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O afeto que aprisiona

Cinderela, de Joel Pommerat, abriu 3ª MITsp. Foto: Estúdio Zut

Desde criança, quando ouvimos a história da Cinderela, enxergamos a suposta superação como foco da fábula. A garota que era maltratada e humilhada pela madrasta e por suas duas filhas diante da omissão do pai consegue finalmente livrar-se de todo sofrimento quando encontra o seu príncipe no baile. O enredo, mais do que conhecido por todos, ganhou outras possibilidades na versão do dramaturgo e encenador francês Joël Pommerat, apresentada pela Compagnie Louis Brouillard na abertura da 3ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) na última quinta-feira (3), no Auditório Ibirapuera. Uma questão que merece ser pontuada inicialmente, no âmbito de um festival internacional, é a importância das legendas, que continham erros de português e uma linguagem que parecia mais coloquial do que a peça propunha.

Mas vamos adiante na encenação: se os irmãos Grimm ou até mesmo Walt Disney trataram da morte da mãe de Cinderela de maneira muito episódica, apenas como disparadora da ação, Pommerat consegue traçar outros contextos, deixando a história mais psicológica e atraente não só para crianças e adolescentes, mas para os adultos. Na sua versão, Cinderela é Sandra, uma garota comum, de cabelos desgrenhados e mochila nas costas, que não consegue entender as últimas palavras da mãe no leito de morte. Acredita que a mãe tenha dito para que pensasse nela, a cada cinco minutos, para que ela não morresse de fato.

O amor e a devoção de Sandra à mãe, o medo de traí-la, não cumprindo o seu último pedido, fazem com que Sandra caia numa armadilha, enveredando-se por meandros dentro de si mesma, deixando-se aprisionar pelo afeto carregado do peso do medo, da culpa, da dor. Pommerat constrói uma personagem que se abandona; que, por exemplo, aceita as tarefas domésticas sem reclamações não por seu excesso de bondade, mas porque não se importa consigo mesma. Ou não trava um relacionamento com o pai porque não vê possibilidade de superação de uma realidade. Mesmo diante de uma suposta cumplicidade com o pai, quando ele fuma na companhia dela e não da madrasta, só há conformação nessa relação e não interação, diálogo, questionamento, vivência. Esse “autoabandono” se desdobra em diversas situações, como quando a madrasta faz um discurso sobre como Sandra está velha e descuidada.

As primeiras cenas desta Cinderela são sombrias, escuras.Na casa em que vive com a família, Sandra não vai alimentar os pássaros, cantando feliz, enquanto eles a ajudam nas tarefas, como no filme; aqui o cenário é diverso: a “princesa” carrega com as próprias mãos os pássaros que morreram ao se chocarem contra as paredes de vidro da casa. O sofrimento de Sandra é evidenciado na noite em que passa sozinha no quarto do sótão, sem janelas. A cenografia do espetáculo, composta em boa parte através de projeções, transmite essa confusão interior de Sandra, seu estado de espírito, ao mesmo tempo em que noutros momentos constrói realidades paralelas, como a casa de vidro ou as paredes que vão tendo estampas diversas.

Autor e diretor trabalha com embaralhamento e desconstrução de estereótipos

Se o contexto psicológico é carregado e o relógio que Sandra tem no pulso toca insistente para lembrá-la de não esquecer a mãe, Pommerat brinca, com sarcasmo, ironia e humor, não se esquecendo de alimentar a identificação da fábula pelo espectador. Há alguns caminhos diretos: por exemplo, a madrasta e as irmãs continuam sendo figuras estranhas, feias e desengonçadas, mas Pommerat não se prende a isso, vai muito além. Nesse sentido, o autor e encenador tem na personagem da madrasta um dos grandes trunfos da montagem, enriquecendo as chaves de discussão abertas pela peça. A madrasta possui uma visão equivocada de si mesma, principalmente no que diz respeito à sua aparência física. Fica lisonjeada com os falsos elogios de que ela parece irmã das próprias filhas e se ilude com a possibilidade de que o príncipe se apaixone por ela e não pelas filhas.

No viés da desconstrução, ou mesmo do embaralhamento de alguns estereótipos tão comuns aos contos de fadas, o príncipe neste caso é feio, inseguro e também sofre com a ausência da própria mãe. No decorrer da montagem, alguns elementos deslocados, que fogem ao estabelecido a priori, vão dando um caráter muito mais instigante à peça, mas sem que ela perca a capacidade de fazer rir ou emocionar. Nesse mesmo âmbito, realidade e sonho, idealização, são dimensões questionadas pela encenação. Não podemos dizer que é exatamente uma experiência radical de reescrita desse texto, já que no espetáculo de Pommerat os elementos conhecidos do público, responsáveis por uma identificação direta com a história, estão todos lá. Ainda é a história da mocinha, mas aqui menos frágil e com nuances que a deixam mais interessante.

Ficha técnica
Texto e direção: Joël Pommerat
Cenário e iluminação: Eric Soyer
Assistente de iluminação: Gwendal Malard
Figurinos: Isabelle Deffin
Som: François Leymarie
Vídeo: Renaud Rubiano
Música original: Antonin Leymarie
Com: Alfredo Cañavate (pai da menina muito jovem, rei); Noémie Carcaud (fada, uma irmã); Caroline Donnelly (segunda irmã, príncipe); Catherine Mestoussis (sogra); Deborah Rouach (moça muito jovem); Marcella Carrara (voz do narrador); Nicolas Nore (narrador) e Julien Desmet (extra).
Diretor assistente: Pierre -Yves Le Borgne
Assistente do diretor da turnê: Philippe Carbonneaux
Diretor geral da turnê: Emmanuel Abate
Operador de luz: Guillaume Rizzo
Operador de som: Antoine Bourgain
Operador de vídeo: Grégoire Chomel
Diretor de cena: Julien Desmet, Nicolas Nore
Camareira: Nathalie Willems
Montagem de cenário e execução dos figurinos: Ateliers du Théâtre National de Bruxelles
Produção: Théâtre National/Bruxelas em coprodução com La Monnaie / De Munt Em associação com a Compagnie Louis Brouillard. Com suporte do Wallonie-Bruxelles International
Cinderela é publicada pela Éditions Actes Sud- Babel e Actes Sud-Heyoka Jeunesse, com ilustrações de Roxane Lumeret.

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Morrer de amor: sobre família e ignorâncias

Morrer de amor. Foto: Lígia Jardim

“(…) extinto por lei todo o remorso,
maldito seja quem olhar pra trás, lá pra trás não há nada,
e nada mais”
Paulo Leminski

As paredes da casa estão impregnadas de história. Sabe aqueles segredos não revelados por anos? Os assuntos escondidos? As conversas que não chegaram nem a acontecer? Em Morrer de amor, segundo ato inevitável: morrer, da Fundación La Maldita Vanidad Teatro, da Colômbia, despontam as dores advindas de relações que se deixaram empalidecer pelo tempo, pela falta de liberdade de nos mostrarmos como somos.

A encenação proposta pelo colombiano Jorge Hugo Marín nos leva a observar de perto os sentimentos e conflitos que se instauram durante o velório de Luís (Miguel González). Estamos ali, sentados na sala da casa onde familiares choram o morto. Somos/estamos cúmplices da encenação. A carga semântica implícita ao local torna-se um dos elementos da teatralidade nessa escritura cênica. Não adiantaria estar dentro de uma casa, do ponto de vista estético, se não houvesse uma apropriação do potencial simbólico do lugar, o que possibilita ao espectador uma mudança de perspectiva da cena. O jovem grupo colombiano, formado há cinco anos e que já tem pelo menos sete montagens no repertório, realmente se empodera da materialidade espacial da encenação. O caixão no meio da sala, como nos velórios de antigamente ou nas casas pelo interior do país, permite que estejamos diante de conflitos familiares que não conseguem permanecer incólumes, mesmo diante da morte.

Espetáculo é realizado dentro de uma casa

A dramaturgia assinada pelo diretor Jorge Hugo Marín trata de questões arraigadas na cultura não só da Colômbia, mas de toda a América Latina, principalmente posições de intolerância e ignorância diante das diferenças. Muitos jovens homossexuais ainda sofrem sim todo tipo de preconceitos e violência, dentro e fora de casa. Não podemos esquecer o contexto em que estamos inseridos. No Brasil, em 2015, ainda precisamos de uma comissão especial na Câmara dos Deputados para discutir se o conceito de família pode estar restrito à união entre um homem e uma mulher, como prega o Estatuto da Família, projeto de lei proposto pelo deputado pernambucano Anderson Ferreira. Uma lei que desconsidera as relações homoafetivas e ainda veta a adoção de crianças por casais gays.

Como montagem que opta pelo caminho do realismo, Morrer de amor traz atuações que transitam por um limite tênue. Por muito pouco, as interpretações poderiam soar over, exageradas e aí perder a relação com a realidade proposta pela encenação. O que não permite que isso aconteça é o talento dos atores e da direção, aliado à clareza de possibilidades e de compreensão da cena, inclusive a partir da dramaturgia. O texto serve ao propósito de revelar o cotidiano de uma família classe média baixa que não sabe lidar com os seus conflitos. Se todos os atores conseguem trabalhar no mesmo diapasão, um dos destaques é a atriz Juanita Cetina, intérprete da jovem Olga, que foi namorada de Luís (Miguel González) na infância. As oscilações na voz, o medo no olhar, os trejeitos assumidos pela personagem levam muitas vezes a plateia ao riso ou à impaciência diante da ingenuidade.

Morrer de amor nos leva à certeza de que, se não podemos extinguir todo remorso, como propõe o poema Bem no fundo, de Paulo Leminski, é melhor encarar as fissuras causadas pelas ações, ausências e omissões. Como plateia, sentimos não só o morto da família. Choramos não só a ficção. O que lamentamos mesmo é a realidade de Morrer de amor.

Montagem colombiana trata de temas como preconceito

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Todos permanecem vivos

As irmãs Macaluso. Foto: Lígia Jardim

No último dia 19 de fevereiro, o The New York Times publicou um artigo de Oliver Sacks. No texto, que viralizou rapidamente pelas mídias sociais, o escritor e professor de neurologia escreveu sobre a experiência de encarar a consciência da proximidade da morte por conta de um câncer terminal. Os compartilhamentos na rede talvez tenham vindo pelo fato de que, ao invés do tom pesaroso diante da finitude, o artigo propunha a superação, com uma mensagem clara de encorajamento. “It is up to me now to choose how to live out the months that remain to me (Agora depende de mim escolher como viver os meses que me restam)”. Para o filósofo existencialista Martin Heidegger, a tomada de consciência da morte nos leva a um questionamento radical diante do ser. Em As irmãs Macaluso, montagem da Compagnia Sud Costa Occidentale, esse questionamento é trazido exatamente pela convivência com a morte proposta pela encenação de Emma Dante: os mortos continuam sendo parte de nós. Será que estamos mesmo vivos? O que determina a existência de vida?

As sete irmãs da história – Gina, Cetty, Maria, Katia, Lia, Pinucia e Antonella – saem do limbo da escuridão e passam a existir para os espectadores inicialmente todas de preto. Executam cortejos fúnebres coreografados, em bloco, mesmo diante da insistência de uma delas em se destacar do grupo com liberdade de expressão. Se a queda se instaura por alguns instantes, a força do grupo reanima, coloca de volta no prumo.

A movimentação permanece até que as irmãs assumem a posição na qual permanecerão ao longo de praticamente toda a montagem, dispostas uma ao lado da outra. Na encenação da diretora e dramaturga de Palermo, no entanto, o fuzilamento do pelotão não será pelas mãos de elementos desconhecidos, externos, sem qualquer relação próxima e que apenas cumprem ordens pós-sentença de morte. Numa reunião familiar, as lembranças podem ser muito mais cortantes e virulentas do que qualquer projétil. Os julgamentos são desfiados e se mostram inevitáveis quando os laços relacionais permitem o conhecimento profundo do outro.

Montagem da Compagnia Sud Costa Occidentale tem direção de Emma Dante

A história da família é marcada por tragédias

O estado de energia e tensão presente no corpo das atrizes se desdobra na sonoridade da língua – o espetáculo é encenado no dialeto de Palermo – e das músicas cantadas inclusive pelos próprios atores. A partir do ritmo impresso pela movimentação do corpo, a poética do espetáculo vai se afirmando aos poucos e reverberando na plateia. As risadas com as travessuras e episódios de infância se transformam com a apreciação dos dramas que compõem a história daquela família, marcada por tragédias e calcada na tradição. O humor e a ironia travam uma relação tênue com a melancolia da percepção dos erros, com a inevitabilidade do acidente trágico, com os cuidados que deveriam ser tomados e não foram. O tempo não volta atrás, mas permanece. O presente existe enquanto desdobramento do passado, mas esse último não se exaure, se estabelece como permanência e continuidade.

Na cena, a realidade vai sendo permeada pela memória, que é capaz de se mostrar cruel e dura, mas também pode trazer uma afetividade transbordante. O que foi se apresenta amalgamado com o presente. Os que morreram permanecem ali e, mesmo aqueles que parecem voltar, nunca estiveram no campo do esquecimento. O pai, que faz um grunhido de porco, dá bronca com dedo em riste, mas canta a música com a preferida, a caçula, já estava presente como narrativa. Uma das sequências de maior potência poética na montagem é o encontro da mãe com o pai. Os dois giram agarrados como crianças, eternizando um momento que pode ser ilusão, sonho, idealização.

O encontro entre o pai e a mãe

Sem nenhum cenário ou mesmo aparatos tecnológicos, a teatralidade de Emma Dante é construída a partir do vazio. Do vazio do preto que assume outras cores, mas depois se estabelece como ausência de cor. Do vazio do silêncio preenchido pela sonoridade rápida e ininteligível do dialeto. Do vazio da narrativa que se transforma em memória. Também há muita simplicidade estampada na cena. Quando a opção é óbvia, mas eficiente: o convívio do espectador com a história que nos agarra sem que nenhum esforço se mostre excessivo, talvez só pela constatação de que, naquela família, cabem todas as famílias do mundo, inclusive a minha.

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MITsp traz ao palco conflitos, discussão e crítica

As irmãs Macaluso

Na cidade mais cosmopolita do Brasil, um festival que discute o teatro feito além do nosso umbigo. Produzido no mundo. Que coloca em pé de igualdade a apresentação da obra e as reverberações que podem surgir a partir daí: encontros com diretores, grupos, pesquisadores, crítica. É exatamente pela combinação desses elementos que a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp – é, mais uma vez, tão potente de possibilidades.

A segunda do festival, aberto na noite de ontem, no auditório Ibirapuera, em São Paulo, com a presença do prefeito Fernando Haddad, de representantes do Ministério da Cultura, do Sesc, do Itaú Cultural e da Oi, traz este ano espetáculos da Rússia, Alemanha, Inglaterra, Ucrânia, Holanda, Itália, Israel, Colômbia e Brasil.

Matando o tempo. Foto: Juan Carlos Mazo

Antônio Araújo, diretor do Teatro da Vertigem, e Guilherme Marques, diretor geral do CIT-Ecum (Centro Internacional de Teatro Ecum) pensaram uma programação a partir da ideia de conflito, inclusive territorial. O espetáculo israelense Arquivo, por exemplo, com direção e autoria de Arkadi Zaides, usa imagens projetadas do arquivo do Centro de Informação Israelense pelos Direitos Humanos nos territórios ocupados. Voluntários palestinos que vivem na Cisjordânia receberam câmeras para gravar o dia a dia na ocupação.

As montagens geralmente também apresentam radicalidades com relação à encenação. Stifters Dinge, da Alemanha, direção de Heiner Goebbels, propõe uma performance sem atores, “uma instalação sonora e imagética que experimenta o cruzamento das artes visuais com a música erudita contemporânea”, diz o material do programa da MIT.

Stifters Dinge. Foto: Mario del Curto

O festival traz ainda a sua primeira coprodução: o espetáculo Canção de muito longe, da Holanda, com direção de Ivo van Hove, que estreia no Brasil. Na montagem, “um jovem banqueiro retorna de Nova York para sua cidade natal, Amsterdã, para assistir ao funeral do seu irmão mais novo”, antecipa o programa.

As atividades de debate e formação incluem, por exemplo, uma ação intitulada Diálogos Transversais, que traz nomes geralmente de outros campos do conhecimento que não as artes cênicas, para discutirem os espetáculos logo após a apresentação. Para exemplificar, José Miguel Wisnik vai tratar de Canção de muito longe; Raquel Rolnik de Julia, espetáculo de Christiane Jatahy, e Bernardo Carvalho, de Arquivo.

Canção de muito longe

Uma das mesas de discussão mais esperadas acontece no dia 15, às 11h, no Itaú Cultural, com Josete Féral, José Antonio Sánchez, Kil Abreu e Luiz Fernando Ramos.

Crítica

O Satisfeita, Yolanda? participa mais uma vez da MITsp como integrante do coletivo DocumentaCena, formado ainda pelos espaços virtuais Teatrojornal, Questão de crítica e Horizonte da Cena. Ao DocumentaCena, juntam-se outros críticos convidados – Beth Néspoli, Daniel Schenker, Michel Fernandes, Ruy Filho e Wellington Andrade – para que todos os espetáculos possam ter pelo menos três apreciações críticas. Os textos vão circular em publicações impressas nos próprios teatros e serão postados também no blog Olhares críticos, dentro do site da MITsp. Os textos dos integrantes do coletivo DocumentaCena serão publicados também aqui no Satisfeita, Yolanda?.

Oficina DocumentaCena

O DocumentaCena propôs também uma laboratório de crítica de teatro, que será realizado dias 11 e 12 de março, das 10h às 14h, no Centro de Pesquisa e Formação, no Sesc SP. O encontro pretende debater questões inerentes à crítica teatral, desde um recorte histórico sobre a crítica no Brasil, até a relação com outras artes, as especificidades da crítica jornalística e acadêmica e o local do espectador diante da crítica. As inscrições para a oficina estão abertas e podem ser feitas através do e-mail inscricoes@mitsp.org .

Confira a programação da MIT no site da mostra.

E se elas fossem para Moscou? Foto: Aline Macedo

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