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“A liberdade era vivida na imediatez daqueles tempos”

Puro lixo. Foto: Rodrigo Monteiro

Puro lixo – o espetáculo mais vibrante da cidade celebra o Vivencial. Foto: Rodrigo Monteiro

Puro Lixo – O Espetáculo Mais Vibrante da Cidade, a derradeira parte do projeto Transgressão em Três Atos,  estreou no fim de semana no Teatro Hermilo Borba Filho, onde fica em cartaz aos sábados e domingos até 4 de setembro. O projeto Transgressão foi iniciado em 2008 e rendeu as encenações Os fuzis da Senhora Carrar, de Bertolt Brecht (2010), com direção de João Denys, em homenagem ao Teatro Hermilo Borba Filho (THBF); e Auto do salão do automóvel, de Osman Lins (2012), com direção de Kleber Lourenço, que celebrou o Teatro Popular do Nordeste (TPN). O programa leva a assinatura dos jornalistas e professores Alexandre Figueirôa, Claudio Bezerra e Stella Maris (também produtora e atriz).

Desta vez a ode é ao Grupo Vivencial – que entre precariedades e purpurinas dava seu grito de liberdade em plena ditadura militar. De cara o dramaturgo Luís Reis e o diretor Antonio Cadengue chegaram ao consenso de que a encenação não iria tentar reproduzir a experiência do Vivencial.  “Os tempos são outros, então o que queremos é pensar o Vivencial hoje, refletindo também sobre o papel do teatro”, destaca o encenador.

A base para a dramaturgia foi o artigo Vivencial Diversiones apresenta: Frangos falando para o mundo, de João Silvério Trevisan, publicado no jornal Lampião da Esquina, em novembro de 1979, quando a trupe inaugurou sua sede nos limites entre Recife e Olinda, o Vivencial Diversiones.

No elenco de Puro lixo estão os atores Eduardo Filho, Gilson Paz, Marinho Falcão, Paulo Castelo Branco, Samuel Lira e Stella Maris Saldanha.

Puro lixo. Foto: Rodrigo Monteiro

Gilson Paz, em primeiro plano, e Stella Maris Saldanha em Puro lixo. Foto: Rodrigo Monteiro

A estrutura da peça mostra uma noite num cabaré, onde são apresentados experimentos cênicos, flashes das memórias dos artistas nos bastidores, e a defesa de posicionamentos, como o de dar pinta como recurso do fazer político. Cadengue diz que a montagem expõe feridas da nossa sociedade e que toca em questões fortes da teoria queer, de gênero, de raça.

“A conjunção de todas as cenas resulta em algo muito sofisticado (você pode perceber que uma fala dita por um personagem em off no início da peça, vai reverberar em carnadura noutra cena mais adiante)”, pontua Cadengue.

Com a palavra, o encenador.

Entrevista // ANTONIO EDSON CADENGUE

Foto: Yeda Bezerra de Melo

Foto: Yeda Bezerra de Melo

O grupo Vivencial é apontado como um oásis de liberdade naquele tempo de ditadura. Que diabo de liberdade era essa?

Tenho a vaga lembrança que a liberdade não era “uma calça suja e desbotada”, mas algo por vir, algo que se conquistava no exato momento em que se realizava, algo vivido na imediatez daqueles tempos. Talvez a isto se chame oásis. Mas isso não era simples: viviam-se amores e perdições, vivia-se com felicidade a incerteza, porque não interessava, a mim parece hoje, o futuro, mas o presente.

Como é a peça Puro lixo? São quadros justapostos? Revelando os bastidores? As luzes da ribalta?

A dramaturgia de Luís Reis, a partir da reportagem de João Silvério Trevisan, agrupou outras cenas que trouxeram aos dias de hoje algo inusitado, mesmo quando parecem serem meras paródias: a conjunção de todas as cenas resulta em algo muito sofisticado (você pode perceber que uma fala dita por um personagem em off no início da peça, vai reverberar em carnadura noutra cena mais adiante). A peça não revela os bastidores: ela é a revelação da associação íntima entre a cena e a plateia.

Tive ontem (sábado), na estreia, a sensação de que já havia, antes de fazer a peça, um diálogo muito animado com Karl Valentin e Frank Wedekind. Uma sensação esquisita, mas pulsante: cheguei a pensar que Brecht estava assistindo ao Puro Lixo, completamente entusiasmado ou entediado. É que Valentin e Wedekind foram admirados por Brecht e ele poderia estar considerando uma heresia eu ter-me utilizado de procedimentos epicizantes como aqueles que estão presentes em O Despertar da Primavera.

Ou no caso do cômico Karl Valentin, de quem recebeu influências determinantes para a elaboração de muitas de suas obras, onde a ironia e o grotesco estão em sintonia e se abrem a uma educação dos sentidos, uma leitura crítica, sem didatismos. Melhor: tendo-se uma atitude racional e crítica perante o mundo, para não dizer que não falei de flores. Não tive como esquecer os cabarés alemães do pré-guerra, que produziu, dentre outras obras no cinema, Anjo Azul, fantasmal na montagem (escute a bela trilha de Eli-Eri Moura…) e… Quanto à ribalta, neste caso, perdeu seu chão, há tempo: preferi que ela se espalhasse pelos ares, por isso Luciana Raposo nos deu a luz que foi possível em tão precárias condições.

Equipe de Puro lixo: Samuel,Paulo,Stella Eduardo, Marinho e Gil: Manoel, Antonio e Igor. Foto Yeda Bezerra de Melo

Equipe de Puro lixo: Samuel,Paulo,Stella, Eduardo, Marinho, Gil; Manoel, Antonio e Igor. Foto: Yeda Bezerra de Melo

Como funcionam esses personagens anjos?

Como digo no programa da peça, são anjos que têm luz própria por serem anjos erráticos, cambiantes: “Por vezes, os atores Eduardo Filho, Gil Paz, Marinho Falcão, Paulo Castelo Branco, Samuel Lira e Stella Maris Saldanha são eles mesmos; outras vezes, desfazem a si próprios: esse é o movimento desta peça em fragmentos. Os intérpretes têm consigo a incompletude de seus personagens. Há um fluxo de vozes que se cruzam no palco, como se um coro fizesse uma narração em que reverbera um esgarçado diálogo, um comentário fingido, uma citação identificável e, ao mesmo tempo, tudo atravessado. Neste ato de criação, neste jogo, há um prazer infindo. Poder-se-ia dizer que, nesse aspecto, nesse ponto, paira sobre o trabalho dos que compõem o elenco, uma espécie de gozo, pelo desdobramento de tantos seres alheios a cada um deles. Gozo pela vivência dos atos de criação, gozo coletivo, não solitário. Gozo por tomar figuras que devem ser tomadas como suas, mesmo que por pequenos átimos.” Nada a acrescentar ao que foi dito e trabalhando em cena. Arduamente.

A precariedade do Vivencial serviu de trampolim para criar uma estética de desbunde, da irreverência e da transgressão? Como isso chega ao espetáculo Puro lixo?

Chegamos a uma configuração estética por meio da transcendência (se isso é possível) ao desbunde, já tendo ele se firmado na cultura brasileira e especialmente no Recife. O desbunde e a irreverência estão enraizados em nós, como o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, mas agora sob novas dimensões. Sob nova dentição.

Foi noticiado que o ator Gilson Paz protagoniza um manifesto contra o racismo no espetáculo? Como é isso? Há outros manifestos?

É tudo verdade e mentira. Como no teatro. É o momento mais evidentemente político do espetáculo, uma fratura na representação.

Você afirmou que “Os personagens e situações evocados são narrados, comentados, representados, sobretudo tratados com jocosidade e, ao mesmo tempo, pertinência, no que concerne à sexualidade e à realidade brasileira”. Gostaria de saber como entra essa jocosidade. Esse procedimento, que desperta ambiguidade, pode ser considerado tipo veneno, mensagem subliminar com endereço certo?

Não há perversidade alguma no que fazemos, mas celebração ao teatro de ontem, de hoje e de sempre. E, em se tratando de teatro, lá se espraiam a jocosidade, a seriedade, a sexualidade… E tudo isso no contexto em que vivemos: o Brasil.

“Não adianta fazer ou assistir teatro sem considerarmos as características do tempo em que vivemos. O teatro é o reflexo das realidades de uma época e não um fenômeno isolado cujas dificuldades sejam exclusivamente suas, mas de todo um processo criativo em crise.” O que dizer sobre isso?

Este era um texto-chave que o Grupo de Teatro Vivencial usou e abusou em várias de suas montagens. É o texto de uma época que ainda ressoa hoje, com certeza. Mas penso que todo processo criativo está em permanente crise, senão torna-se impossível viver sem estar em crítica permanente. Crise-Crítica. De raiz.

Sabemos que o Vivencial não nasceu unanimidade. Foram muitos embates e tensões enfrentadas pelo grupo, inclusive com a rivalidade de outros coletivos “mais sérios” da época. O tempo, como sempre, trata de canonizar pessoas, grupos etc. Como apontou João Silvério Trevisan, o Vivencial foi uma das experiências mais fascinantes e originais na transfiguração do lixo em beleza. Mas “Um dia o Vivencial acabou. Sua ambiguidade se esgotara, sua originalidade também. Não sei até que ponto o sucesso foi responsável por seu fim. Arrisco a dizer que o Vivencial não conseguiu sobreviver porque se aproximou demais dos centros de poder e, com isso, abandonou a difícil arte da corda bamba que a marginalidade lhe permitia. Secou. Ao absorver sua proposta, a sociedade cooptou o grupo e transformou-o num modismo rapidamente exaurido. Assim confiscou-lhe o passaporte para a poesia”.

Poderia comentar… os apontamentos de Trevisan?! O poder acaba com a irreverência e a poesia?

O próprio João Silvério Trevisan, responde de maneira enviesada (porque não trata agora do Vivencial), a questão maior que você levanta: se é possível hoje haver transgressão, em meio à sociedade do espetáculo. Copio o texto de Trevisan publicado no e-book do SESC Pernambuco (2016): “Nas circunstâncias atuais da sociedade espetacular e de cultura narcísica ser transgressivo (ou maldito) pode se reduzir a uma grife para conquistar mídia e mercado. Criou-se uma fórmula narcisista para aparecer graças à condição transgressiva. Hoje existem muitos artistas autointitulados marginais que cultivam a “maldição” como instrumento de marketing e, em consequência, de poder. Lembro de um personagem como o cantor Mano Brown, do grupo musical Racionais MCs. Ostenta há anos um discurso político cheio de chavões de rebeldia, bota pose de machão marrento em fotos de coluna social e chega a frequentar eventos burgueses para celebrar… a periferia. Chegou-se ao nível do mais autêntico radical chic (na expressão americana) ou revolucionário de algibeira. Em outras palavras, um maldito para alto consumo.”

Mas o que mais chama atenção no texto de Trevisan são algumas de suas considerações finais (infelizmente não pudemos publicá-lo no programa, por razões de ordem econômica): “Cabe aqui a pergunta: o conceito de transgressão perdeu o sentido e se esvaiu? Se transformado em fórmula para consumo, sim, sua força se esvaiu. Mas se levada até a última instância, a transgressão continua incomodando. Afinal, transgredir é próprio da criação, da poesia, da invenção que está na base de toda arte. Trata-se, tão somente, de subverter a subversão. A desmistificação do conceito de transgressão leva necessariamente à subversão do próprio conceito mistificado – e tem potencial para renovar a transgressão. O componente “maldito” permanece apesar e contra as aparências e obviedades, desde que mantenha sua transgressividade viva. Ao invés de consumir o rótulo de “maldito” como uma grife, é preciso lembrar que a transgressão não se confunde com um musical cheio de glamour, tal como faz crer a cooptação dentro da sociedade do espetáculo. Simplesmente não há glamour na vida que se põe à margem. O quotidiano na realidade de quem a sociedade coloca o rótulo de maldito acarreta, quase necessariamente, incompreensão, injustiça e dor, na medida mesma das punições impostas a quem diverge das regras impostas.” Tenho dito.

No que concerne à cena, muitos procedimentos adotados pelo Vivencial e que eram considerados sujeira ou falta de rigor formal, são adotados na produção da cena contemporânea. Poderia comentar?!

Muito do que hoje se considera “arte” pode ser qualquer coisa. Ali, havia uma necessidade estética e ideológica que permitia um rigor formal da sujeira. Hoje, não sei.

Qual a sua ligação com o Vivencial, além da montagem de Viúva, porém Honesta, de 1977, e do relacionamento com Beto Diniz?

Uma ligação próxima e, ao mesmo tempo distante com Guilherme Coelho e com todos os que eu pude conviver à época de Sobrados e Mocambos. Especialmente quando o grupo morava em Santa Teresa, em Olinda, e eu praticamente me mudei para lá. Mas havia, sobretudo, um encantamento por tudo que estava longe de meu horizonte de expectativas: aquela cena era tudo que eu admirava, mas jamais a faria como reprodução, por ter outra formação estética (no entanto, homenageei o Vivencial em um espetáculo que fiz na Universidade Federal da Paraíba, em junho de 1980: Soy loco por ti latrina e no programa escrevi algo assim: sem a estética do Vivencial, este espetáculo não teria sido viável). Amava a “sujeira” dos espetáculos do grupo, sua “precariedade”, mas era um encantamento para mim mesmo, deleite pessoal sem que reverberasse na minha cena.

Stella Maris Saldanha. Foto:

Stella Maris Saldanha. Foto: Rodrigo Monteiro

SERVIÇO
Puro Lixo – O Espetáculo Mais Vibrante da Cidade
Quando: de 13 de agosto até 4 de setembro, sempre aos sábados às 18h
Onde: Teatro Hermilo Borba Filho (Cais do Apolo, s/n, Bairro do Recife)
Ingressos: R$ 20 e R$ 10 (meia-entrada)
Classificação: 16 anos
Informações: (81) 3355-3320

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Sistema tibetano para atores

Junior Sampaio - Foto de Pedro Portugal

janeiro-de-grandes-espetáculos-SSSS Há mais de 20 anos, Portugal acolheu o pernambucano Júnior Sampaio. Em terras lusas, Sampaio criou o ENTREtanto TEATRO, companhia que já realizou, por exemplo, 18 mostras internacionais de teatro. Em todos esses anos, como dramaturgo, Júnior Sampaio escreveu 20 textos adultos e oito textos voltados para a infância e juventude, e coordenou 45 produções com apresentações nacionais e internacionais.

Nos últimos três anos, o pernambucano com sotaque português, filho mais novo de uma família de sete irmãos de Salgueiro, se dedicou ao mestrado em Interpretação/Encenação na Escola Superior de Música, Artes e Espetáculo, na cidade do Porto. Foi aprovado com nota máxima por unanimidade.

Sampaio estudou as aplicações do método Kum Nye, um sistema da medicina tibetana, na criação artística. O método já foi aplicado numa produção pernambucana: A Troiana Hécuba, que estreou em 2014, com atrizes experientes da cena pernambucana. Neste 22º Janeiro de Grandes Espetáculos, Júnior Sampaio volta a trabalhar o método na oficina A Poética do Equilíbrio: O Método Kum Nye na Criação Artística, que começa nesta segunda-feira (11) e segue até o dia 22 de janeiro. No dia 22, a aula será aberta ao público. São apenas 20 vagas, voltadas para atores com experiência. As aulas serão de segunda a sexta, das 14h30 às 17h30, no Espaço Vila, em Santo Amaro. O investimento é de R$ 100. Outras informações pelo telefone 3048-6066.

Para quem ficou interessado no tema do mestrado de Sampaio, mesmo que não vá fazer a oficina, conversamos com ele sobre o método, as aplicações do procedimento para os atores e os intercâmbios entre Portugal e Brasil.

ENTREVISTA // JÚNIOR SAMPAIO

Do que se trata o método Kum Nye?
O Kum Nye é um sistema da medicina tibetana que envolve técnicas de relaxamento, através de automassagem, meditação, mantras, exercícios de respiração e movimentos sutis, adaptados aos tempos modernos e ocidentais por Tarthang Tulku – Lama-Chefe do Centro Tibetano de Meditação Nyingma e do Instituto de Nyingma de Berkeley, na Califórnia. A referência documental do Kum Nye está contida nos textos médicos tibetanos, bem como nos antigos textos do Budismo, e foca-se no viver de acordo com as leis físicas e universais, incluindo extensas descrições de práticas de tratamento.

Qual era o enfoque da sua pesquisa de mestrado?
A pesquisa A Poética do Equilíbrio: O Método Kum Nye na Criação Artística trata da análise dos resultados da experimentação e aplicação do método Kum Nye na direção de atores em três fases de uma experiência, que resultam em três montagens distintas de A Troiana Hécuba, criada a partir da tragédia grega As Troianas, de Eurípides. A experimentação e sistematização deste método com atores profissionais, formandos e amadores oriundos de diversas áreas, de variadas escolas e de diferentes fazeres teatrais, tem início em 2013, no primeiro e no segundo ano do meu mestrado, com duas fases, na cidade do Porto, em Portugal.

No ano seguinte, a análise e a construção do método são aprofundadas e aplicadas em mais um experimento artístico com atores profissionais, aqui no Recife. A pesquisa do Kum Nye para e na criação cênica é um trabalho estruturado e baseado nas competências técnicas ao nível de corpo, voz, mente, energia e interpretação, que se desenvolve enquanto experimentos dramáticos através de exercícios específicos do Kum Nye, pretendendo que o ator amplie a sua atitude reflexiva nas descobertas dos centros energéticos da vivência teatral a partir do equilíbrio.

A prática do Kum Nye requer honestidade e aceitação, paciência e disciplina e, principalmente, disponibilidade para o desconhecido, deixando o praticante perceber como, e até que ponto, este método pode aprimorar de forma sutil a interpretação versátil dos atores.

Os exercícios do Kum Nye selecionados para a pesquisa encontram-se registados nos livros Gestos de Equilíbrio (Tulku, 2009) e Kum Nye – Técnicas de Relaxamento (Tulku, 1993) e são executados conforme o ritmo suave do Kum Nye, a fim de conduzir o ator a obter um autocontrole corporal e mental, eliminando as zonas de tensões, ultrapassando as dores musculares, reorganizando a postura do corpo, entrando em contato direto com o estado emocional do momento, aumentando a serenidade e, principalmente, vivenciando os experimentos sem se importar com rótulos, visto que, neste método, o mais importante é a experiência em si.

Como o método foi aplicado especificamente no espetáculo A Troiana Hécuba, que estreou no último Janeiro de Grandes Espetáculos?
Apesar de utilizar o Kum Nye na minha experiência profissional – ator, formador e encenador, desde 1986, são as três montagens de A Troiana Hécuba que estruturam esse método para a direção de ator. Os universos do Teatro e do Kum Nye são extremamente amplos e o objetivo principal da pesquisa é apostar na articulação desses dois universos. A montagem no Recife foi intensiva e inserida dentro de um Festival Internacional de Teatro, numa residência artística, com atores profissionais convidados a experimentar o Kum Nye pela primeira vez, resultando em duas apresentações públicas no Teatro Marco Camarotti, no Sesc Santo Amaro. É preciso deixar claro que esta criação foi apresentada ao público como um exercício teatral, mas dado envolver atores reconhecidos, as expectativas geradas no meio teatral da cidade do Recife e no público em geral, com todos os prós e os contras, passam a fazer parte diretamente da experiência.

Auricéia Fraga em A Troiana Hécuba. Foto: Reprodução facebook

Auricéia Fraga em A Troiana Hécuba. Foto: Reprodução facebook

Como foi, na ocasião, trabalhar principalmente com mulheres tão experientes?
O ator, ao longo da sua carreira, pode ir adquirindo vícios – para muitos são verdadeiras descobertas da interpretação – que interferem na criação e o impedem de recomeçar um processo criativo sem as influências de tais ruídos. A necessidade de uma limpeza ordenada, nos processos de criação, torna-se crucial para que o ator adquira uma vivência cénica inusitada. O Kum Nye é por natureza um método de limpeza e a sua prática requer uma convivência espontânea com os processos naturais do cosmo, exercitando o desapego e deixando o novo surgir, tornando-se parte do experimento.

Será que o problema maior do ator, atualmente, passa por não desbloquear os seus pontos/centros energéticos, limitando a sua comunicação com os espetadores e com os outros elementos do universo teatral? Como é que o Kum Nye pode proporcionar, conscientemente, este desbloqueio?

Na nossa experiência, em princípio, cabe a cada participante descobrir, com a autoanálise, os seus limites, vícios e bloqueios, e também cabe a cada um o desejo de ultrapassar as suas próprias descobertas. O melhor mestre, neste caso, é o próprio participante. Aqui, concordando plenamente com Tarthang Tulku: “Em última análise, o nosso melhor mestre somos nós mesmos. Quando estamos abertos, atentos e alertas, então poderemos nos guiar corretamente.” (Tarthang Tulku, Gestos de Equilíbrio).

No caso, por se tratar de uma experiência artística, com prazos determinados, o diretor alerta cada participante para as suas virtudes e as suas falhas, se assim se podem qualificar, para a criação pretendida. Ao mesmo tempo, conclui-se que esta qualificação pode ser invertida na próxima criação: a virtude passa a ser falha e a falha passa a ser virtude.

A experiência comprova que todos os participantes que se disponibilizam para os experimentos, equilibram o seu corpo e a sua psique, melhoram a concentração e renovam a clareza dos sentidos. E mais, estimulam e transformam as energias correntes em energias artísticas, utilizando os exercícios de Kum Nye adaptados para e na criação artística. São encontros momentâneos que não perduram, mas ficam gravados na memória de todos.
E cabe a cada um deles saber se deseja remexer em si mesmo, remexer nos seus sentimentos, nas suas razões e continuar permitindo, mais uma vez, que a sua criatividade e a sua inteligência seja usada em prol da sua arte. E aqui, o equilíbrio pode levar o ator a uma maior versatilidade consciente ao longo da sua carreira artística, desde que fuja dos apegos que inflamam o ego.

O ator deve entrar em cena livre de julgamentos e deixar que a sua intuição, trabalhada por técnicas, o conduza a uma vivência cénica pré-estabelecida por ele e pelo encenador, deixando que as demais criações e os espetador alterem sutilmente as suas emoções. Os espaços a serem preenchidos por essas sutilezas são infinitos e, de maneira alguma, seguir as diretrizes do diretor transforma o ator em marioneta. Não o transforma em comandado porque o Kum Nye é um método que trabalha delicadezas, doses mínimas de energia, sensações e emoções.

No caso particular da nossa experiência, procurou-se a profundeza da alma de uma rainha sem chão e um mensageiro sem voz, ambos sofrendo a dor de uma guerra, onde vencedores e vencidos perdem. Um caminho difícil de percorrer, porque o percurso se dirige para o interior de cada ator, encontrando energias sutis da dor, da destruição, da solidão e do vazio, com o intuito de transformar tudo em poesia cénica, através das técnicas do Kum Nye.

Assim, durante o processo, as experimentações seguiram-se, exaustivas e aprazíveis, dolorosas e suaves, tensas e relaxadas, ricas e pobres, doces e salgadas. E o meu desejo final é de que os participantes mantenham a tão ouvida negação do verbo apegar: Não se apeguem, pois toda experiência se encerra em si e aquilo que cada um consegue hoje é exatamente aquilo que nunca mais se consegue, pois tanto no Teatro como no Kum Nye nada se repete.

Não posso deixar de agradecer publicamente aos 16 atores que participaram nesta experiência… E aqui, registro os nomes dos sete atores, Auricéia Fraga, Fátima Aguiar, Isa Fernandes, Lano de Lins, Nilza Lisboa, Sônia Bierbard, e Zuleica Ferreira. Em primeira e última análise, foram eles que disponibilizaram as suas corporificações – energia, alma, corpo, voz e interpretação… – para refletirmos sobre o ofício do Ator.

Como será a oficina que você vai ministrar no Janeiro? Existe a pretensão de que a oficina gere um espetáculo?
Os exercícios do Kum Nye, de uma maneira geral, têm como objetivo levar o praticante a uma consciência corporal e mental no instante da prática, sem se apegar a conceitos e/ou preconceitos e, ao mesmo tempo, criando e desenvolvendo uma consciência que permita uma análise em tempo real do estado corporal – corpo no sentido do Kum Nye: corpo, existência, maneira de se corporificar.

A prática do Kum Nye tem um enfoque básico na respiração e desenvolve-se pela automassagem, pelos movimentos corporais suaves, pela meditação e pelos mantras, resultando numa sensibilidade energética e possibilitando que o ator ganhe um controle sutil dos seus instrumentos de trabalho durante a sua vivência teatral. Esses exercícios estão interligados e complementam-se constantemente. Nenhum deles pode ser isolado durante a prática: um interfere no outro, que imediatamente pede auxílio a um terceiro e assim sucessivamente, tornando-os, muitas vezes, um único exercício, uma maneira de estar, com um leque ilimitado de possibilidades.

Nesta oficina para atores, A Poética do Equilíbrio – O Método Kum Nye na Criação Artística, será aplicado o método, com as suas devidas adaptações, na comédia Os Filhos da Festa, de Júnior Sampaio, a partir de Lisístrata, de Aristófanes. Os resultados dos experimentos artísticos podem se transformar num novo espetáculo teatral, mas só processo poderá indicar o caminho seguinte.

Há mais de 20 anos, o seu trânsito entre Portugal e Brasil, especificamente Pernambuco, é intenso. Como você enxerga as possibilidades de enriquecimento cultural tanto para Portugal quanto para o Brasil com esses processos de intercâmbio que parecem cada vez mais efetivos?
Esta Oficina para Atores vem dar continuidade às coproduções e aos intercâmbios culturais realizados pelo ENTREtanto TEATRO (Valongo – Portugal) e o teatro pernambucano, iniciados, em 1999, com a homenagem à atriz pernambucana Geninha da Rosa Borges no ENTREtanto MIT Valongo – 2ª Mostra Internacional de Teatro – Portugal.

Ao longo destes anos, já passaram pelos palcos da Mostra Internacional de Teatro de Valongo – Portugal vários espetáculos pernambucanos, com nomes que representam o teatro do estado e do Brasil. Entre muitos, podemos destacar Geninha da Rosa Borges, João Denys, Gilberto Brito, Irandir Santos, Arilson Lopes, Pedro Oliveira, Carlos Carvalho, Quiercles Santana, Vivi Madureira, Soraya Silva, Fabiana Pirro, Asaias Lira, Augusta Ferraz, Severino Florêncio, Andréa Rosa, Andréa Veruska, Iara Campos, Jorge de Paula, Tatto Medinni e Marcelo Oliveira.

Também podemos destacar grupos ou produtores como Remo Produções Artísticas, Trupe Ensaia Aqui e Acolá, Parcas Sertanejas, Duas Companhias, N’Útero de Criação, Unaluna, Grupo da Quinta e Teatro Casa, que levaram os seus espetáculos a Portugal, representando da melhor forma o teatro pernambucano. Estes intercâmbios enriquecem o teatro dos dois países e fortalecem culturas que de alguma forma se irmanam.

A bailarina vai às compras, montagem vista no Recife em 2012

A bailarina vai às compras, montagem vista no Recife em 2012

Desde A Bailarina Vai às Compras você não traz um espetáculo como ator ao Recife. Quando será o próximo?
Muito em breve… Um novo monólogo está sendo criado, mas pouco posso adiantar. Como a estrutura ainda se encontra embrionária, tudo que disser pode ser alterado. Assim, prefiro ir amadurecendo as ideias na solidão da criação artística. Ainda estou nos devaneios, nos sonhos, na imaginação do que pode vir a ser esta nova criação. Nesta fase, encontro-me protegido na casa de criação, na paz da meditação do Kum Nye, tentando dar largas às minhas imaginações poéticas…

Para criar, tenho que está no aconchego dos meus ninhos, interior e exterior… Neste momento, tento me alimentar da poesia cênica… Quando estiver saciado, saio dos meus ninhos particulares e volto a partilhar os alimentos com o universo cênico…

Muito em breve, espero…

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Sistema 25: Experiências na zona de risco

Vinte e cinco homens espremidos num cubículo imundo onde mal caberiam oito é mote do espetáculo Sistema 25 . Foto: Camila Sérgio

Peça mostra 25 homens espremidos num cubículo imundo onde mal caberiam oito. Foto: Camila Sérgio

A atmosfera é de opressão. Ar denso, sufocante por tudo que o público vai ver ali. Um lugar pequeno demais para caber 25. Mas eles estão lá, se espremendo, definhando, sendo apagados naquele cubículo. De tão juntos perdem a individualidade. Prisão. Prisioneiros que exigem dos seus observadores um posicionamento político e social. Que talvez não venha.

O espetáculo Sistema 25 entra na sua quarta temporada. As duas primeiras sessões foram no Teatro Marco Camarotti. A terceira, e essa também, no Espaço Experimental (na Rua Tomazina). Cada apresentação para 25 espectadores. Todas lotadas.

Sistema 25 não é um espetáculo realista. Trata de prisões e agrupa 25 homens. Na primeira camada estão os detentos, criaturas que em condições indignas perderam a humanidade. Mas há de todo tipo, como nas cadeias aviltantes pelo país afora. Lá são criadas regras, hábitos, rituais, e uma luta medonha pelo poder. Ou para poder sobreviver.

Há muitas outras camadas, de afeto, de proteção, de medo, de lealdade, de cumplicidade. Mas vale tudo. Também a enganação. As partituras de ação foram construídas pelos atores-dramaturgos-narradores, sob a batuta do encenador José Manoel Sobrinho. Todo o processo começou há mais de um ano. E continua. Nesse procedimento contínuo de criação esses presos se digladiam e confessam suas culpas, histórias de toda ordem.

A montagem foi erguida movida pela paixão dos atores e a militância do diretor José Manoel. Sistema 25, apesar da complexidade da cena, do número de artistas e técnicos envolvidos, não tem patrocínio. É um teatro de resistência puro sangue. “Faço porque acredito na forma da arte para a minha vida e de vários outros”, confessa José Manoel. Confira abaixo entrevista do diretor e um pequeno depoimento de um dos atores.

SERVIÇO
Sistema 25
Quando: 31 de julho, 1º e 2 de agosto, às 20h (ESGOTADO)
Onde: Teatro Experimental

Entrevista: José Manoel Sobrinho

José Manoel Sobrinho, encenador, professor de teatro e gestor

José Manoel Sobrinho, encenador, professor de teatro e gestor

Você sempre teve interesse de falar dos excluídos. Você desenvolveu há décadas atrás um trabalho nos presídios. Essa atuação nas prisões influenciou Sistema 25?
Durante muitos anos, como integrante da Federação do Teatro de Pernambuco, Feteape, coordenei os Projetos Coringa e Alvará de Expressão, no Sistema Penitenciário de Pernambuco realizando ações artísticas para e com pessoas em situação de prisão física. Em 8 presídios do estado. Era um projeto complexo e importante, pois eles assistiam, discutiam, faziam cursos, ensaiavam, montavam espetáculos e apresentavam nos presídios e nos teatros de Pernambuco. Uma experiência excepcional e uma equipe aguerrida de artistas e profissionais da extinta Secretaria de Justiça de Pernambuco.
Influenciou-me muito e influencia sempre, em todos os aspectos, principalmente para me fazer compreender melhor a situação do preso, uma visão mais humana, não condescendente, mas humana. Vivi experiências radicais no presídio, lidei com os extremos, com o poético, com o estético, mas com o furor produzido na prisão.
Mas a principal influência é que me faz afirmar que há muita humanidade e muita desumanidade convivendo no mesmo território. Lidei com extremos, doeu, foi difícil, mas vi a arte mudando a vida das pessoas, se não para mudar a condição, mas para fazer refletir sobre os pactos de convivência. Em quase 10 anos nunca houve uma situação de traição, há um pacto de forte convivência. Muito jogo de dominação.

Por que voltar aos presos?
Porque é de uma atualidade atroz. O sistema prisional brasileiro é algo assustador, construtor e promotor de criminosos. Uma fábrica de delinquências, sem controle, tudo misturado e ali convivem todas as pessoas. É brutal e desumano, nivela-se tudo e todos por baixo. Uma convivência brutal, porque as pessoas não são iguais e não há maldade em todos. Tem gente ali por pura fatalidade, por infortúnio, mas passa por todas as agruras.
Me interessa pensar no ser humano. Não falo de redenção, nem de perdão, falo de humanidade e de brutalidades.
Muita gente está lá sem sequer ser julgado. Presídios são fábricas de criminosos em potencial, lugares sem lei. Nada daquilo resolve a criminalidade, não baixa nada, só aumenta.
É lá, no presídio, que o crime se organiza e o poder público brasileiro não consegue resolver, não basta somente a força e a coerção. É um sistema muito caro para o país e que só dá prejuízo e não garante redução da violência.
A redução da maioridade penal, por exemplo, é manipulação para dizer que está fazendo algo para diminuir a criminalidade. É um blefe patrocinado por outros sistemas criminosos que atuam fora dos presídios. Outros grupos sociais com interesses diversos, para tirar o foco da atenção.

A peça é forte, potente é ali convivem várias cenas e ações que se completam e se chocam. Como foi o processo de construção de cada quadro?
Tem sido um processo longo, a partir de um monte do conto de Plínio Marcos. “São 25 homens presos num cubículo imundo onde só caberiam 8, 25 homens para morrer…”. Desse mote a dinâmica do espetáculo aconteceu.
Convidei 25 atores, 6 compositores, 1 iluminadora, 1 diretor musical, 1 assistente de produção e construímos juntos um processo que chamei de Jogos de Aproximação. Cada ator conduziria uma parte do jogo criativo, dominador e dominado, cada um foi líder por algum tempo. Diversos temas foram tratados e nos jogos elaborados na sala de ensaio a dinâmica foi sendo construída. Do que trabalhamos em salas, aproximadamente 60% está no espetáculo, os outros 40% foram descartados, estão no nosso corpo, nas memórias, são as memórias do coletivo.

De que forma Inútil Canto e Inútil Pranto pelos Anjos Caídos, de Plínio Marcos, entra no espetáculo?
Na peça aparece apenas o mote acima referido. E claro todo o discurso subjetivo de Plínio Marcos. Ele foi sempre a nossa inspiração, o Plínio, mais que sua obra, as suas atitudes. Um homem de profunda humanidade, crente nas possibilidades da arte.

Espetáculo Sistema 25. Foto: Camila Sérgio

Espetáculo Sistema 25. Foto: Camila Sérgio

 Uma dramaturgia polissílaba,
ecos de atores-dramaturgos.

A primeira orientação para mim mesmo: não replicar Plínio Marcos. Ele funcionaria como uma espécie de alterego, uma inspiração, nenhum compromisso com o real cromatismo proposto por sua dramaturgia. A criação de novos códigos, senão novos, ao menos códigos que refletissem o universo do grupo. O espetáculo de algum modo deveria estar pautado nas inspirações e no trabalho dos atores e técnicos mergulhados nesta experiência. A segunda orientação fora para expurgar qualquer certeza, jogar fora qualquer verdade absoluta, nenhuma certeza. Terceira diretriz, pensar o lugar do público, como lidar com ele. Este mais que um desafio, uma inquieta busca de alternativas. A quarta pontuação estava voltada para o tema central, nada de afirmações do tipo, “marginal”, nem vítima, nem vilão. Cada um tem sua prisão, cada um tem sua visão sobre a prisão, cada um tem um “olhar sobre”, uma visão de fora. O olhar do outro sobre o preso. Outra meta, não deveria existir personagens, somente ação. Mas ação de quem? Dos presos comuns, outra vez a afirmação-negação: na nossa cabeça todos estão mortos, empalhados, porque a perda de poder é igual a perda de forças. Aliás, medição de força é uma questão dramatúrgica.
A escrita dramatúrgica necessita dizer, de algum modo, o que une, na solidão de cada um. Apontar para um jogo que mostre uma cadeia de relações. O espetáculo necessita parecer que é uma história não escrita, com muitas imprevisibilidades, do contrário estará esgotado em seu nascedouro. Este é um espetáculo de muitas vozes, uma palheta de cores em decomposição, “pequenas peças dentro de uma peça”. Quando afirmamos que o espectador pode sair temporariamente, dormir, voltar, é porque a dramaturgia apresenta um recorte com muitas individualidades. São curtas cenas que juntas constituem uma grande cena, múltipla e prenhe de antagonismos, mas você pode perder pedaços que não sofrerá disfunções comunicativas.
Os atores-dramaturgos-narradores são responsáveis por cada cena articulada, partindo do corpo e do tema construíram textos cênicos, partituras de ação. Foram tocados pelo furor de Plínio Marcos e construíram a dramaturgia os artistas Beto Nery, Breno Fittipaldi, Bruno Britto, Edinaldo Ribeiro, Eddie Monteiro, Emanuel David D’Lucard, Geraldo Cosmo, José Manoel Sobrinho, Marcílio Moraes, Neemias Dinarte, Normando Roberto Santos, Robson Queiróz, Samuel Bennaton e Will Cruz. Há, ainda, fragmentos de Plínio Marcos e autores anônimos, pois transcrevemos uma conversa ao telefone entre dois presidiários no jogo malicioso da venda de produtos falsos, um golpe atual e contumaz. O exercício de dramaturgia transformou-se em uma experiência na zona do risco. Um grande risco porque a maioria dos atores-autores são remanescentes de uma tradição teatral, inclusive o encenador. Qual o lugar do espectador é o principal desafio e estamos longe de obter respostas. Há muitas controversas.
A Temporada de Processo, segunda etapa do jogo, nos fez perceber a nossa vulnerabilidade e somente tem acentuado as nossas dúvidas e incertezas. Nenhum caminho nos parece definitivo. O lugar do espectador parece ser o imponderável, ainda muito manipulado. Nosso espetáculo ainda manipula o que assiste e essa relação de dominação em princípio não é de nosso interesse. Falta-nos convicção, crença, técnica e tranquilidade para abrir mão das formas e ensejar a instabilidade que tanto buscamos. O espetáculo é incompleto, inconcluso, cheio de vulnerabilidades. Literalmente, muitas micro cenas ainda não foram inseridas, assim como várias músicas. Mas que fique claro, isto é do processo. Faz parte de uma estratégia. Remete ao sentido de treino. Não é um ato negligente.
É sempre muito tenso montar um espetáculo e uma das metas era aprender a conjugar outro verbo, processar. E em segundo tempo, tolerar. Uma jornada de quase um ano, mas somente na semana de estreia estava todo o elenco presente. Os treinos foram realizados por blocos, em pedaços, por cenas, para depois reunir o coro de homens em frenética algazarra. Um séquito masculino com véus e tudo. Energia masculina ao extremo, no entanto malhada de alma feminina. Paradoxos. Um controle de frequência demonstrava os riscos do empreendimento, uma zona de areia movediça por onde a experiência transitava. Mas isso é assunto para outra reflexão.

Há espaço para todo tipo de sentimento entre os presos

Há espaço para todo tipo de sentimento entre os presos

Que mudanças você empreende a cada nova temporada?
Tenho me aventurado, nada é definitivo, tenho modificado textos, trocado atores, mudado a dinâmica da trilha sonora (ora ao vivo, ora gravada), mudo o lugar do público (pequenas alterações, mas que desestabilizam os atores). Mas não tenho sido competente para radicalizar mais. É difícil, venho de um teatro burguês. Queria ser mais radical, me desestabilizar, aos atores e técnicos e ao público, mas sou medroso, não evolui muito.

Trabalhar com um elenco tão grande, sem patrocino nem lugar fixo para as apresentações não é uma insanidade?!
É uma insanidade sim, mas necessária para mim neste momento. Ano que vem completo 40 anos de teatro e não podia, nem queria me perder nos meus objetivos. Sou militante, a militância me chama. Faço porque acredito na forma da arte para a minha vida e de vários outros. O tempo tem sido generoso comigo porque me mostra, a cada hora passada que Arte pulsa e é necessária. Ingênuo? Utópico? Pode ser, não tenho medo, não devo muitas satisfações, nem tenho nada a provar. Quero fazer e faço. Para isso também serve o tempo, a passagem do tempo.
Não sei se quero um lugar fixo, aliás, sei, não quero. Pretendo realizar no mínimo 200 apresentações e ocupar uns 50 espaços do Recife e RMR. O difícil é a iluminação, essencial para a cena, mas cara. Luciana Raposo elaborou um projeto bem arrojado e não acho justo ela utilizar os seus equipamentos sem ser paga, eles se desgastam, precisam de reposição e a produção não tem verba. Isso é o que mais me preocupa.
Estreamos em abril e já fizemos 20 apresentações, no Teatro Marco Camarotti e no Espaço Experimental. Quero fazer no Teatro Hermilo Borba Filho, no Teatro Arraial, no Teatro Apolo, no Capiba, no Barreto Júnior, na Fiandeiros, no Poste, nos antigos Teatros do Forte (Cinco Pontas) e Clênio Wanderley (Casa da Cultura), quero fazer em Camaragibe, no Cabo de Santo Agostinho, em Jaboatão dos Guararapes, em Olinda, em Arcoverde e Garanhuns. Não sei como, mas eu vou fazer.

As Motivações para a proposta

Sem muita regularidade tenho dirigido espetáculos em Recife, os últimos sempre com o aporte do Funcultura, Fundo Estadual de Cultura, do Governo de Pernambuco, Secretaria Estadual de Cultura, Fundarpe, o que tem sido vital para podermos criar os espetáculos e manter curta temporada, de no máximo 12 apresentações. Cumpridas as etapas de criação e de breve temporada tem sido comum entrarem os espetáculos em uma sombria zona de apatia e de degredo, porque as oportunidades são poucas e com o tempo rareiam levando todo o esforço coletivo para o esquecimento. O Funcultura, assim, torna-se com exceções, evidentemente, o aporte para que se faça um espetáculo e por aí para. Os produtores não conseguem sair desta armadilha, ficam reféns de uns poucos projetos ou festivais, quando muito uma viagem aqui, outra acolá. E instaura-se uma crise porque não há sobrevida para o espetáculo e encenadores, artistas e técnicos veem-se, rotineiramente diante de um morto-vivo, o resultado de meses de trabalho fica congelando, definhando, amarelando. Não rara é a frustração, como também o surgimento de litígios entre artistas e produtores. Aqueles, na maioria das vezes rotulam estes de inoperantes, ineficientes e sem proposição para a manutenção do espetáculo. Alguns produtores mais ousados rompem essa lógica, mas são poucos. Esta realidade me perseguiu em quatro das seis montagens que dirigi nos últimos tempos. Duas sobreviveram um pouco mais porque havia o suporte de um grupo, dando alguma sustentabilidade, mas mesmo assim sem muita consistência.
Os debates e os embates levam a diversas questões, algumas pedagógicas, mas a maioria são polêmicas, afinal por que e para que se faz teatro hoje em Pernambuco? E para quem? Existe fidelização de público? Há mercado? Há a profissão de ator e encenador quando não existem as garantias mínimas de trabalho continuado? É correto depender unicamente dos recursos do Funcultura? E a iniciativa privada tem papel ativo no conjunto das práticas teatrais, atualmente? São questões que permanecem sem respostas dos coletivos. As políticas públicas de cultura são eficazes o suficiente para suprir as demandas das categorias? É de fato verdade que os artistas têm um espírito assistencialista, que gostam de ficar reféns do estado, que não criam alternativas para autonomia e independência? Quais as motivações para se fazer teatro, hoje? E o capital social inerente à arte tem sido reconhecido pelas estruturas da sociedade? E a questão da representatividade política dos artistas e técnicos que papel tem ocupado nesta cadeia? Muitas perguntas, poucas respostas práticas.
A saída para muitos tem sido criar projetos de resistência, a exemplo do Coletivo de Teatro Domiciliar criado por algumas companhias e que vem realizando encenações dentro de residências ou as iniciativas de grupos e companhias que constituem suas sedes e as transformam em espaços para apresentações ao público, a exemplo da Fiandeiros e de O Poste, dentre outros. Não tem sido fácil ser encenador ou ator em uma cidade como o Recife, com poucas opções de trabalho e raras possibilidades para uma experimentação mais apurada, para um projeto mais ideológico ou mesmo para o desenvolvimento de estratégias de encenação ou atuação. Também não há casas de espetáculos suficientes e as que existem estão fragilizadas em estrutura e política de ocupação.
Para não ficar refém dessas armadilhas ou para tentar suplantar esse estado de coisas resolvi tomar uma atitude um pouco radical, montar um espetáculo para poucos espectadores, com muitos atores e técnicos e nenhum real. E me dispus a pesquisar alternativas, inclusive em relação ao tipo de espetáculo, seu enfoque e abordagem.

As Primeiras providências

Concomitante à pesquisa referente ao que seria a experiência listei 50 atores e comecei a etapa de diálogos sobre as minhas inquietações e o desejo de montar um espetáculo sem produtor, autônomo, sem data para estrear e sem recursos financeiros. Chamei esta etapa de conversas de Proposta Indecorosa, fazer arte sem perspectiva alguma de sobrevivência material. Uma grande contradição de minha parte, mas sabia que somente quem tivesse condições toparia fazer. Já conhecia a obra de Plínio Marcos, havia dirigido nos anos 1980 o seu texto Jesus Homem e relendo alguns textos reencontrei o livro Inútil Canto e Inútil Pranto pelos anjos Caídos, e nesse o conto Em Osasco que narra sobre 25 homens presos em uma cela onde só caberia 8 homens. Pronto. Tinha um mote, uma metáfora, marginais sem lugar, sem individualidades, sem representação, sem política, sem possibilidade de expressão. Estava definido o mote. Parti então para a consolidação do elenco, de alguns técnicos e de compositores, porque também houve a decisão de contar com uma trilha sonora original composta para a encenação. No dia 4 de maio de 2014 aconteceu o primeiro encontro do elenco. Alguns não conseguiram manter-se no processo, surgiram outras possibilidades de trabalho, outros porque não tinham condições ou vontade de assumir tal compromisso. E começaram os trabalhos práticos que estenderam-se por 11 meses e 21 dias.

 A Primeira estreia: Temporada de Processo – Notações.

Entendam Temporada de Processo como sendo uma etapa, um lugar inacabado, um estágio das vivências, um espetáculo em fase de experimentação, um jogo de convivências, uma equação de desejos, caminhos para a cena, um quebra-cabeças, um mosaico, uma colcha de retalhos, um jogo onde todos estão presos, uma história não escrita regularmente, estilhaços. O todo e a solidão década um, uma cadeia de relações. Confissões. A palavra pendurada, instável, sensação de dor e odor. Na nossa cabeça todos estão mortos. Estão? Sol e não-sol, sal e não-sal. O corpo mídia, o corpo suporte dos sentidos. Perder-se em palavras. Negação e nojo da palavra. O que une e separa. A espera. O tempo. Um Sistema, o sistema. Jogo de aproximação e de enfrentamento.  Querer e repulsar. Animais em disputa, em mina de amor. Os desejos. Não há nenhuma certeza. Cada um tem sua prisão. O olhar dos outros sobre os presos. Somos a última coisa depois do nada. Uma visão de força. Cada um tem sua prisão. Cada um, cada um. Anunciação. Homens comuns. Intermitentes. As pragas da pele e da mente. Ensaios sobre o amor, sobre a dor, sobre a força. Um mercado aberto em nome de Deus. De Deuses. Inútil espera para um nuevo tango. Reduto de patriotas fugados, códigos de amantes tatuados. O peso do tempo na zona autônoma temporária do anjo incestuoso. A cela. Nossa Senhora Maria dos Anjos perdida. O poder da força. Um lugar sem donos, com líderes falidos, artimanhas para se manter, um território ébrio porque o que importa é apenas estar, sob qualquer condição. Viva o todo poderoso homem.

Temporada de Processo cansa, é desconfortável, demora, precisa de paciência.

Nesse processo o espectador pode sair, tomar água, ir ao banheiro do camarim, sentar no chão, deitar-se onde quiser, dormir, mudar de lugar, atender o telefone, fotografar, falar ao zap, falar com os atores, alongar-se, entrar em cena, cantar junto, dizer poemas, não fazer nada, gritar.

Nesse processo todos estão trabalhando de graça, não porque não precisem, mas porque a cada dia está mais difícil sobreviver da arte do Teatro em Pernambuco, terra de muitos e de poucos.

a montagem em processo investiga sobre o lugar o espectador no jogo

a montagem em processo investiga sobre o lugar o espectador no jogo

Queria saber mais da técnica de criação, vertentes de pesquisa, construção de personagens.
Não é Plínio Marcos.
Acostumei-me, durante minha infância no Sítio Serra dos Bois, em Bezerros, Agreste de Pernambuco, a assistir madrugada adentro as cantorias de Pé de Parede. Nessas cantorias o que mais me impressionava era a quantidade de motes que o povo escrevia, colocava nas cuias ou chapéus juntamente com cédulas curtas ou moedas e que, de imediato, eram improvisados pelos cantadores. Uma maestria, coisa de gênio, habilidade que me deixava impactado. Nunca consegui improvisar assim, fazia motes ingênuos e românticos, pouco provocativos, pouco criativos. Desisti rápido. Mas aquilo ficou na minha memória para sempre. Mais, ainda, a vontade de improvisar. Talvez por isso anos depois eu tenha me transformado em professor da disciplina Improvisação para o Teatro, nos Cursos de Teatro do Sesc (Serviço Social do Comércio) e no Curso Básico à Formação do Ator, da Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), em Pernambuco e seja um atento leitor da pesquisadora Viola Spolin.

Com o Sistema 25, resguardando-se as diferenças culturais e temáticas, tudo foi muito parecido, os motes eram retirados da obra de Plínio Marcos, dramaturgo de São Paulo e, a partir desses motes, na sala de ensaio as cenas foram sendo escritas:

“Eram vinte e cinco homens empilhados, espremidos, esmagados de corpo e alma, num cubículo imundo onde mal caberiam oito pessoas.”

“Eram vinte e cinco homens colocados no imundo cubículo para morrer. Para morrer aos poucos. Para morrer de forma que parecesse natural.”

“Para morrer sem estremecer as relações internacionais dos cidadãos contribuintes.”

Quem agora assistir ao espetáculo vai perceber que houve um desvio de intenção, porque não é deste tema que trata o Sistema 25 e sim da condição de vida extrema e de como qualquer pessoa, independente de estar encarcerado no sistema prisional, desequilibra-se diante de uma vida sem perspectiva. A desordem e o caos constituem outros sistemas para além das cadeias e presídios.

Mas, voltando ao processo…

Nos últimos tempos me reaproximei dos motes de minhas memórias afetivas quando da realização das Jornadas Literárias Portal do Sertão e Chapada do Araripe, projetos do Sesc Pernambuco que eu criei e coordeno, especialmente quando Cida Pedrosa e Sennor Ramos, curadores das Jornadas, começaram a inserir na programação as Mesas de Glosa, espaços de expertise, desafios que são genialmente vencidos por glosadores exímios, homens e mulheres dotados de excepcional capacidade criativa. Em outra dimensão, ouvir Zé Brown e Júnior Baladeira, mestres do rap, com suas habilidades de improviso também me serviram de referência e inspiração para conduzir os ensaios que geraram o nosso espetáculo. Mas, atenção, esteticamente não há nenhuma aproximação entre estas tendências da arte, elas serviram de estímulo para a minha condução do processo, na minha solidão criativa.

Energia masculina ao extremo, cada um tentando garantir o seu domínio

Energia masculina ao extremo, cada um tentando garantir o seu domínio

Conheço a obra de Plínio Marcos, “o poeta do submundo, o dramaturgo maldito ou simplesmente, o repórter de um tempo mau…”, dirigi nos anos 1990 o seu Jesus Homem, assisti a muitas montagens de seus textos para o teatro, também conheço o seu livro Inútil Canto e Inútil Pranto pelos Anjos Caídos, ficando particularmente aficionado pelo conto Em Osasco, sobre homens presos em uma cela de pequenas proporções, seus dissabores e desesperos e sobre seu estado-limite de convivência e de desumanidade. Esse foi o nosso ponto de partida, a “Cena da Origem”. Do conto Em Osasco identificamos os nossos motes para a série de improvisos de onde emergiriam as cenas, suas personagens e posteriormente os discursos, os textos dramáticos.

Por aproximadamente 12 meses mergulhamos nas dores e odores destes homens, testosteronas agitadas, pulsações firmes, oscilações da alma, inteligências provocadas de onde muita arte surgiu. No espetáculo, agora em pé, pouco mais de 30% de tudo o que foi criado nos laboratórios de experimentação é que está em cena. Os outros 70% ficaram na memória de seus criadores, nos registros e rabiscos guardados em algum caderno de anotação ou se perderam na vastidão das subjetividades.

Sistema prisional nivela todos por baixo

Sistema prisional nivela todos por baixo

Estrutura do Espetáculo –
Cenas por ordem de acontecimento no palco:

Cena 1 – Prólogo – Cela. Música, Hino de Pernambuco (1908), letra de Oscar Brandão da Rocha e música de Nicolino Milano. Dramaturgia de José Manoel Sobrinho.

Cena 2 – Anunciação, dramaturgia de Will Cruz.

Cena 3 – O Guarda-Chuva, sobre mote de Plínio Marcos, dramaturgia de Samuel Bennaton. Música Alma de Palhaço, letra e melodia de André Filho.

Cena 4 – Cena Intermitente, dramaturgia de Samuel Bennaton.

Cena 5 – As Pragas da Pele e da Mente, sobre mote de Plínio Marcos, dramaturgia coletiva.

Cena 6 – O Carrasco, dramaturgia de Geraldo Cosmo e Beto Nery.

Cena 7 – Confissão, sobre mote de Plínio Marcos, dramaturgia de José Manoel Sobrinho.

Cena 8 – Mercado Aberto, 1ª parte, dramaturgia de presos brasileiros, anônimos.

Cena 9 – Ensaio sobre o amor, dramaturgia de Emanuel David D’Lúcard.

Cena 10 – O Homem Deus, dramaturgia de Marcílio Moraes.

Cena 11 – O Bloco, dramaturgia coletiva.

Cena 12 – Mercado Aberto, 2ª parte, dramaturgia de presos brasileiros, anônimos.

Cena 13 – Um Nuevo Tango, dramaturgia de Bruno Britto, Robson Queiróz e Emanuel David D’Lúcard. Música Tenho que te amaro, de Geraldo Maia, com letra de  Emanuel David D’Lúcard.

Cena 14 – Cartas: Inútil Espera, dramaturgia de Breno Fittipaldi e José Manoel Sobrinho. Música Amor Partido, de Eduardo Espinhara, Thyago Ribeiro Romildo Luis.

Cena 15 – Alvará de Soltura, dramaturgia de Cláudio Siqueira e José Manoel Sobrinho.

Cena 16 – Reduto, dramaturgia de Marcílio Moraes.

Cena 17 – Patriota, (cena ainda inacabada) sobre tema proposto por Billé Ares.

Cena 18 – Códigos, dramaturgia de Emanuel David D’Lúcard.

Cena 19 – Ensaio Sobre a Força, dramaturgia de Emanuel David D’Lúcard. Música O Tempo, de Eduardo Espinhara, Thyago Ribeiro e Romildo Luis.

Cena 20 – Dama de Copas, dramaturgia de Edinaldo Ribeiro.

Cena 21 – O Amante de Carminha, dramaturgia de Eddie Monteiro e Will Cruz.

Cena 22 – Tatuagem, dramaturgia de Will Cruz e Edinaldo Ribeiro.

Cena 23 – Segredos da Bíblia, dramaturgia de Neemias Dinarte e José Manoel Sobrinho.

Cena 24 – O Sapato, dramaturgia de Eddie Monteiro, Will Cruz e José Manoel Sobrinho.

Cena 25 – Ensaio Sobre a Dor, dramaturgia de Emanuel David D’Lúcard.

Cena 26 – La Libertad, dramaturgia de Marcílio Moraes, sobre mote de Plínio Marcos. Música O Fogo, letra e melodia de André Filho.

Cena 27 – O Fogo, dramaturgia coletiva.

Cena 28 – Anjo Incestuoso, dramaturgia de Marcílio Moraes, sobre mote de Plínio Marcos, música Anjo Vindouro, de Geraldo Maia, letra de Marcílio Moraes.

Cena 29 – Zat – Zona Autônoma Temporária, 1ª parte, dramaturgia de Samuel Bennaton.

Cena 30 – Epílogo – Zat – Zona Autônoma Temporária, 2ª parte, dramaturgia de Samuel Bennaton. Música, Hino de Pernambuco (1908), letra de Oscar Brandão da Rocha e música de Nicolino Milano.

A articulação dessas dramaturgias foi realizada por todo o elenco, com participações relevantes de Emanuel David D’Lúcard, Samuel Bennaton, Will Cruz, Eddie Monteiro, Breno Fittipaldi, Neemias Dinarte, Beto Nery, Robson Queiróz, Bruno Britto e José Manoel Sobrinho. Organização de José Manoel Sobrinho.

O que você acha importante falar que eu não perguntei?
Uma pausa para a realidade.

Agora, algumas questões já podem ser confirmadas. Fazer teatro sem recursos é algo impraticável. Não há concepção que se sustente, nem ator que consiga fazer sobreviver o seu entusiasmo, aquele tão necessário aos processos criativos, sabendo que vai terminar o ensaio às 22h e que somente na virada da madrugada é que vai chegar a casa. Alguém imagina, quem conhece a dimensão da Região Metropolitana do Recife, que um ator morando em Vera Cruz/ Aldeia/ Camaragibe ou em Vila Sotave/ Jaboatão dos Guararapes ou em Jardim Primavera /Camaragibe ou no Janga/ Paulista ou em Prazeres/ Jaboatão dos Guararapes ou em Zumbi dos Pachecos/ Recife, alguém imagina que um elenco enorme, residente em quase 20 bairros diferentes esteja todos os dias feliz da vida para ensaiar um espetáculo? Fazendo o percurso de ônibus, alguns chegando a ficar 2 horas no deslocamento? Alguém imagina que isso acontece no teatro do Recife e sem ganhar nenhum real? Pois este é o panorama de uma parcela do elenco do Sistema 25. A maioria faz o seu deslocamento passando pelos desrespeitosos terminais de integração de passageiros, andando em ônibus lotados, sem ar condicionado, demorando até 1 hora para chegar ao seu ponto inicial. Uma sujeição para a qual ninguém está preparado, uma torpeza da má gestão do serviço e do transporte público em uma cidade como o Recife.

Sobreviver ao cruel Sistema do Transporte Público em Recife é um feito de herói, sendo importante lembrar que a maioria passa o dia trabalhando para poder sobreviver dignamente, para depois, em terceiro expediente fazer o seu espetáculo. O famigerado Sistema de Integração de Transporte Público em Recife e Região Metropolitana é uma deslealdade com o povo desse lugar. É a prova inconteste da incompetência da gestão pública do Estado e dos Municípios. Na esfera Municipal, para além do Recife, aí, pior fica, veículos velhos, sujos, sem cumprimento de horário e sem opção.
Quando o ator chega ao ensaio, cansado e atrasado não há encenador que consiga energia para a construção da cena. Não há processo criativo que sobreviva, que se mantenha.

Narrativa de um ator-dramaturgo,                                    
Will Cruz, sobre um dos processos:

Will Cruz um dos atores de Sistema 25

Will Cruz, um dos atores de Sistema 25


“Tendo como mote o “Inútil canto e inútil pranto… do Plínio Marcos, os exercícios físicos de integração do elenco, e a determinação do encenador que nos propunha encontrar as personagens dentro deste vespeiro de individualidades que se apresentava no texto, no elenco, na técnica, no público provável… busquei na lembrança de meus dias de professor de presídio, a mescla de memórias que me permitisse desenhar um. Consciente da vastidão de mundos emergentes, minha prioridade sempre foi ser econômico, enxuto, higiênico na escritura.

O tatuador foi o primeiro, nasceu da solidão exacerbada que sinto e vejo em todo lado. Era sozinho, autoflagelante, onanista-masoquista, seu gozo e punição era ter tudo que lhe importava em seu corpo pra sempre. Quando ganhou um companheiro de cena, e eu de escrita, a solidão cresceu, e brotou o ódio e o desprezo, que se incorporou a esta persona que preferiria não  falar. Tanto que por nove vezes a cena foi refeita, sempre tirando excesso,  ficando apenas  com o  estritamente  necessário cênico. Bebi em Fonte de vida ( o sofrimento que se desenha infinitamente no corpo), no Livro de cabeceira,  e nas esculturas do português Manuel Rosa (1984, calcário)

A anunciação, me aconteceu após um dos jogos físicos intensos com o elenco; me veio em imagem e texto e luminosidade, como um filme que simplesmente transcrevi pro papel. A presença de D. Maria dos anjos, foi um sopro da realidade, quando de sua morte, que a colocou como santa entre nós. E a referência bíblica do massacre dos inocentes foi inevitável pra mim. (É que a minha leitura do escrito do Plínio Marcos, me dizia que todos sempre estiveram mortos).

O amante de Carminha, nasceu de minha necessidade de ver o desejo heterossexual dentro da cela; mas também de carinhar a única mulher que transitava entre nós no multifacetado processo de construir estas personas, esta cela, estas cenas. Havia a necessidade de falar de outros menos óbvios desejos, deleites e delírios.”

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Outros desafios para Pedro Vilela

Pedro Vilela planeja desenvolver seus processos criativos fora do Magiluth. Foto: Arquivo pessoal

É tempo de mudança para o encenador, ator e iluminador Pedro Vilela. Nos últimos oito anos, ele abraçou o Grupo Magiluth, quando adotou um modelo de gestão que possibilita aos seus integrantes viver exclusivamente do teatro. Esse diferencial teve implicações no palco, nas articulações com outros grupos brasileiros e estrangeiros e nas estratégias de reconhecimento da trupe pelo país afora.

O Magiluth é uma junção dos atores Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres, Mário Sergio Cabral, Pedro Vilela, Pedro Wagner e Thiago Liberdade. O grupo conta 11 anos de trajetória e tem em seu currículo os espetáculos Luiz Lua Gonzaga (2012), Viúva, porém honesta (2012), Aquilo que meu olhar guardou para você (2012), O Canto de Gregório (2011), Um Torto (2010), Ato (2008)e Corra (2007). O mais recente é O ano em que sonhamos perigosamente (2015) – com dramaturgia de Pedro Wagner e Giordano Castro e encenação de Pedro Wagner – que fez uma curta temporada no Teatro Apolo. Pedro Vilela assina a iluminação.

O bando amadureceu nos enfrentamentos da criação artística e da luta por sobrevivência. Mas Pedro Vilela anunciou sua saída do Magiluth. A partir de agora, ele investe suas energias na TREMA! Plataforma, voltada para vários tipos de ação. Uma delas é o TREMA! Festival, cuja terceira edição ocorreu no mês de abril. A segunda atuação é a TREMA! Revista, coordenada por ele e Mariana Rusu, em parceria com Thiago Liberdade, e que vai ser lançada nesta segunda-feira (29), no espaço da Cênicas Cia de Repertório, no Bairro do Recife.

Para 2016, o diretor planeja ativar o núcleo TREMA! Teatro para desenvolver seus processos criativos. Leia a seguir a entrevista com Vilela, sobre sua saída do Magiluth, sua visão da política cultural no estado e no Recife, e sobre o lançamento do periódico.

ENTREVISTA: Pedro Vilela

ENTREVISTA: Pedro Vilela

ENTREVISTA // PEDRO VILELA

Segunda-feira será lançada Trema! Revista de Teatro de Grupo. Como e por quê surgiu esse projeto?
A construção de ferramentas que auxiliem o “pensar” o mundo e seu diálogo com a arte sempre me interessou enquanto gestor. Às vezes, acabamos por focarmos demasiadamente no nosso desejo pelo “fazer” e pecamos um pouco por abandonar o “refletir”. Durante muito tempo esse refletir esteve focado apenas nos críticos e acredito que atualmente existem diferentes vozes e agentes construindo reflexões bastante pertinentes. Sentia também a necessidade de construir ferramentas de diálogo com a nossa sociedade que não fosse apenas o produto artístico, daí pensamos numa publicação.

Qual o conteúdo contemplado para este primeiro número?
A TREMA! Revista é uma publicação bimestral que visa articular arte e política. A cada edição encontramos um tema norteador de pensamento, sendo este um agente propulsor para desdobramentos. Nesta primeira edição tomamos como base a ideia de #facção, refletindo os coletivos teatrais como facções políticas, estéticas, poéticas e que visam operar contrariamente a uma “ordem” dominante.

Quais os critérios de articulação para convidar as pessoas para escrever?
Não queríamos pensar uma revista engessada por regras de sua composição. A revista se configura como agente fomentador de pensamento principalmente para nosso Estado, entretanto não nos interessa a obrigatoriedade de termos colaboradores apenas locais. Buscamos encontrar, em diferentes regiões, pensadores que possam articular nossos desejos. Outro ponto importante é que não só profissionais ligados ao teatro contribuirão com à TREMA! Nos interessa o ponto de vista de diferentes atores sociais, construindo assim uma publicação dinâmica e que não segmente o público leitor.

Você acha que a revista pode preencher a lacuna de pensamento sobre a criação artística teatral na cidade, no estado? Ela sozinha é suficiente? O que falta mais?
Acredito que esta lacuna ainda é grande, não só em nível estadual. Como leitor assíduo da minha área, encontro grande dificuldade de acessar diversos pontos de interesse por falta de publicações. Ao passo que, cada vez mais também percebo a busca por diminuir estas lacunas, seja por novas editoras que estão abraçando o teatro, seja pelos os próprios artistas que estão construindo alternativas para compartilhar o pensamento.  Estamos dando um primeiro passo neste formato de revista e esperamos que ele possa ter vida longa, assim como que outras publicações se unam a nossa no sentido de verticalizarmos o “pensar” a arte em nossa região.

A revista foi contemplada com o Funcultura. Gostaria de saber sua opinião sobre a política cultural no estado de Pernambuco e a distribuição dos recursos do Fundo.
Encontramos no Funcultura atualmente um importante aliado no desenvolvimento da economia da cultura de nosso estado. Acredito imensamente neste modelo, na manutenção de um Fundo onde o estado seja o agente regulador. Ou seja, nós produtores culturais não estamos à mercê da boa vontade de empresas privadas, mas dialogando diretamente com o estado, pois se trata da administração de recursos públicos. Entretanto, uma política cultural madura não pode ser construída exclusivamente com o Fundo e com alguns eventos culturais. Pernambuco é um estado bastante plural e de larga extensão. Louvamos a ampliação do número de produtores interessados pelo Fundo, entretanto não encontramos proporcionalidade na ampliação dos recursos do mesmo. Precisamos também compreender que uma Lei como a do Funcultura precisa constantemente ser revisada, pois cada vez mais vivemos num mercado dinâmico, onde os agentes culturais se deparam constantemente com novos desafios e o fundo precisa acompanhar o seu tempo.

Você, Pedro Vilela, fez críticas severas à política cultural (ou falta dela) da Prefeitura do Recife, um pouco antes da realização do Trema – Festival de Teatro de Grupo. Qual a sua análise dos órgãos e mecanismos municipais de cultura? Você teria sugestões para melhorar o desempenho?
Não me arrependo das críticas realizadas. Elas apontavam um descaso gerencial com a cultura da nossa cidade e esse descaso em nada mudou. Nos deparamos com uma gestão fragmentada, onde os profissionais que a compõem parecem não conseguir se articular em torno do desenvolvimento da área. Vemos interesse e disponibilidade de alguns, mas isto é muito pouco. Vemos uma secretária que possui grande caráter simbólico para nós artistas, mas que não consegue compreender os desafios que é gerir os encaminhamentos culturais de uma cidade como Recife. Parece-me que o problema vem de cima, da falta de interesse e de compreensão que somos um dos principais agentes modificadores deste “Novo Recife” que tanto se fala. E este paradigma só poderá mudar quando nós artistas tivermos força política suficiente para dizermos o “como” queremos.

Produtora Mariana Holanda Rasu e Vilela: cumplicidade

Produtora Mariana Holanda RUsu e Vilela: cumplicidade

Mudando um pouco de assunto. Como é a cumplicidade de pensamento com sua mulher, a produtora Mariana Rusu?
Gosto imensamente desta palavra que você usa: cumplicidade. Somos cúmplices do mesmo delito: a dedicação ao teatro. Mariana é uma profissional extremamente sagaz, com um elaborado grau de exigência nas atividades que se propõe a realizar, isso faz com que nossa parceria renda tantos frutos. Não por ser minha esposa, mas vejo nela uma dedicação a este ofício difícil de encontrar em outras pessoas e ainda uma disponibilidade por defender os projetos que loucamente visualizo. Decidimos dedicar toda esta força a nossa TREMA! Plataforma e desejamos dialogar ainda mais com o teatro de nossa cidade.

Sabemos que a convivência desgasta os relacionamentos e é muito difícil a permanência de grupos estáveis no país e mais ainda em Pernambuco. O Magiluth se tornou uma referência nos últimos anos na cena brasileira pela dedicação e ousadia. O anúncio de sua saída do grupo causou estranhamento e preocupação. O que aconteceu? Disputa por poder? Por liderança?
Não temos como neste momento definir fatores que levaram a esta decisão. Tenho certeza que haverá uma série de suposições sobre a saída (risos). A convivência em um grupo de teatro é algo bastante intensa, como uma família, e sempre haverá concordâncias e discordâncias nos diferentes desafios que o grupo encara. Mas, acima de tudo, é importante preservamos o desejo e amor pelo projeto coletivo que defendemos e isto já não era possível.

Você já afirmou que refletiu muito antes de tomar uma decisão. Mas também disse que a montagem do último trabalho O Ano em que Sonhamos Perigosamente foi o estopim. Então conta como foi o processo.
Cada vez mais percebo o quanto é delicado para os grupos estarem envolvidos em procedimentos de criação, pois eles escancaram questões que sempre permaneceram guardadas. É o momento de debatermos sobre ideias, vontades e principalmente a hora onde a força dos indivíduos, todos os seus conteúdos e disponibilidade para o teatro precisam ser colocados na mesa. O projeto do Ano em que sonhamos perigosamente foi escrito, elaborado e captado por mim. Há muito tempo nutria o desejo de ver o Magiluth experimentando uma “outra forma” de fazer teatro e solicitava esta ruptura. Fatores externos impossibilitaram a execução completa do trabalho, mas fico feliz pela execução do mesmo.

Vilela abraça Giordano, com Erivaldo ao fundo, em Aquilo que meu olhar guardou para você

Vilela abraça Giordano, com Erivaldo ao fundo, em Aquilo que meu olhar guardou para você

E como vai ser o cumprimento dos projetos já em andamento, como a própria revista, as novas edições do Trema e as viagens do Magiluth?
Estarei disponível para executar os projetos acordados anteriormente, sou um profissional e tenho compromissos éticos com a empresa Magiluth. Quanto aos projetos como a revista e festival, é preciso esclarecer que eles não são do grupo. Foram projetos idealizados, geridos e executados por outros profissionais e que em dado momento tiveram o Magiluth como fomentador/financiador (duas primeiras edições do Festival). Estas ações acabaram se confundindo com o Grupo devido a posição que ocupava, mas percebo que a compreensão de projetos individuais dentro da coletividade sempre será bastante complexa. Tanto o Festival, como a revista são ações desenvolvidas pela TREMA! Plataforma de Teatro, empresa que cuido atualmente com Mariana.

O que você tem a dizer sobre a experiência desses anos no grupo, a direção dos espetáculos, o aprendizado?
Sem dúvida foram os anos de maior aprendizado no teatro. Me formei enquanto gestor e criador no grupo. Nos últimos oito anos tive a oportunidade de gerir o grupo, onde idealizei, captei e administrei todos os projetos. Consegui chegar a um modelo de gestão onde os integrantes puderam viver exclusivamente do teatro, com salário, todos os benefícios (13º e férias) incluindo plano de saúde, odontológico… o que me trouxe uma compreensão de gerenciamento de um coletivo sem precedentes. No campo da criação me descobri enquanto encenador e aprofundei meu trabalho com iluminação. Terei um eterno agradecimento aos integrantes pela cumplicidade, parceria e confiança no trabalho.

E daqui para frente quais são os planos? Mestrado aqui, em SP, no exterior?
Meu trabalho continua a ser desenvolvido em duas frentes. A primeira está ligada a retomada dos meus estudos acadêmicos, focando no mestrado. A segundo está ligada ao desenvolvimento da TREMA! Plataforma de Teatro.

E como é concebida a TREMA! Plataforma?
A Plataforma é um núcleo gerencial e criativo em torno do teatro de grupo que trabalha em diferentes linhas de ações. Atualmente desenvolvemos o TREMA! Festival e a TREMA! Revista. Ela é coordenada por mim e Mariana em parceria com Thiago Liberdade. Não a defino como grupo, mas sim como uma plataforma que trabalha com diferentes colaboradores de acordo com as especificidades dos projetos que nos interessa desenvolver. Em janeiro de 2016 pretendo ativar o TREMA! Teatro que será o núcleo onde desenvolverei meus processos criativos. O primeiro trabalho será sobre a fé e as igrejas neopentecostais brasileiras, que me atravessa profundamente e que desde o ano passado estou desenvolvendo a pesquisa.

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SERVIÇO:
Lançamento da TREMA! Revista de Teatro de Grupo, da TREMA! Plataforma de Teatro de grupo (distribuição gratuita da revista), no projeto Segunda com Teatro de Primeira
Quando: Nesta segunda-feira (29), às 20h
Onde: Cênicas Cia de Repertório (Rua Vigário Tenório, 199 – 2º andar – Bairro do Recife),
Atração: Leitura do texto Maumau miau, do dramaturgo Luís Felipe Botelho, pela Cia Incantare de Teatro

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Entidades discutem crise na cultura

Desde que a Prefeitura do Recife divulgou oficialmente, no dia 29 de outubro, a notícia de que o Festival Recife do Teatro Nacional (FRTN) não seria realizado em 2014 e passaria a acontecer em edições bienais, sendo alternado com o Festival Internacional de Dança, muita coisa já se passou. A Lei Orçamentária Anual (LOA) de 2015, por exemplo, foi aprovada na Câmara de Vereadores com uma redução de 16% nos recursos conjuntos da Secretaria de Cultura e da Fundação de Cultura Cidade do Recife (FCCR), o que significa R$ 17 milhões a menos para a cultura. Por outro lado, finalmente o prefeito Geraldo Júlio assinou a autorização para o início das obras no Teatro do Parque, fechado desde 2010.

Mas antes que a LOA fosse assinada e o anúncio com relação ao Teatro do Parque realizado, a equipe de Cultura da Prefeitura do Recife precisou apagar um incêndio. A secretária de Cultura, Leda Alves, e o presidente da FCCR, Diego Rocha, além de Carlos Carvalho, responsável pelo Apolo-Hermilo e, consequentemente, pela realização do FRTN, e Romildo Moreira, gestor de artes cênicas, se reuniram, no dia 10 de novembro, com as entidades representantes do setor de Artes Cênicas. Queriam atenuar a crise gerada pelo anúncio da não realização do festival sem que a classe artística fosse, ao menos, ouvida.

Foi depois dessa reunião que o Satisfeita, Yolanda? conversou com os representantes oficiais da classe. Participaram dessa conversa Paulo de Castro, presidente da Associação de Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco (Apacepe), Ivonete Melo, presidente do Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão no Estado de Pernambuco (Sated-PE), Feliciano Félix, presidente da Associação de Realizadores de Teatro de Pernambuco (Artepe), e Roberto Xavier, presidente da Federação de Teatro de Pernambuco (Feteape). Na entrevista, eles falaram não só sobre o atual momento na cultura do Recife, mas também se posicionaram com relação à questões polêmicas, como a crise na representatividade das entidades perante os artistas.

Nesta terça-feira (9), as associações e sindicatos vão novamente se reunir com Leda Alves e com Diego Rocha. Garantiram que, depois da conversa, vão convocar a classe artística.

Entidades e associações da classe artística vão conversar com Leda Alves nesta terça-feira. Foto: Ivana Moura

Entidades e associações da classe artística vão conversar com Leda Alves nesta terça-feira. Foto: Ivana Moura

Entrevista // Entidades representativas das Artes Cênicas em Pernambuco

Qual foi o caminho para que essa primeira reunião com a secretária de Cultura e o presidente da Fundação de Cultura tenha acontecido?

Feliciano Félix – Depois que saiu a notícia de que não haveria o festival de teatro do Recife, toda a classe artística começou a se movimentar; começaram a acontecer reuniões em vários segmentos. As próprias entidades se juntaram e fizeram uma nota de repúdio. Foi feita uma reunião no Espaço Caramiolas, com vários artistas de várias linguagens, onde foi tirado um documento contundente. Tudo isso chegou, obviamente, ao conhecimento da secretária. Ela convocou as entidades para conversar. Recebemos ofício por escrito assinado pela própria secretária para todas as entidades de artes cênicas. Na verdade, ela chamou a gente depois que o mal estar e a movimentação estavam instalados na cidade.

Como foi essa reunião?

Feliciano Félix – Na reunião, a secretária, o presidente da Fundação de Cultura do Recife e Carlos Carvalho tentaram explicar, justificar. Mas era para ter feito isso antes de ter dito que o festival seria cancelado. As entidades puderam falar e todas foram contundentes no sentido de que não concordam que os festivais de teatro e de dança sejam bienais.

Houve um pedido de desculpas formal para a classe? A secretária se desculpou por não ter ouvido a classe antes de tomar uma decisão dessas?

Ivonete Melo – Ela se desculpou, dizendo que era uma pessoa democrática, que antes de tudo era atriz, portanto não sabe como isso aconteceu e nem o porquê, já que ela é da área.

Ela disse que vai acatar o pensamento da classe?

Ivonete Melo – Não. Ela marcou uma reunião para o dia 9.

Paulo de Castro – O festival tem que voltar ano que vem. Agora a gente vê que é absurdamente ilógico fazer um festival. A gente compreende. Pela incompetência deles, mas compreendemos. A discussão é que, no próximo ano, as coisas sejam normalizadas. Mas acho que precisamos sair das questões culturais e ir para as questões políticas. Não temos que estar discutindo se é Carvalho (Carlos), se é Leda (Alves), se é aquele presidente que eu não sei nem o nome. A gente tem que focar no prefeito. Está claro que a ideia do prefeito é que ele não tem nada a ver com a cultura. Todas as situações culturais da cidade, e eu não falo só da dança e do teatro, falo da cultura pernambucana, ele cortou tudo, em todos os âmbitos. Até os ciclos! Se era um gasto x, está menos x. Porque isso? Porque a gente não fala, não grita, não chama o prefeito para uma ação mais contundente. O prefeito tem que entender o que é cultura, porque eu sei que ele não entende, e também não é obrigado a entender não. Mas ele é obrigado a compreender. E a gente não pode continuar como na prefeitura anterior. Perdemos quatro anos. Mas também já perdemos dois agora. São seis anos perdidos. É a hora de chegar para o prefeito e dizer: “prefeito, a gente precisa falar com você”. Ainda mais nessa época?! Era bom que ele viesse vestido de Papai Noel, para falar com a gente. Talvez surtisse algum efeito, ele entendesse do quê a cultura precisa. Já que o Natal é uma época tão boa e o Papai Noel um personagem importantíssimo. Eu acho, prefeito, que você deveria convocar os artistas da cidade para uma conversa, até para você entender o processo. Porque você tem uma mulher na secretaria que sabe tudo, mas não tem poder. Aí não adianta, prefeito. Você tem um cara que você colocou na Fundação que é uma pessoa sua, mas não entende do métier. É necessário que você respalde essas pessoas, para que elas tenham um convívio decente com a classe. Principalmente em se tratando de uma mulher como Leda Alves, uma mulher que sabe exatamente o que pode fazer. A questão hoje está centralizada no senhor prefeito. Ele tem que dizer alguma coisa. A gente não pode viver de bicicletas. É preciso ter algo mais do que bicicletas.

Beto Xavier – Teve uma questão colocada na reunião do Conselho Municipal de Cultura que é bem interessante. Essa questão do Festival foi só a cereja do bolo. Porque vem acontecendo várias coisas, teatros fechados, reformas que não tem data nem para começar e nem para terminar, os editais dos ciclos culturais, que não incluem teatro. E nós, enquanto Feteape, temos uma preocupação mais geral. Esse festival sendo transformado em bienal, pode causar o esfriamento e a descontinuidade disso. A Feteape tem como exemplo o projeto Todos Verão Teatro, que sempre aconteceu em janeiro. Depois houve um acordo para que ele fosse para março e, quando chegou março, a prefeitura disse que não tinha dinheiro por causa do carnaval. E deu-se esse esfriamento. Temo que isso aconteça agora.

Qual a posição de vocês na próxima reunião? Já que é uma questão muito mais ampla e não estamos discutindo pessoas?

Feliciano Félix – O posicionamento das entidades é dizer que não concorda que esses festivais sejam bienais. A outra questão que temos que ficar atentos é que existe um Plano Municipal de Cultura para a cidade do Recife, que foi aprovado em 2009. É um plano para dez anos, válido até 2019, e está sendo descumprido pela Prefeitura do Recife. Se você tem um Plano Municipal de Cultura que diz quais são as políticas estruturadoras que devem ser implementadas e lá fala que os festivais não anuais, fora os outros eventos que foram cancelados… Na hora que a Prefeitura não cumpre um plano que é lei, ela corre, inclusive, o risco de ser enquadrada por improbidade administrativa.

Essa é uma questão complicada. Esse plano realmente foi aprovado e sancionado por João da Costa em 2009, mas não há nenhum decreto regulamentando esse plano. Então, juridicamente, esse plano não teria valor. Diante disso, o que vocês pretendem fazer?

Feliciano Félix – Juridicamente é uma questão para ver com quem entende. Mas politicamente é muito ruim descumprir um documento que é fruto da luta, da batalha. Foram muitas reuniões, incansáveis, escutas com o movimento cultural, finais de semana inteiros discutindo, com todas as entidades, não só de artes cênicas. Politicamente, independente dessa questão jurídica, tem uma importância muito grande na construção da política pública de cultura, na democratização do acesso, do fomento, da formação. Isso tem que ser levado em consideração.

Paulo de Castro – E será levado, Félix. Se a gente admitir que nos quatro anos do outro prefeito, ele conseguiu fazer, como é que esse que veio com toda força política, o homem que veio abrir todas as portas do crescimento…eu não acredito! Quando ele for comunicado e entender o que está acontecendo, ele não vai fazer uma besteira desses. O festival de teatro, por exemplo, é insignificante financeiramente, inclusive. Um projeto de R$ 1 milhão, que é nacional, que abre mercado de trabalho. Mas a gente também não disse ao prefeito o mercado de trabalho que a gente abre. O prefeito pode achar que abriu centenas de vagas com as bicicletas. Eu diria a ele que nós abrimos milhares com nossos processos culturais. Muito mais que a Fiat, por exemplo! Quantos empregados tem a Fiat? Quantas pessoas nós empregamos por ano? Então essas coisas, numa discussão aberta, tranquila, sem nenhuma violência, sem nenhum sentido de direita e esquerda, de A ou B. A gente discute cultura. Não quero discutir teatro, quero discutir a cultura como um todo, puxando do Estado o dever que é dele e que está no Plano.

Feliciano Félix – Se existir uma decisão política, vontade política, não precisa Plano nenhum. É só fazer. Outra coisa que a gente observa é que os recursos para a cultura estão diminuindo ano a ano. A gente está até com um documento: Carta ao povo do Recife pela retomada e fortalecimento das políticas públicas de cultura na cidade do Recife. Esse foi o documento escrito a partir da reunião de artistas de várias linguagens no Caramiolas. Foi feito um levantamento e a cultura tem sofrido cortes. E há uma projeção de redução de 16% em relação a esse ano.

Essa situação, já que o próprio Feliciano está dizendo que os valores destinados à cultura foram diminuindo ao longo do tempo, e pensando que essa prefeitura está aí há dois anos, chegamos a essa situação por quê?

Paulo de Castro – Pela fragilidade da própria classe, claro. O governador e o prefeito eles não têm culpa de nada. Porque o foco deles é outro. Até porque eles não entendem de cultura e nem acham que política cultural dá voto. Quem tem que mostrar isso a ele somos nós. Nunca vou dizer que fulano de tal, que é o governador, o prefeito, é culpado das coisas. Eu posso até dizer coisas piores a eles, mas jamais isso. Porque isso é uma questão de discussão própria da categoria e é uma exigência. Afinal de contas, pagamos os tributos normais e somos as pessoas que criamos a cultura desse país. Não é qualquer coisa não. Nós temos um valor que deve ser mensurado, pensado e repensado, e respeitado, antes de tudo.

Feliciano Félix – Concordo, mas há falta de sensibilidade por falta do governo e atenção para a cultura. Porque se eles tivessem atenção, por mais que houvesse a fragilidade da classe…a coisa não estaria como está. Porque a ausência deles na reunião do Conselho Municipal de Cultura?

Paulo de Castro – Porque não interessa! Eles não vêem aí nenhuma motivação. E outra coisa, os secretários vão tomar conta das suas secretarias para criar e deixar as marcas deles, como se as marcas deles fossem uma coisa importante para a cidade, quando muito mais importante seria eles verem o que a população quer e fazer os projetos que a população necessita, seja em qualquer setor, no esgoto ou na cultura, no que for. Mas aí vem um secretário, cria uma história, é eleito com não sei quantos milhões de votos; e a sociedade se abestalha e não diz: não é isso que a gente quer não, pelo amor de Deus, a gente quer outras coisas. Agora a gente tem que dizer, porque senão eles não vão ouvir, não vão saber.

Quero fazer uma pergunta nesse sentido. Vocês esperaram que a Prefeitura divulgasse, e muito mais motivada pela imprensa, quase em novembro, que não haveria festival. Quando todo mundo já falava sobre isso, já havia um burburinho na cidade, isso corria à boca miúda. Porque vocês esperaram ver que o festival não ia acontecer para tomar uma atitude?

Ivonete Melo – Eu mesma só vim saber depois que saiu na imprensa. Até então, nem boca miúda eu tinha escutado.

Então as associações não estão acompanhando o que está acontecendo na cidade…. Porque um festival nacional gera articulações…

Feliciano Félix – A gente não acreditava que houvesse esse descaso.

Paulo de Castro – A questão não é essa. A questão é articulação. As entidades elas não podem estar desarticuladas entre si e elas estão. E não tem problema de dizer isso.

Ivonete Melo – E você sabia que não ia ter o festival através de quem?

Paulo de Castro – Através do jornal, dos amigos.

Se você está em novembro e nada aconteceu…

Paulo de Castro – Se a gente está articulado, a gente sabe disso antes. Quando eles falassem no festival, a gente pediria uma reunião. O que vai ter? A gente tem que estar cobrando. É uma surpresa e o milagre acaba sendo dela, porque foi Leda quem convocou a gente. A gente ia meter o pau no jornal e ia ficar por isso mesmo e não ia ter. Então, nesse ponto, tenho que argumentar que Leda foi a salvação da história, porque ela viu, é uma mulher democrática, uma mulher que respira cultura, da classe, viu: “pô, como é que se faz isso sem nem convocar, para saber o que se pensa?”. O erro é nosso, porque temos que voltar a ter articulação como tínhamos há 20 anos. Nada acontecia nessa cidade sem a gente saber. Quando Jarbas (Vasconcelos) tentou, imaginou, que ia pegar os teatros da cidade para vender, não deu 24 horas, a gente deu uma pressão nele, parou tudo. Agora não adianta se mobilizar só quando tiver o crime. Quer dizer, só depois que uma pessoa morre, nós chegamos? É preciso também que a gente chame a categoria que não está participando, que é a maioria, até porque desacredita, mas se desacredita é um problema deles, eles têm que ver e abrir os horizontes, porque a gente precisa estar junto, presidente de entidade não resolve nada sozinho não.

Os artistas não se vêem representados pelas entidades – tanto é que surgiram vários movimentos, diferentes reuniões aconteceram desde o anúncio que não haveria festival. Como é que vocês vão lidar com essa falta de representatividade?

Ivonete Melo – O sindicato não é só os presidentes não. Paulo tem razão. Porque a classe falar é uma coisa e chegar até as entidades e dizer o que quer, como quer e vamos agir, é outra coisa, entendeu? Os presidentes sozinhos não resolvem nada não. Resolvem com a classe. Por exemplo: se a classe sabia disso há muito tempo, porque não foi lá? A classe não falou lá, na avaliação, quando terminou o festival ano passado?

Mas quem deveria ter permanecido cobrando isso não eram as entidades? Como pessoas jurídicas?

Paulo de Castro – Também. Mas a classe também tem todo o direito, assim como temos de tirar um governante, a classe tem direito de tirar um Paulo de Castro, por exemplo. Mas há também de se dizer que, de uns quinze anos para cá, a classe só pensa no umbigo. O que é que eu tenho? O que é que eu posso? Até porque a situação financeira está ruim. Quero só fazer um parêntese de que a situação financeira do Brasil é realmente muito ruim e ficará pior e quem pensa que é brincadeira vai se dar mal. Voltando à categoria, tenho todas as culpas do mundo, mas estou aberto a discussões. Mas não pode querer só abraçar teatro. Não se resolve política cultural abraçando teatro.

Ivonete Melo – E sozinho, fazendo as coisas sozinho.

Paulo de Castro – E discutindo as questões em mesa de bar. Tem que fazer uma assembleia e chamar quem você acha que está errado. Convoque uma assembléia da Apacepe, do Sindicato, pra ver se nós não fazemos?

Ivonete Melo – Nunca nos negamos.

Paulo de Castro – Mas o mundo hoje é outro. Há 30 anos, não tinha nem o celular. E a gente combinava uma reunião em 24 horas. Hoje a gente tem isso aqui e não consegue juntar cinco pessoas, porque cinco pessoas têm duzentas coisas pra fazer. O mundo virou. Essa tecnologia afastou as pessoas.

Voltando à questão: o que vocês pretendem na próxima reunião na Prefeitura do Recife?

Paulo de Castro A gente vai lá provar por A+B que não há o menor problema da Fundação ou da Secretaria fazer o festival anualmente, porque o problema financeiro não é verdade. O problema é a gestão entender que é importante e colocar a grana na Loa, entendeu? Como quando eles querem, colocam. Quando o governo quer fazer uma ação, o dinheiro chega antes. Quando o governo, seja Prefeitura, Governo do Estado ou Federal, ele quer fazer uma ação que precisa pagar antes as pessoas, ele arruma o dinheiro e paga. Agora, quando não quer, só pode pagar com 60 dias, com 90 dias. Ai vira essa brincadeira. Porque a coisa mais fácil do mundo é dizer que o órgão é emperrado. Claro que o órgão é emperrado. Mas quando a pessoa quer decidir politicamente, desemperra tudo em 24 horas.

Mas e para além dos festivais, as outras questões, como o SIC, o Fomento?

Paulo de Castro Essa é a próxima reunião. A gente não vai discutir só festival não. A gente tem que discutir: “olhe, essa grana que estava aqui e faz tanto tempo que não entra. E agora vocês dizem que vai ser R$ 33 mil?” Não pode ser dessa forma. Então a gente tem que discutir isso. Mas não é só isso não. Tem uma série de coisas que não são mais feitas. Não se faz mais nada, acabou tudo.

Ivonete Melo – O Hermilo mesmo tinha. O Aprendiz Encena, O solo do outro, que isso tudo é formação, oficina. Tem uma série de coisas que nada mais acontece.

Paulo de Castro – Mas veja bem. Lá no Hermilo, tem várias oficinas. Podem não ser as que já estavam na cabeça da gente. Mas está lá. O problema é de quem está no Hermilo e que olhar ele quer pro Hermilo. Isso passa também por quem está dirigindo. E se ele está só e não tem nenhuma cobrança, se a gente não vai atrás, ele vai fazendo, é natural. Dizer: “olha, a gente precisa fazer um curso com os técnicos. Os técnicos estão morrendo aí e não estão repassando para os jovens”. Só que essa coisa toda requer muito tempo da gente e a gente não ganha um tostão pra isso. E chega um momento que, por exemplo, “hoje eu não posso, porque vou fazer um palhaço na casa de alguém pra ganhar 300 contos”. E você na mesma hora dissipa a discussão. Isso acontece direto. Se você colocar uma reunião agora à noite e conseguir juntar 20 pessoas, você sobe aos céus.

Diante dessa falta de mobilização, o que vocês vão fazer? Vocês pretendem acionar o Ministério Público?

Feliciano Félix – O cancelamento dos festivais foi apenas a gota d´água. Tem uma série de problemas que vem há muito tempo. O Teatro do Parque fechado há tanto tempo; o Barreto Júnior não recebe espetáculos por causa do ar condicionado. A gente não tem casas de espetáculo pra fazer nossos espetáculos. Na minha opinião falta planejamento, falta previsão orçamentária para cobrir essas ações. Acho que falta clareza da política pública pensada por essa gestão para que a gente possa entender e acompanhar.

Paulo de Castro – Não tem. O cara está no teatro, faz a política para o lugar. Mas não é um pensamento, uma ideia que seja jogada para a sociedade, esse é o pensamento geral.

Esse não seria um problema da secretária, não seria ela a responsável por pensar ou chamar as pessoas, os estudiosos, a academia, e traçar esse plano para a sociedade discutir?

Feliciano Félix – E não precisa começar do zero, porque já existe o Plano Municipal de Cultura.

Paulo de Castro Porque esse pensamento, do maior grau que é a secretária, ele não é verdade. O pensamento tem que ser o da categoria. O que é que nós queremos que a secretária faça? Eu vejo que é diferente. Não é o que a secretária vai fazer para a gente e sim o que nós queremos que ela faça. Se ela traz uma coisa boa e que nos interessa, claro que a gente vai , mas a gente não tem que ouvir a secretária. Ela é que tem que nos ouvir. Ela é paga para ouvir e fazer o trabalho. Outra coisa: ela não é paga para executar o trabalho não. Ela tem que contratar as pessoas certas da cidade para produzir determinado evento ou espetáculo, porque a qualificação deles lá não é essa.

Vocês pretendem acionar o Ministério Público?

Paulo de Castro – No momento, na minha opinião, de jeito nenhum. O Ministério Público é para pessoa física. Como entidade, tem que pensar, discutir, pra ver quais são as possibilidades. Se for para partir para a briga depois, nós partimos.

Paulo de Castro, Roberto Xavier, Ivonete Meo e Feliciano Félix

Paulo de Castro, Beto Xavier, Ivonete Meo e Feliciano Félix

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