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O afeto que aprisiona

Cinderela, de Joel Pommerat, abriu 3ª MITsp. Foto: Estúdio Zut

Cinderela, de Joel Pommerat, abriu 3ª MITsp. Foto: Estúdio Zut

Desde criança, quando ouvimos a história da Cinderela, enxergamos a suposta superação como foco da fábula. A garota que era maltratada e humilhada pela madrasta e por suas duas filhas diante da omissão do pai consegue finalmente livrar-se de todo sofrimento quando encontra o seu príncipe no baile. O enredo, mais do que conhecido por todos, ganhou outras possibilidades na versão do dramaturgo e encenador francês Joël Pommerat, apresentada pela Compagnie Louis Brouillard na abertura da 3ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) na última quinta-feira (3), no Auditório Ibirapuera. Uma questão que merece ser pontuada inicialmente, no âmbito de um festival internacional, é a importância das legendas, que continham erros de português e uma linguagem que parecia mais coloquial do que a peça propunha.

Mas vamos adiante na encenação: se os irmãos Grimm ou até mesmo Walt Disney trataram da morte da mãe de Cinderela de maneira muito episódica, apenas como disparadora da ação, Pommerat consegue traçar outros contextos, deixando a história mais psicológica e atraente não só para crianças e adolescentes, mas para os adultos. Na sua versão, Cinderela é Sandra, uma garota comum, de cabelos desgrenhados e mochila nas costas, que não consegue entender as últimas palavras da mãe no leito de morte. Acredita que a mãe tenha dito para que pensasse nela, a cada cinco minutos, para que ela não morresse de fato.

O amor e a devoção de Sandra à mãe, o medo de traí-la, não cumprindo o seu último pedido, fazem com que Sandra caia numa armadilha, enveredando-se por meandros dentro de si mesma, deixando-se aprisionar pelo afeto carregado do peso do medo, da culpa, da dor. Pommerat constrói uma personagem que se abandona; que, por exemplo, aceita as tarefas domésticas sem reclamações não por seu excesso de bondade, mas porque não se importa consigo mesma. Ou não trava um relacionamento com o pai porque não vê possibilidade de superação de uma realidade. Mesmo diante de uma suposta cumplicidade com o pai, quando ele fuma na companhia dela e não da madrasta, só há conformação nessa relação e não interação, diálogo, questionamento, vivência. Esse “autoabandono” se desdobra em diversas situações, como quando a madrasta faz um discurso sobre como Sandra está velha e descuidada.

As primeiras cenas desta Cinderela são sombrias, escuras.Na casa em que vive com a família, Sandra não vai alimentar os pássaros, cantando feliz, enquanto eles a ajudam nas tarefas, como no filme; aqui o cenário é diverso: a “princesa” carrega com as próprias mãos os pássaros que morreram ao se chocarem contra as paredes de vidro da casa. O sofrimento de Sandra é evidenciado na noite em que passa sozinha no quarto do sótão, sem janelas. A cenografia do espetáculo, composta em boa parte através de projeções, transmite essa confusão interior de Sandra, seu estado de espírito, ao mesmo tempo em que noutros momentos constrói realidades paralelas, como a casa de vidro ou as paredes que vão tendo estampas diversas.

Autor e diretor trabalha com embaralhamento e desconstrução de estereótipos

Autor e diretor trabalha com embaralhamento e desconstrução de estereótipos

Se o contexto psicológico é carregado e o relógio que Sandra tem no pulso toca insistente para lembrá-la de não esquecer a mãe, Pommerat brinca, com sarcasmo, ironia e humor, não se esquecendo de alimentar a identificação da fábula pelo espectador. Há alguns caminhos diretos: por exemplo, a madrasta e as irmãs continuam sendo figuras estranhas, feias e desengonçadas, mas Pommerat não se prende a isso, vai muito além. Nesse sentido, o autor e encenador tem na personagem da madrasta um dos grandes trunfos da montagem, enriquecendo as chaves de discussão abertas pela peça. A madrasta possui uma visão equivocada de si mesma, principalmente no que diz respeito à sua aparência física. Fica lisonjeada com os falsos elogios de que ela parece irmã das próprias filhas e se ilude com a possibilidade de que o príncipe se apaixone por ela e não pelas filhas.

No viés da desconstrução, ou mesmo do embaralhamento de alguns estereótipos tão comuns aos contos de fadas, o príncipe neste caso é feio, inseguro e também sofre com a ausência da própria mãe. No decorrer da montagem, alguns elementos deslocados, que fogem ao estabelecido a priori, vão dando um caráter muito mais instigante à peça, mas sem que ela perca a capacidade de fazer rir ou emocionar. Nesse mesmo âmbito, realidade e sonho, idealização, são dimensões questionadas pela encenação. Não podemos dizer que é exatamente uma experiência radical de reescrita desse texto, já que no espetáculo de Pommerat os elementos conhecidos do público, responsáveis por uma identificação direta com a história, estão todos lá. Ainda é a história da mocinha, mas aqui menos frágil e com nuances que a deixam mais interessante.

Ficha técnica
Texto e direção: Joël Pommerat
Cenário e iluminação: Eric Soyer
Assistente de iluminação: Gwendal Malard
Figurinos: Isabelle Deffin
Som: François Leymarie
Vídeo: Renaud Rubiano
Música original: Antonin Leymarie
Com: Alfredo Cañavate (pai da menina muito jovem, rei); Noémie Carcaud (fada, uma irmã); Caroline Donnelly (segunda irmã, príncipe); Catherine Mestoussis (sogra); Deborah Rouach (moça muito jovem); Marcella Carrara (voz do narrador); Nicolas Nore (narrador) e Julien Desmet (extra).
Diretor assistente: Pierre -Yves Le Borgne
Assistente do diretor da turnê: Philippe Carbonneaux
Diretor geral da turnê: Emmanuel Abate
Operador de luz: Guillaume Rizzo
Operador de som: Antoine Bourgain
Operador de vídeo: Grégoire Chomel
Diretor de cena: Julien Desmet, Nicolas Nore
Camareira: Nathalie Willems
Montagem de cenário e execução dos figurinos: Ateliers du Théâtre National de Bruxelles
Produção: Théâtre National/Bruxelas em coprodução com La Monnaie / De Munt Em associação com a Compagnie Louis Brouillard. Com suporte do Wallonie-Bruxelles International
Cinderela é publicada pela Éditions Actes Sud- Babel e Actes Sud-Heyoka Jeunesse, com ilustrações de Roxane Lumeret.

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Está chegando a 3ª MITsp

Cendrillon, de Joël Pomerat, abre programação da MITsp. Foto: Cici Olsson

Cendrillon, de Joël Pommerat, abre programação da MITsp. Foto: Cici Olsson

12540647_1077205135644412_1544634185836411498_n A 3ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) será realizada entre 4 e 13 de março e envolve dez espetáculos vindos de França, Polônia, África do Sul, Grécia, Bélgica, Congo, Alemanha e Brasil. A programação foi anunciada nesta segunda-feira na capital paulista. O dramaturgo e encenador francês Joël Pommerat traz para a abertura da MITsp o espetáculo Cendrillon, com sessões nos dias 4, 5 e 6, no Auditório Ibirapuera. É uma atualização do conto Cinderela, que moldou a imaginação dos ocidentais desde a infância.

Pommerat é considerado o grande nome do teatro contemporâneo francês. O encenador Márcio Abreu montou dele no Brasil a peça Esta criança. Pommerat vem com outra obra de sua autoria Ça ira (2015), que trata da Revolução Francesa – o estabelecimento da democracia, da abolição dos privilégios e a consagração da igualdade de todos os cidadãos – para refletir sobre o avanço do conservadorismo na Europa atual.

Mesmo com um orçamento maior — R$ 3,4 milhões, contra R$ 3,2 milhões de 2015 —, o valor do real em baixa frente ao dólar gerou impacto financeiro – de 43% da planilha – como explicou o diretor de produção, Guilherme Marques. A MITsp negociou a vinda das produções com euro cotado a R$ 4,48, contra de R$ 3,10 a R$ 3,48 da moeda europeia no ano passado. Diante desse cenário, das 15 atrações planejadas, cinco foram cortadas.

A aposta do curador, o encenador e professor Antônio Araújo é no alto nível da programação. Neste ano, os eixos de investigação da MITsp perpassam pelas formas de narrativa na cena contemporânea, e a cena como resposta à instabilidade da Europa atual, refletidas nas obras de Pommerat. Explora também o teatro enquanto forma híbrida, em sua relação com as artes visuais e sonoras.

A música borra as fronteiras com a montagem belga An Old Monk, um concerto dramático sobre a figura do músico de jazz Thelonious Monk (1941-1971). O racismo e o lugar do negro na cena contemporânea é debatido nas peças A Carga (Le Cargo), do congolês Faustin Linyekula; Revolting music, do sul-africano Neo Muyanga (que resgata as canções de protestos liderados por movimentos estudantis na cidade de Soweto), e Cidade vodu, do diretor brasileiro José Fernando de Azevedo e do grupo Teatro de Narradores, sobre a imigração e adaptação dos haitianos no Brasil a partir do terremoto de 2010.

Como nas edições anteriores, a MITsp traz trabalhos de artistas renomados em seus países, mas inéditos no Brasil. O encenador, coreógrafo, performer e dançarino grego Dimitris Papaioannou vem com Natureza Morta (Still life) que reconfigura o mito de Sísifo – de fazer rolar uma pedra para cima e deixar cair ad infinitum, – em relação com a classae trabalhadora. Ele ficou conhecido mundialmente após dirigir a cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas, em 2004. Outro que vem pela primeira vez ao país é o diretor polonês Krzysztof Warlikowski, com a encenação (A)polônia.

 A Tragédia Latino-Americana, de Felipe Hirsch e Ultralíricos estréia na MITsp .

Júlia Lemmertz e Pedro Wagner em ensaio da peças A Tragédia Latino-Americana. Foto: Patrícia Cividanes

A Tragédia latino-americana, de Felipe Hirsch e do grupo Ultralíricos, também estreia na MITsp. O espetáculo leva ao palco fragmentos, adaptações de obras, ou parte de obras, da literatura latino-americana contemporânea. O elenco é formado por atores brasileiros, argentinos, chilenos, mexicanos, inclusive com a presença de Pedro Wagner, do Grupo Magiluth.

Cidadãos comuns integram a peça 100% City, que estreia como 100% São Paulo. Liderada pela companhia alemã Rimini Protokoll, a montagem vai juntar 100 pessoas no palco para tratar de temas controversos, como pena de morte e casamento de pessoas do mesmo sexo. A encenação será no Teatro Municipal, que integra a mostra pela primeira vez.

A partir de 18 de fevereiro, os ingressos – que variam entre R$ 10 e R$ 20 – estarão à venda nos sites do Sesc São Paulo e do Ingresso Rápido. Dois espetáculos terão entrada gratuita.

A DocumentaCena, plataforma de crítica teatral composta pelos blogs Horizonte da Cena e Satisfeita, Yolanda?, do site Teatrojornal e da revista eletrônica Questão de Crítica, produzirá diariamente, ao longo do evento, críticas sobre os espetáculos para veiculação impressa e eletrônica. A parceria com a MITsp funciona desde a primeira edição.

Espetáculos da 3ª MITsp – 2016

image Ça ira (França)
Autor e diretor: Joël Pommerat

Cinderela (Bélgica/França)
Autor e diretor: Joël Pommerat

image Natureza Morta (Grécia)
Autor e diretor: Dimitris Papaioannou

A Carga (Congo)
Autor e diretor: Faustin Linyekula
Studios Kabako

(A)polônia (Polônia)
Autor e diretor: Krzysztof Warlikowski
Cia Nowy Teatr

100% São Paulo (Alemanha/Brasil)
Autores e diretores: Helgard Haug, Daniel Wetzel e Stefan Kaegi
Cia Rimini Protokoll

Revolting Music – Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul (África do Sul)
Neo Muyanga

An Old Monk (Bélgica)
Autor e diretor: Josse De Pauw
Compositor: Kris Defoort, inspirado em Thelonius Monk

 

image Cidade Vodu (Brasil)
Teatro de Narradores
Autor e diretor: José Fernando de Azevedo

 

image

Foto: Patrícia Cividanes

A Tragédia Latino-Americana (Brasil)
Felipe Hirsch e Ultralíricos
Concepção e direção: Felipe Hirsch

 

Ficha Técnica

Idealização e direção artística: Antônio Araújo
Idealização e direção geral de produção: Guilherme Marques
Relações internacionais: Jenia Kolesnikova, João Passos, Natália Machiaveli
Relações institucionais: Rafael Steinhauser
Coordenação executiva de produção: Rachel Brumana
Coordenação técnica: André Boll
Curadoria dos Olhares Críticos: Silvia Fernandes e Fernando Mencarelli
Curadoria de Ações Pedagógicas: Maria Fernanda Vomero
Coordenação dos Olhares Críticos: Natália Machiaveli
Coordenação do coletivo de críticos: Soraya Belusi
Redação e supervisão de conteúdo editorial: Luciana Romagnolli
Coordenação de logística: Leo Devitto
Coordenação do Cabaré|Ponto de encontro: Cassia Andrade
Coordenação financeira: Patricia Perez
Produção de cenários: Patricia Rabbat
Relações públicas: Carminha Gongora
Assistente de produção: Nelio Teodoro
Assistente de coordenação técnica: Fernanda Guedella
Projeto gráfico: Patrícia Cividanes
Pré-produção: Patricia Lopes e Cássia Andrade, Claudia Burbulhan (Executiva); João Passos e Jenia Kolesnikova (Relações Internacionais); Patrícia Lopes (Assistência de relações internacionais); André Lucena (Assistência de coordenação técnica); Alba Roque (Financeiro), Gabi Gonçalves (Coordenação de produção executiva)
Assessoria Jurídica: José Augusto Vieira de Aquino
Coordenação da assessoria de comunicação: Marcia Marques / Canal Aberto
Assistente de assessoria de comunicação: Daniele Valério

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Morrer de amor: sobre família e ignorâncias

Morrer de amor. Foto: Lígia Jardim

Morrer de amor. Foto: Lígia Jardim

“(…) extinto por lei todo o remorso,
maldito seja quem olhar pra trás, lá pra trás não há nada,
e nada mais”
Paulo Leminski

As paredes da casa estão impregnadas de história. Sabe aqueles segredos não revelados por anos? Os assuntos escondidos? As conversas que não chegaram nem a acontecer? Em Morrer de amor, segundo ato inevitável: morrer, da Fundación La Maldita Vanidad Teatro, da Colômbia, despontam as dores advindas de relações que se deixaram empalidecer pelo tempo, pela falta de liberdade de nos mostrarmos como somos.

A encenação proposta pelo colombiano Jorge Hugo Marín nos leva a observar de perto os sentimentos e conflitos que se instauram durante o velório de Luís (Miguel González). Estamos ali, sentados na sala da casa onde familiares choram o morto. Somos/estamos cúmplices da encenação. A carga semântica implícita ao local torna-se um dos elementos da teatralidade nessa escritura cênica. Não adiantaria estar dentro de uma casa, do ponto de vista estético, se não houvesse uma apropriação do potencial simbólico do lugar, o que possibilita ao espectador uma mudança de perspectiva da cena. O jovem grupo colombiano, formado há cinco anos e que já tem pelo menos sete montagens no repertório, realmente se empodera da materialidade espacial da encenação. O caixão no meio da sala, como nos velórios de antigamente ou nas casas pelo interior do país, permite que estejamos diante de conflitos familiares que não conseguem permanecer incólumes, mesmo diante da morte.

Espetáculo é realizado dentro de uma casa

Espetáculo é realizado dentro de uma casa

A dramaturgia assinada pelo diretor Jorge Hugo Marín trata de questões arraigadas na cultura não só da Colômbia, mas de toda a América Latina, principalmente posições de intolerância e ignorância diante das diferenças. Muitos jovens homossexuais ainda sofrem sim todo tipo de preconceitos e violência, dentro e fora de casa. Não podemos esquecer o contexto em que estamos inseridos. No Brasil, em 2015, ainda precisamos de uma comissão especial na Câmara dos Deputados para discutir se o conceito de família pode estar restrito à união entre um homem e uma mulher, como prega o Estatuto da Família, projeto de lei proposto pelo deputado pernambucano Anderson Ferreira. Uma lei que desconsidera as relações homoafetivas e ainda veta a adoção de crianças por casais gays.

Como montagem que opta pelo caminho do realismo, Morrer de amor traz atuações que transitam por um limite tênue. Por muito pouco, as interpretações poderiam soar over, exageradas e aí perder a relação com a realidade proposta pela encenação. O que não permite que isso aconteça é o talento dos atores e da direção, aliado à clareza de possibilidades e de compreensão da cena, inclusive a partir da dramaturgia. O texto serve ao propósito de revelar o cotidiano de uma família classe média baixa que não sabe lidar com os seus conflitos. Se todos os atores conseguem trabalhar no mesmo diapasão, um dos destaques é a atriz Juanita Cetina, intérprete da jovem Olga, que foi namorada de Luís (Miguel González) na infância. As oscilações na voz, o medo no olhar, os trejeitos assumidos pela personagem levam muitas vezes a plateia ao riso ou à impaciência diante da ingenuidade.

Morrer de amor nos leva à certeza de que, se não podemos extinguir todo remorso, como propõe o poema Bem no fundo, de Paulo Leminski, é melhor encarar as fissuras causadas pelas ações, ausências e omissões. Como plateia, sentimos não só o morto da família. Choramos não só a ficção. O que lamentamos mesmo é a realidade de Morrer de amor.

Montagem colombiana trata de temas como preconceito

Montagem colombiana trata de temas como preconceito

 

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O aquário absurdo e a profusão de imagens no Woyzeck de Andriy Zholdak

Woyzeck. Foto: Lígia Jardim

Woyzeck. Foto: Lígia Jardim

Enquanto a Ucrânia amarga uma situação de guerra, com 5,2 milhões de pessoas morando em áreas de conflito, o diretor ucraniano Andriy Zholdak, radicado na Alemanha, apresenta um Woyzeck em estado de tensão permanente. Uma sociedade presa dentro de um aquário transparente, que se movimenta em espaços circunscritos e delimitados. Podem ser todos ratos de laboratório ou coelhos, ou simplesmente homens animalizados, acorrentados a situações de dominação e fatalidade.

Assim como o próprio texto do alemão Georg Büchner, a performance midiática proposta pelo diretor ucraniano tem caráter político. A questão no primeiro plano continua sendo o desamparo e as relações de poder num mundo absurdo; no caso da encenação, especificamente, em diversas instâncias: desde as referências mais diretas e facilmente assimiláveis, com imagens que ressaltam a desigualdade social e a citação de que “somos 15 milhões de pobres”, o imperialismo, o militarismo, a globalização, até disputas internas que se dão noutras instâncias, como no campo da própria teatralidade.

Patrice Pavis já dizia no livro A encenação contemporânea que, na concorrência entre a imagem fílmica e o corpo real do ator, não é necessariamente esse último que ganha. No caso do Woyzeck proposto por Zholdak podemos dizer que o que se instaura é uma desorientação (propositada, obviamente) espacial do espectador. Desde o inicio, quando passamos por uma antessala e nos deparamos com a visceralidade da atuação dos performers em deliberada anarquia, até estabelecermos uma relação de frontalidade com o espetáculo, percebemos que o que se revela é uma instalação visual e sonora. O diretor bebe nos campos de várias linguagens, música, cinema, artes visuais, para compor um espetáculo que não se deixa enquadrar por um elemento sobrepujante de condução. Pode ser facilmente estudo de caso da teoria do teatro pós-dramático do alemão Hans-Thies Lehmann.

Cenas acontecem também dentro de aquários

Cenas acontecem também dentro de aquários

Direção é do ucraniano Andriy Zholdak

Direção é do ucraniano Andriy Zholdak

A fricção entre os vários componentes dessa ópera caótica nos deixa inicialmente aturdidos. As camadas vão se sobrepondo a cada instante com signos que não serão compreendidos em sua totalidade. Nem essa é, de maneira alguma, a intenção do diretor, que assina ainda roteiro dramático e coreografia. Assim como os atores, estamos nadando em aquários, perdidos na profusão das imagens que nos remetem a um mundo de seres absurdos no ano de 2108, seja em alguma grande metrópole ou numa nave espacial com destino a Saturno. De qualquer maneira, assim como acontece no palco, somos levados a recorrer a uma edição de imagens, de texto, de expressões e sonoridades, mesmo que, no espectador, os significados possam ser depurados muito tempo depois.

O texto de Büchner, com sua fragmentação de dramaturgia, um “drama de farrapos”, como pontua Anatol Rosenfeld, é um aliado na construção da engenhosa teatralidade de Zholdak. Sobre o texto, Anatol Rosenfeld complementa: “É um fragmento; mas é uma obra que só como fragmento poderia completar-se. Ela cumpre a sua lei específica de composição pela sucessão descontínua de cenas sem encadeamento causal. (…) Tal fato desfaz a perspectiva temporal; boa parte das cenas pode ser deslocada, a primeira cena não é mais distante do fim do que a sétima ou a décima-quarta”.

A escritura cênica no campo visual encontra reverberação no corpo do ator, submetido a uma experiência rigorosa. O caos é orquestrado e coreografo em minuciosos detalhes pelo diretor. Se a escritura cênica é marcada pelo excesso e pela profusão e multiplicidade de imagens, o efeito que isso tudo produz na plateia, no entanto, é de muito distanciamento ao final das duas horas de sessão. Como se toda frieza das relações em cena também fosse transposta para o espectador. A tentativa de humanizar aqueles seres se mostra vã. Os limites do aquário, mesmo que invisíveis, não são rompidos ainda que a cena aconteça no telhado, numa possibilidade frustrada de expansão. Quando, ao final de contas, tenta-se falar de amor, não há laços construídos que se encaixem em padrões a que estejamos minimamente familiarizados. O único ponto de conexão com alguma delicadeza possível é a criança; a esperança remota de que, em 2108, o mundo de Zholdak não esteja definitivamente instaurado em sua totalidade.

Criança participa de encenação

Criança participa de encenação

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Todos permanecem vivos

As irmãs Macaluso. Foto: Lígia Jardim

As irmãs Macaluso. Foto: Lígia Jardim

No último dia 19 de fevereiro, o The New York Times publicou um artigo de Oliver Sacks. No texto, que viralizou rapidamente pelas mídias sociais, o escritor e professor de neurologia escreveu sobre a experiência de encarar a consciência da proximidade da morte por conta de um câncer terminal. Os compartilhamentos na rede talvez tenham vindo pelo fato de que, ao invés do tom pesaroso diante da finitude, o artigo propunha a superação, com uma mensagem clara de encorajamento. “It is up to me now to choose how to live out the months that remain to me (Agora depende de mim escolher como viver os meses que me restam)”. Para o filósofo existencialista Martin Heidegger, a tomada de consciência da morte nos leva a um questionamento radical diante do ser. Em As irmãs Macaluso, montagem da Compagnia Sud Costa Occidentale, esse questionamento é trazido exatamente pela convivência com a morte proposta pela encenação de Emma Dante: os mortos continuam sendo parte de nós. Será que estamos mesmo vivos? O que determina a existência de vida?

As sete irmãs da história – Gina, Cetty, Maria, Katia, Lia, Pinucia e Antonella – saem do limbo da escuridão e passam a existir para os espectadores inicialmente todas de preto. Executam cortejos fúnebres coreografados, em bloco, mesmo diante da insistência de uma delas em se destacar do grupo com liberdade de expressão. Se a queda se instaura por alguns instantes, a força do grupo reanima, coloca de volta no prumo.

A movimentação permanece até que as irmãs assumem a posição na qual permanecerão ao longo de praticamente toda a montagem, dispostas uma ao lado da outra. Na encenação da diretora e dramaturga de Palermo, no entanto, o fuzilamento do pelotão não será pelas mãos de elementos desconhecidos, externos, sem qualquer relação próxima e que apenas cumprem ordens pós-sentença de morte. Numa reunião familiar, as lembranças podem ser muito mais cortantes e virulentas do que qualquer projétil. Os julgamentos são desfiados e se mostram inevitáveis quando os laços relacionais permitem o conhecimento profundo do outro.

Montagem da Compagnia Sud Costa Occidentale tem direção de Emma Dante

Montagem da Compagnia Sud Costa Occidentale tem direção de Emma Dante

A história da família é marcada por tragédias

A história da família é marcada por tragédias

O estado de energia e tensão presente no corpo das atrizes se desdobra na sonoridade da língua – o espetáculo é encenado no dialeto de Palermo – e das músicas cantadas inclusive pelos próprios atores. A partir do ritmo impresso pela movimentação do corpo, a poética do espetáculo vai se afirmando aos poucos e reverberando na plateia. As risadas com as travessuras e episódios de infância se transformam com a apreciação dos dramas que compõem a história daquela família, marcada por tragédias e calcada na tradição. O humor e a ironia travam uma relação tênue com a melancolia da percepção dos erros, com a inevitabilidade do acidente trágico, com os cuidados que deveriam ser tomados e não foram. O tempo não volta atrás, mas permanece. O presente existe enquanto desdobramento do passado, mas esse último não se exaure, se estabelece como permanência e continuidade.

Na cena, a realidade vai sendo permeada pela memória, que é capaz de se mostrar cruel e dura, mas também pode trazer uma afetividade transbordante. O que foi se apresenta amalgamado com o presente. Os que morreram permanecem ali e, mesmo aqueles que parecem voltar, nunca estiveram no campo do esquecimento. O pai, que faz um grunhido de porco, dá bronca com dedo em riste, mas canta a música com a preferida, a caçula, já estava presente como narrativa. Uma das sequências de maior potência poética na montagem é o encontro da mãe com o pai. Os dois giram agarrados como crianças, eternizando um momento que pode ser ilusão, sonho, idealização.

O encontro entre o pai e a mãe

O encontro entre o pai e a mãe

Sem nenhum cenário ou mesmo aparatos tecnológicos, a teatralidade de Emma Dante é construída a partir do vazio. Do vazio do preto que assume outras cores, mas depois se estabelece como ausência de cor. Do vazio do silêncio preenchido pela sonoridade rápida e ininteligível do dialeto. Do vazio da narrativa que se transforma em memória. Também há muita simplicidade estampada na cena. Quando a opção é óbvia, mas eficiente: o convívio do espectador com a história que nos agarra sem que nenhum esforço se mostre excessivo, talvez só pela constatação de que, naquela família, cabem todas as famílias do mundo, inclusive a minha.

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