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“Amem-se, exageradamente. Jesus, já veio!”
Crítica de Pontilhados em Olinda

Pontilhados Olinda. Fotos: Rogério Alves / Divulgação

Cena inicial, com a noiva em frente à Igreja da Sé, de Olinda. Fotos: Rogério Alves / Divulgação

Sinalizações das cenas. Foto: Rogério Alves / Divulgação

Pontilhados – Intervenções humanas em ambientes urbanos é travessia. Uma experiência performática-urbana tecida pelo Grupo Experimental, do Recife, sob direção de Mônica Lira, que mergulha na pesquisa entre corpo, cidade, memória e presença. Trata-se de um espetáculo com roteiro, dramaturgia, direção e trilha sonora cuidadosamente elaborados: intérpretes e dançarinos apresentam cenas enquanto o público os acompanha pelas ruas. A obra integra som, poesia, música, deslocamentos, paradas e ações coreográficas. Contudo, é no processo subjetivo de cada participante que Pontilhados se amplia e se reinventa: percepções, lembranças e afetos individuais se entrelaçam ao tecido coletivo da experiência. Pontilhados é dança, caminhada, peregrinação, rito de passagem, arte do encontro e da escuta — e é desse diálogo entre estrutura e vivência que a obra se mantém viva a cada edição.

A peça é proposição sensorial: o convite propõe ver e sentir, habitar, perder-se, reconhecer-se, reaprender a olhar e escutar. A rota nunca é neutra: há camadas urbanas, marcas sociais, marcas no corpo da cidade e dos dançadores, marcas nos olhos de quem caminha junto; memórias pessoais colidem com memórias coletivas, criando uma trama plural e aberta.

Pontilhados, que teve sua primeira edição em 2016, surge com a urgência de existir poeticamente no espaço público, em tensão constante com os desafios das grandes cidades: suas dores, abismos sociais, festas de resistência e histórias de apagamento e reinvenção. É obra afetiva, política e profundamente viva, tornando-se sempre diferente, pois cada cidade, chão, grupo e plateia refaz o bordado de suas linhas a cada montagem.

O Grupo Experimental já apresentou Pontilhados no Recife (duas versões), São Paulo, Porto Alegre, Salvador, Garanhuns, Fortaleza, Arcoverde e Medellín (Colômbia), levando para cada espaço um processo singular de reinvenção. Nesta 10ª edição, em Olinda (que ocorreu nos dias 9, 10 e 11 de maio), uma residência reuniu 20 artistas de diferentes territórios – entre eles Jean Souza (participante de Pontilhados em Salvador), Georgia Palomino (de São Paulo, que atuou em Salvador e Garanhuns) e Álefe Passarin (no elenco de Arcoverde), que trouxeram sabedoria de outros territórios para costurar junto o fluxo olindense.

O espetáculo conta com os intérpretes-criadores Rafaella Trindade, Everton Gomes, Henrique Braz, Marcos Teófilo e Anne Costa (convidada). A coordenação de Mônica Lira, fundadora do grupo, potencializa o intercâmbio de saberes, integrando diferentes trajetórias e experiências em uma mesma tessitura cênica. A participação dos residentes — Aline Sou, Camila Ribeiro, Dadinha Gomes, Daniel Dias, Isaac Souza, Jair Simão, Jonas Alves, Marcela Rabelo, Marcia Luz, Márcio Allan, Marcos Júnior, Maya Ferreira, Maysa Toledo, Natália Marinho, Salomé Archanjo, Yanca Lima e Yuri Barbosa — amplia ainda mais o coro de vozes e corpos.

Público percorre sítio histórico de Olinda, com a audioguia Paula Call e a diretora Mônica Lira à frente. 

A caminhada propõe um mergulho sensorial mediado pela tecnologia: o público percorre as ruas com fones de ouvido, ouvindo um audioguia transmitido em tempo real. Vozes poéticas, trilhas cuidadosamente escolhidas e palavras emergem misturadas ao som da cidade. O desafio exige presença: é preciso subir e descer ladeiras, caminhar por calçadas antigas, enfrentar o calor, o vento ou a chuva inesperada que altera o percurso, sentir o cheiro da terra e perceber o tempo próprio da cidade.

Olinda acolheu Pontilhados de maneira intensa e singular. Suas ladeiras sinuosas, casarios coloniais e mirantes oferecem terrenos irregulares ao corpo, impondo a cada passo um novo ritmo e convidando a respirar no compasso da cidade. Lá, raízes indígenas e o legado africano se manifestam em cada traço urbano e na força vibrante da cultura popular. Esta edição constrói pontes entre histórias de resistência, convivência e transformação.

Mais profundamente, Olinda carrega a radicalidade da sobrevivência: o peso das invasões, o legado das festas populares — carnavais de maracatus, frevos, caboclinhos — e o misticismo de seus santos e orixás. É raro encontrar um lugar onde arquitetura, história, resistência cultural e religiosidade dancem tão em harmonia. Em Olinda, Pontilhados se reinventa como um tecido que recebe novos fios e cores sem perder o desenho-matriz.

Ao mesmo tempo, Olinda se torna protagonista e interlocutora do espetáculo. Cada recanto, cada curva das ruas, cada memória do povo dialoga com as perguntas lançadas pelo Grupo Experimental. A cidade responde – seja no silêncio, seja nas palavras recolhidas pela dramaturgia -, abrindo novas possibilidades de encontro entre intenções artísticas e vida real.

As atrizes dançarinas trazem questões do feminino: da luta por existir à violência sofrida. Foto: Rogério Alves

Os cães de rua entram na cena e parecem guardar a integridade do corpo. Foto: Rogério Alves / Divulgação

O itinerário de Pontilhados atravessa marcos emblemáticos do Sítio Histórico, transformando o espaço em dramaturgia viva. A caminhada começa na imponente Catedral da Sé – São Salvador do Mundo. O toque dos sinos, ouvido pelos fones ou imaginado em nossas mentes, marca um mergulho poético no início do trânsito.

Ali, diante da Catedral, uma mulher vestida de branco – figura tradicional dos rituais de casamento – surge sozinha, evocando mistério e poesia. Sob o olhar feminista e antimisógino de Pontilhados, essa presença solitária transforma-se em protagonista da própria história. Muito além do clichê da mulher abandonada, ela se revela sinal de autonomia, resistência e reinvenção. Suas emoções e silêncios se abrem a muitas leituras: não à espera da perda, mas afirmando a potência do feminino em sua complexidade, longe de narrativas engessadas.

O trajeto segue pela Ladeira da Sé, com o Palácio de Iemanjá testemunhando as águas e heranças de matriz africana. No Alto da Sé, a escadaria diante do Preto Velho convida a uma pausa de espiritualidade e ancestralidade: a cidade e o mar se revelam como paisagem e memória.

No Mirante do Observatório Astronômico – onde Emmanuel Liais, em 26 de fevereiro de 1860, observou e registrou o cometa Olinda (primeira descoberta do gênero na América do Sul e no Brasil) -, o horizonte se desdobra e o céu flerta com a dramaturgia dos corpos. Assistimos atentamente aos movimentos das bailarinas de vermelho, que encarnam a luta cotidiana das mulheres por existência e visibilidade.

Durante a caminhada, ouvimos em nossos fones, na voz de Silvinha Goes, evocação da trajetória de Branca Dias, mulher que desafiou opressões e lutou por direitos femininos ao lado de tantas companheiras. Em cena e na vida, essas mulheres dançam e enfrentam os algozes patriarcais — corpo a corpo, passo a passo, constroem uma coreografia de coragem e resistência. Até mesmo cães, vigias silenciosos das ruas, parecem zelar pela dignidade dos corpos que ali circulam ou já circularam.

O percurso se expande em paradas marcantes: a porta da Igreja da Misericórdia, a sombra generosa do Mirante das Flores, o popular Beco do Bajado, a Rua do Amparo, a calçada da Bodega do Veio, a varanda do Amparo, a Sede do Homem da Meia-Noite, até culminar na ladeira que leva à Igreja do Rosário. Cada etapa é imersão no sagrado e no profano, reconhecendo a cidade em sua vitalidade pulsante.

Irreverêcia inspirada no Grupo Vivencial. Foto: Rogério Alves

Maracatu no Largo do Amparo. Foto: Rogério Alves

Quando o cortejo chega à Varanda do Amparo, a atmosfera carnavalesca se intensifica. Os artistas ocupam os dois níveis — em cima e embaixo — evocando o espírito irreverente do icônico Grupo Vivencial, referência fundamental da cena alternativa olindense/recifense, cuja ousadia inspirou o filme Tatuagem. No espaço, poesia e performance se cruzam em cenas que desconstroem a caretice de ontem e de hoje, colocando em xeque todas as normatividades. O audioguia ecoa essa energia subversiva em frases provocativas, como: “Tenho a mim mesma de coração exposto…cago nessa humanidade inteira, essa humanidade de coração engolido, cheio de proteção.” A irreverência ganha ainda mais força com a trilha sonora Polka do Cu (Cuica Feat – Tatuagem), entre risos, corpos em trânsito e afronta criativa.

Em seguida, no Largo do Amparo, o espetáculo mergulha na celebração coletiva do carnaval pernambucano. Enquanto os clássicos — como o Hino de Pernambuco, Maracatu Nação, Hino do Elefante de Olinda, orquestras e frevos — embalam o ambiente, o audioguia celebra a multidão, a alegria que brota da esperança e a força coletiva da festa: a cidade, feita de arte, gente e contrastes, se transforma em cenário e personagem, revelando todo o vigor do carnaval. Neste trecho, foliões solitários, pequenos grupos de passistas e agremiações de maracatu ocupam os espaços, surgindo em aparições fugazes e surpreendentes, como se fossem sonhos de carnaval materializados no caminho. A música, os corpos e os sentidos se fundem, tornando o percurso uma ode à criatividade popular e à vitalidade urbana.

Ao atravessar Olinda, não se pode ignorar a dor: as marcas históricas de exclusão, violência e desumanidade inscritas nessas ladeiras. Mas Pontilhados não transforma essa realidade em espetáculo da miséria. Ao contrário, coloca a dor em diálogo com o desejo de libertação, com o corpo em festa, a política da transgressão lúdica, a força dos rituais populares e a ressurreição poética da arte. O carnaval, nos becos e ladeiras, é síntese de política, resistência, afeto e esperança uma explosão coletiva onde drama, utopia e luta se encontram sem hierarquia, no terreno fértil das subjetividades em movimento.

Na frente da Igreja da Misericórdia, em Olinda. Foto: Rogério Alves

Olinda é paisagem, personagem, cenário em constante mutação. Ao longo da caminhada, a natureza se faz presente: o cheiro das árvores, a iluminação que se transforma ao entardecer, a brisa vinda do mar. A natureza dialoga com o roteiro, os pássaros se entrelaçam à trilha sonora, o vento sopra ou leva embora palavras – tudo contribui para uma dramaturgia ampliada, convidando todos à presença atenta.

Silvia Góes, responsável pela dramaturgia (também atuante como a Noiva e a voz do audioguia, em Olinda) constrói um fluxo de sensibilidade que se adapta a cada lugar. Sua escrita dialoga com vozes recolhidas em entrevistas, documentos históricos e palavras que atravessam o tempo, como paráfrases e diálogos de autores como Clarice Lispector, Affonso Romano de Sant’Anna, Mario Quintana, Hilda Hilst e a polonesa Wisława Szymborska. São trechos que questionam a fluidez da identidade, o lugar do humano na cidade, o caos e a esperança coletiva.

Sua dramaturgia flui ora lírica, ora cortante, conduzindo do poético ao político, do íntimo ao social. Fala de liberdade sem camuflar prisões, de amor como experiência radical de alteridade, de utopia como persistência mesmo diante da falta. A palavra se reinventa em cada edição, filtrada pelo tempo, pelos gestos e pela escuta singular de cada lugar. O percurso em Olinda se faz entre perguntas -“O que é pertencer?” – em vozes, músicas, poesia e no próprio rumor da cidade.

Diálogo com a pulsação da cidade. Foto: Rogério Alves

As sonoridades dialogam com o ritmo coletivo do caminhar, fazendo ecoar o tempo da cidade, com suas pausas e abrindo passagem para o fluxo da palavra falada. Em certos momentos, a trilha se deixa atravessar pelos sons do ambiente: buzinas, conversas de moradores, latidos — autores reais da festa e do cotidiano, compondo uma orquestra viva e imprevisível.

As músicas escolhidas fazem ponte com a história e cultura pernambucana: do Afoxé Omunile Ogunja à voz de Aurinha do Coco, de Alceu Valença ao hino do carnaval, do maracatu às orquestras de frevo, e também o experimentalismo sonoro de Chico Science e Nação Zumbi. Cada trilha reverbera nos corpos, ativa memórias, convoca pertencimento. A música dialoga com a dramaturgia, ora potencializando o fluxo poético, ora criando pausas e transições, organizando o pulso do coletivo, a densidade do que é dito e sentido.

Pontilhados propõe ao público novas maneiras de pertencer e perceber o território – de modo que a cidade nunca é a mesma ao final da travessia. Cada microcena transforma-se em experiência, feita de paixão, estranhamento, dor, surpresa, comunhão, alegria e deslocamento.

Ao final, é do lado subjetivo que Pontilhados se projeta: na memória de cada participante, na marca deixada pela natureza e pela paisagem urbana, nos rastros dos que caminharam juntos e nos silêncios que residem após cada estação. Pontilhados é, sobretudo, experiência viva, plural, aberta ao imprevisto e em permanente reinvenção.

Corações espalhados nas ladeiras de Olinda. Rogério Alves

Ficha Técnica

Realização: Grupo Experimental
Direção, concepção e dramaturgia: Mônica Lira
Assistente de direção: Rafaella Trindade
Dramaturgia, voz-guia e artista convidada: Silvia Góes
Coordenação de produção: Chris Galdino
Comunicação e intérprete-guia: Paula Caal
Assessoria de imprensa: Lança Comunicação
Elenco: Rafaella Trindade, Everton Gomes, Henrique Braz, Marcos Teófilo
Artista convidada: Anne Costa
Artistas residentes: Álefe Passarin, Aline Sou, Camila Ribeiro, Dadinha Gomes, Daniel Dias, Georgia Palomino, Isaac Souza, Jair Simão, Jean Souza, Jonas Alves, Marcela Rabelo, Marcia Luz, Márcio Allan, Marcos Júnior, Maya Ferreira, Maysa Toledo, Natália Marinho, Salomé Archanjo, Yanca Lima, Yuri Barbosa
Figurino: Carol Monteiro
Identidade visual: Carlos Moura
Montagem da trilha e apoio de produção: Silvio Barreto, Iramaia Dália, Georgia Trindade, Bianca Alencar
Pesquisa musical: Ivo Thavora
Transmissão da trilha: Alexandre Nascimento
Fotografia: Rogério Alves

Apoios: Secretaria de Patrimônio e Cultura da Prefeitura de Olinda, Homem da Meia-Noite, Centro Cultural Mercado Eufrásio Barbosa, Catedral Sé de Olinda, Alma Arte Café, MST

Incentivo: Ministério da Cultura [Governo Federal], PNAB Pernambuco/Nacional, Secretaria de Cultura do Estado de Pernambuco.

O espetáculo Pontilhados Olinda foi apreentado nos dias 9,10 e 11 de maio de 2025, com concentração na Igreja da Sé, em Olinda 

Leia também a crítica da apresentação de Pontilhados em São Paulo, postada em 30 de novembro de 2018 aqui 

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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A reinvenção de Canudos para além do massacre
Crítica de Restinga de Canudos, da Cia do Tijolo

Rodrigo Mercadante (Euclides da Cunha), Odília Nunes e Dinho LIma Flor (Conselheiro). Fotos: Alécio Cezar / Divulgação

PRÓLOGO

A temporada de Restinga de Canudos foi curtíssima, de 14 de março a 27 de abril, no Sesc Belenzinho, em São Paulo. Temporada com ingressos totalmente esgotados. Ora, direis: “Mas é o tempo padrão do Sesc para as temporadas atualmente”. Foi curtíssima, repito. Então gestores de instituições, curadores, gente que decide quem vai existir nos palcos e nos festivais, pessoas de pequenos médios e grandes poderes da cena teatral brasileira por favor, por gentileza, programem Restinga de Canudos no seu domínio. A circulação deste espetáculo por diferentes regiões do país pode possibilitar que outros públicos estabeleçam suas próprias conexões com esta potente releitura de nossa história coletiva.

Agora que já insinuei o tom, digo que assisti ao espetáculo da Cia do Tijolo três vezes. Assistiria mais três se tivesse ficado mais um período em São Paulo. Essa trupe – que tem como núcleo aderente (só para fazer contraste com a ideia de núcleo duro) Dinho Lima Flor, pernambucano de Tacaimbó, o mineiro Rodrigo Mercadante e a paulista Karen Menatti faz uma das coisas que mais gosto nas artes cênicas. Pois, o teatro, tão generoso que é, ganha no corpo e no espírito desse bando muitas configurações. O processo para o grupo é precioso, tanto ou quanto o resultado final. E com isso a encenação recebe muitos contornos ao longo da temporada. Dinho Lima Flor acrescenta e tira coisas a partir do embate afetivo com o público.

Um espetáculo do Tijolo nunca é o mesmo na estreia e no final da temporada. Haverá quem ache isso ruim, quem tenha aquele pensamento preso de que essa arte viva — viva! — poderia ficar guardada, imutável, dentro de uma caixa (mesmo que seja uma caixa cênica). Portanto, e daí?

Restinga de Canudos. Foto: Alécio Cezar / Divulgação

Restinga de Canudos. Foto: Alécio Cezar / Divulgação

Em Guará Vermelha, peça anterior do Tijolo, a atriz pernambucana Odília Nunes insiste: “Aqui você tem tempo”. E o elenco entoa a música de Jonathan Silva para ninguém ter dúvidas: “Desacelera o passo, dance fora do compasso, bem devagarinho sem fazer estardalhaço”.

Esse é um dos marcadores da companhia tão paulista (pois sua sede é em sp) quanto mineira e nordestina e principalmente brasileira, de uma brasilidade ossobuco. O tempo se dilata em suas encenações. Mas eles são exigentes para que xs camaradxs se tornem presentes no tempo presente.

Público de uma das sessões de Restinga de Canudos

As professoras (Karen Menatti e Odília Nunes) lembram que em Canudos tinha escola, fato pouco conhecido

A professora Silvia Adoue participou da temporada comentando e criando pontes entre acontecimentos

No teatro contemporâneo brasileiro, poucas companhias têm demonstrado tanta persistência e coerência na investigação de nossa memória histórica quanto a Cia do Tijolo. Restinga de Canudos marca o ápice desse percurso investigativo, propondo uma radical inversão de perspectiva sobre um dos episódios mais traumáticos da formação republicana brasileira. A montagem emerge como uma escavação poética dos escombros submersos do Açude de Cocorobó, onde jazem sepultadas as ruínas físicas da comunidade de Canudos, mas sobretudo as vozes e histórias que a historiografia oficial e mesmo a literatura canônica silenciaram.

A montagem desloca o foco narrativo do já exaustivamente documentado massacre final para o que há de mais subversivo na história de Canudos: a vida cotidiana de uma comunidade que ousou existir segundo seus próprios termos, à margem das imposições do nascente estado republicano. Tal escolha cênica constitui um posicionamento ético-político deliberado, que reinterpreta a própria compreensão do movimento liderado por Antônio Conselheiro.

A dramaturgia construída por Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante opera uma delicada tessitura entre diferentes temporalidades. Ao eleger duas professoras (Karen Menatti, Odília Nunes) como fios condutores da narrativa, a peça estabelece uma ponte entre presente e passado, confrontando o público com uma pergunta inescapável: o que poderia nos ensinar hoje a experiência comunitária de Canudos, para além da narrativa do martírio?

Há uma evidente intenção benjaminiana nesta abordagem. Walter Benjamin, em suas teses Sobre o Conceito de História, propõe que arrancar a tradição do conformismo é tarefa das gerações presentes. Restinga de Canudos parece responder a este chamado, escovando a história a contrapelo para resgatar as potências revolucionárias que o discurso historiográfico dominante soterrou. A professora e pesquisadora Silvia Adoue (Unesp e Florestan Fernandes), que atuou durante a temporada como mediadora entre o público e os acontecimentos encenados, personifica essa consciência histórica que busca romper com a linearidade do tempo homogêneo e vazio da narrativa oficial.

A peça evita habilmente tanto a monumentalização do heroísmo de Conselheiro quanto a vitimização melodramática dos massacrados. Em vez disso, oferece uma composição coral onde ganham destaque as micropolíticas do cotidiano: as relações de trabalho, as práticas religiosas, a educação, as festas. Nesta perspectiva, Canudos emerge enquanto laboratório social interrompido pela violência de Estado, superando a noção de excepcionalidade condenada ao fracasso.

Os bambus da festa

Os bambus da guerra

Danilo Nonato, na cena em que tenta fugir dos tiros

Na direção de Dinho Lima Flor, observa-se uma notável economia de recursos a serviço de uma poderosa construção metafórica. O espaço cênico, concebido pela própria companhia em colaboração com Douglas Vendramini, transforma o palco em plataforma arqueológica onde objetos, corpos e memórias são desenterrados das águas do tempo.

A cenografia evita o caminho fácil da reconstituição histórica realista, optando por uma abstração que remete simultaneamente à aridez do sertão baiano e à liquidez da memória submergida. Os objetos cênicos possuem qualidade metamórfica, assumindo diferentes funções ao longo da narrativa: um mesmo elemento,  – como por exemplo os bambus – ora funciona como ferramenta de trabalho, ora uma arma, ora um objeto ritual. Esta pluralidade significativa material ecoa a própria proposta dramatúrgica de multiplicidade de perspectivas.

O trabalho corporal desenvolvido sob orientação de Viviane Ferreira requer particular atenção. O elenco demonstra impressionante versatilidade ao compor diferentes tipos sociais e animais sem recorrer a estereótipos, apresentando corpos marcados pelas experiências histórico-sociais específicas: o trabalho, a devoção, a resistência. O conjunto formado por Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Odília Nunes, Artur Mattar, Jaque da Silva, Danilo Nonato, João Bertolai e Vanessa Petroncari entrega uma performance coletiva potente, onde Jaque e Danilo injetam uma energia juvenil vibrante às suas composições. Há uma corporalidade sertaneja peculiar sendo investigada aqui, que se manifesta tanto nos momentos de tensão dramática quanto nas sequências de celebração e ritos religiosos.

A iluminação desenhada coletivamente pela companhia e por Rafael Araújo é elemento crucial para a construção da temporalidade dilatada do espetáculo. O jogo entre claridade ofuscante – remetendo ao sol inclemente do sertão – e penumbra que evoca o fundo do açude articula diferentes planos narrativos, permitindo transições fluidas entre os tempos históricos.

Músicos do espetáculo

Jonathan Silva, autor das músicas originais

A musicalidade em Restinga de Canudos funciona como alicerce fundamental da construção dramatúrgica. Executadas ao vivo pelo quarteto de músicos-atores – Marcos Coin, Dicinho Areias, Jonathan Silva e Juh Vieira – as composições originais de Jonathan Silva resgatam elementos sonoros da tradição nordestina e os transformam através de um diálogo com referências atuais.

Os cantos coletivos assumem função reminiscente dos coros gregos, comentando a ação, amplificando tensões e estabelecendo o substrato mítico-religioso que permeia a experiência histórica de Canudos. O tratamento vocal explorando timbres rústicos e técnicas de canto popular confere autenticidade ao tecido sonoro do espetáculo.

Essa trato musical aponta para uma compreensão profunda do que Mikhail Bakhtin denominaria “cultura popular carnavalesca” – aquela dimensão das práticas culturais populares que, ao mesmo tempo que incorpora elementos religiosos e tradicionais, subverte-os em potência transformadora e criativa. A religiosidade de Canudos, longe de ser apresentada como obscurantismo ou alienação, aparece em sua dimensão libertadora e como base para sociabilidades alternativas.

Dinho Lima Flor

Rodrigo Mercadante ao centro 

É notável como Restinga de Canudos se inscreve no campo do teatro político contemporâneo sem incorrer nos vícios comuns do gênero – como o didatismo excessivamente simplificador ou a abstração formal desconectada da realidade social. A peça estabelece um diálogo produtivo com a tradição do teatro épico brechtiano, incorporando procedimentos de distanciamento crítico e historicização, mas o faz sem abdicar da potência afetiva e da intensidade dramática dos enfrentamentos encenados.

A opção por privilegiar o olhar das professoras como mediadoras da narrativa carrega a filiação do projeto à pedagogia crítica de Paulo Freire, referência explícita no percurso da Cia do Tijolo. Esta escolha permite estabelecer um campo de tensão produtivo entre memória e história, entre experiência vivida e conhecimento sistematizado. O espetáculo materializa o que Freire chamaria de “pedagogia da pergunta”, convocando o espectador não à absorção passiva de informações históricas, mas ao questionamento ativo de suas próprias concepções sobre o passado e o presente brasileiros.

Restinga de Canudos abraça a complexidade da contradição sem recorrer a simplificações maniqueístas. Não há, aqui, heróis imaculados ou vilões caricatos, mas seres humanos concretos enfrentando as tensões de seu tempo histórico.

Entre ruínas e utopias: a atualidade implacável de Canudos

Uma grande virtude de Restinga de Canudos é sua capacidade de fazer emergir, da aparente especificidade histórica do evento retratado, questões de contundente atualidade. Ao deslocar o foco do espetáculo do massacre final para a construção cotidiana da comunidade, a montagem permite que reconheçamos no experimento de Canudos não um episódio encerrado no passado, mas um laboratório social cujas lições permanecem vivas e urgentes.

A construção cênica da experiência educacional desenvolvida em Canudos, através das professoras que protagonizam a narrativa, estabelece conexões poderosas com debates contemporâneos sobre educação libertadora e descolonização do conhecimento. A comunidade de Belo Monte aparece, assim, como precursora de movimentos sociais atuais, antecipando em sua prática questões como a autogestão, a soberania alimentar e a resistência territorial.

Há uma sutil analogia entre o afogamento literal de Canudos sob as águas do açude – ato simbólico de apagamento da memória coletiva – e os processos contemporâneos de silenciamento e invisibilização das experiências populares de resistência. O espetáculo nos confronta com a persistente incapacidade da sociedade brasileira em reconhecer e valorizar as formas de organização social que emergem das classes populares, além da violência sistemática empregada para suprimi-las.

Restinga de Canudos deixa não o conforto da catarse, mas a inquietação produtiva de quem se depara com a permanência do passado no presente. O espetáculo realiza, dessa forma, o propósito nobre do teatro político: não oferecer conclusões definitivas, mas abalar convicções estabelecidas, provocar deslocamentos de perspectiva e estimular um novo olhar sobre realidades que julgávamos conhecer.

Na atual conjuntura brasileira, marcada por intensas disputas em torno da memória histórica e dos projetos de futuro, Restinga de Canudos emerge como uma intervenção necessária e corajosa. A Cia do Tijolo, com sua trajetória de investigação das matrizes populares da cultura brasileira, consolida-se como um dos coletivos teatrais mais relevantes e instigantes do cenário nacional. Seus espetáculos constituem verdadeiros acontecimentos de pensamento que ampliam as fronteiras do possível, tanto no campo artístico quanto no político.

Por fim, é preciso reconhecer que Restinga de Canudos realiza plenamente aquilo que Giorgio Agamben define como a tarefa do contemporâneo: fixar o olhar em seu tempo não para perceber suas luzes, mas para contemplar suas sombras; não para confirmar o já sabido, mas para revelar o que permanece obscurecido pela narrativa dominante. Nesse sentido, a montagem constitui um gesto político no presente – uma intervenção que, ao restituir vida às vozes submersas de Canudos, convida-nos a imaginar outras formas possíveis de comunidade e existência coletiva.

Tudo isso ainda diz muito pouco sobre a obra. Muito a refletir. Outros textos ficam para a próxima temporada. 

FICHA TÉCNICA

Criação e dramaturgia: Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante
Direção geral: Dinho Lima Flor
Elenco: Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Odília Nunes, Artur Mattar, Jaque da Silva, Danilo Nonato, João Bertolai, Marcos Coin, Dicinho Areias, Jonathan Silva, Juh Vieira
Atriz colaboradora: Vanessa Petroncari
Movimento e corpo: Viviane Ferreira
Composições originais: Jonathan Silva
Direção musical: Cia. do Tijolo e William Guedes
Desenhos: Artur Mattar
Cenário: Cia. do Tijolo e Douglas Vendramini
Assistência de cenotécnica: Tati Garcez e Gonzalo Dorado
Figurino: Cia. do Tijolo e Silvana Marcondes
Iluminação: Cia. do Tijolo e Rafael Araújo
Som: Hugo Bispo
Fotos: Alécio Cézar e Flávio Barollo
Design gráfico: Fábio Viana
Assessoria de imprensa: Rafael Ferro e Pedro Madeira
Direção de produção: Garcez Produções (Suelen Garcez)
Produção executiva: Suelen Garcez
Assistência de produção: Tati Garcez

 

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

 

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Você está me ouvindo?
Isso é um estrondo estético-político
Crítica: Pai contra mãe

Aysha Nascimento e Flávio Rodrigues em cena de Pai contra mãe ou Você está me ouvindo? Foto: Marcelle Cerutti / Divulgação

Nem todos compreendem em profundidade palavras como atroz e impiedoso quando se referem ao arcabouço do racismo entranhado na sociedade brasileira. E não é uma questão de cognição. (Ou é???) De todo modo, o entendimento não atravessou o corpo (da branquitude). Por isso é preciso dizer de novo, mostrar, para ver se desperta alguma sensibilidade adormecida. Você está me ouvindo?

Os adjetivos são tentativas de nomear o inominável. “…Cruel, desumano e aterrorizante é a herança escravocrata materializada na miséria e nas desigualdades raciais e sociais que vivemos e convivemos até os dias atuais. Uma espécie de necropolítica (Mbembe, 2018) cotidiana acaba por decidir quem sobreviverá ou não”, escreve Jé Oliveira, diretor e dramaturgo do espetáculo Pai contra mãe ou Você está me ouvindo?, no programa da peça.

Nem todos sentem na própria pele as feridas abertas que o sistema racista, patriarcal e misógino continua a infligir diariamente em nossa existência coletiva. O Coletivo Negro, com maestria, destrincha brechtianamente esse rosário de violências sistêmicas na peça livremente inspirada no conto de Machado de Assis, Pai contra mãe, escrito em 1906 – uma obra que, mesmo após mais de um século, continua a ecoar verdades, pois as engrenagens opressoras permanecem erguidas, sustentando os alicerces de nossa coletividade fraturada. 

No conto Pai contra Mãe, Cândido Neves, o Candinho, um homem branco e “livre”, mas desempregado e afundado em dívidas, sobrevive de favor com sua esposa grávida, Clara, na casa de Tia Mônica. Pressionado pelo proprietário que exige o pagamento do aluguel atrasado e pela tia, que sugere entregar o recém-nascido à roda dos enjeitados caso não obtenha recursos, ele se sente encurralado. Em seu desespero, Candinho se torna “capitão do mato avulso” e recorre à captura de uma escravizada fugitiva em troca da recompensa oferecida.

 Já na versão cênica do Coletivo Negro, essa subjugação ganha contornos contemporâneos e mais complexos: Osvaldo, homem negro recém-empregado como vigilante de supermercado, persegue Zaíra da Conceição, mulher negra retinta, após um alerta do sistema de monitoramento que a acusa falsamente de furto. Ele a conduz à força para um reservado do estabelecimento – uma espécie de senzala particular – onde a pressiona violentamente durante o interrogatório, provocando o aborto. 

O espetáculo expõe brilhantemente a perspectiva interseccional de camadas sobrepostas de opressão: Osvaldo, mesmo sendo negro, exerce poder institucional sobre Zaíra, porém permanece subjugado pelo sistema capitalista neoliberal que o emprega precariamente. Esse intrincamento demonstra como raça, classe e gênero se entrelaçam, criando hierarquias mesmo entre os historicamente oprimidos – mas reservando às mulheres negras o lugar mais vulnerável dessa estratificação social.

O supermercado como cenário teatral estabelece um paralelo significativo entre a escravidão histórica e as estruturas do capitalismo tardio. Enquanto no conto machadiano, a perseguição a Arminda ocorre abertamente nas ruas coloniais, o espaço comercial funciona de forma mais sutil, porém igualmente eficaz. As câmeras de vigilância, protocolos de segurança e monitoramento constante substituem as correntes físicas do passado, mantendo, contudo, sua função essencial: limitar a autonomia e explorar o trabalho sob uma aparência de normalidade e ordem social estabelecida. O que evidencia como práticas opressivas se adaptam e se revestem de novas formas ao longo do tempo.

A maternidade interrompida permanece como elemento central em ambas narrativas, mas com potências distintas. Se no conto original o aborto de Arminda é narrado friamente com efeito calculadamente cortante, na peça teatral este fato torna-se nevrálgico para o desfecho que projeta-se como um “se liga, mano”.

Thiago Sonho, Lua Bernardo e Maurício Pazz: músicos que tocam na peça. Foto: Marcelle Cerutti / Divulgação

Criadas especificamente para o espetáculo, as composições musicais operam como pontes temporais que conectam passado ao presente. Na tessitura cênica elaborada por Jé Oliveira, a dimensão musical estabelece-se como uma dramaturgia sonora, onde letras e melodias constituem uma poética  própria da encenação, amplificando questões cruciais sobre ancestralidade e resistência.

A proposta musical posiciona-se como elemento estruturante da narrativa épica, executada pelo trio formado por Lua Bernardo (baixo acústico e elétrico, sopros e voz), Maurício Pazz (bandolim, violão, guitarra, cavaco e voz) e Thiago Sonho (percussão, bateria, samplers e voz). Assinadas por Oliveira em parceria com Jonathan Silva – responsável pelas melodias – , as composições articulam uma linguagem que atravessa tempos históricos distintos, costurando o Brasil colonial ao contemporâneo através de estruturas rítmicas que funcionam como arquivo vivo da memória afrodiaspórica.

Entre tradições percussivas de matriz africana e experimentações sonoras contemporâneas, entre jogos vocais que remetem aos cantos de trabalho e harmonizações que dialogam com o jazz e a música experimental, a paisagem sonora da montagem reforça o que o texto aponta: a persistência dos sistemas de opressão sob novas máscaras.

A música em Pai contra Mãe ou Você está me Ouvindo? reivindica escuta e desestabiliza certezas – elementos fundamentais para uma obra que, longe de oferecer respostas consoladoras, insiste em formular as perguntas perturbadoras que a sociedade brasileira continua a evitar. Particularmente emblemática é a composição Quem manda no mundo não muda, concretizando sonoramente o argumento central da montagem.

Flávio Rodrigues como narrador: Machado de Assis. Foto: Marcelle Cerutti / Divulgação

A vocalização de Flávio Rodrigues como narrador — um Machado de Assis materializado e retinto — provocou-me um impacto desconcertante logo nas primeiras cenas. O ator inicia sua atuação pelo caminho do estranhamento e do deboche calculado, uma escolha que potencializa os aspectos mais incômodos do texto machadiano. Seu trabalho vocal evolui gradativamente, transformando o distanciamento irônico em uma contundente crítica social, num movimento que espelha a própria estratégia narrativa da peça. A decisão de representar o autor como um homem negro retinto funciona como dispositivo cênico que robustece a identidade racial do escritor, frequentemente embranquecida pela historiografia tradicional.

Jé Oliveira demonstra notável maturidade ao orquestrar os diversos elementos cênicos em uma narrativa coesa e impactante. O adensamento de sua poética como encenador (Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens; Gota d’Água {Preta}) manifesta-se na precisão com que articula música, atuação, cenografia e projeções, criando um todo integrado onde cada componente amplifica o efeito dos demais. Ao provocar questionamentos complexos, Oliveira confirma profunda compreensão do teatro como espaço de reflexão política. Com habilidade singular, o diretor equilibra momentos de densidade com necessários respiros poéticos, conduzindo o público por uma experiência teatral marcante.

Um dos aspectos mais contundentes da encenação é a coragem de apresentar racismo e classe como sistemas de opressão interdependentes. A montagem não romantiza a negritude nem reduz as complexas relações raciais brasileiras a esquemas simplistas. Ao contrário, escava as contradições internas das desigualdades racializadas.

Com agudeza crítica, a encenação expõe a fragmentação interna da comunidade negra mencionada por Oliveira, explorando como determinados indivíduos não se reconhecem como negros ou negam a existência do racismo. Mais que isso, a obra desnuda os mecanismos de dominação que estrategicamente posicionam negros contra negros, mulheres contra mulheres ou pobres contra pobres, transformando potenciais aliados em adversários. Essas engrenagens conseguem  fragmentar grupos que, unidos, poderiam desafiar os poderes opressivas.

Elenco: Aysha Nascimento, Flávio Rodrigues e Raphael Garcia

A cenografia concebida por Flávio Rodrigues traduz materialmente as metáforas sobre o corpo negro na sociedade brasileira. O uso do plástico como elemento central aparece potente em sua polissemia: ora sugere o mar que trouxe os escravizados, ora se transforma em envoltório que cobre corpos assassinados, ora sufoca como as estruturas opressivas que limitam a respiração social. Este material barato e descartável, funciona como alegoria para a objetificação histórica dos corpos negros no Brasil.

As projeções ampliam a potência do cenário, estabelecendo conexões imagéticas entre o passado colonial e o presente neoliberal. Esta camada sobreposta aos elementos físicos cria profundidades que enriquecem simultaneamente a experiência estética e o impacto político do espetáculo, evidenciando continuidades históricas através de uma linguagem iconográfica contemporânea.

A atuação do elenco constitui um dos pilares de força da montagem. Aysha Nascimento, como a mãe escravizada, constrói uma presença cênica que oscila entre a fragilidade imposta pela pressão social e a força interior de quem resiste. Seu corpo comunica tanto quanto suas palavras, numa performance física intensa que materializa o sofrimento e a resistência.

Raphael Garcia, interpretando o pai endividado, navega com precisão pelos territórios moralmente ambíguos de seu personagem, evitando tanto a demonização simplista quanto a absolvição fácil.

Já Flávio Rodrigues, como narrador-Machado, estabelece um vínculo direto com a plateia que ora convida à cumplicidade, ora provoca desconforto necessário.

Os três atores demonstram notável cumplicidade cênica, que dá sustentação às complexas camadas do espetáculo.

Pai contra Mãe ou Você está me Ouvindo? chega como um manifesto estético-político que ressignifica a obra original de Machado de Assis à luz das urgências contemporâneas. No desfecho da obra, o Coletivo articula uma mensagem direta de conscientização, convocando especialmente a comunidade negra a fortalecer seus laços de resistência coletiva. O recado para os “manos se ligarem” evidencia a persistência de uma lógica perversa: nas disputas por sobrevivência e dignidade, quem está em posição de desvantagem estrutural inevitavelmente arca com o preço mais alto. Então, o peso das crises econômicas, da violência estatal e das injustiças sociais recai desproporcionalmente sobre a população negra e periférica.

 

Pai Contra Mãe Ou Você Está Me Ouvindo?

Ficha Técnica

Idealização, Concepção, Dramaturgia e Direção Geral: Jé Oliveira
Assistência de Direção: Rodrigo Mercadante
Atuação: Aysha Nascimento / Flávio Rodrigues / Raphael Garcia
Direção de Movimento e Coreografia: Aysha Nascimento
Direção Musical: Guilherme Kastrup e Jé Oliveira

Banda:
Baixo Acústico e Elétrico, Sopros e Voz: Lua Bernardo
Bandolim, Violão, Guitarra, Cavaco e Voz: Maurício Pazz
Percussão, Bateria, Samplers e Voz: Thiago Sonho
Composições Originais: Jé Oliveira e Jonathan Silva
Melodias: Jonathan Silva
Arranjos: Guilherme Kastrup, Jé Oliveira, Lua Bernardo, Maurício Pazz e Thiago Sonho
Preparação de canto: William Guedes

Videografia: Bianca Turner
Light Designer: Matheus Brant
Assistência e Operação de Luz: Aline Sayuri
Figurinos: Eder Lopes
Costureira: Nininha Lopes
Cenografia: Flávio Rodrigues
Cenotécnico: Wanderley Wagner
Serralheiro: Mauricio Batista
Engenharia de Som: Tomé de Souza
Contrarregras: China, Billy e Flávio Serafin
Fotos: Marcelle Cerutti
Identidade Visual: Murilo Thaveira
Participação em Vídeo: Lilian Regina e Sidney Santiago Kuanza
Estudos teóricos e oficinas: Aysha Nascimento, Flávio Rodrigues, Jé Oliveira e Raphael Garcia
Produção Executiva: Catarina Milani
Assistência de Produção: Éder Lopes
Produção Geral: Gira Pro Sol Produções – Jé Oliveira

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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A tradição desencantada
Crítica: Paixão de Cristo do Recife

Primeira noite da Paixão de Cristo do Recife, no Marco Zero. Foto:: TFN

Jesus, mulheres e crianças. Foto: TFN

Paixão de Cristo do Recife é apresentada ao ar livre, na Praça do Marco Zero. Foto: TFN

Desde que comecei a acompanhar a Paixão de Cristo do Recife, exibida primeiramente no Estádio do Arruda e, nos últimos anos, na Praça do Marco Zero, no centro do Recife, sempre me tocou a valentia desse conjunto de artistas pernambucanos em realizar essa montagem, enfrentando desafios financeiros, estruturais e de toda ordem. É uma persistência coletiva que mantém o espetáculo vivo.

Quando soube que a montagem de 2025 traria aspectos mais contemporâneos tanto no conceito quanto na encenação, minha curiosidade foi aguçada. Fui à estreia na sexta-feira (18). Ao final da sessão, senti uma espécie de pesar e perplexidade, como se a experiência provocasse um lamento pelo resultado alcançado, evidenciando a dificuldade em discernir, de imediato, o sentido das inovações propostas.

Antes do início da apresentação, o produtor Paulo de Castro deu seu recado, destacando que o espetáculo reaviva o lema “Paixão do Povo”. Castro agradeceu ao apoio de patrocinadores, dos recursos da Lei Rouanet e de diversas instituições, como a Prefeitura do Recife, a Secretaria de Cultura, a Fundação de Cultura Cidade do Recife, o Complexo Industrial Portuário Governador Eraldo Gueiros – Suape e a Companhia Pernambucana de Gás (Copergás).

A 27ª edição da Paixão de Cristo do Recife vai até segunda-feira, 21 de abril, sempre às 18h, no Marco Zero. Apresentada pela Roda Cultural e com direção e roteiro de Carlos Carvalho, a encenação reúne um elenco composto por 50 atores e 60 figurantes. Entre os protagonistas estão Asaías Rodrigues (Zaza), no papel de Jesus, e Brenda Ligia, interpretando Maria. Além deles, Carlos Lira encarna Pilatos; Albemar Araújo, Herodes; Clau Barros, Madalena; Gil Paz, João Batista; Ivo Barreto, Judas; e Paula de Tássia, o Diabo.

A cena da Santa Ceia. Foto: TFN

Milhares de pessoas acompanham a Paixão de Cristo do Recife, um espetáculo ao ar livre, em uma praça às margens do rio Capibaribe. A produção utiliza vozes pré-gravadas, com os atores dublando a si próprios ou a outros — como no caso do personagem Judas, interpretado por Ivo Barreto, mas com a voz de Júnior Aguiar.

Nesse tipo de encenação, a abundância de teatralidade visual almeja conectar o público aos valores do cristianismo, ao sofrimento e posterior triunfo de Cristo. É necessário envolver o espectador numa experiência coletiva marcante, criar um ambiente que transporte a plateia para a história que está sendo contada. 

Nesta edição da Paixão de Cristo do Recife o encanto que esses elementos da encenação poderiam ter despertado na plateia não aconteceu. Os recursos técnicos mostraram-se insuficientes para engendrar a energia e a magnitude esperada para uma produção de tamanha relevância. A iluminação teve falhas técnicas que se mostraram evidentes ao público, como momentos de sombras que prejudicaram algumas cenas, enquanto a cenografia, mesmo sendo indicativa, se restringiu a uma apresentação simplória, sem realçar adequadamente os momentos dramáticos.

O que realmente se destacava era o descompasso entre a rica tradição histórica da narrativa e a tentativa de tradução contemporânea, marcada por uma execução aquém do ideal.

Um dos primeiros aspectos que chamam a atenção é o figurino, assinado por Álcio Lins, que mistura referências históricas com elementos contemporâneos. Na maior parte da montagem, os personagens vestem roupas comuns, como calças jeans e camisetas coloridas, numa tentativa de aproximá-los do público atual — incluindo Asaías Rodrigues (Zaza), intérprete de Jesus. Em contraponto, alguns integrantes da corte de Herodes e sacerdotes do Sinédrio utilizam vestimentas que rememoram, ainda que de forma muito distante, a indumentária da época de Jesus, criando um hibridismo visual que causa estranheza ao espectador.

Embora a proposta de desconstrução — trazer a narrativa para o presente — seja conceitualmente interessante ao sugerir que Cristo enfrentaria a crucificação mesmo nos dias de hoje, essa opção acabou comprometendo a força poética do espetáculo.

Esse cenário revela a complexidade e o desafio de manter vivas e relevantes as tradições, equilibrando respeito à narrativa histórica e experimentação contemporânea — sempre com o objetivo de tocar o público profundamente, tanto no âmbito espiritual quanto artístico.

Participação do Bacnaré é um dos melhores momentos do espetáculo. Foto: TFN

Na encenação, o diabo é uma personagem feminina. Foto: TFN

A encenação oscila entre momentos de lampejos e outros de completa falta de energia. Por exemplo, as cenas dos carrascos que condenaram Jesus inicialmente ganhavam força, mas logo perdiam o ritmo, resultando em ações desequilibradas, mesmo contando com um elenco de atores experientes.

A cena do bacanal, protagonizada pelo grupo Bacnaré de dança e música, conseguiu criar um ambiente dinâmico e cativante em sua participação. No entanto, não havia unidade, nem ao menos estética na cena: ao mesmo tempo em que o Bacnaré brilhava no centro do palco, o lado direito do palco, sugeria um cabaré popular precário. Um espectador chegou a gritar: “Tira essa galega daí”, alegando desconforto com as roupas transparentes de uma figurante em razão da presença de crianças.

Outra questão diz respeito à proposta de transformar o diabo em uma personagem feminina, interpretada por Paula de Tássia. Embora existam encenações que adotam essa estratégia, a abordagem utilizada em “A Paixão do Recife” provocou em mim reflexões. Sob uma suposta perspectiva feminista, a escolha parecia visar romper paradigmas e oferecer novas leituras sobre poder e a subversão dos papéis tradicionais. Contudo, por que, novamente, atribuir à mulher o papel de tentação, mantendo uma lógica maniqueísta entre o bem e o mal, enfatizando a figura do mal e, ainda, aludindo ao arquétipo da pombagira — não como exaltação do feminino, mas como demonstração da demonização da mulher? Em cena, vemos um Filho de Deus que se sacrifica pela humanidade, enquanto o diabo assume uma forma feminina. Embora a cena seja bem conduzida e a performance de Paula de Tássia seja desenvolta e convincente, questiono as camadas desta narrativa, que parecem reafirmar uma posição patriarcal.

A dramaturgia buscou um caminho direto para dialogar com as sequelas atuais. Em determinadas falas, como as de Maria, procurou relacionar o sofrimento das mães com o peso da violência policial, aproximando a figura da Mãe de Deus do sofrimento dos oprimidos contemporâneos. Contudo, essa estratégia se apresentou como uma solução fácil — um discurso social que não explora a profundidade que esses temas exigem.

Figurinos de época e estilo casual são utilizados no espetáculo. Foto: TFN

Quase um aparte, ou desvio, ou…

No quadro atual, considero cada vez mais problemático analisar os trabalhos das artes cênicas de Pernambuco, visivelmente pressionados pela falta de apoio, de editais, de políticas robustas e de espaços para o desenvolvimento das ideias, desde o processo até o resultado final com dignidade. A precarização está presente em praticamente todos os âmbitos da feitura das artes cênicas pernambucanas. Mas o que fazer diante disso? Ser sempre conivente na análise por conta dessa situação? Ou cobrar para que se chegue a resultados que apresentem mais qualidade, independente do estilo do trabalho?

Esse é um assunto complexo, que merece ser discutido com mais fôlego. No entanto, na maior parte do tempo atribuo essa carência aos limites impostos pelo capitalismo e à falta de recursos, à precarização progressiva das artes cênicas. Mas será que essa é a única explicação? Penso nas montagens das décadas de 1980 e 1990 dirigidas em Caruaru, no Agreste de Pernambuco, por Vital Santos e outros artistas, que, embora marcadas pela carência de recursos, transbordavam inquietação e uma estética inovadora. Mas era outro contexto, dirão alguns. Sempre é outro contexto.

A verdade é que o teatro pernambucano precisa ser respeitado e, para isso, deve contar com investimentos, editais e condições para se realizar plenamente. Não adianta ser “meia-boca”, sabe? Não basta só o Funcultura, que patrocina dois projetos por ano para montagens novas, uma ou outra para manutenção e poucas outras coisas.

O fato é que o teatro pernambucano está em condições extremamente precárias. As casas de espetáculos estão caindo aos pedaços; as que estão em boas condições — como o Santa Isabel e o Parque, casas maiores — são ocupadas com a circulação do teatro nacional, que também é importante. Os artistas do Recife reclamam, mas parece que os órgãos públicos não respondem. Enquanto milhões são investidos em turismo, o teatro fica diante de uma carência crônica. Pode parecer que estou desviando o assunto, mas tudo está entrelaçado. E são questões complexas, é verdade, mas profundamente conectadas.

Cena de Pilatos. Foto: TFN

Reconheço a importância e a experiência do diretor e encenador Carlos Carvalho, que tem uma trajetória respeitável. No entanto, como colaboração honesta, é preciso apontar as fragilidades da montagem, como a falta de coesão do conjunto cênico.

Essa 27ª edição da Paixão de Cristo do Recife se caracteriza por ser um espetáculo morno. Conta com muitos atores e atrizes talentosos e dedicados. Porém, um espetáculo dessa envergadura ganha pontos e convence o público pela composição cênica, pelo ritmo, pela harmonia da visualidade em combinação com a sonorização, a perfeita dublagem e os gestos largos.

A atuação de Asaías, que faz de Jesus uma figura próxima do povo, é admirável, mas o personagem de Cristo demanda que o elenco funcione como guindaste simbólico para sua liderança e apoio. A presença das atrizes é marcante para além dos papéis de Maria, de Lígia, e Madalena, de Clau, mesmo que pontuais.

Judas, interpretado por Ivo Barreto, suscita uma reação da plateia e existe uma boa solução para o seu enforcamento. Albemar cria um Herodes carregado de ironia. Além disso, outros atores, como Carlos Lira, que interpreta um Pilatos consistente, entram no redemoinho de cenas que perdem força, mesmo com a participação de um time experiente.

O que me parece, inclusive pela reação ao final da sessão, é que a Paixão de Cristo do Recife não conseguiu envolver o público como noutras edições de sua própria trajetória. Uma produção que falha em criar conexões mais intensas ou que não apresenta elementos visuais inovadores, surpreendentes ou emocionalmente marcantes pode ter dificuldades para manter a plateia engajada. Nesse contexto, são a apatia e o desencanto que surgem, como consequência direta ao espetáculo.

 

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

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A brincadeira mais querida do Natal
Crítica do Baile do Menino Deus

Foto: Hans von Manteuffel

Os Mateus Arilson Lopes e Sóstenes Vidal com o grupo de bailarinos. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

Foto: Hans von Manteuffel

Praça do Marco Zero no Recife, elenco e público. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

O Baile do Menino Deus – uma brincadeira de Natal é um dos mais emblemáticos eventos natalinos do Brasil, quiçá do mundo. Apresentado anualmente há 21 dezembros na Praça do Marco Zero, no centro do Recife, ele atrai milhares de espectadores em busca de uma experiência cultural singular. Escrito por Ronaldo Correia de Brito (também diretor da peça) e Assis Lima e com músicas de Antônio Madureira, esse auto de Natal habilmente entrelaça a narrativa universal do nascimento de Jesus com elementos da cultura popular nordestina. O resultado é irresistível. Então eu digo, o Baile do Menino Deus salva o Natal de muita gente.

Além de oferecer um refúgio coletivo ao calor intenso, com a brisa do mar à beira do Capibaribe, essa obra revitaliza o espírito comunitário. Transformando o espaço público em um palco potente, o espetáculo toca corações e mentes de maneira particular. Ele reúne na plateia pessoas de várias classes sociais, reafirmando a rua como um espaço de pertencimento e expressão popular ao ar livre.

Em um mundo onde o consumismo frequentemente ofusca o verdadeiro espírito do Natal, o espetáculo propõe uma vivência carregada da essência da data: o nascimento de Jesus, simbolizando esperança, renovação e amor. Ao se concentrar nesses valores, o Baile convida o público a refletir sobre o que realmente importa nesta época do ano.

Para tantos, o espetáculo é um elo de conexão com suas raízes e identidade cultural. Ao incorporar elementos das manifestações populares do Nordeste, como o maracatu, o frevo, o cavalo-marinho, o bumba meu boi, a ciranda, o pastoril, o coco, e outros, o Baile fortalece o senso de pertencimento e orgulho de territoridade. Ele salva o Natal ao reafirmar a riqueza e a diversidade da cultura brasileira, em um ato de resistência contra a homogeneização cultural.

Diante de tantos desafios e incertezas, o Baile do Menino Deus oferece uma alegria do presente e esperança renovada. A cada ano, ao atualizar suas referências e adaptar sua narrativa, a encenação reforça a ideia de que, apesar das adversidades, há horizonte. E inspira cada espectador a maravilhar-se com a vida, com cada nascimento.

Pego esse verbo, maravilhar-se para acompanhar essa montagem.

Foto: Hans von Manteuffel

José e Maria, ao fundo, na festa de casamento. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

Como contar para uma pessoa que não conhece as tradições populares do Nordeste, nunca viu um bumba meu boi, um cavalo-marinho ou um reisado, o que é aquela lindeza do Baile do Menino Deus na Praça do Marco Zero? Seja uma francesa ou uma paulistana, como explicar que magia é essa? Ou mesmo para um recifense que ainda não foi ao Baile? Como traduzir em palavras o que se passa naquele palco imenso, com suas casinhas, com as passagens de tantos personagens, com tantas cenas simultâneas, tanta dança e canto, música e alegria?

A estrutura da peça é baseada no reisado e na lapinha do Cariri, manifestações culturais enraizadas no sertão do Ceará. Estas tradições, que envolvem a encenação do nascimento de Jesus, a adoração dos Reis Magos e a montagem de presépios, que encantaram Ronaldo Correia de Brito em sua infância, serviram como a principal fonte de inspiração para a criação deste trabalho, que agrega elementos de outros brinquedos do Nordeste.

O Baile é para saudar o Menino que nasceu. Os Mateus – um mais lírico, outro mais cômico, assumem um papel central como condutores da brincadeira e são acompanhados por um coro infantil –  Agatha Carille, Alice Vitória de Souza, Ayla Kristie, Ana Kostic, Anna Jardim, Heitor Miranda, João Guilherme, Karina Paes, Luan Rian, Madiba Florentino, Maria Clara Araújo, Rodrigo Travassos- que confere leveza na missão de avançar na história. Juntos, eles buscam abrir a porta fechada que “esconde” a Sagrada Família. Nesta busca, eles convocam um mundaréu de seres, tanto reais quanto fantásticos, cada um contribuindo de maneira única para o desenrolar da trama.

Foto: Hans von Manteuffel

Coro infantil. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

Essa celebração da cultura brasileira é uma produção grandiosa. Realizada pela Relicário Produções sob a liderança de Carla Valença, a obra reúne um impressionante contingente de cerca de 300 profissionais, dos quais 70 são artistas, entre performers e criadores. Os realizadores afirmam que a encenação é assistida anualmente por mais de 70 mil pessoas.

A sacada genial deste espetáculo, concebido em 1981 (texto original e letras das canções de Ronaldo Correia de Brito e Assis Lima, e música de Antônio Madureira), foi eleger o Brasil como cenário e imaginário central. Os criadores devem ter visto pouco sentido em adotar elementos como neve, típicos de representações natalinas tradicionais de outros países, no Nordeste brasileiro. Em uma decisão deliberada e inovadora, os criadores excluíram figuras como Papai Noel com seus trenós, optando por valorizar as expressões dos três principais povos formadores da identidade brasileira: indígenas, negros e ibéricos. 

Desde sua estreia, – em 1983 , no  Teatro Valdemar de Oliveira lotado -, o Baile do Menino Deus passou por diversas fases e locais de apresentação. Mas foi a partir de 2004, com a mudança para o Marco Zero do Recife que o espetáculo ganhou a magnitude e a visibilidade que possui hoje. Neste ano de 2024 o Baile do Menino Deus foi reconhecido como Patrimônio Cultural Imaterial do Recife, título concedido pela Câmara Municipal. A encenação ocorre todos os anos nos dias 23, 24 e 25 de dezembro.

Lia de Itamaracá pela primeira no palco do Baile. Na foto, ao lado de Lucas dos Prazeres. Foto: Hans von Manteuffel

Maestros Forró e Spok. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

Uma constelação de talentos garante o primor artístico do Baile, que inclui os atores Arilson Lopes e Sóstenes Vidal como os Mateus, com Paulo de Pontes e Daniel Barros como seus substitutos. Arilson e Sóstenes brilharam no primeiro e terceiro dias de apresentação, enquanto Paulo e Daniel assumiram os papéis com maestria no segundo dia, mantendo a energia e o carisma característicos dos personagens.

Os músicos estão posicionados no palco, integrando a música de forma mais direta à narrativa. A equipe musical, em plena vista do público, é composta pelos instrumentistas Karol Maciel no acordeom, João Pimenta no contrabaixo, Laila Campelo na viola, e Aristide Rosa alternando entre violão e viola nordestina formam o núcleo harmônico. A percussão, essencial para o ritmo pulsante do espetáculo, fica a cargo de Emerson Coelho, Jerimum de Olinda e José Emerson. Alexandre Rodrigues (Copinha) e Henrique Albino nos sopros adicionam camadas melódicas, enquanto o próprio Rafael Marques alterna entre bandolim e cavaco, dirigindo o conjunto do palco. Esta disposição cênica permite intercâmbios interessantes  entre músicos e atores. Um exemplo é a interação cômica entre um dos Mateus e um músico careca.

Foto: Hans von Manteuffel

Coreografias assinadas por Sandra Rino. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

A coreógrafa Sandra Rino integra diferentes estilos de dança, do tradicional ao contemporâneo, criando uma movimentação visualmente fascinante. O elenco de dança, composto por Beatriz Gondra, Fernando Gomes, Gabi Carvalho, Isabela Loepert, Jonas Alves, José Valdomiro, Marcela Aragão, Marina Vidal, Pinho Fidelis e Tiago Vieira, ocupa o palco com graça e energia.

Este ano, a estreia de Lia de Itamaracá – nossa rainha cirandeira –  brilhou com intensidade singular (antes ela tinha atuado no no segundo filme do Baile). Sua presença magnética tocou fortemente a plateia, transformando sua participação em um momento verdadeiramente histórico para o Baile. Ao lado de Lucas dos Prazeres, Lia interpretou a música da burrinha Zabilin. O figurino de Lia, elaborado com as sete saias mencionadas na própria letra da música, acrescentou uma camada visual à sua performance.

As participações dos maestros de frevo Spok e Forró contribuíram para elevar o calibre musical desta edição. Spok, reconhecido por sua maestria instrumental, também apresentou suas habilidades vocais, na canção Romã, Romã. Ele confessou que sempre quis participar desse espetáculo. O Baile tem essa coisa desejante. Paralelamente, Forró, fiel à sua essência, impregnou o espetáculo com generosas doses de irreverência, adicionando um toque de humor e espontaneidade que se harmonizou perfeitamente com o espírito do Baile.

A riqueza musical do Baile foi ainda mais evidenciada pela atuação de diversos solistas. Silvério Pessoa, Isadora Melo, Surama Ramos, Carlos Filho, Sarah Leandro, Sue Ramos, Cláudio Rabeca, Elon Damaceno e Ricardo Pessoa criaram momentos de puro deleite sonoro. A jovem Júlia Souza, como solista adolescente, adiciona uma camada de frescor à produção.

Surama Ramos, preparadora vocal e solista. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

Foto: Hans von Manteuffel

Laís Senna, a Maria do Baile do Menino Deus. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

Nos papéis de Maria e José, temos a atriz, cantora e compositora Laís Senna e o poeta, brincante e sanfoneiro Lucas Dan.

Laís Senna, em sua segunda participação no espetáculo desde sua estreia em 2023, demonstra um crescimento significativo em sua performance. Sua presença cênica  mostra-se mais confiante e expressiva. Como atriz e cantora, ela consegue transmitir a complexidade emocional de Maria com delicadeza. Sua interpretação da música Acalanto é particularmente comovente, revelando suas habilidades vocais, como também sua capacidade de incorporar a essência maternal de sua personagem.

Por outro lado, Lucas Dan traz uma ternura ao papel de José. Sua formação como poeta, brincante e sanfoneiro enriquece sua interpretação. A cumplicidade e o entrosamento entre os atores são evidentes em cada interação, cada olhar trocado, cada gesto sutil. Esta sintonia expande a qualidade da atuação, reforça a credibilidade da narrativa, e envolve emocionalmente o público com a jornada do casal.

A sequência do casamento entre José e Maria exibe o casal sob uma luz mais romântica e humana. Ao fazê-lo, a produção consegue um equilíbrio delicado entre o sagrado e o secular, permitindo que o público se conecte com José e Maria não apenas como figuras divinas, mas como um casal enfrentando desafios e emoções muito humanos.

Hip hop do Okado do Canal e seu grupo PE Original Style. Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

O Baile do Menino Deus, embora profundamente enraizado na cultura nordestina e comprometido com a preservação de suas tradições, não se fecha para o mundo. Desde o ano passado, e com maior amplitude neste ano, a inclusão de bailarinos de breakdance, componentes centrais do movimento cultural do hip hop, trouxe um impacto visual e cultural significativo ao espetáculo, com Okado do Canal, nome artístico do multiartista Ellan Barreto, e seu grupo PE Original Style.

A integração do hip hop adiciona dinamismo ao espetáculo e traça uma ponte entre gerações. Os passos de break da Favela do Canal, no bairro do Arruda, trazem uma autêntica representatividade da periferia ao Baile.

Nos bastidores, o estafe de profissionais dedicados assegura a excelência em cada aspecto da produção. Quiercles Santana lidera a preparação de elenco e atua como assistente de direção; e Célia Oliveira faz a preparação do elenco infantil. Sandra Rino é responsável pela coreografia, enquanto Marcondes Lima e Sephora Silva comandam a direção de arte e cenografia. A iluminação cênica fica a cargo de Jathyles Miranda, e Tomás Brandão assume a direção técnica. Juntos, esses artistas e suas equipes contribuem para criar uma experiência visual e sensorial ampla.

Cláudio Rabeca e Lucas D’Ann  na abertura do espetáculo. Foto: Foto: Hans von Manteuffel / Divulgação

Silvério Pessoa, o Boi e Carlos Filho, observados pelos Mateus, Maria e José. Foto: Hans von Manteuffel

O Baile do Menino Deus inicia-se com um arranjo nordestino da festiva Hevenu Shalom Aleichem, tradicional canção folclórica hebraica cujo significado é “Trouxemos paz sobre vocês”. A parceria entre Cláudio Rabeca e Lucas D’Ann cria uma atmosfera de celebração, que segue até o término do espetáculo.

Uma série de cenas memoráveis trouxe esse Baile do Menino Deus de 2024. O dueto entre Carlos Filho e Silvério Pessoa, interpretando o Boi, é um ponto alto, complementado pela formosura da nova versão do boi confeccionada para esta edição. O solo de saxofone do maestro Spok, acompanhado por um passista lírico executando um frevo, cria um momento de pura magia cênica. A chegada majestosa dos Reis Magos e a risada contagiante do Mateus adicionam doses de encantamento à montagem, além de lances já citados e outros fragmentos que me abraçarão depois. Cada espectador tem a liberdade de eleger suas cenas prediletas dentre esse rico mosaico de momentos. Ao final, o público já anseia pela próxima edição em 2025, renovando a esperança que o espetáculo tão engenhosamente cultiva.

O Satisfeita, Yolanda? faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica,  apoiado pela produtora Corpo Rastreado, junto às seguintes casas : CENA ABERTA, Guia OFF, Farofa Crítica, Horizonte da Cena, Ruína Acesa e Tudo menos uma crítica

 

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