Arquivo da categoria: Críticas

Ter Exu como princípio: estranhar a cronologia
Crítica: HBLynda em TRANSito
Por Annelise Schwarcz*

HBLynda em TRANSito participou do OFFRec, na programação do FRTN. Foto: Ricardo Maciel/Palco Pernambuco

O que é ser homem? O que é ser mulher? A gente nasce mulher ou se torna? Como esses gêneros são construídos? Culturalmente? Biologicamente? É possível ser homem e mulher? É possível ser nenhum dos dois? O que acontece com quem recusa os quadros de reconhecimento impostos, ou seja, quem recusa ser enquadrado pelas categorias disponíveis? O que é ser não binário? O que significa ser ciborgue? A gente nasce ciborgue ou se torna? Essas são algumas questões que têm animado as discussões das teorias queer, um campo relativamente recente com menos de oito décadas de existência, e seus desdobramentos podem ser encontrados nas obras de autoras/es como Monique Wittig, Judith Butler, Donna Haraway, Paul B. Preciado e Jack Halberstam – apenas para citar alguns exemplos. Nos últimos anos, as teorias em torno dos modos de vida queer têm se popularizado e extrapolado o âmbito acadêmico, ganhando repercussão especialmente nas artes da cena e nas ruas.

HBLynda em TRANSito, espetáculo de HBLynda Moraes apresentado no OFFRec 2025 durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, é mais uma montagem que se soma ao grande corpo de produções em torno da temática queer. A peça conta em primeira pessoa a vida de HBLynda Moraes – pessoa trans não binária – desde os primeiros confrontos, ainda na escola, com a não conformidade com a performance da masculinidade até o encontro com seu novo nome e identidade de gênero em trânsito. A dramaturgia segue de forma cronologicamente linear os marcos traumáticos e os prazeres da descoberta, costurados por danças aos orixás Exu, Ogum, Oxum e à Pombagira 7 Catacumbas. Com Exu, HBLynda abre os trabalhos, com Dona 7 Catacumbas dança os vivos e os mortos, com Ogum tem força para enfrentar as violências e vencer as batalhas, e com Oxum gesta um novo nome, uma nova forma de ser e estar no mundo.

Da direita para a esquerda, o cenário montado no teatro Hermilo Borba Filho é composto por quatro cadeiras ao centro, próximas a quatro lousas acopladas umas às outras e, ao lado delas, uma mesa com uma miniatura da Torre Eiffel e dois porta retratos sobre ela, um bambolê led no chão. Agora pensa numa peça generosa: logo na entrada você ganha shot de cachaça, tangerina, pompom de festa e ainda é recebida/e/o por arruda e alecrim macerados, espalhados pelo chão, perfumando o ambiente. A peça ainda conta com momentos interativos com o público como, por exemplo, distribuição de coxinhas e uma aula sobre gênero e performatividade, além de trilha sonora e sonoplastia ao vivo de Raphael Venos.

No entanto, em alguns momentos, tantos elementos sendo ofertados ao público resultam em um esvaziamento do sentido de alguns dispositivos. Por exemplo, ao distribuir as coxinhas durante o depoimento da mãe de HBLynda, os burburinhos das pessoas aceitando ou recusando, assim como a conversa em torno do quão gostoso estava o salgadinho compete com o volume do vídeo, prejudicando a compreensão do relato. Em outro momento, começa a tocar a música do Xou da Xuxa e somos convidadas/es/os a balançar nossos pompons azul e rosa que ganhamos na bilheteria ao adquirir os ingressos. O show é interrompido abruptamente quando HBLynda pede ajuda da plateia para revelar o sexo do bebê e brinca que nós, plateia majoritariamente cis, devemos adorar um chá de revelação. Depois, a cena se metamorfoseia em uma aula a partir da pergunta “quem sabe como o gênero é constituído?” e a breve cena em torno dos pompons, que estávamos carregando desde antes de entrar no teatro conosco, parece gratuita. 

Espetáculo leva à cena discussões da teoria queer que extrapolaram o ambiente acadêmico nos últimos anos. Foto: Ricardo Maciel/Palco Pernambuco

A dramaturgia é voltada para o público cis e busca oferecer letramento acerca de questões como sexo, gênero e transição. A performer explica que transicionar não é como “um botão do BBB, que você aperta para sair” e que, sobretudo para pessoas trans não binárias como ela, o gênero está em trânsito. Gênero em encruzilhada: muito ela para ser ele, muito ele para ser ela. Da mesma forma, a peça situa-se numa encruzilhada na qual, por vezes, supõe a ignorância de seu público e por isso aposta no didatismo, como quando questiona “quem sabe como o gênero é constituído?” e, ao receber como resposta o silêncio da plateia, HBLynda responde que o gênero é constituído socialmente e nos faz repetir em coro: “nem toda pessoa de pau é homem, nem toda pessoa de buceta é mulher”. Por outro lado, em outros momentos, aposta que termos como “enquadramento” de Judith Butler ou “corpo ciborgue”, conceito de Donna Haraway que se refere a um corpo composto por ficções políticas contraditórias, dispensam apresentações. 

HBLynda canta o desejo de “não ser quadrada” ou “ser enquadrada” nas normas sociais, nos quadros de reconhecimento disponíveis. A performer relembra a forma que crianças na escola, só de ver sua letra redonda e caprichada, começaram a expor sua feminilidade para ela mesma que, até então, vivia alheia a essas questões. Foram anos tentando disfarçar e se adequar, sobrevivendo às violências até que pudesse se encontrar. Um pouco antes de saudar Oxum e celebrar seu renascimento, HBLynda relembra o itan “Exu matou um pássaro ontem com uma pedra que lançou hoje”. Exu abre a apresentação, mas não (des)organiza a cronologia. A peça autobiográfica poderia se nutrir do princípio exusíaco – proferido pela própria performer e dramaturga – na construção da dramaturgia, reposicionando a convencional narrativa que parte da infância à vida adulta, quiçá revendo até os eventos traumáticos como pontos de referência. Se tudo é trânsito, a identidade e a memória se tornam ilhas de edição: o nascimento pode ter sido a morte dos pais, a aula pode acontecer sem interromper o show e o pedido para contar uma memória do passado, pode se tornar o convite para vislumbrar um futuro. 

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:
HBLynda em TRANSito
Idealização, dramaturgia e atuação: HBlynda Morais
Direção artística/geral: Emmanuel Matheus
Produção executiva: Juliana Couto
Direção musical e músico: Raphael Venos
Preparação coreográfica/corporal: Aline Gomes
Iluminação: Cleison Ramos (Farol Atelier da Luz)
Figurino: Agrinez Melo
Confecção do figurino: Mariana Barbosa
Programação visual e monitoramento de redes: Bagasá / Emmanuel Matheus

Biografia é utilizada como material para elaboração da dramaturgia. Foto: Ricardo Maciel/Palco Pernambuco

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , , , , ,

O que pode o teatro diante das
violências contra as mulheres?*
Crítica: Ella
Por Pollyanna Diniz*

Ella, espetáculo de Ana Oliveira, de Manaus, participou do FRTN. Foto: Marcos Pastich/PCR

Tarde de quinta-feira, 28 de novembro de 2025. Na página inicial do portal Globo.com, um dos principais sites jornalísticos do Brasil, entre as manchetes sobre política e os acontecimentos do país, duas notícias disputavam espaço no quadrante mais importante, o de maior visualização da página. As chamadas eram as seguintes: “Quantas calorias por dia devemos perder para emagrecer?” e “Qual o melhor tipo de cardio para emagrecer?”. Na noite anterior, a atriz e palhaça Ana Oliveira, de Manaus, apresentou o solo Ella, no Festival Recife do Teatro Nacional, no Teatro Hermilo Borba Filho, na programação do OFFRec. O espetáculo foi criado em 2014 e, ao longo de mais de dez anos, a sua temática – a violência de gênero e as opressões estéticas a que são submetidas as mulheres – não perdeu relevância. Apostaria que as mulheres da minha geração, de 40 e poucos anos, não verão essa discussão ser destronada. Talvez as nossas filhas, quem sabe, as nossas netas.

A palhaça Ella nos recebeu na porta da sala de espetáculos. Entramos no teatro e as arquibancadas do Hermilo estavam dispostas uma de frente para a outra; a cena se desenrola no corredor, entre as arquibancadas. No chão, vários recortes de revistas femininas com matérias que falavam basicamente de emagrecimento, exercícios físicos, procedimentos estéticos. No fundo do corredor, no meio, um varal, com o mesmo tipo de material, e uma televisão, que ficou exibindo basicamente vídeos de exercícios físicos.

Ana Oliveira é uma mulher jovem, branca, magra, de cabelos lisos. Mesmo que o checklist do padrão de beleza seja propositadamente inalcançável, se houvesse uma régua, ela estaria mais perto do que longe desse padrão. Ainda assim, vítima.

Naomi Wolf, autora de O mito da beleza: como as imagens de beleza são usadas contra as mulheres, diz que “A beleza é um sistema monetário semelhante ao padrão ouro. Como qualquer sistema, ele é determinado pela política e, na era moderna, no mundo ocidental, consiste no último melhor conjunto de crenças a manter intacto o domínio masculino”. E que o mito da beleza “diz respeito às instituições masculinas e ao poder institucional dos homens”. Estamos falando do controle de corpos de mulheres, do neoliberalismo que lucra com isso, do quanto perdemos tempo, dinheiro e energia de vida – que poderiam ser empregados noutros objetivos – nesse enquadramento que faz com que os nossos corpos sejam encarados por nós mesmas como inimigos.

A discussão pode ser muito potente e disruptiva, mas a construção da palhaça Ella não sustenta ou instiga um aprofundamento do debate. Ella é uma palhaça alegre, ingênua, que nos faz rir com suas bobices, que quase não fala, balbucia poucas palavras, e se expressa por meio de seus gestos e ações.

Numa das revistas, encontra a receita de um picolé de alface – alface e gelo são então distribuídos para algumas pessoas da plateia; a disposição espacial do público faz com que todos vejam as reações uns dos outros diante da verdura e do gelo. Noutra ação nessa primeira parte do espetáculo, Ella decide fazer exercícios físicos. Num dos momentos mais interessantes e engraçados desta apresentação única da peça, a palhaça pediu ajuda a uma pessoa da plateia para ler na revista, ou inventar, quais exercícios ela deveria fazer.

Primeira parte do espetáculo é dedicada às opressões estéticas. Foto: Marcos Pastich/PCR

O pedido foi feito à Nínive Caldas, também atriz, que assumiu a brincadeira como carrasca, arrancando risadas da plateia. Se é pra ilustrar como o sistema é opressor, vamos fazer isso direito: Ella andou de joelhos de um lado para o outro do palco e terminou a cena perguntando se não havia ninguém mais boazinha para assumir a tarefa. O público se deleitou.

No segundo momento do espetáculo, Ella chama um homem da plateia para participar da cena. Brinca com a mulher que acompanhava o homem, pede autorização, diz que a partir daquele momento não haverá espaço para desistências. Nesse trecho, o que vemos é a palhaça tentando conquistar esse homem, numa construção idealizada do amor romântico. A participação do homem é longa e ele entrou na brincadeira: puxou a cadeira para que ela se sentasse na hora do jantar – e então ela se levanta quando ele vai se sentar, na repetição cômica da ação – comeu alface, dançou com a palhaça e simulou até um selinho.

Nessa elaboração proposta pelo espetáculo, é como se o primeiro passo para ser “bem-sucedida” na tarefa de conseguir um amor romântico fosse tentar atender ao padrão de beleza. A psicóloga Valeska Zanello, autora do livro A prateleira do amor: sobre mulheres, homens e relações propõe a metáfora da prateleira, explicitada pelo título do livro: seguindo a lógica de uma prateleira de supermercado, algumas mulheres têm mais chances de serem preteridas nas relações afetivas por suas características físicas. Ainda assim, independente de em qual lugar na prateleira nós estejamos, a lógica é a da opressão e da sujeição: “A prateleira elege os homens como avaliadores físicos e morais das mulheres. Então, não existe um lugar bom, existem os menos ruins. As mulheres vão envelhecer, engordar, e ainda vão estar sob o julgo de serem avaliadas e escolhidas por homens”, explica Valeska Zanello.

Na primeira cena, da opressão estética, mesmo que não haja aprofundamentos, a dramaturgia criada pelas revistas dispostas no cenário, pelo alface e pelo gelo distribuídos ao público, pelo exercício “extremo” proposto pela espectadora, leva o espectador a perceber a violência simbólica a que nós mulheres somos submetidas. Não é o caso da cena seguinte, que idealiza uma relação romântica, quase uma comédia romântica, uma cena “fofa”, “bonitinha”, sem nenhuma problematização sobre a importância do amor romântico na manutenção da subjugação das mulheres no patriarcado. Claro que essa dramaturgia depende muito da participação do homem escolhido na plateia e de como ele vai se comportar durante a interação. Mesmo que dependa do acaso dessa participação, a contradição se estabelece: ainda que o homem seja gentil, o que seria o aceitável, a questão está na busca por esse lugar de ser desejável e amada por um homem como objetivo principal da mulher.

Na terceira parte do espetáculo, há uma quebra brusca. Enquanto as outras duas cenas se desenrolam com tempo de respiro para que as ações aconteçam, a terceira é um corte seco. Quando o primeiro homem convidado pela palhaça volta ao seu lugar na plateia, um segundo homem se levanta e pede para dançar com ela. A dança – e os abusos – acontecem muito rapidamente. O homem usa a dança para tocar o corpo da palhaça, que se esquiva, até que a violência escala: um estupro é reproduzido, com o homem em cima da palhaça, simulando inclusive os movimentos sexuais. A cena é repugnante e acontece ali, muito próxima dos espectadores. O agressor em cena. As luzes, que já estavam baixas durante a violência, apagam completamente. O espetáculo termina assim.

Neste momento, a história perde o seu eixo: deixa de ser sobre essa palhaça, a pressão estética, a busca pelo amor romântico, e passa a ser sobre a violência sexual que foi cometida. E o teatro se transforma na praça pública de exibição da violência contra a mulher – como se a própria sociedade já não ostentasse essa violência suficientemente. A discussão sobre o tema é muito importante em todos os âmbitos da nossa sociedade, mas, como artistas, uma das perguntas que poderiam ser feitas é: como a arte pode colaborar no intuito de fortalecer o debate sem que as nossas obras se tornem espaços de reprodução simbólica de violência contra as mulheres? Como discutir violência sem cometer mais violência no ato de narrar?  Como a elaboração estética – na construção da dramaturgia, da cena e de todos os seus elementos – podem nos levar a ampliar perspectivas?

Última parte do espetáculo tem quebra brusca. Foto: Marcos Pastich/PCR

O teatro protagonizado pela palhaça Ella é o teatro do olho no olho, das pequenas plateias, da cumplicidade de quem acompanha um espetáculo acontecer muito próximo fisicamente. A violência da reprodução de uma cena de estupro tem uma dimensão muito diferente neste teatro do que na televisão ou no cinema, por exemplo.

Muito recentemente, a novela Dona de mim, da autora Rosane Svartman, exibida no horário das 19h, na Rede Globo, trouxe o enredo de um estupro. Foram capítulos dedicados especialmente à violência sofrida pela personagem Kami, interpretada pela atriz Giovanna Lancellotti. As cenas foram brutais – mas houve tempo para que aquela história se estabelecesse, para que a reverberação dessa violência fosse mostrada na vida da personagem, para que fossem mostradas cenas da ida à delegacia, da tentativa de identificação do estuprador, da importância do atendimento psicológico, dos julgamentos rápidos – que roupa ela estava usando?, do acolhimento dos amigos, da prisão do estuprador, de como a história dela foi marcada, mas não definida por essa violência na trama. Na televisão, nesse veículo de massa, dependendo da construção dramatúrgica, como aconteceu de modo forte e sensível nesse caso, exibir um estupro pode ter uma importância pedagógica imensa num país que registrou 227 estupros por dia em 2024, segundo dados do Ministério da Justiça.

Mas e o teatro? O que pode o teatro? O teatro pode muito, pode tudo aquilo que os artistas imaginarem e ainda mais. Reproduzir uma cena de estupro é fazer do teatro muito pouco. É restringi-lo. É subjugar mais uma vez a mulher. É perpetuar a lógica machista que se arvora dona dos nossos corpos. É injusto com o teatro, logo o teatro, esse lugar de reivindicar novas possibilidades, de inventar mundos, de elaborar a liberdade.  

*Quem quiser pensar mais sobre como contar histórias de violência tentando não reproduzir a sua lógica, indico o ensaio Vênus em dois atos, da escritora americana Saidiya Hartman, professora da Universidade Columbia, em Nova York, estudiosa da diáspora africana, autora de livros como Perder a mãe e Vidas rebeldes, belos experimentos.

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:
Ella, da Cidade Flutuante Produções
Concepção cênica: Ana Oliveira
Palhaça: Ana Oliveira
Dramaturgista: Gabriel Mar
Produção: Igor Falcão e Efrain Mourão
Orientação: Prof. Luiz Davi Gonçalves

Trabalho é apresentado desde 2014. Foto: Marcos Pastich/PCR

 

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , ,

Entre cisnes e aves de rapina
Crítica: 16 gramas:
peça para Emagrecer
Por Annelise Schwarcz*

Eu vivi com raiva, a ignorando, me alimentado dela, aprendendo a usá-la antes de ela destruir minhas visões, durante a maior parte da minha vida. Uma vez respondi em silêncio, com medo do peso. Meu medo da raiva não me ensinou nada. Seu medo da raiva não irá te ensinar nada também.
Audre Lorde

116 gramas: peça para Emagrecer, com Letícia Rodrigues. Foto de Marcos Pastich/PCR.

“Eu nunca vi uma pulsão de morte tão desnuda em cena.” Escrevi para um amigo após sair de 116 gramas: peça para emagrecer. Não que eu possa falar com muita propriedade sobre o que é pulsão de morte e é certo que, caso eu pare para pensar, eu vá me lembrar de mais meia dúzia de peças que eu poderia estampar com esse slogan: “que bela maneira de encenar a pulsão de morte”. O fato é que eu respeito muito a intuição e gosto de manter frescas as primeiras palavras, as primeiras impressões. E foi assim que veio. Dito isso, sendo verdade ou não, fiquemos com essa frase inicial. Entendo pulsão de morte – talvez até de forma muito vulgar – como a tendência à autodestruição, ao desligamento, à aniquilação, ao desfazer-se. O que não significa que não haja a possibilidade de criar, construir e produzir atravessada/o por essa tendência. Esse é o ponto aqui. Tem ligações que só podem ser feitas após alguns desligamentos; caminhos que só podem ser atravessados depois de termos deixado para trás certa bagagem. Ou ainda, para ficar com as palavras de Gilberto Gil:  “tem que morrer para germinar”. 

A protagonista de 116 gramas: peça para emagrecer, uma personagem chamada “a Gorda”, é resultado de um encontro entre a autoficção e a autobiografia da atriz e dramaturga Letícia Rodrigues, que assina também a direção da montagem, em parceria com João Pedro Ribeiro. Ao longo do espetáculo, vemos no palco, junto com a atriz, apenas um biombo transparente, uma amarração de plástico branco que remete a um saco de pancadas ou uma ave, uma roupa preta de bailarina e um telão ao fundo. São as operações de luz e som feitas por Felipe Stucchi e Lana Scott, respectivamente, as responsáveis por adicionar textura e dinamismo às cenas. 

A chegada da atriz, vinda do fundo da plateia, interrompe os dez minutos de lavagem cerebral a que nós, espectadores e espectadoras, estávamos sendo submetidos/as enquanto aguardávamos o início do espetáculo assistindo a um compilado de propagandas da Pepsi nas quais Britney Spears participou. O foco, na maioria dos planos, era a fina silhueta de Britney ou das demais cantoras com ela, como na propaganda com Pink e Beyoncé cantando We will rock you. A peça já havia começado. Já estávamos sendo introduzidos/as a um dos principais eixos da peça: a pressão estética sobre os corpos de mulheres e os efeitos físicos e psíquicos deixados pelas tentativas de se adaptar. 

A montagem – que compõe a programação do 24ª Festival Recife Nacional de Teatro, cujo tema é  “Vozes Femininas” – cresce em relevância nesse cenário. Ao falar sobre Britney Spears ou Gisele Bündchen como referências da adolescência, a personagem traz luz à forma como nós, enquanto mulheres, crescemos com essas referências femininas de magreza, branquitude e fragilidade, expostas irrefletidamente a todos esses padrões e, hoje, vemos que nem mesmo aquelas mulheres que definiram para as demais o que é um ideal de beleza, conseguiram sobreviver a esse padrão. Mesmo a Britney é vítima da estrutura que ela – conscientemente ou não – reforçou durante anos e que segue produzindo novas vítimas; moída pelo mesmo sistema que a levou à fama. 

O sonho da Gorda, como nos diz a personagem, era ser atriz; dançar e causar o efeito que Britney causava. Ela – que já teve o Índice de Massa Corpórea (IMC) 50, o que corresponde à obesidade mórbida de acordo com os números estipulados pela Organização Mundial de Saúde – tinha que emagrecer, mas não sustentava ir para crossfit, nadar, lutar, essas coisas todas achava um saco e acabava abandonando. Então ela decide criar uma peça para emagrecer, porque se ela tivesse que fazer todo esse esforço físico, que fosse em um palco, que fosse uma peça. Após muitos cálculos e pesquisas, a Gorda conclui que ela precisa perder 116 gramas por peça para atingir aquilo que foi estipulado como o peso/o IMC ideal. Para isso, é preciso dançar, lutar, se agitar, fazer polichinelo, pensar, etc. Tudo isso realizado em cena, após se pesar nua em uma balança e dizer em voz alta o quanto está pesando naquela apresentação.

E é aí que entra com força a pulsão de morte descrita no parágrafo inicial: a vertigem entre o desejo de emagrecer, pois supostamente ela só seria feliz quando fosse magra, caminhando junto com a ideia de que para isso é preciso “eliminar metade de mim”, de que vai perder 116g em 116g até não restar mais nada. Apesar do medo de emagrecer e do medo de não se reconhecer após anos conformando sua subjetividade em torno do “ser gorda”, a personagem segue fazendo exercícios físicos enquanto repete inúmeras vezes o quanto odeia o próprio corpo, como odeia ser gorda e como odeia a ideia de ter que ser “body positive” (aceitar e amar o próprio corpo, positivando até mesmo as características fora do padrão de beleza). Ela segue fazendo polichinelos, deixando a pele sobressalente espancá-la a cada salto, o som de tapas ritmados que o polichinelo produz ou como na cena em que empreende uma luta contra uma sacola de plástico – que dentro da peça faz o papel de um cisne, remetendo ao balé Lago dos Cisnes que ela nunca pode dançar enquanto bailarina devido ao seu peso – ao som de Hit me baby one more time de Britney Spears mixado com violinos de balé clássico. 

A raiva do mundo – das cadeiras de plástico, das catracas de ônibus, das pessoas que dizem que ela é bonita de rosto ou das lojas de departamento que só produzem roupas femininas com zíperes frágeis –  se mistura com uma raiva de si mesma, mas essa raiva não estagna num lugar ressentido ou amargurado. Pelo contrário: abre espaço. Não encontrando as oportunidades para dançar balé ou ser atriz em um mundo de angels da Victoria’s Secret, a raiva da Gorda se torna um motor para criar sua cena, seu palco, seu balé, seus termos e, nesse processo, fazer as pazes consigo e com o mundo que a rejeitou. Nessa chave de interpretação, é possível ler o espetáculo como uma fresta para a intimidade de alguém – momento em que a ficção soa demasiadamente biográfica. A montagem não pretende falar em nome das pessoas gordas enquanto um coletivo homogêneo e nem se pretende uma cartilha didática. E, na minha perspectiva, esse é um ponto forte da montagem: estamos assistindo a uma singularidade, isto é, à forma singular que essa pessoa empreendeu uma saída de um circuito asfixiante. Nós, enquanto plateia, independente da nossa relação com a balança, assistimos como voyeurs o desnudar-se não apenas das roupas da Gorda, mas de todo um fluxo de pensamentos íntimos sobre ela mesma e sobre o mundo: suas metáforas, seus gostos, desgostos, histórias, referências, etc. 

A metáfora do Prometeu ao contrário é particularmente tocante. No mito grego, após ter roubado o fogo dos deuses e dado aos homens, o titã Prometeu é castigado por Zeus e tem todo dia seu fígado comido por um pássaro, mas à noite o fígado se regenera. Assim segue pelo restante da sua existência imortal. No caso da protagonista, o pássaro a alimenta. Todo dia ela emagrece um pouco e toda noite esse pássaro deposita comida em sua boca e a engorda mais. “Comer, comer até morrer”, ela cantarola. 

Digamos, com o perdão do trocadilho, que a montagem não tem medo de deixar o peso acontecer. Os expurgos de raiva da Gorda são seguidos por silêncios, respiros, pausas para beber água que não se preocupam em correr com algum alívio cômico para desfazer o desconforto. Os momentos de humor, como a longa viagem em torno da sociedade secreta dos Illuminati, por exemplo, não vem para desfazer o nó. Pelo contrário, adiciona mais uma volta, como uma espécie de desvio: endereçando críticas a essa sociedade secreta, a dramaturgia poupa a plateia de ouvir diretamente suas críticas à sociedade [nada secreta] do nosso convívio. O deboche em torno dos procedimentos estéticos a que figuras públicas precisam se submeter para continuarem na mídia não entra em contradição com os humores mobilizados em cenas anteriores ou posteriores. Todos os afetos habitam as mesmas paisagens, compõem uma mesma coreografia: o balé do Lago dos Cisnes com as aves de rapina.

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:

Idealização, dramaturgia e atuação: Letícia Rodrigues
Direção: Letícia Rodrigues e João Pedro Ribeiro
Direção de arte: Eliseu Weide
Direção de movimento e coreografia: Luaa Gabanini
Direção musical: Natália Nery
Composição e arranjo de trilha sonora: Lana Scott e Natália Nery
Gravação e mixagem: Lana Scott
Direção e edição audiovisual: Lana Scott
Técnica e operação de som: Lana Scott
Motion graphics: Pablo Vieira
Mapping e operação de vídeo: Lana Scott
Desenho de luz: Camille Laurent
Operação de luz: Felipe Stucchi
Coordenação de produção: leo Birche
Produção: Jéssyca Rianho
Comunicação visual e fotografia: Maria Luiza Graner
Planejamento estratégico de divulgação: Thiago Dias
Assessoria de imprensa: Pombo Correio.

Postado com as tags: , , , , , , ,

Teatro que reescreve a história
Crítica: Restinga de Canudos
Por Pollyanna Diniz*

Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo, no Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Marcos Pastich

“Nordeste é uma ficção. Nordeste nunca houve! Não! Eu não sou do lugar dos esquecidos. Não sou da nação dos condenados! Não sou do sertão dos ofendidos!”. No final da década de 1970, seis anos antes do fim da ditadura militar no Brasil, Belchior lançava Conheço o meu lugar. Um dos versos cita “Botas de sangue na roupa de Lorca”, em referência ao poeta e dramaturgo Federico García Lorca, assassinado por militares durante a guerra civil espanhola em 1936. Na noite de domingo de 23 de novembro de 2025, o ator e diretor Dinho Lima Flor, nascido em Tacaimbó, no Agreste pernambucano, morador da cidade de São Paulo há mais de 30 anos, emprestou sua voz à música de Belchior no Teatro Luiz Mendonça, no bairro de Boa Viagem, capital pernambucana.

Em poucos minutos, a apresentação única da peça Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo, no Festival Recife do Teatro Nacional, que durou cerca de três horas, iria acabar, mas continuaria ressoando. Requerendo o direito à imaginação e à poesia. Entrelaçando o tempo da memória, do presente e de um futuro que quiçá possamos inventar. Revisando o passado como o conhecemos, como nos foi contado nos livros didáticos e nos jornais. Reivindicando o direito de enterrar corpos – e cabeças decapitadas – de brasileiros.

 A história, nos lembra o texto do espetáculo, está acontecendo agora e logo ali pertinho: é só voltar uma mãe, uma avó, uma bisavó. Nesse movimento, estamos de frente para pessoas pretas escravizadas no Brasil. Estamos diante da Lei de Terras, de 1850, que beneficiou latifundiários e impediu o acesso dos negros às terras. Vemos a comunidade de Belo Monte, liderada por Antônio Conselheiro, tomar forma em 1893, no Sertão da Bahia. As tentativas de massacre a partir de 1896 pelo Exército brasileiro do povo que se reuniu ali. O extermínio de 25 mil pessoas em dois anos, 1896 e 1897. O lançamento do livro Os Sertões, publicado cinco anos depois, que transformaria essa história – qual história mesmo? A partir de qual viés? – em literatura e tornaria seu autor, Euclides da Cunha, defensor da República e do progresso, imortal da Academia Brasileira de Letras e membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

Restinga de Canudos nos coloca hoje, de frente ao açude Cocorobó – como diz uma das músicas inéditas da trilha sonora – , que inundou Belo Monte em 1969, durante a ditadura civil-militar. No site do Departamento Nacional de Obras Contras as Secas, vinculado ao Ministério da Integração e do Desenvolvimento Regional, a inundação de Canudos não é questionada: são apresentadas versões de especialistas que dizem que aquele seria o melhor lugar para a construção da barragem. Pelo contrário, há um tom de celebração do “movimento da vida, onde antes era seca, passou a ser fonte de água e subsistência para o povo sertanejo”. Não bastava exterminar a população de Belo Monte. Era preciso inundá-la, apagá-la, fazê-la desaparecer. E ainda usar para isso a relação entre a seca, que ajudou a construir a ideia que o Brasil possui de Nordeste, e a água, que chega graças à “benevolência” do Estado brasileiro.

A peça da Cia do Tijolo mergulha em Canudos e, ao fazer isso, mergulha dentro da gente – diz o texto se referindo à equipe que se dedicou a erguer o trabalho a partir de estudos e ensaios que levaram mais de um ano. Criada em 2008, com integrantes oriundos de grupos significativos da cena de São Paulo, especialmente o Ventoforte, a Cia do Tijolo é um coletivo de teatro de pesquisa que pode ser caracterizado pela verticalização das suas investigações, que perpassam a relação com a música, e que resultam em trabalhos cênicos que, geralmente, possuem tempo expandido. 

O espetáculo de estreia, de 2008, era sobre Patativa do Assaré e, desde então, se dedicaram a figuras históricas como Federico Garcia Lorca, Paulo Freire, Dom Helder Câmara, montaram a obra Guará Vermelha, de Maria Valéria Rezende e, agora, esquadrinharam a Guerra de Canudos. O primeiro trabalho de rua do grupo, estreado em 2022, Corteja Paulo Freire, foi apresentado no Parque Dona Lindu, no sábado, 22 de novembro, também dentro da programação do festival.

Em Restinga de Canudos, estavam em cena no Recife Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Maria Alencar, Jaque da Silva, Artur Mattar, Danilo Nonato, Vanessa Petroncari, Leandro Goulart e João Bertolai, além dos músicos Marcos Coin, Nanda Guedes e Ju Vieira. Alguns elementos são marcantes na construção cênica do espetáculo, como a música, inclusive com composições autorais de Jonathan Silva; e o cenário, que tem assinatura da companhia e de Douglas Vendramini, cujo principal elemento é o bambu, vários deles, movimentados pelo elenco a cada cena. 

O espetáculo começa celebrando a possibilidade de existência instaurada pelo arraial de Belo Monte. Antes de ser guerra, Canudos era festa, diz o texto. Mesa farta com promessa de manás: o cuscuz com leite foi compartilhado entre todos da plateia logo no início do espetáculo. De mala e cuia, forró de Flávio Leandro, famoso na voz de Flávio José, e agora na regravação do projeto Dominguinho, de João Gomes, Mestrinho e Jota.Pê, tocado e cantado pelo grupo, lembrou que nesse arraial sobra espaço para quem estiver disposto a chegar e a compartilhar. Onde come 1, comem 2, comem 3, se a lógica não é a neoliberal. As cenas partem da festa, mas podem se transformar em aulas das professoras de Belo Monte, em emboscadas no meio do Sertão, em encontros inéditos de personagens históricos.

Dinha Lima Flor interpreta Antônio Conselheiro. Foto: Marcos Pastich

Restinga de Canudos é teatro que reescreve a história. O espetáculo não se contenta com as versões oficiais: a intenção é escovar a história a contrapelo, como propõe Walter Benjamin, questionando a historiografia, se insurgindo contra as lógicas que decantaram e foram repetidas ao longo das décadas. Trata-se de instaurar um ambiente de exercício dialético, que propõe o questionamento e a tomada de posição ao espectador. O que fazer, por exemplo, com um capitão do Exército que assassinou, sem motivos, a sangue frio, um jovem preto? A violência da vingança seria capaz de aplacar o desejo por justiça?

Nesse processo de investigar a história, encontros se tornam possíveis graças à ficção. Duas professoras de Belo Monte – professoras em tempos de paz, combatentes e enfermeiras em tempos de guerra –, interpretadas por Karen Menatti e Maria Alencar, personagens  responsáveis por narrar a história, têm a chance de se encontrar e discutir com Euclides da Cunha, vivido por Rodrigo Mercadante, enviado pelo jornal O Estado de S. Paulo em 1897 para cobrir a Guerra de Canudos. Foram dois meses de cobertura, textos publicados sob a categorização de “Diário de uma expedição”. Desse tempo, Euclides da Cunha esteve em Salvador por 23 dias, esperando autorização do Exército para seguir para a região do conflito. As duas atrizes e o ator que fazem a cena desse debate desceram do palco para que a discussão se desse na plateia, em meio aos espectadores.

O que se revela nessa conversa é a imagem de dois Brasis: o Norte do atraso e do messianismo (O Nordeste seria instituído em 1941, na primeira divisão regional do Brasil, e abrangia os estados de Alagoas, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará e Pernambuco) e o Sul do progresso e da civilização (o Sudeste só foi oficializado em 1970). O primeiro seria miscigenado, o outro, branco, mesmo que essa brancura não fosse necessariamente comprovada pela aparência física. São ideias e oposições de Brasis que o livro de Euclides da Cunha, mesmo que tenha assumido a barbárie da República em Belo Monte, ajudou a estruturar, assim como a própria ideia do que viria a ser o Nordeste.

Coletivo reconta a história do arraial de Belo Monte. Foto: Marcos Pastich

“O sertanejo é antes de tudo um forte”, trecho de Os Sertões que se tornou máxima, não diz tudo sobre a categorização de sertanejo que o autor propunha. É preciso ler o trecho inteiro, se deparar com o preconceito em relação aos “mestiços neurastênicos do Litoral”, e à aparência e postura do sertanejo, “Hércules quasímodo”. Para Euclides da Cunha, o progresso inevitável trazido pela República livraria o povo da loucura messiânica. As professoras propõem outra forma de organização social e discutem a validade desse progresso que esmaga as populações mais vulneráveis.

Em determinado momento, uma cisão na ficção se estabelece. A encenação é momentaneamente suspensa para abrir espaço ao ensino formal. Em cada apresentação, uma professora é convidada pela produção para subir ao palco e falar sobre Canudos. Aqui no Recife, a convidada foi a professora de literatura Renata Pimentel, que fez um percurso inspirador indo de Silvia Federici e da invenção do amor romântico que nos subjuga como mulheres ao patriarcado, passando pelas guerreiras de Tejucupapo, pela resistência à colonização, seja qual for a língua do colonizador, por Paulo Freire e por Antônio Bispo dos Santos que, inclusive, é citado no texto do espetáculo, na aproximação entre colonização e adestramento.

Depois desse momento, a encenação volta a se estruturar, numa operação difícil de retomada, que se potencializa graças a mais um encontro ficcional: Antônio Conselheiro e Euclides da Cunha. Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante, em atuações sensíveis e tocantes. Mas é preciso falar das mulheres nesse espetáculo, de Karen Menatti, de sua voz e atuação lindas; da versatilidade, coragem e competência de Maria Alencar, substituta de Odília Nunes, pernambucana que não conseguiu participar desta apresentação. E de todos os ótimos atores que assumem papéis coadjuvantes, mas que são esteio nesse espetáculo que funciona como uma ciranda, tem cadência, tem respiro, tem profundidade, demanda tempo de existência. Jonathan Silva, músico e compositor das músicas inéditas do espetáculo, também não conseguiu estar no Recife e faz falta, mas o grupo contou com músicos ótimos que assumem a tarefa de transformar música em dramaturgia.

O espetáculo da Cia do Tijolo é um mergulho duro e lúcido na nossa história e, ao mesmo tempo, lúdico, poético, musical, inspirador. É emocionante acompanhar tanta gente no palco – atores e músicos – construindo, desconstruindo e reconstruindo o arraial de Belo Monte com os bambus manejados pelo elenco como se uma dança colaborativa se estabelecesse. É o teatro de grupo, de pesquisa, que resiste, que insiste, que faz sentido de existir. Sabe quando você vai ver uma peça e não entende muito bem o porquê aquelas pessoas estão dedicadas àquele projeto? Isso não acontece com a Cia do Tijolo: é um teatro de pertinência para o nosso tempo e é lindo de ver.

*A cobertura crítica da programação do 24º Festival Recife do Teatro Nacional é apoiada pela Prefeitura do Recife

Ficha técnica:

Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo
Criação e dramaturgia: Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante
Direção geral: Dinho Lima Flor
Elenco: Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Maria Alencar, Jaque da Silva, Artur Mattar, Danilo Nonato, Vanessa Petroncari, Leandro Goulart e João Bertolai
Músicos: Marcos Coin, Nanda Guedes e Ju Vieira
Movimento e corpo: Viviane Ferreira
Composições originais: Jonathan Silva
Direção musical: Cia. do Tijolo e William Guedes
Desenhos: Artur Mattar
Cenário: Cia. do Tijolo e Douglas Vendramini
Assistência de cenotécnica: Tati Garcez e Gonzalo Dorado
Figurino: Cia. do Tijolo e Silvana Marcondes
Iluminação: Cia. do Tijolo e Rafael Araújo
Som: Hugo Bispo
Direção de produção: Garcez Produções (Suelen Garcez)
Produção executiva: Suelen Garcez
Assistência de produção: Tati Garcez

A criação e a dramaturgia são de Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante. Foto: Marcos Pastich

Postado com as tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Entre o humor e a melancolia:
vozes femininas no limite
Crítica: Tudo que eu queria te dizer
por Ivana Moura

Ana Beatriz Nogueira fez duas apresentações no 24º Festival Recife do Teatro Nacional. Foto: Marcos Pastich / PCR

“Sorte sua não ter envelhecido, é a única vantagem de a morte ter lhe buscado aos 58. Você não precisou passar pelo constrangimento nessa terra de apressados”. A octogenária Clô, escrevendo ao marido morto há duas décadas, também confessa: “Não é de propósito que eu ando devagar, que eu esqueço minhas falas”. Ambas as frases expõem com ironia melancólica uma realidade brasileira urgente: o etarismo – discriminação de idade que se intensifica em uma nação em rápido envelhecimento populacional.

Estas e outras passagens provocam risos na plateia, cumprindo exatamente a função social que Henri Bergson identificou: o humor como mecanismo coletivo de reflexão sobre nossas próprias intolerâncias. Particularmente relevante para mulheres, que enfrentam dupla discriminação – etária e de gênero.

Tudo que eu queria te dizer expõe realidades ficcionalizadas de forma deliberadamente breve e pouco esmiuçada, seguindo a proposta do projeto. Uma comédia construída a partir de relatos rápidos. Durante o 24º Festival Recife do Teatro Nacional, Ana Beatriz Nogueira deu vida a seis personagens criadas por Martha Medeiros: Renata abandona o casamento para reencontrar um beijo apaixonado da adolescência; Andressa confronta a esposa de seu ex-amante após dois anos de relacionamento extraconjugal; Clô compartilha com o marido falecido as limitações impostas pela velhice; Vanda busca orientação esotérica após revelações de uma cartomante; Dirce expõe ao analista preconceitos ocultos e inconfessáveis que muita gente mantém em segredo, mas ela escreve sem filtros, arrancando gargalhadas da plateia; Clarissa enfrenta dilema ético ao se apaixonar pela cliente.

No palco do Teatro do Parque, Ana Beatriz estabelece cumplicidade instantânea com o público. Trajando calça e camisa pretas, ela conta que a pessoa que tossia nos bastidores era ela, pois está com virose contraída no Rio de Janeiro, solicitando compreensão para eventuais episódios de tosse – e sugerindo, divertidamente, que a plateia aproveitasse para tossir em coro. Tal estratégia transforma potencial desconforto em pacto cênico.

Posteriormente, ela apresenta prólogo explicando a gênese do projeto de adaptar as cartas fictícias de Martha Medeiros. Inclusive lê correspondência enviada pela escritora, traçando ponte entre realidade e ficção. Quando as luzes se apagam, inicia-se a metamorfose interpretativa.

Virtuosismo Interpretativo de Ana Beatriz Nogueira. Foto de Marcos Pastich/PCR.

Martha Medeiros é mestra em criar material que ressoa imediatamente com o público de classe média urbana. Especialista em transformar crises existenciais cotidianas em entretenimento reflexivo, a escritora gaúcha domina a arte de temperar separações, traições e questionamentos identitários com inteligência humorística.

Ana Beatriz montou esta adaptação teatral em parceria com Victor Garcia Peralta em 2010. A experiência de 15 anos com o material reforça uma encenação que privilegia a palavra desde sua origem. Comunicação direta constitui a estratégia cênica fundamental.

Com trajetória que inclui desde o Urso de Prata berlinense (1987) pelo filme Vera até muitos sucessos televisivos, Ana Beatriz exibe domínio técnico excepcional. Seu registro vocal distintivo – que seleciona palavras específicas e constrói frases com precisão matemática – converte ritmo em instrumento cômico de alta eficácia.

Transformações sutis de postura e entonação criam personalidades distintas. Renata manifesta determinação ao comunicar sua fuga amorosa. Andressa Sá envia uma carta para Ester, fazendo da humilhação um poder destrutivo, usando a verdade como lâmina para retalhar tanto o microhomem que a rejeitou quanto a esposa; uma espécie de vingança para tentar reconquistar algum senso de dignidade perdida. Vanda explora gestualidade cômica, que passa por religiões e credos. O momento interpretativo mais impactante surge com a octogenária Clô: curvatura corporal, voz frágil e movimentos delicadamente trêmulos que fundem melancolia e ironia ao refletir sobre envelhecimento, em construção cênica evidenciando o brilho interpretativo de Ana Beatriz.

Cenário despojado e figurino neutro delegam à imaginação do público a tarefa de vestir as personagens, gerando cumplicidade colaborativa entre palco e plateia.

Atriz levou ao palco “loucuras domesticadas que ocasionalmente se rebelam”. Foto de Marcos Pastich/PCR.

A inteligência cômica de Medeiros explora variados contextos sem condescendência. Risos emergem da identificação imediata – espectadores reconhecem situações familiares, convertendo constrangimentos pessoais em alívio coletivo. Embora breves e sem densidade psicológica, as histórias expõem questões através de sagacidade que promove alívio emocional.

Mantendo tom consistentemente “alto astral”, a peça dialoga com classe média que se reconhece nestas “loucuras domesticadas que ocasionalmente se rebelam”. Cada protagonista gera empatia espontânea, diverte e relativiza problemas mediante riso compartilhado.

Victor Garcia Peralta assina direção que reconhece parâmetros e potencialidades do material. Nessa perspectiva, o despojamento cênico surge como opção estética consciente, concentrando toda energia dramática na atuação da artista. Complementarmente, o ritmo calibrado à estrutura epistolar permite que cada carta se desenvolva em sua particularidade, respeitando o tempo interno de cada missiva.

A trilha sonora destaca a parceria Juliano Holanda e Zélia Duncan em Vou Gritar Seu Nome e conecta narrativas. A iluminação assinala transições entre personagens sutilmente. O conjunto de recursos serve integralmente à simplicidade almejada.

Tudo que eu queria te dizer opera dentro de seus propósitos. Um teatro que honra seus compromissos com o entretenimento, que sinaliza questões sem ambição sociológica profunda. Ana Beatriz constrói performance de alta qualidade, oferecendo o prazer de assistir a uma intérprete em pleno domínio de seu ofício. Ao tocar em temas pertinentes como etarismo, relações contemporâneas e dilemas de classe média, a montagem prioriza superfície bem-humorada sobre densidade dramática, com força que reside na comunicação precisa com público que procura entretenimento inteligente. Suas qualidades se destacam: performance virtuosística, texto espirituoso, direção eficiente e diálogo certeiro com audiência-alvo. Um teatro que cumpre integralmente o prometido: diversão que faz pensar.

FICHA TÉCNICA

Texto original: Martha Medeiros
Direção: Victor Garcia Peralta
Elenco: Ana Beatriz Nogueira
Luz: Paulo César Medeiros
Figurino e cenário: Victor Garcia Peralta e Ana Beatriz Nogueira
Produção: Trocadilhos 1000 Prod Art Ltda
Realização: Ana Beatriz Nogueira
Assessoria de Imprensa: Dobbs Scarpa

Postado com as tags: , , , ,