa. Se não fosse a população de artistas de Paulista nessa luta, Vinícius Coutinho muito envolvido nisso, não estaria agora na tentativa de reerguer aquela casa de espetáculo. Os teatros daqui: o Teatro da Fundação Joaquim Nabuco vira cinema, deixa de ser teatro. O Valdemar de Oliveira é incendiado – incêndio criminoso e depredação que se arrasta há anos. O Teatro do Derby foi fechado pelo quartel, que na verdade é o Estado, que na verdade é a população. A polícia decidiu fechar porque não quer mais gente de teatro ali. Hoje é depósito e local de reuniões religiosas. Aqui estamos no Barreto Júnior. O cuidado da gestão é muito bom – teatro limpo, palco cuidado, ar-condicionado, material de cena. Mas se você for na plateia, algumas cadeiras estão quebradas. Cadê a prefeitura para consertar? Vai esperar que o teatro gere dinheiro e se autoconserte?

Eu fui a primeira pessoa a ir para a praça pública questionar o que aconteceria com o Teatro do Parque, que estava há dez anos fechado. Hoje está aberto, mas não consigo pauta nem para leitura de texto dentro de um camarim. Não tem pauta. Porque também ainda tem as bandas e as orquestras dentro dos teatros, que também ocupam os espaços do teatro. Aí eu não estou fazendo uma análise se isso é bom ou ruim – o que eu estou analisando é a falta de espaço.

Seria interessante também que as bandas e a orquestra sinfônica tivessem o seu próprio espaço para poder trabalhar e construir, e utilizar esses locais de manhã, de tarde e de noite, se quisessem, para que se possa estudar também. Mas pega-se tudo, enfia-se dentro de uma casa de espetáculo e essa casa de espetáculo tem que dar conta de tudo, inclusive pagar o conserto das fechaduras do banheiro, dos ganchos das portas, das cadeiras quebradas.

Quer dizer, cadê a prefeitura? Cadê a prefeitura da cidade do Recife para trabalhar isso? Já que há uma prioridade tão interessante em reformular a estrutura da cidade e reformular o próprio centro histórico da cidade do Recife – onde eu resido, eu moro no centro histórico do Recife -, se há essa vontade, então por que essa vontade também não se estende às casas de espetáculo? Gerar pequenos espaços de 100, 150 lugares nessa vasta cidade chamada Recife, cadê? É isso.

SATISFEITA, YOLANDA? – Mas existem também os espaços alternativos da cidade, não é?

AUGUSTA FERRAZ: Os espaços alternativos como Fiandeiros, Poste, Cênicas? Cadê o incentivo? Recife não entrou no edital federal para incentivar espaços alternativos da cidade (adesão ao Programa Nacional Aldir Blanc de Ações Continuadas). Por que não entrou? Os espaços existentes são escolas de teatro. Sendo escolas, têm movimento próprio – aulas práticas, teóricas, utilizam quase o dia todo, apresentam conclusões de cursos, oferecem oficinas. É difícil encontrar espaço para quem está fora do processo. Esses espaços não têm disponibilidade para a grande comunidade que trabalha em artes cênicas no Recife.

SATISFEITA, YOLANDA? – Agora vamos pegar outro caminho… Vamos falar sobre seus 150 anos de carreira, quer dizer 50…

AUGUSTA FERRAZ: 150 anos de carreira mesmo! Você está certíssima. Diria uns 240, porque me sinto por aí. Me sinto uma Matusalém nessa história toda. Cada dia fico mais velha – quando me olho no espelho, quando vou para cena testar minhas potencialidades: voz, corpo, gordura, cansaço, dor nas costas, rouquidão. Tenho uns 240 anos, sou jurássica assumidamente.

SATISFEITA, YOLANDA? – O que foi aquela fagulha inicial que a empurrou para o teatro há mais de cinco décadas? E o que mantém essa paixão acesa até hoje?

AUGUSTA FERRAZ: Tudo coincidência. Mesmo sabendo – sou bem junguiana – que coincidências não existem, só sincronicidades. O único caminho que segui foi esse. Estudei, fiz toda formação, entrei na universidade, consegui concluir Artes Cênicas depois de anos de luta – entrava e saía, fui jubilada, depois voltei. Tinha uma turma de amigos, um dia fui assistir um ensaio do Romildo Moreira e a atriz faltou. Ele disse: “Você não quer fazer?” Coisa bem amadora. Eu disse: “Vamos.” Ensaiei no lugar da pessoa que não chegou. Pronto, não parei mais.

SATISFEITA, YOLANDA? – Isso foi com que peça? Você se lembra?

AUGUSTA FERRAZ: A Dama de Copas e o Rei de Cuba, primeiro espetáculo que participei, com Romildo Moreira. Isso foi em 1976, se não me engano. Mas já tinha estreado no teatro como cantora em 1975, no show de Flaviola e o Bando do Sol, com Lula Cortez. Em homenagem a esse momento, canto a música que cantava no show: “Está tudo tão vazio e mudo, a solidão é meu maior tempero, meu coração é pleno desespero”. Canto isso em Bárbara. Antes, em 1973, fiz a grande estreia via colégio – José Francisco Filho era professor. Fizemos apresentação no Teatro de Santa Isabel. Estreei no Santa Isabel, onde vou apresentar Bárbara agora, depois de 52 anos.

SATISFEITA, YOLANDA? – Então já são cerca de 70 espetáculos nesse percurso?

AUGUSTA FERRAZ: Já são mais de 70, fiz mais uns sete. É intenso, muito intenso. Não para. De diversas formas, linguagens, me metendo em várias coisas: cantando, falando, apoiando, lendo, fazendo leituras, apresentando espetáculos, participando de trabalhos de outras pessoas. Somando tudo, estamos perto de 80. Nunca parei. Só parei em 2017, quando tive falência total da vida profissional.

SATISFEITA, YOLANDA? – Financeira?

AUGUSTA FERRAZ: Financeira. Pedi ajuda às pessoas e, graças a Deus, essa ajuda veio, me ergui. Estive muito doente também. Veio a pandemia. A pandemia, ao contrário do que aconteceu com muita gente, me deu um momento muito bom. Pude ficar só – sou uma pessoa só, cultuo a solidão. É maravilhosa, assumida. Não significa que vivo intocada, sem conversar ou trocar com as pessoas. Na pandemia, as pessoas foram obrigadas a viver como eu vivia. Algumas mais perto, outras mais longe, mas me deixaram em paz. Pararam de me cobrar porque estavam tendo vida parecida. Foi um momento de equilíbrio, foi bom. Depois, começaram a sair editais, fiz pequenos projetos, comecei a ter algum dinheiro para viver, pagar os boletos todos. De lá para cá a vida, tem sido interessante. Aliás, a vida é muito boa comigo. Até nos piores momentos, sempre muito boa, me mostra coisas incríveis.

“O maior desafio foi aceitar que fiquei no Recife porque quis. Me neguei a fazer o êxodo. Tive oportunidades de ir para São Paulo, Rio de Janeiro, mas não via lógica nisso. Achava possível construir coisas aqui. Ainda acho”

SATISFEITA, YOLANDA? – Como você destacaria, desse percurso tão longo, alguns dos principais desafios e aprendizados da sua carreira?

AUGUSTA FERRAZ: O maior desafio foi aceitar que fiquei no Recife porque quis. Me neguei a fazer o êxodo. Tive oportunidades de ir para São Paulo, Rio de Janeiro, mas não via lógica nisso. Achava possível construir coisas aqui. Ainda acho. A cidade, no sentido da profissionalização, tem coisas interessantes acontecendo. Em grupos, artistas específicos, produção. Algumas coisas estão melhorando inegavelmente. Pena não ter espaço para todo esse pessoal desenvolver suas artes – pouquíssimos espaços. Mas hoje aceito plenamente essa escolha.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fale sobre sua experiência no cinema, o protagonismo em Amores de Chumbo.

AUGUSTA FERRAZ: A experiência é boa, interessante. Quando estava dentro é que vi como tudo é rápido – em uma semana se faz tudo. Levamos três, quatro meses para montar uma peça de teatro e ainda trabalhamos em casa, na rua, decorando textos, repetindo na cabeça. No cinema, em uma semana se faz tudo. O processo mais demorado é conseguir recursos para produção e depois o lançamento. A pós-produção também, mas na edição não se demora tanto, porque geralmente, quando se faz um roteiro, principalmente agora, tudo é pensado na própria filmagem. Enquanto se filma, você já está pensando na edição. Essa foi uma experiência que tive na TV também. Foi interessante trabalhar com o Papinha – Rogério Gomes, que é o papa da direção da televisão brasileira. Papinha é o nome de guerra dele, porque ele é um papa naquilo que faz, um expert. O brasileiro tem aquela mania de diminutivos: neninha, menininha… então é Papinha. (risos) Eram quatro diretores – ele e os subdiretores que trabalhavam junto. Trabalhei com os quatro. Muito interessante quando era a vez do Rogério, porque ele já ia direto para uma cena, sabia exatamente o que queria, tudo enquadrado, já sabia onde ia cortar. Muito bom isso. A vida na televisão é enlouquecedora porque você fica à mercê daquilo ali. Você não pode fazer nada, mas também pagam para você ficar à mercê, né?

SATISFEITA, YOLANDA? – O teatro hoje é frequentemente visto como algo elitizado, quase um “luxo” – não para quem faz, que muitas vezes vive na precariedade, mas para o público, um certo público. Num mundo com tantas urgências sociais, como você vê a importância e o lugar dessa arte artesanal? O teatro não tem mais a mesma reverência de outras épocas e parece não alcançar multidões? Como você enxerga isso?

AUGUSTA FERRAZ: Fica difícil saber sobre essa questão da reverência em outras épocas, porque a gente sabe que quem escreve a história é sempre um só lado. Então é muito difícil de analisar. O que eu compreendo é que essa arte artesanal, como você fala, tem muitos séculos de vida e não morreu – ela continua. E acredito que continuará. Quem consegue, como plateia, entrar numa sala de espetáculo, se essa pessoa tiver consciência ou estiver pronta para adquirir a consciência de que aquele é um espaço no tempo, uma bolha onde ela entra e vive uma experiência diferente – que não é a experiência da confusão do mundo, mesmo que o tema seja sobre os horrores do mundo -, quem tem a felicidade de experimentar isso não deixa de ir ao teatro nunca. E quem está descobrindo vai continuar querendo descobrir. Agora, aqueles que não conseguem desligar o celular no momento da apresentação… vamos ver o que vai acontecer com eles. Não tenho a menor ideia. É muito estranho. Quando estou no palco e vejo celulares ligados na plateia, é engraçado porque parecem discos voadores, navezinhas pequenas. Está tudo escuro, a luz reflete na pessoa – você não vê o celular, só o reflexo da luz, e ficam aquelas bolhas sentadas na plateia. Quando estou na plateia é diferente – vejo a luz do celular voltada para minha cara, desvia minha atenção. Me incomoda muito mais ver celulares ligados quando estou na plateia do que no palco. Mas é a época que vivemos. Acredito que o espaço do teatro é esse mesmo, um espaço reduzido. Olha que assisti à Fernanda Montenegro em Fedra (1986) com 1.800 pessoas no Teatro Guararapes – não é tão reduzido assim.

SATISFEITA, YOLANDA? – Fernanda Montenegro fez uma leitura memorável no Auditório Ibirapuera em agosto do ano passado, de Simone de Beauvoir, transmitida por telões para 15 mil pessoas no parque. Foi algo incrível.

AUGUSTA FERRAZ: Incrível mesmo.

“Me sinto muito feliz. É um reconhecimento da minha cidade, pelos meus 52 anos de trabalho ininterrupto. Mas gostaria que tivesse havido uma cerimônia de abertura oficial do festival, seguindo sua tradição”

SATISFEITA, YOLANDA? – Como você recebe essa homenagem do 24º Festival Recife do Teatro Nacional? É um reconhecimento importante da cidade, especialmente por um festival que retomou há três anos, mas tem uma história significativa. Você também foi homenageada em 2015 pelo Festival Janeiro de Grandes Espetáculos, quando apresentou quatro trabalhos. O que representa essa homenagem do FRTN para você?

AUGUSTA FERRAZ: Claro que me sinto muito feliz. É um reconhecimento oficial da minha cidade, que reconhece minha história, meus 52 anos de trabalho ininterrupto. Isso é maravilhoso, me alimenta. Gostaria que tivesse havido uma cerimônia de abertura oficial do festival, seguindo sua tradição, onde as pessoas sobem, falam, com cortina aberta ou fechada, com o espetáculo montado. Gostaria de ter sido reconhecida assim também, ter tido esse momento na abertura. Justamente quando chegou minha vez, isso não aconteceu. Sinto falta disso, acho que faltou diálogo comigo. Não sei a posição de Auricéia Fraga, que é a outra atriz homenageada – não conversei com ela sobre isso. Fizeram uma proposta de ter alguma coisa antes da minha apresentação, mas não podia ser porque preciso estar muito concentrada. É um espetáculo que exige muito, mexe com coisas complicadas, atuais, fortes. É impossível parar para fazer algo e depois começar o espetáculo. Tenho que estar imersa, quase amarrada em cena quando a cortina abre. Depois do espetáculo também é impossível – fico exausta, não dá tempo de mudar de roupa. Sinto falta dessa materialização da homenagem que aconteceu nos outros anos – não só a homenagem na mídia, mas também onde a cidade referencia isso. Não vejo como coisa de ego, é absolutamente normal. Faltou diálogo para decidir isso. Mas estou absolutamente feliz com esse momento. É muito especial, não é qualquer pessoa que consegue isso.

SATISFEITA, YOLANDA? – Há algo mais que gostaria de destacar sobre o espetáculo ou sua trajetória?

AUGUSTA FERRAZ: Quero falar sobre o título Sobre os Ombros de Bárbara. A imagem é como um totem, onde um está em cima do outro. Eu, Augusta, estou sobre os ombros de Bárbara, como estou sobre os ombros da minha mãe, dessas pessoas que me antecederam. E sei que algumas pessoas que trabalham com essa arte, com esse ofício, estarão sobre os meus ombros também. Me reconheço nesse espaço de troca, de ter uma história, de ser um ambiente para pesquisa, de ser seguida. Percebo esse lugar também na cidade – essa homenagem que me fazem todos os dias nas trocas com meus colegas, técnicos e artistas. É isso. Estar sobre os ombros da própria história. É lindo isso. Gosto muito de história – do mundo, do Brasil, das pessoas, dos bichos, das máquinas voadoras. É isso.

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Teatro que reescreve a história
Crítica: Restinga de Canudos
Por Pollyanna Diniz*

Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo, no Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Marcos Pastich

“Nordeste é uma ficção. Nordeste nunca houve! Não! Eu não sou do lugar dos esquecidos. Não sou da nação dos condenados! Não sou do sertão dos ofendidos!”. No final da década de 1970, seis anos antes do fim da ditadura militar no Brasil, Belchior lançava Conheço o meu lugar. Um dos versos cita “Botas de sangue na roupa de Lorca”, em referência ao poeta e dramaturgo Federico García Lorca, assassinado por militares durante a guerra civil espanhola em 1936. Na noite de domingo de 23 de novembro de 2025, o ator e diretor Dinho Lima Flor, nascido em Tacaimbó, no Agreste pernambucano, morador da cidade de São Paulo há mais de 30 anos, emprestou sua voz à música de Belchior no Teatro Luiz Mendonça, no bairro de Boa Viagem, capital pernambucana.

Em poucos minutos, a apresentação única da peça Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo, no Festival Recife do Teatro Nacional, que durou cerca de três horas, iria acabar, mas continuaria ressoando. Requerendo o direito à imaginação e à poesia. Entrelaçando o tempo da memória, do presente e de um futuro que quiçá possamos inventar. Revisando o passado como o conhecemos, como nos foi contado nos livros didáticos e nos jornais. Reivindicando o direito de enterrar corpos – e cabeças decapitadas – de brasileiros.

 A história, nos lembra o texto do espetáculo, está acontecendo agora e logo ali pertinho: é só voltar uma mãe, uma avó, uma bisavó. Nesse movimento, estamos de frente para pessoas pretas escravizadas no Brasil. Estamos diante da Lei de Terras, de 1850, que beneficiou latifundiários e impediu o acesso dos negros às terras. Vemos a comunidade de Belo Monte, liderada por Antônio Conselheiro, tomar forma em 1893, no Sertão da Bahia. As tentativas de massacre a partir de 1896 pelo Exército brasileiro do povo que se reuniu ali. O extermínio de 25 mil pessoas em dois anos, 1896 e 1897. O lançamento do livro Os Sertões, publicado cinco anos depois, que transformaria essa história – qual história mesmo? A partir de qual viés? – em literatura e tornaria seu autor, Euclides da Cunha, defensor da República e do progresso, imortal da Academia Brasileira de Letras e membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

Restinga de Canudos nos coloca hoje, de frente ao açude Cocorobó – como diz uma das músicas inéditas da trilha sonora – , que inundou Belo Monte em 1969, durante a ditadura civil-militar. No site do Departamento Nacional de Obras Contras as Secas, vinculado ao Ministério da Integração e do Desenvolvimento Regional, a inundação de Canudos não é questionada: são apresentadas versões de especialistas que dizem que aquele seria o melhor lugar para a construção da barragem. Pelo contrário, há um tom de celebração do “movimento da vida, onde antes era seca, passou a ser fonte de água e subsistência para o povo sertanejo”. Não bastava exterminar a população de Belo Monte. Era preciso inundá-la, apagá-la, fazê-la desaparecer. E ainda usar para isso a relação entre a seca, que ajudou a construir a ideia que o Brasil possui de Nordeste, e a água, que chega graças à “benevolência” do Estado brasileiro.

A peça da Cia do Tijolo mergulha em Canudos e, ao fazer isso, mergulha dentro da gente – diz o texto se referindo à equipe que se dedicou a erguer o trabalho a partir de estudos e ensaios que levaram mais de um ano. Criada em 2008, com integrantes oriundos de grupos significativos da cena de São Paulo, especialmente o Ventoforte, a Cia do Tijolo é um coletivo de teatro de pesquisa que pode ser caracterizado pela verticalização das suas investigações, que perpassam a relação com a música, e que resultam em trabalhos cênicos que, geralmente, possuem tempo expandido. 

O espetáculo de estreia, de 2008, era sobre Patativa do Assaré e, desde então, se dedicaram a figuras históricas como Federico Garcia Lorca, Paulo Freire, Dom Helder Câmara, montaram a obra Guará Vermelha, de Maria Valéria Rezende e, agora, esquadrinharam a Guerra de Canudos. O primeiro trabalho de rua do grupo, estreado em 2022, Corteja Paulo Freire, foi apresentado no Parque Dona Lindu, no sábado, 22 de novembro, também dentro da programação do festival.

Em Restinga de Canudos, estavam em cena no Recife Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Maria Alencar, Jaque da Silva, Artur Mattar, Danilo Nonato, Vanessa Petroncari, Leandro Goulart e João Bertolai, além dos músicos Marcos Coin, Nanda Guedes e Ju Vieira. Alguns elementos são marcantes na construção cênica do espetáculo, como a música, inclusive com composições autorais de Jonathan Silva; e o cenário, que tem assinatura da companhia e de Douglas Vendramini, cujo principal elemento é o bambu, vários deles, movimentados pelo elenco a cada cena. 

O espetáculo começa celebrando a possibilidade de existência instaurada pelo arraial de Belo Monte. Antes de ser guerra, Canudos era festa, diz o texto. Mesa farta com promessa de manás: o cuscuz com leite foi compartilhado entre todos da plateia logo no início do espetáculo. De mala e cuia, forró de Flávio Leandro, famoso na voz de Flávio José, e agora na regravação do projeto Dominguinho, de João Gomes, Mestrinho e Jota.Pê, tocado e cantado pelo grupo, lembrou que nesse arraial sobra espaço para quem estiver disposto a chegar e a compartilhar. Onde come 1, comem 2, comem 3, se a lógica não é a neoliberal. As cenas partem da festa, mas podem se transformar em aulas das professoras de Belo Monte, em emboscadas no meio do Sertão, em encontros inéditos de personagens históricos.

Dinha Lima Flor interpreta Antônio Conselheiro. Foto: Marcos Pastich

Restinga de Canudos é teatro que reescreve a história. O espetáculo não se contenta com as versões oficiais: a intenção é escovar a história a contrapelo, como propõe Walter Benjamin, questionando a historiografia, se insurgindo contra as lógicas que decantaram e foram repetidas ao longo das décadas. Trata-se de instaurar um ambiente de exercício dialético, que propõe o questionamento e a tomada de posição ao espectador. O que fazer, por exemplo, com um capitão do Exército que assassinou, sem motivos, a sangue frio, um jovem preto? A violência da vingança seria capaz de aplacar o desejo por justiça?

Nesse processo de investigar a história, encontros se tornam possíveis graças à ficção. Duas professoras de Belo Monte – professoras em tempos de paz, combatentes e enfermeiras em tempos de guerra –, interpretadas por Karen Menatti e Maria Alencar, personagens  responsáveis por narrar a história, têm a chance de se encontrar e discutir com Euclides da Cunha, vivido por Rodrigo Mercadante, enviado pelo jornal O Estado de S. Paulo em 1897 para cobrir a Guerra de Canudos. Foram dois meses de cobertura, textos publicados sob a categorização de “Diário de uma expedição”. Desse tempo, Euclides da Cunha esteve em Salvador por 23 dias, esperando autorização do Exército para seguir para a região do conflito. As duas atrizes e o ator que fazem a cena desse debate desceram do palco para que a discussão se desse na plateia, em meio aos espectadores.

O que se revela nessa conversa é a imagem de dois Brasis: o Norte do atraso e do messianismo (O Nordeste seria instituído em 1941, na primeira divisão regional do Brasil, e abrangia os estados de Alagoas, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará e Pernambuco) e o Sul do progresso e da civilização (o Sudeste só foi oficializado em 1970). O primeiro seria miscigenado, o outro, branco, mesmo que essa brancura não fosse necessariamente comprovada pela aparência física. São ideias e oposições de Brasis que o livro de Euclides da Cunha, mesmo que tenha assumido a barbárie da República em Belo Monte, ajudou a estruturar, assim como a própria ideia do que viria a ser o Nordeste.

Coletivo reconta a história do arraial de Belo Monte. Foto: Marcos Pastich

“O sertanejo é antes de tudo um forte”, trecho de Os Sertões que se tornou máxima, não diz tudo sobre a categorização de sertanejo que o autor propunha. É preciso ler o trecho inteiro, se deparar com o preconceito em relação aos “mestiços neurastênicos do Litoral”, e à aparência e postura do sertanejo, “Hércules quasímodo”. Para Euclides da Cunha, o progresso inevitável trazido pela República livraria o povo da loucura messiânica. As professoras propõem outra forma de organização social e discutem a validade desse progresso que esmaga as populações mais vulneráveis.

Em determinado momento, uma cisão na ficção se estabelece. A encenação é momentaneamente suspensa para abrir espaço ao ensino formal. Em cada apresentação, uma professora é convidada pela produção para subir ao palco e falar sobre Canudos. Aqui no Recife, a convidada foi a professora de literatura Renata Pimentel, que fez um percurso inspirador indo de Silvia Federici e da invenção do amor romântico que nos subjuga como mulheres ao patriarcado, passando pelas guerreiras de Tejucupapo, pela resistência à colonização, seja qual for a língua do colonizador, por Paulo Freire e por Antônio Bispo dos Santos que, inclusive, é citado no texto do espetáculo, na aproximação entre colonização e adestramento.

Depois desse momento, a encenação volta a se estruturar, numa operação difícil de retomada, que se potencializa graças a mais um encontro ficcional: Antônio Conselheiro e Euclides da Cunha. Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante, em atuações sensíveis e tocantes. Mas é preciso falar das mulheres nesse espetáculo, de Karen Menatti, de sua voz e atuação lindas; da versatilidade, coragem e competência de Maria Alencar, substituta de Odília Nunes, pernambucana que não conseguiu participar desta apresentação. E de todos os ótimos atores que assumem papéis coadjuvantes, mas que são esteio nesse espetáculo que funciona como uma ciranda, tem cadência, tem respiro, tem profundidade, demanda tempo de existência. Jonathan Silva, músico e compositor das músicas inéditas do espetáculo, também não conseguiu estar no Recife e faz falta, mas o grupo contou com músicos ótimos que assumem a tarefa de transformar música em dramaturgia.

O espetáculo da Cia do Tijolo é um mergulho duro e lúcido na nossa história e, ao mesmo tempo, lúdico, poético, musical, inspirador. É emocionante acompanhar tanta gente no palco – atores e músicos – construindo, desconstruindo e reconstruindo o arraial de Belo Monte com os bambus manejados pelo elenco como se uma dança colaborativa se estabelecesse. É o teatro de grupo, de pesquisa, que resiste, que insiste, que faz sentido de existir. Sabe quando você vai ver uma peça e não entende muito bem o porquê aquelas pessoas estão dedicadas àquele projeto? Isso não acontece com a Cia do Tijolo: é um teatro de pertinência para o nosso tempo e é lindo de ver.

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:

Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo
Criação e dramaturgia: Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante
Direção geral: Dinho Lima Flor
Elenco: Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Maria Alencar, Jaque da Silva, Artur Mattar, Danilo Nonato, Vanessa Petroncari, Leandro Goulart e João Bertolai
Músicos: Marcos Coin, Nanda Guedes e Ju Vieira
Movimento e corpo: Viviane Ferreira
Composições originais: Jonathan Silva
Direção musical: Cia. do Tijolo e William Guedes
Desenhos: Artur Mattar
Cenário: Cia. do Tijolo e Douglas Vendramini
Assistência de cenotécnica: Tati Garcez e Gonzalo Dorado
Figurino: Cia. do Tijolo e Silvana Marcondes
Iluminação: Cia. do Tijolo e Rafael Araújo
Som: Hugo Bispo
Direção de produção: Garcez Produções (Suelen Garcez)
Produção executiva: Suelen Garcez
Assistência de produção: Tati Garcez

A criação e a dramaturgia são de Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante. Foto: Marcos Pastich

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Entre o humor e a melancolia:
vozes femininas no limite
Crítica: Tudo que eu queria te dizer
por Ivana Moura

Ana Beatriz Nogueira fez duas apresentações no 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Marcos Pastich / PCR

“Sorte sua não ter envelhecido, é a única vantagem de a morte ter lhe buscado aos 58. Você não precisou passar pelo constrangimento nessa terra de apressados”. A octogenária Clô, escrevendo ao marido morto há duas décadas, também confessa: “Não é de propósito que eu ando devagar, que eu esqueço minhas falas”. Ambas as frases expõem com ironia melancólica uma realidade brasileira urgente: o etarismo – discriminação de idade que se intensifica em uma nação em rápido envelhecimento populacional.

Estas e outras passagens provocam risos na plateia, cumprindo exatamente a função social que Henri Bergson identificou: o humor como mecanismo coletivo de reflexão sobre nossas próprias intolerâncias. Particularmente relevante para mulheres, que enfrentam dupla discriminação – etária e de gênero.

Tudo que eu queria te dizer expõe realidades ficcionalizadas de forma deliberadamente breve e pouco esmiuçada, seguindo a proposta do projeto. Uma comédia construída a partir de relatos rápidos. Durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, Ana Beatriz Nogueira deu vida a seis personagens criadas por Martha Medeiros: Renata abandona o casamento para reencontrar um beijo apaixonado da adolescência; Andressa confronta a esposa de seu ex-amante após dois anos de relacionamento extraconjugal; Clô compartilha com o marido falecido as limitações impostas pela velhice; Vanda busca orientação esotérica após revelações de uma cartomante; Dirce expõe ao analista preconceitos ocultos e inconfessáveis que muita gente mantém em segredo, mas ela escreve sem filtros, arrancando gargalhadas da plateia; Clarissa enfrenta dilema ético ao se apaixonar pela cliente.

No palco do Teatro do Parque, Ana Beatriz estabelece cumplicidade instantânea com o público. Trajando calça e camisa pretas, ela conta que a pessoa que tossia nos bastidores era ela, pois está com virose contraída no Rio de Janeiro, solicitando compreensão para eventuais episódios de tosse – e sugerindo, divertidamente, que a plateia aproveitasse para tossir em coro. Tal estratégia transforma potencial desconforto em pacto cênico.

Posteriormente, ela apresenta prólogo explicando a gênese do projeto de adaptar as cartas fictícias de Martha Medeiros. Inclusive lê correspondência enviada pela escritora, traçando ponte entre realidade e ficção. Quando as luzes se apagam, inicia-se a metamorfose interpretativa.

Virtuosismo Interpretativo de Ana Beatriz Nogueira. Foto de Marcos Pastich/PCR.

Martha Medeiros é mestra em criar material que ressoa imediatamente com o público de classe média urbana. Especialista em transformar crises existenciais cotidianas em entretenimento reflexivo, a escritora gaúcha domina a arte de temperar separações, traições e questionamentos identitários com inteligência humorística.

Ana Beatriz montou esta adaptação teatral em parceria com Victor Garcia Peralta em 2010. A experiência de 15 anos com o material reforça uma encenação que privilegia a palavra desde sua origem. Comunicação direta constitui a estratégia cênica fundamental.

Com trajetória que inclui desde o Urso de Prata berlinense (1987) pelo filme Vera até muitos sucessos televisivos, Ana Beatriz exibe domínio técnico excepcional. Seu registro vocal distintivo – que seleciona palavras específicas e constrói frases com precisão matemática – converte ritmo em instrumento cômico de alta eficácia.

Transformações sutis de postura e entonação criam personalidades distintas. Renata manifesta determinação ao comunicar sua fuga amorosa. Andressa Sá envia uma carta para Ester, fazendo da humilhação um poder destrutivo, usando a verdade como lâmina para retalhar tanto o microhomem que a rejeitou quanto a esposa; uma espécie de vingança para tentar reconquistar algum senso de dignidade perdida. Vanda explora gestualidade cômica, que passa por religiões e credos. O momento interpretativo mais impactante surge com a octogenária Clô: curvatura corporal, voz frágil e movimentos delicadamente trêmulos que fundem melancolia e ironia ao refletir sobre envelhecimento, em construção cênica evidenciando o brilho interpretativo de Ana Beatriz.

Cenário despojado e figurino neutro delegam à imaginação do público a tarefa de vestir as personagens, gerando cumplicidade colaborativa entre palco e plateia.

Atriz levou ao palco “loucuras domesticadas que ocasionalmente se rebelam”. Foto de Marcos Pastich/PCR.

A inteligência cômica de Medeiros explora variados contextos sem condescendência. Risos emergem da identificação imediata – espectadores reconhecem situações familiares, convertendo constrangimentos pessoais em alívio coletivo. Embora breves e sem densidade psicológica, as histórias expõem questões através de sagacidade que promove alívio emocional.

Mantendo tom consistentemente “alto astral”, a peça dialoga com classe média que se reconhece nestas “loucuras domesticadas que ocasionalmente se rebelam”. Cada protagonista gera empatia espontânea, diverte e relativiza problemas mediante riso compartilhado.

Victor Garcia Peralta assina direção que reconhece parâmetros e potencialidades do material. Nessa perspectiva, o despojamento cênico surge como opção estética consciente, concentrando toda energia dramática na atuação da artista. Complementarmente, o ritmo calibrado à estrutura epistolar permite que cada carta se desenvolva em sua particularidade, respeitando o tempo interno de cada missiva.

A trilha sonora destaca a parceria Juliano Holanda e Zélia Duncan em Vou Gritar Seu Nome e conecta narrativas. A iluminação assinala transições entre personagens sutilmente. O conjunto de recursos serve integralmente à simplicidade almejada.

Tudo que eu queria te dizer opera dentro de seus propósitos. Um teatro que honra seus compromissos com o entretenimento, que sinaliza questões sem ambição sociológica profunda. Ana Beatriz constrói performance de alta qualidade, oferecendo o prazer de assistir a uma intérprete em pleno domínio de seu ofício. Ao tocar em temas pertinentes como etarismo, relações contemporâneas e dilemas de classe média, a montagem prioriza superfície bem-humorada sobre densidade dramática, com força que reside na comunicação precisa com público que procura entretenimento inteligente. Suas qualidades se destacam: performance virtuosística, texto espirituoso, direção eficiente e diálogo certeiro com audiência-alvo. Um teatro que cumpre integralmente o prometido: diversão que faz pensar.

FICHA TÉCNICA

Texto original: Martha Medeiros
Direção: Victor Garcia Peralta
Elenco: Ana Beatriz Nogueira
Luz: Paulo César Medeiros
Figurino e cenário: Victor Garcia Peralta e Ana Beatriz Nogueira
Produção: Trocadilhos 1000 Prod Art Ltda
Realização: Ana Beatriz Nogueira
Assessoria de Imprensa: Dobbs Scarpa

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Força e resistência
de Lady Tempestade
no palco recifense
Crítica do espetáculo por Ivana Moura

Andréa Beltão em Lady Tempestade. Foto: Marcos Pastich / PCR

Madeira do Rosarinho (Madeira que cupim não rói) traduz o ethos pernambucano: força, garra, determinação e orgulho, tudo junto e misturado. Nascida como resposta a uma injustiça – quando o bloco perdeu um concurso em 1963 para o Batutas de São José, numa decisão considerada parcial – a canção foi além do seu contexto original.

O verso “Queiram ou não queiram os juízes, o nosso bloco é de fato campeão” ecoou para além do carnaval, consolidando-se como hino de afirmação coletiva, força diante da opressão. Integrada à trilha sonora de Lady Tempestade, é executada no meio da peça e foi ouvida em silêncio reverente na estreia do 24º Festival Recife do Teatro Nacional – demonstração de respeito e comunhão com a luta retratada.

Criação Artística de Alta Voltagem – Lady Tempestade é um monólogo teatral que não reproduz biograficamente a vida de Mércia Albuquerque, mas surge como criação artística potente inspirada nos diários pessoais da advogada pernambucana. Uma ficção dramatúrgica de Sílvia Gomez que honra a memória de quem defendeu mais de 500 presos políticos durante a ditadura militar.

A dramaturgia revela maturidade impressionante – uma jovem com sabedoria cênica invejável, capaz de criar jogos teatrais, desconcertar com dribles narrativos e demonstrar a força transformadora da palavra.

Essas coisas aconteceram acontecem acontecerão, articula a protagonista, lembrando a todos nós que o jogo não está ganho. Vemos no palco uma luta angustiante de uma mulher contra uma máquina de triturar brasileiros pensantes que defendiam justiça social. Ela, que avança exausta contra os gafanhotos que estão em toda parte.

A mão de Yara de Novaes na direção permite que a história de Mércia respire e sangre no palco. Sílvia Gomez, sua sobrinha, já trabalhou com a diretora em outras montagens – existe uma intimidade artística entre elas que se traduz em colaboração criativa fluida e orgânica.

Juntas, constroem um espetáculo que preserva a dignidade da memória de Mércia através de uma abordagem que doseia densidade histórica com momentos de respiração e umas faíscas de humor. A direção de Novaes é dinâmica e envolvente: vai costurando estados mentais, subverte tempos, conecta e desconecta personagens numa dança cênica precisa. É método nos vários postos. 

A trama se inicia quando a intérprete (Andréa Beltrão) recebe de forma inesperada os manuscritos dos diários de Mércia. Esse encontro fortuito desencadeia um mergulho reflexivo entre passado e presente, estabelecendo ligações com capítulos silenciados da história brasileira.

A cenografia utiliza simbologias poéticas: uma caixa de papelão dos correios e xícaras ofertadas que apontam para madrugadas insones de Mércia. Há surpresas do “subsolo” que surpreendem ao final. 

Em cena com seu filho Chico, que faz a sonoplastia

20 de novembro de 2025, Teatro de Santa Isabel, Recife. Momento extraordinário – aquilo que só o teatro, arte da presença na presença, pode proporcionar. Andréa Beltrão no palco, Yara de Novaes (direção), Sílvia Gomez (dramaturgia), Verônica Prates e Valencia Losada (produção) nos bastidores. Casa lotada, público extasiado, choros baixinhos ecoando durante a apresentação.

A atriz, dona de técnica invejável, traz as forças da natureza para sua interpretação – raios, trovões, relâmpagos, a raiva da senhora tempestade. Trabalha voz, fisicalidade, intenções, transitando entre as personagens Mércia e A. (com suas alusões aos gafanhotos).

Uma questão sensível merece destaque: frequentemente causa incômodo quando artistas sudestinos interpretam personagens nordestinas, geralmente pela artificialidade do sotaque construído. Nesta montagem, contudo, o sotaque que Andréa Beltrão carrega em determinados momentos e ganha dimensão de propriedade e consciência. Não é imitação ou caricatura, mas apropriação respeitosa que nasce da verdade da figura retratada e da entrega integral da intérprete. A prosódia nordestina emerge organicamente, sem forçar, sem soar postiça – resultado de um trabalho de pesquisa e sensibilidade que honra tanto Mércia quanto o território que ela representa.

Durante a apresentação, um celular tocou na plateia. Beltrão segurou o tempo, atrasou propositalmente a partitura, se ajeitou, e num movimento de cabeça fez os óculos voarem até nossos pés – demonstração de presença cênica e domínio do palco. Precisa ser atriz extraordinária para dançar aquela sofrência e transformar o ridículo da situação em versos que viram protesto.

A trilha sonora, executada ao vivo por Chico Beltrão (seu filho), cria um elo poderoso com todas as mães que tentam proteger seus filhos, especialmente aquelas que os perderam para a barbárie – metáfora maternal que atravessa gerações.

Santa Isabel lotado, o público da luta e do luto. Foto: Foto: Marcos Pastich / PCR

Uma das aberturas mais impactantes da história do Festival Recife do Teatro Nacional. A prefeitura atendeu cerca de 540 pessoas – um público que misturava frequentadores habituais de teatro com jovens engajados politicamente e pessoas que nunca haviam entrado num teatro, motivadas pelo componente histórico-político.

Exemplo tocante: uma filha de preso político que descobriu a verdadeira história do pai somente este ano. Cresceu acreditando que ele era bandido, descobriu que era um resistente, e assistiu teatro pela primeira vez.

Conexões: Mércia e Soledad – A história de Mércia se entrelaça com outras trajetórias da resistência. A advogada foi responsável pelo reconhecimento dos corpos de seis integrantes da VPR (Vanguarda Popular Revolucionária) no IML, incluindo Soledad Barrett Viedma.

Em Soledad, espetáculo com a atriz Hilda Torres, direção de Malú Bazán, há uma cena onde a artista algema Soledad (representada por uma boneca) narrando: “A advogada Mércia Albuquerque foi ao IML e encontrou o corpo de Soledad” – momento que conecta as duas lutas, as duas memórias, as duas resistências.

Interpretação técnica e encantadora

Humanidade Sempre em Risco – Há múltiplas entradas para este espetáculo – políticas, estéticas, sociais – todas fascinantes. A peça emociona pela humanidade das personagens, uma humanidade sempre em risco, e faz imaginar a dor inexorável de quem perdeu entes queridos, de quem viu transformada em pó sua própria humanidade.

Lady Tempestade estabelece pontes entre passado autoritário e desafios democráticos contemporâneos, questionando como as violências estatais se perpetuam. “Essas coisas aconteceram acontecem acontecerão”. Nossa humanidade permanece em perigo, nossa jovem democracia sempre em risco.

Uma montagem de envergadura. Essa criação dá motivos para múltiplas análises e considerações que atravessam questões de memória, resistência, técnica teatral e urgências contemporâneas.

A recepção tem sido eloquente: indicações a prêmio demonstram o reconhecimento técnico. Mais revelador ainda é o impacto junto ao público – casas lotadas, lágrimas durante as apresentações, e o fenômeno de atrair espectadores que nunca haviam pisado em um teatro, mobilizados pela força política da narrativa.

Desde a estreia no Rio de Janeiro, em janeiro de 2024, o espetáculo tem percorrido o país gerando discussões necessárias. Lady Tempestade consegue o que poucos espetáculos alcançam – ser simultaneamente rigoroso artisticamente e acessível politicamente. A peça opera numa zona de risco controlado: evoca fantasmas, denuncia, emociona. É teatro que nos fazer pensar e sentir, simultaneamente, sobre quem fomos, quem somos e quem podemos ser. E há muito por dizer.

Ficha Técnica

Lady Tempestade com Andrea Beltrão

Direção: Yara de Novaes
Dramaturgia: Silvia Gomez
Cenografia: Dina Salem Levy
Desenho de luz: Ricardo Vívian e Sarah Salgado
Criação e operação de trilha sonora: Chico Beltrão
Desenho de som: Arthur Ferreira
Figurinos: Marie Salles
Assistente de direção: Murillo Basso
Assistente de cenografia: Alice Cruz
Operador de luz: Sarah Salgado e Luana Della Crist
Direção de Palco e Pintura de Arte: Antônio Lima
Contrarregra: Nivaldo Vieira e Márcio Rodrigues
Fotografia: Nana Moraes
Fotografia de Cena: Nana Moraes e Felipe Ovelha
Vídeos: Gil Tuchtenhagen
Projeto Gráfico: Fabio Arruda e Rodrigo Bleque | Cubículo
Assessoria de Comunicação: Vanessa Cardoso | Factoria Comunicação
Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti
Administração do Perfil Andrea Beltrão (Instagram): Rosa Beltrão
Gestão de Performance: Lead Performance
Produção: Quintal Produções
Diretora Geral: Verônica Prates
Coordenadora de Projetos: Valencia Losada
Produtora Executiva: Camila Camuso
Realização: Sesc São Paulo

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Auricéia Fraga faz 50 anos
de teatro e ganha homenagem
de festival recifense

Auricéia Fraga narra suas próprias história no novo trabalho, Não Se Conta o Tempo da Paixão

A atriz com o diretor Rodrigo Dourado e a equipe do projeto

Nos tempos do Vivencial. Foto: Arquivo

No dia 12 de março de 2026, quando Olinda e Recife completam mais um aniversário, a atriz pernambucana Maria Auricéia Vasconcelos Fraga celebrará seus 80 anos de vida. Quase simultaneamente, ela marca meio século de uma carreira teatral que começou “por acaso” e se transformou em paixão duradoura. Hoje, ela é uma das homenageadas (a outra é Augusta Ferraz) do 24º Festival Recife do Teatro Nacional, que ocorre de 20 a 30 de novembro em diversos espaços da capital pernambucana.

A honraria chega em um momento especial. Após uma década dedicada principalmente ao audiovisual, Auricéia retorna aos palcos com Não Se Conta o Tempo da Paixão, espetáculo sob direção de Rodrigo Dourado que apresenta nesta sexta-feira sua abertura de processo. É um retorno às origens para uma artista que nunca imaginou seguir a carreira artística.

Um Começo Inesperado – Em 1972, recém-chegada do Rio de Janeiro, Auricéia soube de um curso na Escola de Belas Artes e decidiu experimentar, apenas para ocupar o tempo enquanto buscava uma colocação no mercado de trabalho. “Eu não pretendia ser atriz, nunca imaginei ser atriz, mas adorei a convivência com as pessoas da classe”, relembra. O professor Isaac Gondim Filho logo identificou seu talento, considerando-a “um sucesso do curso” já na primeira prova pública.

O teatro profissional veio em 1976, quando foi convidada para integrar A Lição, de Ionesco, dirigida por Antonio Cadengue. Era o início de uma trajetória que a levaria pelos principais palcos do Recife e por grupos fundamentais da cena teatral pernambucana.

O Vivencial e a Transgressão Necessária – Foi através de Guilherme Coelho, que assistiu a A Liçãoe a convidou para integrar o Vivencial, que Auricéia encontrou sua verdadeira escola teatral. O grupo, conhecido por sua irreverência, pautas libertárias e crítica social afiada, ofereceu exatamente o que ela precisava: “Eu vinha de uma família, de uma criação muito repressora. Eu estava com vontade de me soltar.”

No Vivencial, onde permaneceu por quatro anos e quatro espetáculos, Auricéia viveu alguns dos momentos mais marcantes de sua formação. Guilherme Coelho respeitava suas limitações – ela deixava claro que “nua não ficava” – mas a conduzia gradualmente a superar barreiras, tanto artísticas quanto pessoais. Era ali que se discutia política, questões de gênero e se experimentava com a linguagem cênica de forma inovadora.

Os anos de formação de Auricéia coincidiram com o período mais duro da ditadura militar. Em Sobrados e Mocambos, de Hermilo Borba Filho, dirigido por Guilherme Coelho, ela experimentou diretamente os efeitos do autoritarismo. Quando uma cena foi cortada pela censura, Guilherme encontrou uma solução criativa: “A gente faz de mímica.” Nos dias em que não havia censor presente, o elenco era avisado: “Não tem censura hoje não. Aí a gente solta o texto todinho.”

Essa experiência marcou profundamente a atriz, que admirava a capacidade do diretor de “driblar aquela violência” através da arte.

Desafios e Transformações – Ao longo de quase cinco décadas, Auricéia enfrentou desafios que testaram seus limites como intérprete. Em Esta Noite se Improvisa, de Pirandello, precisou provar que merecia manter o papel de protagonista quando o grupo questionou sua ausência durante os ensaios devido ao acidente do marido. Voltou “afiada” e conquistou o prêmio de melhor atriz.

Mas foi em O Mistério das Figuras de Barro, de Osman Lins, com direção na época do jovem  Rodrigo Dourado que encontrou seu maior desafio: interpretar sozinha dois homens e uma mulher. A experiência foi tão intensa que até seu cachorro estranhou quando ela experimentava a voz do personagem Claraval.

Do Palco às Telas – A partir dos anos 2000, Auricéia expandiu sua atuação para o cinema e a televisão, participando de produções como O Baile Perfumado (1996), Árido Movie (2003), Tatuagem (2013) e mais recentemente Agreste (2024) e Chabadabada (2024). Apesar do sucesso nas telas, sua paixão permanece no teatro: “Quando eu estou no cinema eu me jogo também, mas o meu chamego é o teatro mesmo.”

Não Se Conta o Tempo da Paixão nasceu durante a pandemia, quando Auricéia começou a escrever memórias de sua infância no Engenho Águas Finas. O que eram “historinhas pequenininhas” se transformou, com o incentivo de Quiercles Santana e sua companheira Bruna, em material teatral. Para se sentir mais confortável com a exposição, criou a narradora que conta a história de Maria – seu primeiro nome.

O espetáculo retrata uma época em que “o pai decidia comida, decidia moda, decidia com quem a gente se relacionava, onde estudava”, mas também celebra os sonhos e a capacidade de superação. É um retorno não apenas aos palcos, mas às suas raízes mais profundas.

Reconhecimento e Futuro – A homenagem do Festival Recife do Teatro Nacional representa o reconhecimento de uma trajetória singular. “Foi a maior surpresa que eu tive”, confessa Auricéia, que há dez anos não subia aos palcos. “Você ter o reconhecimento do seu trabalho é uma coisa muito importante, muito boa.”

Aos 79 anos, com a energia de quem ainda tem muito a oferecer, Auricéia Fraga prova que a paixão pelo teatro não envelhece. Sua carreira é um testemunho da capacidade transformadora da arte e da importância de se manter fiel aos próprios sonhos, mesmo quando eles chegam por acaso e se revelam o destino de uma vida inteira.

Entrevista: Auricéia Fraga

A alegria é cultivada em todos os momentos da vida da artista

Gostaria que você falasse sobre a homenagem do 24º Festival Recife do Teatro Nacional. O que significa para você? Como é que você recebe, em seu coração, essa celebração feita pela sua cidade?

Auricéia: Olha, foi a maior surpresa que eu tive, porque inclusive eu já estou há bastante tempo sem fazer espetáculo, fazendo cinema, filme, série, essas coisas assim. Alguma matéria publicitária, mas o palco há 10 anos que eu fiz um espetáculo. E, de repente, no ano que eu resolvi voltar a fazer, arriscar a fazer, aconteceu isso. Ser homenageada, meu Deus, é demais, porque… 50 anos, quase, né? De que eu tô atuando. E a gente não tem como não ficar feliz, surpresa. E, assim, acho que é um reconhecimento. Eu fico sem graça, até, para… Oh, Deus do céu! Parece, assim, uma coisa totalmente inesperada, mas eu fico muito feliz, muito feliz. E isso é, assim, você ter o reconhecimento do seu trabalho, é uma coisa muito importante, muito boa. Eu acho que não podia estar mais feliz.

Qual sua motivação para iniciar essa trajetória no teatro, na década de 70, e o que é que continua a alimentar essa paixão pelo teatro, pela arte da representação?

Auricéia: Começar no teatro foi uma coisa meio por acaso. Eu tinha chegado do Rio de Janeiro, aí soube que estava tendo esse curso na Escola Belas Artes, aí eu disse, por enquanto não estou trabalhando, vou experimentar. Fui e gostei, mas eu não pretendia ser atriz, nunca imaginei ser atriz, mas adorei a convivência com as pessoas da classe, adorei, começou a abrir minha cabeça só a convivência com eles, a experiência com também professores ótimos.

Aí, aconteceu que no meio do ano tinha uma prova pública e no final do ano tinha outra. No meio do ano eu fiz a prova pública e Isaac Gondim Filho, que era meu professor e uma pessoa muito reconhecida, ele considerou que eu tinha sido um sucesso no curso. Me surpreendi. Isso foi em 1972, na Escola Belas Artes. Aí eu toquei a minha vida, fui trabalhar. Fui trabalhar na Fundarpe. Sou a primeira funcionária da Fundarpe.

Em 1976, Zé Mario Austragésilo estava querendo montar A Lição de Ionesco. Ele já tinha três personagens. Aí, Rosário (Austragésilo), que tinha feito o curso comigo, me chamou. (Antonio) Cadengue dirigia. Pensei duas vezes, aceitei. E tive a sorte de pegar um assistente de direção como Beto Diniz, né? Maravilhoso. Aí eu me joguei.

Qual foi a influência do Grupo Vivencial, porque ele tinha uma linguagem diferente dos outros grupos que atuavam aqui, uma linguagem mais transgressora. Como era isso? Como era essa história do Vivencial na sua vida?

Auricéia: Quando eu frequentei o Vivencial era meu amor, era tão grande, porque eu gostava que eles reuniam o elenco, conversava sobre o texto. Sempre eu achava linda aquela coisa de transgredir, de não fazer… Eu precisava de muita transgressão, porque eu vinha de uma família, de uma criação muito repressora. Aí, quando eu cheguei do Rio para cá… Eu passei dois anos lá na casa da irmã minha, que era muito conservadora também, então eu tava com a vontade de me soltar, sabe?

Guilherme (Coelho) é uma maravilha. E ele sabia que eu tinha muita dificuldade, que era muito tímida. Quando falava que a Suzana (Costa) ficava de vedete, a outra ficava de vedete, eu ficava bem à vontade de dizer:  nua não fico. Guilherme me levava, com muito jeito, respeitando muito as minhas limitações, minhas dificuldades, mas, ao mesmo tempo, com um jeitinho, ele ia conseguindo que eu avançasse um pouco em várias questões.

Com relação à repressão, porque Sobrados e Mocambos teve também uma coisa bem repressora, né? Como era? O que você percebia desse momento histórico no Brasil, dessa repressão?

Auricéia: Eu vi aquilo tudo, mas eu ficava boba como eles lidavam, conseguiam falar as coisas deles, dizer. Ou usar daquela forma, mesmo com a repressão. Porque nós, naquela época, tinha censura que ficava com um texto e outro examinando a encenação no ensaio geral. Para cortar o texto ou propriamente a encenação.

Aí teve uma cena, que eram várias cenas de Sobrado, que eram os enrabados. A censura, quando viu, cortou. Aí a gente veio para Guilherme. “Pô, a gente vai cortar esse pedaço?!”. Guilherme disse, não, não, a gente faz de mímica.

E como era essa cena?

Auricéia: Era muito palavrão, era muito em cima da coisa do poder, sabe? Da violência do poder.

Quando a censura não tiver, solta o texto todo, dizia Guilherme. E a gente fazia isso. Ficava alguém da portaria para avisar. Ah, não tem censura hoje não, aí a gente solta o texto todinho. E eu achava aquilo uma delícia, sabe? Que ele arrumava formas de, sabe, de driblar aquela violência.

Dessa sua carreira longeva, de quase 50 anos, quais foram os principais desafios e aprendizados que você guarda?

Auricéia: Foram vários. Eu gostava dos desafios, apesar de ser muito insegura. Quando eu fiz Esta Noite se Improvisa, que eu fazia a Mommina, a protagonista, o grupo começou a cobrar, achando que eu devia não ficar nesse personagem porque eu estava muito ausente (cuidando do marido, que tinha sofrido um a acidente de carro) e o ensaio tinha que correr. Aí eu cheguei e conversei com eles e com Cadengue, só para dizer, “você pode me tirar, se eu não der conta. Eu volto daqui a tantos dias, quando voltar, se eu não tiver com as marcas, acompanhar as marcas e o texto, aí você pode dar o meu personagem”. Aí quando eu voltei, eu cheguei afiada, aí não tiveram moral para tirar a personagem. E eu também ganhei o prêmio, melhor atriz.

Mas de todos eu acho que foi O Mistério das Figuras de Barro. Minha filha, quando eu vi o texto, já, o pessoal chegava dizendo assim, olha, ninguém quer fazer essa peça, dá para Auricéia. Quando eu vi qual era o desafio… a sugestão de Osman Lins era que fosse feito por uma mulher, que fizesse os dois homens e a mulher, que arrumasse um indumentário que não identificasse bem. Aí eu, tipo, vou fazer dois homens e uma mulher. Fiz…

Me conte sobre o espetáculo Não Se Conta o Tempo da Paixão. Por que você decidiu voltar ao teatro com esse trabalho?

Auricéia: Na pandemia eu comecei a escrever, assim, vindo lembranças do Engenho, da minha vida no Engenho, me criei do Engenho até a adolescência. Engenho Águas Finas. Eu estava fazendo essas historinhas, historinhas pequenininhas, aí eu mandei para algumas pessoas, aí algumas diziam, manda editar.

Eu estava pensando em montar Senhor Diretor de Lígia Fagundes Teles. Eu estava há dez anos tentando montar a Lígia. Aí chegou aqui, veio o Quiercles Santana com a companheira dele, aí eu com esse meu jeito, falando, contando as coisas, aí ele disse “mas deve ser caro esse direito autoral dela. Aí Bruna disse, “e porque tu não faz, tu tem uma vida tão rica…” Ela achou que minha vida tinha muita coisa dessas, que dava para fazer uma peça.

Para eu não ficar muito desconfortável, vou botar o nome da narradora, a que vai contar a história de Maria. Porque, na realidade, meu nome é Maria também. Maria Auricéia. Então ela vai ser Maria. E Maria conta a história da vida dela.

Depois da abertura do processo do espetáculo Não Se Conta o Tempo da Paixão, quais são os seus planos? Tem já alguns outros projetos?

Auricéia: A gente está dando o nome como se fosse um ensaio aberto. Porque não está pronto. Não está completo. Mas ficaria muito extenso se botasse tudo agora. Muito extenso. Aí ninguém aguentava não. Monólogo extenso ninguém aguenta. Aí eu disse, não, vamos partir esse negócio.

Mas eu pretendo, se Deus quiser, tendo saúde, eu pretendo continuar. Ou com esse texto ou com outro. Quem sabe A Lição” de Lígia, que eu amo de paixão o texto. Que o Guilherme adorou e queria dirigir, mas ele foi para Brasília. 

Auricéia Fraga em Um rito de mães, rosas e sangue. Foto: Tuca Siqueira

AURICÉIA FRAGA – Principais Trabalhos
DRT/PE: 602

TEATRO – Destaques da Carreira (1976-2016)
Década de 1970 – Formação e Vivencial:

A Lição (Ionesco, 1976) – Direção: Antonio Cadengue
Sobrados e Mocambos (Hermilo Borba Filho, 1977) – Direção: Guilherme Coelho
Esta Noite se Improvisa (Pirandello, 1977) – Direção: Antonio Cadengue
Prêmio Melhor Atriz
Viúva, porém Honesta (Nelson Rodrigues, 1977) – Direção: Antonio Cadengue
Prêmio Melhor Atriz
Repúblicas Independentes, Darling (1978) – Direção: Guilherme Coelho
Notícias Tropicais (1980) – Direção: Guilherme Coelho

Trabalhos Posteriores de Destaque:

O Mistério das Figuras de Barro (Osman Lins, 2003-2004) – Direção: Rodrigo Dourado
Playdog (2009) – Direção: Rafael Barreiros, Rodrigo Cunha e Alisson Castro
Prêmio Melhor Atriz – Janeiro de Grandes Espetáculos 2010
Um Rito de Mães Rosas e Sangue (Federico Garcia Lorca, 2010) – Direção: Cláudio Lira  Circulação Nacional

CINEMA E TELEVISÃO – Principais Produções

Longas-metragens:
O Baile Perfumado (1996) – Direção: Lírio Ferreira e Paulo Caldas
Árido Movie (2003) – Direção: Lírio Ferreira
Tatuagem (2013) – Direção: Hilton Lacerda
O Rio (2025, em montagem) – Direção: Wislam Esmeraldo e Hilton Lacerda

Séries e TV:
Lama dos Dias (2018) – Direção: Hilton Lacerda
Chão de Estrelas (2021) – Direção: Hilton Lacerda
Agreste (2024) – Direção: Alice Gouveia – Canal Cine Brasil
Chabadabada (2024) – Canal Brasil

RETORNO AOS PALCOS (2025)
Não Se Conta o Tempo da Paixão – Direção: Rodrigo Dourado
Abertura de processo – 24º Festival Recife do Teatro Nacional (novembro de 2025)

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